Critique13+2

 

جنايتی هولناکتر از کشتن

اين متن بی‌غلط و کاملِ گفتگويی‌ست که قبلاْ در نشريه کارنامه(۳۳) و نيز در سايت ايران امروز منتشر شده است

  02.JPG (312046 octets)  03.gif (659507 octets)  04.jpg (284240 octets)


گفت‌و‌گو با رضا قاسمی
نويسنده رمان همنوايی شبانه اركستر چوبها

اشاره: 
رضا قاسمی اهل اصفهان است. متولد 1328. در كشور فرانسه اقامت دارد. اهل موسيقی است. درتهيه آلبوم « گل صد برگ» با شهرام ناظری همكاری كرده است. با محمدرضا شجريان هم در تاجيكستان كنسرتی اجرا كرده. كارگردان تئاتر است. تا به حال 8 نمايش را كارگردانی كرده. دهتايی نمايشنامه نوشته است. نمايشنامه كسوف او در ايران چاپ شده، 8 نمايشنامه ديگرش هم در خارج: «چو ضحاك شد بر جهان شهريار»(كتاب نقطه)، «معمای ماهيار معمار» و«حركت با شماست مركوشيو» و دو نمايشنامه ديگر در پاريس (انتشارات خاوران)، «ماهان کوشيار» و «تمثال» در سوئد (نشر باران).
نمايشنامه «معمای ماهيار معمار» در ژون تآتر ناسيونال به کارگردانی امانوئل کوردليانی به صحنه آمده است، و «حرکت با شماست مرکوشيو» به صورت نمايشنامه ی راديوئی و به کارگردانی کلود گر در راديوی فرانس کولتور اجرا شده است و دو نمايشنامه ديگرش نيز به صورت ميزان اسپاس يکی در ژون تآترناسيونال و ديگری در تآتر ژرار فليپ اجرا شده اند. قاسمی، شاعر هم هست. يك مجموعه شعر دارد: «لكنت»؛ که انتشارات خاوران آن را چاپ كرده است. اين روزها اما داستان‌نويسی او، ديگر گرايشات هنریاش را تحت‌الشعاع قرار داده. سه رمان نوشته كه دو تا از آنها چاپ شده است: «همنوايی شبانه اركستر چوبها» در آمريکا (نشر كتاب) و « چاه بابل» در سوئد (نشر باران). دو داستان كوتاه هم برای كودكان.
از ميان آثار او، رمان «همنوايی شبانه ی ارکستر چوبها» و نيز سه نمايشنامه ی «حركت با شماست مركوشيو»،«معمای ماهيار معمار» و «تمثال» به زبان فرانسه ترجمه شده اند.
امسال هم رمان «همنوايی شبانه اركستر چوبها» كه برای اولين بار در سال 81 در ايران چاپ شد، دو جايزه كتاب سال را ، يكی تحت عنوان بهترين رمان و دومی تحت عنوان بهترين رمان اول دريافت كرد. ابتدا از سوی جايزه منتقدان و نويسندگان مطبوعات و سپس از سوی بنياد هوشنگ گلشيری. از سوی داوران جايزه مهرگان نيز اين رمان مورد تحسين قرار گرفت.
او در گفتوگويی با سايت اينترنتی كاپوچينو گفته است كه از گرفتن اين جوايز خوشحال است. به اين دليل كه معلوم شده صدايش در خلا رها نشده و بالاخره كسی اين صدا را شنيده است.
به عقيده قاسمی نويسندگانی كه در برنامه‌های فرهنگی ايرانيان خارج از كشور شركت كرده‌اند تصويری كه پس از بازگشت از ادبيات مهاجرت ارائه داده‌اند منصفانه نبوده؛ در صورتی كه آثار خوبی از ايرانيان در خارج از كشور چاپ شده است. 
انگيزه او از نوشتن رمان «همنوايی شبانه اركستر چوبها» نيز انگيزه جالبی است. در گفت‌وگويی با نشريه شهرزاد گفته كه با دوستی مكاتبات پی‌درپی داشته؛ نامه هائی سراسر شوخی و پر از مهمل‌بافی. يك روز فكر می‌كند حالا که دارد به طور منظم وقت می‌گذارد برای نوشتن اين نامه‌ها چرا به همين شيوه رمانی را شروع نکند؟ پس ماجرای حمله‌ی يكی از ساكنان مرموز و ساكت طبقه ششم ساختمانی را كه در آن زندگی می‌كرده و بی‌دليل به روي يك ايرانی ديگر چاقو كشيده بوده را می‌نويسد؛ آن هم در دوره‌ای كه اينجا و آنجا خبر قتل مرموز ايرانيان خارج از كشور شنيده می‌شده.
آنقدر جذب اين نامه (که 3، 4 صفحه اول رمان را تشكيل داده) می‌شود كه ديگر نامه‌نگاری منظمش با آن دوست قطع می‌شود و تصميم می‌گيرد رمان «همنوايی... » را بنويسد. در جايی گفته است: «پس از آن چاقوكشی، ديگر هنگام بيرون آمدن از اتاق، يا تردد در راهرو ساختمان با احتياط و نگرانی عمل می‌كردم. ترسی كه با هرقتل، در دل هزاران آدم ديگر می‌افتد(كه مثل من كاره‌يی نيستند)، به گمان من جنايتی است به مراتب هولناكتر از كشتن يک نفر». و ترس، تم محوری رمان هنموايی شبانه اركستر چوبهاست؛ ترس و ويرانی. اينها را در گفتوگويی تلفنی (كه صدالبته شتابزده هم بود) با او در ميان گذاشتيم. پاسخ‌هايی داده است خواندنی كه شايد اگر در ايران بود(و نگران پول تلفن مصاحبه‌كننده نبود) می‌توانست به بحثی عميق بينجامد.
سپيده زرين‌پناه

ـ تم اصلی رمان «همنوايی شبانه اركستر چوبها»، ويرانی است. ويرانی در ساختار و شخصيت‌پردازيها تنيده شده. جهان داستان مثل آيينه شكسته‌ای است كه هر چقدر تلاش كنيم باز هم اجزای آن از فرط ويرانی به شكل ناجوری در كنار هم قرار می‌گيرد. يعنی دارای شاكله‌ای نيست كه‌ قرار باشد به يك قضاوت دودوتا چهارتايی و منطقی راجع به شخصيت‌ها بينجامد. اين نگاه تلخ و بدبين از كجا می‌آيد؟
ـ اين نگاه تلخ بر می‌گردد به شخصيت من و نگاهی كه به هستی دارم؛ نگاهی که اصلا هم خوشبينانه نيست. شما اگر به تاريخ همين 1400 ساله‌ی اخير ما نگاه كنيد، می‌بينيد در پی هجوم متوالی اقوام مختلف، با هر جنگی تكه‌ای از ما کنده شده. يک بار زبان ما عوض شده؛ يک بار دين ما عوض شده، يک بار مذهب ما عوض شده. فقط در همين دو قرن اخير دو بار جغرافيای ما عوض شده(در جنگ با روسيه). از پس آشنائی ما با غرب هم به کل آسمان و زمين‌مان بهم ريخته و از نظر ذهنی دوشقه شده‌ايم. در همين ربع قرن اخير، ما يک انقلاب، يک جنگ هشت ساله، و يک مهاجرت چهارمليونی داشته‌ايم؛ يعنی حوادثی كه يك جامعه و يك ملت ممکن است طی يك قرن آنها را تجربه کند. علاوه بر همه‌ی اينها، نه تنها تاريخ ما بارها عوض شده بلکه با آمدن و رفتن هر حکومتی بارها نام شهرها خيابان‌ها و حتا کوچه‌هايمان هم عوض شده. آيا اينها به معنای تكه‌تكه شدن شخصيت و هويت ما نيست؟ آنچه از فرهنگ ما باقی‌مانده تصويرهای پراكنده‌ايست كه هيچ جور كنار هم نمی‌نشيند؛ پازلی است كه به راحتی قطعاتش جور نمی‌شود و كنار هم قرار نمی‌گيرد. قطعه و زاويه گم شده زياد دارد. نمی‌تواند شكل منسجمی به خود بگيرد. خب، با اين اوصاف، «همنوايی شبانه اركستر چوبها» چگونه می‌توانست تلخ نباشد؟ مخصوصأ اگر در نظر بگيريم که اين رمان از ديد راويی تعريف می‌شود با آن وضع روحی خاص، و با آن گذشته‌ی تلخ.
ـ كارهايتان در ايران هم تلخ بوده است.
ـ بله. در ايران هم كارهايم همين رنگ و بو را داشت؛ منتها به مرور ياد گرفتم که سياهی‌ها را زير لايه‌ای از طنز پنهان کنم.
ـ اين سياهی ناشی از يك شكست آرمانی است يا نوعی بدبينی فلسفی؟
ـ بيشتر، يكجور بدبينی فلسفی‌است. ريشه هايش را هم نمی‌دانم چيست. شايد سرشت‌هايی هستند که فراخوان از سوی مرگ دارند. شايد سرنوشتی را هم که زندگی کرده‌ام بی‌تأثير نبوده است در اين بدبينی. من تا يادم می‌آيد در تشييع جنازه شرکت کرده‌ام. تنها باری هم که در يک عروسی شرکت کردم گريستم. علتش را بعداْ فهميدم: اين مقدمه‌ای بود برای شرکت در يک سری تشييع جنازه‌ی ديگر؛ از جمله تشييع جنازه‌ی همان داماد. از سوی ديگر، انگار يک جورهائی سرنوشت فردی ما با سرنوشت اجتماعی‌مان گره خورده. همين چند روز پيش، وقتی رضا ژيان مرد، نشستم پشت کامپيوتر به ياد او چيزی بنويسم، ناگهان ديدم تقريباْ همه‌ی کسانی که می‌شناخته‌ام و هم نسل من بوده‌اند مرده‌اند. 
ـ پس اين بدبينی، به نوعی جهان‌سومی يا به عبارتی بهتر، شرقی است؟
ـ نه، اين فقط يك سوی قضيه است. سوی ديگر همانطور كه گفتم بدبينی فلسفی است كه هيچ ربطی به اوضاع اجتماعی کشور خاصی ندارد. برمی‌گردد به اوضاع کلی جهان. من اگر در ناف يك جامعه‌ی مرفه و بی‌دغدغه هم بزرگ می‌شدم احتمالاْ باز همين بدبينی فلسفی را داشتم. مگر تعداد اين آدم‌ها در همين غرب كم است؟ آدم‌هائی مثل بكت، کافکا، توماس برنهارد... اين يک جور سرشت است. مهم نيست ريشه‌هايش در کجاست. مهم اينست که اينطور سرشت‌ها هميشه وجود داشته و هميشه هم وجود خواهند داشت. چون يک چيز اين جهان سرجايش نيست(و اين را چخوف چقدر خوب در کارهايش نشان داده). می‌دانيد، اغلب آدم‌ها حسرت روزگاران قديم را می‌خورند؛ گمان می‌کنند جهان پيشين جهان بهتری بوده. اما کافی است در متن‌های قديمی جستجو کنيم تا رد پای اين حسرت را در همه‌ی اعصار ببينيم. خوشبختانه من آدم نوستالژيکی نيستم. يعنی خودم را واکسينه کرده‌ام در برابر نوستالژی. راستش را بخواهيد، من گمان نمی‌کنم جهان بهتر يا بدتر می‌شود. جهان فقط تغيير می‌کند، همين و بس. و همين از هر چيزی يأس‌آورتر است. 
ـ اريك فرانسوا اشميت، مالك ساختمان رمان «همنوايی... » هم تلخ است؟
ـ او از يك شكست می‌آيد. او متعلق به نسلی‌است كه می‌خواست جهانی آرمانی و عادل بسازد. وقتی اميدش را از دست داد، خواست آرمان‌هايش را در اين ساختمان و در طبقه‌ی ششم، پياده كند... 
ـ اما باز هم می‌بينيم همان آدم‌ها كه اشميت جهان را برايشان عادل می‌خواست، جهان انتزاعی او را در اين ساختمان رو به انحطاط می‌برند(هرچند که او ديگر کر است). به هيچ گريز راهی اعتقاد نداريد. حتا تناسخ مطرح شده در رمان نيز انگار تناسخ رو به رشد نيست. تکراری است.
ـ چطور؟
ـ گابيك(سگ اشميت) از زاويه ديد راوی، در پله‌ها ادرار می‌كند. وقتی روح راوي نيز در او حلول می‌كند، باز هم ادرار كردن در پله‌ها به عنوان يك حركت انتقامجويانه از ناحيه راوی طرح می‌شود. همان است که بود. راوی، در تناسخ هيچ تغيير بنيادينی ندارد.
ـ تناسخ برای من يك تمهيد داستانی است. ضمناْ فراموش نبايد کرد که راوی شخصيتی بيمارگونه دارد. دچار خودويرانگری است، دچار وقفه‌های زمانی و فراموشكاری است. خود را در آينه نمی‌بيند. پس روايت او هم چندان قابل اعتماد نيست. شايد اين امر که راوی در تن سگ تناسخ پيدا کرده زاده‌ی وهم او باشد. امكان دارد قتلش هم در راه پله، يك توهم باشد. در واقع، راوی بيمار، ترس زده و پارانوياک اين رمان همه‌ی حوادث جهان داستان را زيرسوال می‌برد.
ـ راجع به اين نكات فكر می‌كنيد و بعد می‌نويسيد؟
ـ نه. با اين ايده‌ها نمی‌نويسم. اما عناصری را كه به طور سرزده وارد کارم می‌شوند شناسائی می‌کنم و سعی می‌کنم امکاناتشان را کشف کنم. من فقط در همان ده پانزده صفحه‌ی اول نويسنده‌ی کارم. بعد می‌شوم شاهدی که سعی می‌کند به نفع خودش جريانات را دستکاری کند؛ البته تا جائی که ممکن است. چون بعد از ده پانزده صفحه، کار به يک اتوماتيزمی می‌رسد که خيلی هم اجازه‌ی دخالت نمی‌دهد به نويسنده.
ـ ظاهراْ خيلی هم به ادبيات كهن كشورمان در خلق چنين فضايی توجه داشته‌ايد. حتا حكايت‌هايی مذهبی. و حتا شخصيت‌های تاريخی ـ مذهبی؛ مثل حرمله كه تير می‌زند به حضرت علی‌اصغر.
ـ در واقع مطالعات من بيش از آن و پيش از آن که در زمينه‌ی رمان و ادبيات‌داستانی باشد در زمينه‌ی ادبيات كهن بوده. در همان زمانی که ادبيات سياسی مد مسلط زمانه بود من با منطق‌الطير کلنجار می‌رفتم، با شاهنامه و سمک عيار. نه اينکه به سياست بی‌اعتنا بودم. نه. اما گمان می‌کردم اين ادبيات ميراث من است. من اگر ندانم ميراث من چه چيزيست چطور می‌توانم تصميم درستی بگيرم؟ پس، به درست يا غلط، به‌جای خواندن رمان و کتاب‌های سياسی، می‌نشستم به کلنجار رفتن با ادبيات کلاسيک خودمان. خب به طور طبيعی تأثير آن هم توی کارهايم پيدا می‌شد. و اصلأ چهارتا از نمايشنامه‌هائی که نوشته‌ام با الهام از همين ادبيات كهن‌ بوده. «چو ضحاک شد بر جهان شهريار» را براساس شاهنامه نوشته‌ام و دو نمايشنامه‌ی «ماهان کوشيار» و «معمای ماهيار معمار» را براساس هفت پيکر نظامی. پيش از اين سه کار هم «صفيه‌ی موعود» را، وقتی بيست سالم بود، بر اساس منطق‌الطير نوشته‌ام. بنا بر اين اگر کسی می‌خواهد بداند تم‌هايی مثل آينه، سايه، همزاد، و تناسخ از کجا می‌آيند بهتر است برود سراغ هزار و يکشب؛ منطق‌الطير و به‌طور کلی ادبيات کلاسيک خودمان، نه ادبيات غرب. هرچند چه فرقی می‌کند؟ اينها تم‌های ادبی‌اند. نه تاريخ مصرف دارند نه سند مالکيت. هرکس که بخواهد می‌تواند به شيوه‌ی خودش از آنها بهره ببرد.
ـ چقدر تجربيات تئاتری شما در خلق اين فضاي اكسپرسيونيستی تاثير داشته است؟
ـ خيلی. فضاسازی‌های من از تآتر می‌آيند. همينطور شخصيت‌سازی‌هايم. حتا اين نکته را که با استفاده از وجود شخصيتی مثل ميلوش و آن ويولونسل‌اش موزيک متن را هم در داخل رمانم تعبيه کنم، مديون تجربه‌های تآتريم هستم. اين تجربيات بطور اوتوماتيک وارد کار می‌شوند. کما اينکه تجربه‌های من در زمينه‌ی موسيقی هم اثر می‌گذارد روی ريتم کارم و موزيکاليته‌ی زبان. شايد اگر می‌توانستم كتاب را برايتان بخوانم متوجه می‌شديد تا چه حد زبان نوشته‌های من آهنگين است. درست مثل يک قطعه‌ی موسيقی که پس از يک موتيف تند يک موتيف کند می‌آيد؛ و پس از قطعه‌ای شلوغ يک قطعه‌ی ملايم. دائم نوانس داده می‌شود به لحن. به همين دليل، گرچه همه‌ی اينها بطور خود به خود عمل می‌کنند، اما گاهی وقت‌ها ماه‌ها بر سر يک کلمه کلنجار می‌روم چون احساس می‌کنم اين کلمه درست در متن ننشسته و لطمه می‌زند به ريتم قرائت.
ـ چرا آدم‌های طبقه ششم بيشتر هنرمند هستند؟ من اين مشكل را با بسياری از رمان‌ها و حتا فيلم‌هايی كه اين روزها و سال‌ها منتشر و ساخته می‌شود نيز دارم. انگار كمتر هنرمندی در كشور ما وجود دارد كه بتواند قشر متوسط را در اثرش بازنمايی كند. البته منكر اين نكته نيستم كه در رمان «همنوايی شبانه اركستر چوبها» اين آدم‌های روشنفكر و هم آدم‌هايی كه به لحاظ فرهنگی به اعماق جامعه تعلق دارند خيلی خوب و ملموس ساخته شده‌اند؛ از جمله بنديكت يا پروفت يا سيد الكساندر.
ـ در خارج از كشور چند شغل وجود دارد كه جزء حرفه‌های رايج ميان مهاجران و تبعيديان است: نقاشی‌ساختمان، رانندگی تاكسی، و نگهبان شب هتل. شخصيت اصلی رمان «چاه بابل» نگهبان شب هتل است، و شخصيت اصلی «همنوايی شبانه» يک نقاش ساختمان. او اگر شب ها نقاشی می‌کند از کلافگی است. البته قبول دارم که او کارهای مختلف هنری کرده اما به واقع او يک هنرمند از دست رفته است. اين را هم بايد اضافه کرد که هر نويسنده‌ای وقتی می‌تواند آدم‌های قابل لمسی خلق کند که نسبت به آنها و محيط زندگی‌شان شناخت عميقی داشته باشد. خاستگاه نويسندگان متفاوت است. يکی مثل فلوبر که خاستگاه اشرافی دارد بيشتر به آدم‌ها و محيط‌های اشرافی می‌پردازد. نويسنده‌ی ديگری که از اعماق اجتماع می‌آيد اگر از زندگی آدم‌های ديگری غير از همان اعماق بنويسد غيرطبيعی است. من کودکی‌ام را تا هجده سالگی در يک محيط شرکت نفتی گذرانده‌ام؛ جايی که اعماق اجتماع نيست؛ محيط اشرافی هم نيست. اما جای آدم‌های عجيب و غريب و جالبی است که همين‌ها در رمان «ديوانه و برج مونپارناس» که به صورت اونلاين و به مدت چهل دو شب روی انترنت نوشتم، حضور دارند. از اينها گذشته، من به دليل فعاليتم در رشته‌های مختلف هنری، با طيف بسيار گسترده‌ای از هنرمندان سروکار داشته ام. طبيعتأ شخصيت‌های اصلی نوشته‌هايم هم بيشتر از ميان همين‌ها می‌آيند.
ـ فرشتگان مرگ - نكير و منكر - را شما در فضايی اكسپرسيونيستی (با نور مورب كه حركت نمی‌كند) و در پوششی از طنز توصيف كرده‌ايد. يكی شبيه «گاری كوپر» است و ديگری شبيه سرخپوست فيلم «پرواز برفراز آشيانه فاخته». آدم‌هايی ملموس هستند كه انگار می‌شناسيمشان. يكی از آنها قرص ضدافسردگی می‌خورد (ليزانكسيا). با اين احوال، خلق چنين شخصيت‌هايی يك جور تابوشكنی است.
ـ من به اين دليل از کشور خارج شدم که ديدم از هر طرفی به راه می‌افتم تابلوی ورود ممنوع زده‌اند. پس وقتی مهاجرت كردم تکليفم را با خودم روشن کردم. به خودم گفتم اگر نتوانم آزادانه از هر چيزی که دغدغه‌ی ذهنی من است حرف بزنم پس حضورم در اينجا بی‌معناست. البته حرف زدن آزادانه از هر چيزی که در داخل کشور تابوست لزوماْ به خلق يک اثر بهتر منجر نمی‌شود. اما يک چيز را هم آثار بزرگ ادبی به ما ثابت کرده‌اند: در هنر منطقه‌ی ممنوعه وجود ندارد، و نمی‌توان بدون نقب زدن آزادنه به همه‌ی وجوه هستی اثر بزرگی آفريد. البته تابلوهای ورود ممنوع يک طرف قضيه است، خودسانسوری هم طرف ديگر قضيه. و من بايد اعتراف کنم که رها شدن از قيد و بندهای فرهنگی و اجتماعی و خانوادگی به هيچوجه کار آسانی نيست.
ـ گرايش عرفانی در تمام كارهای شما وجود دارد.
ـ از لحظه‌ای که شما حساسيت نشان می‌دهيد به رنج‌های بشری، از وقتی معترض می‌شويد به شرايط هولناک اين جهان و آرزوی جهان ديگری را می‌کنيد، شما وارد فضائی می‌شويد که در نفس خود مذهبی است؛ عرفانی است. حالا از هر نوعی که می‌خواهد باشد. اما در اين روزگار، اين عنوان‌ها بار سياسی به خود گرفته‌اند. و استفاده از چنين عنوان‌هائی خالی از درد سر نيست. کمترين عارضه اش اينست که بوی رنگ و ريا می‌دهد. شايد در عمق وجود من گرايش به نوعی عرفان نامکتوب وجود داشته باشد. اما اين هيچ ربطی ندارد به عرفان خانقاهی يا عرفانی که اين روزها خيلی مد روز است و بيشتر ناشی از شکست‌های سياسی است تا گرايشی اصيل، سنجيده و از سر درد. عرفای ما اهل فکر بودند. آن فکرهای بلند مولوی، عطار، شمس، و ابن عربی چه ربطی دارد با اين عرفانی كه اين روزها شاهدش هستيم و بيشتر نوعی بی‌خيالی‌است؛ همان «بزن بر طبل بيعاری» است که يکی از بيماری‌های مزمن ماست. 
ـ نام راوی در رمان يك‌جورهايی مجهول است. آدم‌های ديگر دو اسمه يا سه اسمه هستند. چرا؟
ـ دو اسمه بودن برمی‌گردد به موقعيت طبيعی اين شخصيت‌های تبعيدی. اسم مستعار داشتن برای آدم‌های سياسی يك امر طبيعی است. يک جور حفاظ است. راوی «همنوايی» آدم سياسی نيست. بنا براين در يک جای رمان اشاره می‌شود که نام او يدالله است. اما از طرف فاوست مورنائو متهم می‌شود که کتابش را با يک نام جعلی(قاعدتأ رضا قاسمی) منتشر کرده‌است. پس او هم وارد اين چرخه‌ی هويت‌های جعلی می‌شود به نوعی. يك بعد ديگر قضيه برمی‌گردد به فرهنگ ما. ما وقتی به دنيا می‌آييم نام گوش چپ و راست داريم. در اغلب اوقات هم نام يک گوش مذهبی است و نام گوش ديگر ايرانی باستانی. اين تعدد نام‌ها در رمان، به نوعی بازتاب اين فرهنگ نيز هست.
ـ روی هويت آدم‌ها هم تاثير دارد؟
ـ به نظر من تأثير دارد. دو شقه می‌کند آدم را. دکتر جکيل و مستر هايد.
ـ اتفاقی كه طی سال‌های اخير در ادبيات كشور ما - به ويژه در آثار بيشتر نويسندگان جوان - افتاده بيگانگی(يا بهتر است بگويم گريز) از شرايط سياسی‌- اجتماعی كشور است. در صورتی كه به آثار نويسندگان جهان كه نگاه می‌كنيم، می‌بينيم زندگی فردی و اجتماعی آنها به هم گره خورده است و اين دو جنبه را نمی‌شود از هم تفكيك كرد. اما طی سه چهار سال اخير، اتفاق‌هايی افتاده و دارد می‌افتد. به نظر می‌رسد شما نيز تحت‌تاثير اتفاق‌های سياسی‌- اجتماعی سال‌های اخير كشورمان بوده‌ايد. اشاره به قتل‌های مشكوك يكی از اين نشانه‌هاست.
ـ من بارها گفته‌ام که نه خودم را آدم سياسی می‌دانم، و نه ادبياتم را ادبيات سياسی. اما اين به معنای بی‌تفاوتی نسبت به فجايع دور و بر نيست. به هيچ وجه. اين را از همان اولين کاری که در هفده سالگی نوشته ام(کسوف) تا آخرين کارم که «ديوانه و برج مونپارناس» است می‌توان ديد. اما، در کشور ما، کار هميشه يا افراط بوده يا تفريط. در همه‌ی زمينه ها ما قرن‌هاست عمل نکرده‌ايم، بلکه فقط عکس العمل نشان داده‌ايم. ادبيات ما تا همين يکی دو دهه‌ی پيش اغلب دهن‌کجی به حکومت بود. و حالا، به عنوان عکس‌العمل به آن نوع «ادبيات»، نوعی بی‌تفاوتی و حتا می‌شود گفت نوعی عدم احساس مسئوليت توی کارها هست. البته از اين وجه غالب که بگذريم بايد گفت يک موج سالم هم کم‌کم دارد شکل می‌گيرد؛ موج نويسندگانی که قبل از هر چيز به وجه هنری کارشان توجه دارند؛ اما از اين نکته هم غافل نيستند که يک شخصيت فقط يک آدم خاص با يک زندگی خاص نيست. بلکه يک شخصيت بزرگ رمانی هنگامی آفريده می‌شود که در کشاکش با وقايع اجتماعی زمانه‌ی خودش قرار بگيرد. مثلأ فردريک مورو در «تربيت احساسات»، يا آقای گرانده در «اوژنی گرانده» يا غالب شخصيت‌های داستايوفسکی. که اينها، علاوه بر فرديت خودشان، سمت و سوی کلی يک عصر را نمايندگی می‌کنند. به‌هرحال، ممكن نيست نويسنده‌ای بتواند فارغ از تاثيرات سياسی، اجتماعی و فرهنگی اطراف خود بنويسد و اثری بزرگ خلق كند. نويسنده‌ای مثل بکت فقط در شرايط وحشتناک بعد از جنگ دوم بود که می‌توانست ظهور کند.
ـ شما در اين رمان يك جهان كوچك خلق می‌كنيد.
ـ دقيقاْ. طبقه‌ی ششم اين ساختمان يك خرده‌جهان است.
ـ هيچ، نگاه استعاری داشتيد؟ 
ـ از هر نوع تمثيل و نماد و استعاره بيزارم. فكر می‌كنم فضای داستان، در بطن خود، برای حوادث اتفاق افتاده در متن، دلايل منطقی دارد.
ـ اما می‌تواند يك لايه ديگر نيز داشته باشد و آن خلق جهانی كوچك است. می‌شود فكر كرد كه نويسنده در عمق اثرش، به سرنوشت بشری نيز فكر كرده است. هر چند كه اين برداشت زياد هم مهم نيست. روابط حاكم بر طبقه ششم، آن توطئه آدم‌ها برای همديگر زير لوای دوستی، و چندگونگی شخصيت افراد در جهان داستان ملموس و درك شدنی است. آيا می‌شود اين جهان كوچك را يك جهان‌سوم در طبقه ششم بدانيم؟
ـ جهان سوم، نه. چون می‌بينيد كه در همين طبقه هستند افرادی كه خارجی اند(يعنی غربی‌اند). مثلا يكی ازساكنان اين طبقه، اهل چك است، و سه نفر هم فرانسوی هستند. اين يك جهان در حال اضمحلال است. همين و بس. من، در واقع، همه‌ی تلاشم را معطوف می‌کنم به ساختن داستانم؛ به ساختن اين طبقه‌ی ششم. اما حواسم هست که تخيلم را به کار بيندازم و، اگر بتوانم، اين فضا را طوری بسازم که بتواند ذهن خواننده را به بازی بگيرد. تلاشم اين است که جهان داستانم، در عين حال که در خودش توجيه می‌شود و هيچ ارجاع بيرونی ندارد، بتواند به موقعيت‌های ديگری هم اشاره کند، بی‌آنکه لزومأ متن نمادين باشد. من گمان نمی‌کنم يک خواننده‌ی باهوش آسان از کنار فراموشکاری ماتيلد يا کر بودن اريک فرانسوا اشميت(صاحبان فرانسوی اين ساختمان) بگذرد؛ آنهم در زمانه‌ای که مهاجرت،کم‌کم، به بزرگترين مشکل غرب دارد بدل می‌شود، و از يازدهم سپتامبر به اين‌طرف هم همين مهاجران با اعمال خود، ناخواسته، کليد تغييرات وسيعی را در جغرافيای جهان رقم زده‌اند. به هر حال، هر اثر خوب بايد بتواند امکانات متعددی برای تأويل فراهم کند.
ـ نكته جالب در كاربرد راوی اول شخص است؛ معمولا در تاريخ ادبيات كشور ما، كمتر از زاويه ديد من‌- راوی برای ساختن شخصيت منفی استفاده می‌شود. چرا كه معمولاْ خواننده عادت كرده اين زاويه ديد را به نويسنده اثر نسبت دهد.
ـ می‌دانيد که اختراع راوی اول شخص برمی‌گردد به اواخر قرن نوزدهم. جنجال زيادی هم به پا شد. اما جويس متوجه امکانات جالب آن می‌شود و آن را به اوج می‌رساند. در ادبيات خودمان حضور اين نوع «راوی خودويرانگر» را ما برای اولين بار در بوف کور می‌بينيم. خيلی جسارت می‌خواست نوشتن راوی بوف کور؛ آنهم پنجاه سال پيش که حتا ادبای ما هم قادر نبودند راوی اول شخص را از خود نويسنده تفکيک کنند، چه رسد به خواننده‌ی عادی. منتها ما پشت کرديم به ميراثی که هدايت برای ما گذاشت. من نمی‌دانم استفاده‌ی هدايت از اين نوع راوی تا چه حد آگاهانه بوده، يا تا چه حد ناشی از يک‌جور خود‌ويرانگری و يک جور نيهيليسم. همينقدر می‌دانيم که او با کار سلين و راوی خود ويرانگر «سفر به انتهای شب» آشنا بوده. زمانی که «همنوايی...» را می‌نوشتم زياد فرهنگ رمانی نداشتم. در تاريکی به راه افتاده بودم و به عبارتی داشتم رمان را از نو اختراع می‌کردم! نتيجتاْ، استفاده‌ی من از اين نوع راوی، کاری بود در ادامه‌ی همان تلاش‌هائی که برای شکوفائی فرديت خودم می‌کردم؛ و نيز نتيجه‌ی همان نگاه با فاصله به خود(که دستاورد اين کنده شدن از زمين اجدادی است و حاصلش را خوشبختانه در کار تعداد قابل توجهی از نويسندگان خارج از کشور هم می‌بينيم). علاوه بر دلايلی که گفته شد، استفاده از اين نوع راوی يک جور عکس العمل نسبت به ادبيات خودمان هم بود. در غالب متن‌هائی که با راوی اول شخص نوشته شده‌اند گوئی نويسنده معتقد است(يا دست کم تن داده است به اين تلقی رايج در نزد عامه‌ی خوانندگان) که راوی اول شخص همان نويسنده است! خب اين متن‌ها پر است از خودستائی راوی. چون در آن فضايی که سانسور و خودسانسوری به اندازه‌ی کافی کوچکش کرده‌است، و در شرايطی که جامعه هم از هنرمند می‌خواهد جامه‌ی قديس به تن کند، کمتر نويسنده‌ای حاضر می‌شود فرديت خودش را بپذيرد و از قضاوت اين و آن نهراسد. خب، اين با ذات ادبيات منافات دارد. ادبيات نه محل تبليغ شخصی است و نه محل تسويه‌حساب. جالب اين است که در اين ميان تنها استثناء «سنگی بر گوری» آل احمد است که به اين نيت نوشته شده که در زمان حيات نويسنده منتشر نشود!
ـ شما دچار خودسانسوری نشديد؟
ـ من فكر می‌كنم بدون تجلی کامل فرديتِ شخصيت‌ها هيچ رمان استخوانداری به وجود نمی‌آيد؛ چه از زبان اول شخص باشد و چه از زاويه ديد ديگری. همه‌ی ما رذالت داريم، حقارت داريم، حقه بازی داريم، و هر نوع ضعف انسانی که بشود تصورش را کرد. کم و زياد دارد، اما ردخور ندارد. از اين نظرها گمان نمی‌کنم خودم را سانسور کرده باشم. البته «همنوايی شبانه» مثل هر رمان ديگری بی‌عيب نيست. اما از نظر خودسانسوری موردی نيست که بگويم اگر در شرايط ديگری اين رمان نوشته می‌شد آن مورد را هم اضافه می‌کردم. اما خودسانسوری ابعاد غريبی دارد. ای‌بسا، به سبب وجود همين قيد و بندهای فرهنگی، به طور ناخودآگاه پرهيز می‌کنيم از قدم‌نهادن به ورطه‌هائی که ممکن است دردسر ساز باشند به لحاظ موقعيت ما در اجتماع. ای بسا به سبب همين قيد و بندها اصلأ کوريم و بعضی چيزها را نمی‌بينيم؛ مثل کسانی که به دالتونيسم دچارند و به همين علت از ديدن بعضی از رنگ‌ها عاجزند. هفده سال است که دارم جان می‌کنم تا موقع نوشتن خودم را از هر قيد و بندی آزاد کنم. اما با اطمينان می‌گويم هنوز راه درازی در پيش است تا بتوانم مثل کسی باشم که در يک محيط آزاد بزرگ شده. و ای‌بسا هرگز به طور کامل نتوان خود را از تأثيرات دوران کودکی خلاص کرد.
ـ بهتر است به تم ويرانی، ترس را هم اضافه كنم؛ ترس و ويرانی تم اصلی كتاب است. ترس انگار درطول تاريخ، همواره با ما همراه بوده است. ترس از دست دادن. ترس از دست دادن دوست، موقعيت، فرزند، عشق، آزادی. ترسی كه همواره نقاب چهره ما شده است و تبديل شده است به ويرانی خود و ديگران.
ـ دقيقا. و اصلاْ ترس يکی از تم‌های هميشگی کارهائی بوده که در اينجا نوشته‌ام. می‌دانيد، هيچ چيز به اندازه‌ی ترس، شخصيت آدم را نابود نمی‌كند. تو مدام احساس می‌كنی بايد ازخودت محافظت كنی. نه به خودت و نه به هيچکس اعتماد نمی‌کنی. مدام بايد در حال شك باشی. پس مدام می‌جنگی با موهوم؛ و خودت با دست‌های خودت ويرانی را به بار می‌آوری. در اينجا، در غرب بود که من به ابعاد حضور ويرانگر اين ترس پی‌بردم؛ در محيط‌های دانشگاهی، در کوچه و خيابان، در برخوردم با آدم‌های اينجا، و در مقايسه‌ی خودم و خودمان با آنها بود که می‌ديدم چقدر شخصيت ما از اين نظر آسيب ديده است. نظير اين ترس را فقط در پيرزنان و پيرمردان غربی می‌شود ديد؛ وقتی توی کوچه از کنارشان رد می‌شوی. يا وقتی توی راه پله به آنها برمی‌خوری(اگر ناآشنا باشيد البته)؛ می‌ترسند کيف‌شان را بدزدی. يا می‌ترسند شتاب داشته باشی و اگر، ناخواسته، تنه‌ای به آنها بزنی تعادل‌شان را از دست بدهند و استخوان‌های پوکيده‌شان پخش و پلای زمين شود. چون، اينجا، افراد پير سخت تنهايند. و گرچه به لحاظ اجتماعی تحت حمايت دولت‌اند اما به لحاظ عاطفی هيچ حفاظی نيست که به آنها امنيت بدهد. شايد هم، علاوه بر همه‌ی اينها، اين نسل پير هم مثل خود ما هول و هراس جنگ اينطوريشان کرده، يا شرايط پليسی دوره‌ی اشغال فرانسه توسط نازی‌ها.

ادامه

براي مطالعه ي بقيه ي نقدها در باره ي همنوايي لطفاْ از صفحه ي فهرست استفاده کنيد.

Accueil Remonter