برگرفته از نشريه‌ی مکث شماره‌ی ۸ ، ويژه‌ی رمان همنوايی... ، سوئد. زمستان ۱۳۷۷
1
2
3
4
5
6
7
مهستي شاهرخی
همين حالا
تحليل و بررسي رمان «همنوايي
شبانه ي اركستر چوبها»
نوشته رضا قاسمي، چاپ آمريكا: نشر كتاب، بهار 1375، 233 ص
"من اينها را چرا براي تو ميگويم؟ كه ترا منصرف كنم؟ نه، كار من تمام است. خودم هم
ميدانم." (ص45)
تازه رمان پركشش همنوايي شبانه ي اركستر چوبها با همه ي شخصيتهاي غريب و ملموسش كه
از زبان اول شخص مفرد نقل ميشود را تمام كرده ام و هنوز بعضي از جملات و لحظاتش را
به وضوح به خاطر دارم. لحظات آشنا و خنده داري مثل: پرواز پنجره ي اتاق زير شيرواني
در ميان طوفان و باد و ظهور ناگهاني آن در فرداي همان روز درست در وسط راهرو يا
حمله ي غريب قمري هاي پاريسي از پنجره به درون اتاق، در حالي كه آن شعار شوم را
تكرار ميكنند: "اعدام بايد گردد! اعدام بايد گردد!" يا عكس العمل هاي هموطنان
ايراني كه اتاقهاي زير شيرواني پاريس را با ويلاهاي درندشت اشتباهي گرفته اند و در
آنجا حتي تنور نان پزي داير كرده اند و يا لحظات پر از سوءتفاهم داستان، مثلا
ماجراي به ظاهر خودكشي مانند ژان و التماس هاي بي وقفه ي امانوئل و تكرار كلمات:
"بيا پايين. بيا پايين. خواهش ميكنم. خواهش ميكنم. به تو قول ميدهم. به تو قول
ميدهم. مرا ببخش. مرا ببخش." در خاطرم رژه ميروند. در اين لحظات به طنز غريب و
دروني وقايع داستان خنديده ام. لحظاتي نيز از هول و هراس هاي عجيب ساكنان طبقه ي
ششم ساختماني در نزديكي كليساي سن پل ترسيده ام: "چرا هيچ نميگويد! چرا نميپذيرد
چيزي به او تعارف كنم؟ چرا اينقدر غمگين است؟ روي شلوار مشكي اش غبار نشسته است.
روي صورتش غبار نشسته است. كفشش خاكي است. از كجا ميآيد؟ اينجا كه بيابان نيست.
اينجا كه زمين خاكي ندارد. پس از كجا ميآيد؟" (ص 111) گاهي نيز از نثر شاعرانه آن
مشعوف شده ام، زماني هم بوده است كه انگار همزمان با خواندن رمان، گويي طنين
موسيقي دوردستي را هم شنيده ام. و بالاخره حس اينكه ديگر
"هر بار كه ميايستم مقابل آينه، فقط سطح نقره اي محوي را ميبينم كه تا ابديت تهي
است." (ص 46) در هر حال پس از خواندن اين رمان چيزهايي در وجودم رسوب كرده است كه
مثل سايه اي، در زير نوري كجتاب، هميشه در كنارم خواهد ماند. "نشسته ام روي لبه
تخت. غرق تاريكي. بي وقفه حرف ميزنم. حرف ميزنم كه نترسم. مثل كسي كه در تاريكي از
دستش حايلي بسازد در برابر خطر. اين تنها رشته ي ارتباط من با اوست." (ص 173)
چنديست كه رضا قاسمي عليرغم تجربياتش در زمينه ي نمايشنامه نويسي، كارگرداني تئاتر
و نوازندگي به رمان نويسي روي آورده است و رمان همنوايي شبانه ي اركستر چوبها اولين
اثرش در اين زمينه است. رمان بدين گونه آغاز ميشود: "مثل اسبي بودم كه پيشاپيش وقوع
فاجعه را حس كرده باشد . . . اما نه شيهه كشيدم نه سم كوبيدم. خيلي سريع، پله ها را
چند تا يكي پايين رفتم و زنگ طبقه ي چهارم را به صدا درآوردم." (ص 8ــ7) رمان
تقريبا در همين لحظه هم به پايان ميرسد (همچنين ص 219)، يعني در واقع "همين حالا."
رمان خواندني همنوايي شبانه ي اركستر چوبها كه از زبان اول شخص مفرد نقل ميشود، با
حركت مرد راوي به سمت طبقه ي چهارم براي ديدن صاحبخانه اش، اريك فرانسوا اشميت پير
كه سگي به نام گابيك دارد شروع ميشود. زمان رمان نه ديروزست و نه فردا، بلكه همين
حالاست. امروزست و الان!
در ابتدا به ساختمان رمان همنوايي شبانه ي اركستر چوبها ميپردازيم و سپس به زمان و
شيوه ي بيانش. اين رمان از پنج فصل تشكيل شده است:
1ــ نه گابيك، اينجا نه! (در 9 بخش، 41 صفحه)
2ــ يك سطح نقره اي محو (در 16 بخش، 70 صفحه)
3ــ حضوري از جنس حضور حرف (12 بخش، 63 صفحه)
4ــ در اندوه درياي گمشده (4 بخش، 26 صفحه)
5ــ جورابهاي دستباف كار ايران (6 بخش، 33 صفحه)
در يك نگاه اجمالي ميبينيم كه به غير از فصل اول و فصل آخر، باقي فصل هاي رمان نام
هايي شاعرانه و زيبا دارند. در عين حال همنوايي شبانه ي اركستر چوبها در خلال پنج
فصل به تناوب، سه جريان داستاني را به شكل متوازي پيش ميبرد كه در پايان هر سه
جريان در بخش آخر به هم ميپيوندند و به وحدتي يگانه ميرسند. ساختماني كه با ساختمان
رمان مرشد و مارگاريتا اثر ميخائيل بولگاكف شباهت فاحشي دارد! (1)
1ــ جريان اوليه ي رمان ماجراي مرديست كه در طبقه ي ششم، طبقه ي اتاقهاي زير
شيرواني خانه اي در نزديكي كليساي سن پل زندگي ميكند و ماجراي ساكنان اين طبقه و
صاحبخانه شان، اريك فرانسوا اشميت پير و همسرش ماتيلد و سگ شان گابيك. "براي من كه
همه ي عمرم را در نيمكره شرقي زمين با ساعت نيمكره ي غربي زندگي كرده بودم. شب كه
ميشد، طبقه ي ششم اين ساختمان سياره ي كوچكي بود كه تنها ناخدايش من بودم و از اين
بابت هيچكس شكايتي نداشت. حال آنكه، پيشتر، در اين شهري كه از ساعت ده شب به بعد
همه چيز محكوم به اطاعت از اقتدار خاموش ديوارهاست و هيچكس مجاز نيست حتا سيفون
توالتش را بكشد، هر كجا كه بودم، آنقدر اعتراض شديد ميشد كه ناچار بار و بنديلم را
ميبستم و جاي ديگري ميرفتم.
اينجا، در اين يك سال، چنان آرامشي داشتم كه به خود ميگفتم اين اتاق كوچك زير
شيرواني، با همه ي بدبختي هاش، براي كسي كه دوازده ساعت با ديگران اختلاف زماني
دارد بهترين جاي دنياست." (ص 10ــ۹)
اين داستان از يك سو با ورود رعنا و پيچيدگي رابطه ي رعنا با مردان رمان، و از سوي
ديگر ورود پروفت (2) و رفتار عجيب و هولناك او گسترش مييابد و بالاخره با بازسازي
طبقه توسط فريدون و سر و صداي اره ها به نوعي اوج ميگيرد.
"تمام روز اركستر اره ي برقي، اره ي دستي، سمباده ي برقي و ميخ و چكش، براي ساختن
زندگي بهتر، در كار بود و بعضي وقتها به اين مجموعه ي سازهاي كوبي و چرخشي صداي لذت
بردن امانوئل از اپراي كارمن، صداي ناله هاي جانسوز زن كلانتر و صداي ذكرهاي غم
انگيز علي هم اضافه ميشد." (ص 158) اين داستان با رفتن رعنا از خانه، آرام گرفتن
موقتي پروفت و پايان كار بنايي و نجاري فريدون و آرام گرفتن سر و صداي اركستر اره
ها مثل يك سنفوني به پايان مبهم خود نزديك ميشود و با ضربه ي نهايي كارد يا تبري
پايان مييابد. زمان اين جريان واقع گرايانه ي رمان، زمان تبعيد و آدمهايش اكثرا
ايرانيان در غربت هستند. فضاي اين بخش فضاي ناامني و هراس از خوف مرگ باريست كه بر
ساكنان طبقه سايه افكنده است، خوفي كه بيشتر ساكنان طبقه را فراري ميدهد و جرأت پاي
گذاشتن به خانه ي خود را ندارند. از آن پس، در ميان فضاي مرگبار طبقه ي ششم، ساكنان
فراري و از نو آواره شده آن در كافه ي "چراغ هاي دريايي" قرار ميگذارند تا در آنجا
از ترس هايشان براي يكديگر بگويند. اين جريان زنده ترين بخش رمان است.
2ــ جريان دوم رمان ماجراي طولاني شب اول قبر و محاكمه ي راوي به خاطر رمان چاپ
نشده اش توسط دو موجود غريب را دربرميگيرد، اين موجودات به قول راوي داستان بايد
نكير و منكر باشند. راوي از آنها با نام فاوست مورنائو و سرخپوست فيلم پرواز بر
آشيانه ي فاخته ياد ميكند. "خواب نبودم: اين را مطمئنم. چون كاردي را كه در پشتم
فرو رفته بود حس ميكردم. بوي زهم خون خشكيده اي را هم، كه تمام تنم را پوشانده بود،
حس ميكردم. پس اين نور كجتاب از كجا ميآمد؟
چهره اش شباهت غريبي به گاري كوپر داشت. تفاوت، تنها، در موها بود كه، برخلاف موهاي
گاري كوپر، هم بلند بود هم كمي آشفته. نور كجتابي، كه نيمه ي راست صورتش را روشن
كرده بود، به او حالت وهم انگيزي ميداد كه بي اختيار، مرا به ياد سينماي
اكسپرسيونيست هاي آلمان ميانداخت؛ بخصوص "فاوست" مورنائو.
چيزي كه پاك گيجم كرده بود وجود همين نور كجتاب بود. اگر او بيرون از اين فضاي تنگ
و تاريكي بود كه من در آن بودم پس چرا نور به شكلي موضعي بر او نميتابيد؛ و اگر
داخل همين فضا بود . . ." (ص 11)
اين داستان در بي زماني مطلق ميگذرد و زمان وقوع آن زماني انتزاعي است.
ــ اينجا همه چيز در بي زماني مطلق ميگذرد.
ــ يعني خيلي وقت است مرده ام؟
ــ چيزهايي مثل "امروز"، "ديروز" و "فردا" مال آنجاست. شما الان خودتان را در چه
وقتي حس ميكنيد؟ روز؟ شب؟ شما فقط مرده ايد، همين!
حالا ميفهميدم چرا نور كجتاب هيچ تغييري نميكرد. (ص 94)
دو بازجو مثل اره ي برقي يا دستي مدام روح راوي را ميسايند و مثل اركستري از سازهاي
كوبي و چرخشي مدام بر اعصابش ميكوبند. حضور اين دو مثل حضور دو ماموريست كه همان
جلادان ژوزف ك. در رمان محاكمه اثر كافكا هستند. محاكمه و يك بازپرسي ابدي از
انساني شرقي، انساني كه "چهار ميخ اقتدار سوزان گذشته" است، انساني در معرض باران
تهمت باورهاي ديرينه، سنت هاي كهنه و معيارهاي پيشينه، انساني كه از ابتدا محكوم
است و او را جز تحمل رنج و گذراندن اين محاكمه ظاهري (براي اينكه رسما توسط آن
موجودات محكوم بشود) چاره اي نيست.
فاوست مورنائو سينه اش را صاف كرد: "بالاي صفحه نوشته ايد: يادداشتها. بعد، اين طور
ادامه داده ايد: قاتل كيست؟ سيد الكساندر؟ پسري كه از "ميم الف ر" دارم؟ ديوانه ي
بغلي؟ يا خاتون، زني كه هر جا ميرود پيك حامل مرگ است؟ اينجا چند جمله هست كه
خطشان زده ايد، ولي ميخوانم. نوشته ايد: من سه بيماري مهلك دارم: "وقفه هاي زماني"،
"خود ويرانگري" و "آينه". من دو بار ميميرم؛ يك بار به وسيله ي پسرم، كه سايه ام را
ميكشد: يك بار به وسيله ي . . . (ناخواناست) بخش اول خطاب به پسرم. بخش دوم خطاب به
نكير و منكر. بخش سوم . . . اين يادداشتها از شماست؟"
. . . و حالا . . . يعني همه ي يك عمر را ول كرده بودند و ميخواستند بند كنند به
اين كتاب؟ (ص 36ــ35).
اين دو در تمام طول رمان راوي را به خاطر رمان چاپ نشده ي همنوايي شبانه ي اركستر
چوبها، رماني كه سالها پيش نوشته است مورد استنطاق قرار ميدهند و متهمش ميكنند:
"خب، حضرت! ما ديگر اينجا كاري نداريم. جرم شما محرز است. اگر نميخواهيد اعتراف
كنيد مسئله ي خودتان است. روح شما پليد است. براي تطهير، تنزل مرتبه پيدا ميكنيد."
(ص 226)
در پايان راوي محكوم ميشود كه روحش به درجه ي سگ تنزل كند.
"چه خريتي! او فكرهاي مرا، هنوز به زبان نيامده، درمييافت و من در تمام اين مدت، به
خيال خود، چيزهايي را كه ميتوانست به ضررم تمام شود پنهان ميكردم. از خير دفاع
گذشتم و به فكر چانه زدن افتادم: "شما كه ميدانيد، در كشور من سگ ها روزگار سياهي
دارند. تازه، اين اواخر شهرداري هم . . ."
ــ از چه ميترسيد؟ كه شهرداري گوشت آلوده به زهر جلويتان بيندازد؟ شما كه همه كاري
ميكنيد تا يكي ديگر بكشدتان! خودتان كه جربزه نداريد!
به بدجايي زده بود. درگيري من با سايه ام آنقدر به درازا كشيده بود كه، وقتي هم،
سرانجام، از شرش خلاص شدم به نفس درگيري معتاد شده و خود درگيري علت وجودي و معناي
زندگي ام شده بود. بخصوص كه حالا روي تنم سري را حمل ميكردم كه بيگانگي اش با من
هيچ كمتر نبود از بيگانگي سايه ام با من." (ص 227ــ226)
اين بخش ميتوانست بدون اشاره به نكير و منكر از سوي راوي و اشاره ي آن دو موجود به
شرايط زندگي سگ ها در ايران نوشته شود. در آن صورت داستان از ابهام بيشتري برخوردار
بود و اين نوع شوخي هاي خنك از سوي آن موجودات غيرواقعي با راوي فضاي داستان را
اينگونه سبك نميكرد. در هر حال اين بخش تخيلي ترين بخش رماني است كه ما ميخوانيم و
فضاي آن فضاي غيرواقعي وهم و خيال است.
3ــ جريان سوم رمان، "رمان در رمان" Fiction dans la fiction ، ماجراي كتاب همنوايي
شبانه ي اركستر چوبها است كه بنابه گفته ي راوي ــ نويسنده، آن را با الهام از
شخصيت هاي تخيلي نوشته است. "كتاب همنوايي شبانه اركستر چوبها را من سالها پيش
نوشته بودم، خيلي پيشتر از آن كه همه ي آن اتفاقات رخ بدهد. داستاني كاملا خيالي.
در آن هنگام هيچكدام از شخصيتها را هم نميشناختم. حتا سيد و رعنا را. بعد زندگي ام
شبيه اين كتاب شد. . ." (ص 157ــ156)
به خوبي ميدانيم كه پديده ي رمان در درون رمان (Fiction dans la fiction) در ادبيات
مدرن امر نوظهور و تازه اي نيست. پيش از اينها در ادبيات غرب، فلوبر و داستايوفسكي
پايه هاي اين تكنيك را بنا گذاشتند. در بين آثار سالهاي 1950ــ1930 نيز اين پديده
به دفعات موجود است. حضور نويسنده در درون رمان و بازي اش با واقعيت خارجي ما را با
بازي جديد تخيل و واقعيت داستاني آشنا كرده بود. پروست در جستجوي زمان از دست رفته،
ناباكف در لوليتا، ناباكف در آتش پريده رنگ، جويس در اوليس، بورخس در "مضمون خيانت
و قهرمان" در Fictions ، دانيلو كيش در دائره المعارف مردگان و بالاخر ميلان كوندرا
در جاودانگي به اين تكنيك جلوه هاي ديگري بخشيدند. با اين تكنيك نويسنده واقعيت
جهان خارج را توسط حضور شخصيت نويسنده در درون اثر به بازي گرفته و در هنگام بازي
با نشانه هاي اصيل واقعيت خارجي، به نشان دادن رويارويي و يا برخورد واقعيت داستاني
با واقعيت برون از اثر دست مييابد.
كلود لوي اشتراس در كتاب بي نظير خود Tristes Tropiques با نگاه عالم و
انسانشناسانه ي (3) خود، و ميشل فوكو در گفته ها و نوشته ها (جلد دوم) به ابعاد
گسترده ي عمل نوشتن و نظرياتي كه پيرامون اين امر دور ميزند بسيار پرداخته اند. ژاك
دريدا و ايتالو كالونيو نيز نظريات خودشان را در اين باره در آثارشان منعكس كرده
اند. البته اين مبحث مفصلي است كه بايد جداگانه بدان پرداخت و ما در اينجا به همين
اشاره ي اجمالي اكتفا ميكنيم.
از ياد نبريم كه در ادبيات داستاني معاصر ايراني پس از انقلاب، هوشنگ گلشيري در
آينه هاي دردار و رضا براهني در آزاده خانم و نويسنده اش به تكنيك نويسنده در درون
رمان Fiction dans la fiction پرداخته اند.
همينقدر نيز به ياد داشته باشيم كه در ادبيات داستاني ايراني برون مرزي به غير از
رضا قاسمي در همنوايي شبانه ي اركستر چوبها، م. ف. فرزانه در عنكبوت گويا و نسيم
خاكسار در بادنماها و شلاقها و ساسان قهرمان در كافه رنسانس و محمود فلكي در سايه
ها كم و بيش به همين تكنيك پرداخته اند و به حضور نويسنده اي در درون رمان و سپس به
امر نوشتن و نقش آن اهميت بسيار داده اند.
در سومين جريان رمان همنوايي شبانه ي اركستر چوبها، راوي ــ نويسنده قطعه اي از
كتاب پريشان خاطري اثر فرناندو پسوا را برايمان بازنويسي ميكند: "من در خود
شخصيتهاي مختلفي آفريده ام. من اين شخصيتها را بي وقفه ميآفرينم. همه ي روياهاي من،
به محض گذشتن از خاطرم، بي هيچ كم و كاست به وسيله ي كس ديگري، كه همان روياها را
ميبيند، صورت واقعيت به خود ميگيرد. به وسيله ي او نه من، من براي آفريدن خودم، خود
را ويران كرده ام." (ص 133ــ132)
"در واقع بيشتر شبها اين كتاب را بازنويسي ميكردم. به دو علت: نخست اين كه،
ميخواستم با تغيير ماجراها سرنوشتي را كه در انتظارم بود عوض كنم (كوششي كه
متاسفانه بي نتيجه بود چون خيلي زود دريافتم كه يا بايد كتابم را ضايع كنم يا
زندگيم را). دوم اينكه، سيد و رعنا كه به نحوي از ماجراي اين كتاب بو برده بودند،
هر بار كه ديداري دست ميداد، از يك سو، ميكوشيدند بفهمند چه نوشته ام و از سوي
ديگر، به نوعي غيرمستقيم سعي ميكردند ماجراهاي گذشته را توجيه يا تحريف كنند تا من
در قضاوتم تجديدنظر كنم. خب، ميدانيد نويسنده بايد نسبت به قهرمانانش شفقت داشته
باشد. پس ماجراها را تعديل يا تحريف ميكردم. بخصوص كه اين حالت آنها مرا در موضعي
قرار ميداد كه خوشايند بود: ميديدم ترس از ادبيات قوي تر است تا ترس از روز داوري."
(ص 157ــ156)
اين "رمان در رمان" سه روايت دارد كه در يادداشتهاي راوي توسط فاوست مورنائو به
آنها اشاره ميشود. "قاتل كيست؟ سيد الكساندر؟ پسري كه از "ميم الف ر" دارم؟ ديوانه
ي بغلي؟ يا خاتون، زني كه هر جا ميرود پيك حامل مرگ است؟ اينجا چند جمله هست كه
خطشان زده ايد، ولي ميخوانم. نوشته ايد: من سه بيماري مهلك دارم: "وقفه هاي زماني"،
"خود ويرانگري" و "آينه". من دو بار ميميرم؛ يك بار به وسيله ي پسرم، كه سايه ام را
ميكشد: يك بار به وسيله ي . . . (ناخواناست) بخش اول خطاب به پسرم. بخش دوم خطاب به
نكير و منكر. بخش سوم . . . اين يادداشتها از شماست؟" (ص 36ــ35) پس با توجه به
يادداشتهاي نويسنده و اظهارات بعدي او ميتوان گفت كه اين جريان (رمان در داخل رمان)
در واقع روايات مختلفي دارد كه هر يك مربوط به دوره ايست. دو روايت عمده از رمان
چاپ نشده:1) روايت خاتون و افسر ارتش است 2) روايت پسري كه راوي از ميم الف ر
(مار؟) دارد و بالاخره درگيري او با سايه اش است. «(شخصيت سيد) شخصيت كاملا تخيلي
كتابي بود كه سالها پيش نوشته بودم و حالا كه، بي اعتنا به من، به هستي مستقلش
ادامه ميداد مهارتش در بازي و قدرت ابتكارش در خلق شيوه هاي نو مرا برمي انگيخت به
بازي هايش تن بدهم تا دريابم قدرت آدمي در اغوا تا به كجاست؛ و امتداد چرخش نوك
قلمي بر كاغذ تا به كجا.» (ص 225) پس بر مبناي اظهارات درون متن كتاب، در مورد
(رمان در داخل رمان) گاهي شخصيت ها كاملا تخيلي اند (Fictionel)، گاهي براساس
واقعيت اند (Re`aliste) گاهي تعديل شده و تحريف شده و گاهي هم حيات مستقل خود را
دارند و خارج از ضوابط تعيين شده عمل ميكنند. جريان (رمان در داخل رمان)، جريان تو
در تويي است كه رمان را پيچيده ميكند، بخصوص كه رمان چاپ نشده حداقل دو روايت دارد.
«پاك گيج شده بودم، ميگفتند اريك فرانسوا اشميت كتاب مرا كه خوانده است دق مرگ شده
است. در حالي كه همين امروز پيش او بودم. ميگفتند رعنا خودش را انداخته است زير
قطار. در حالي كه ساعتي پيش از آن كه به اين روز بيفتم با من تلفني صحبت كرده بود.
از همه اينها گذشته، كتاب من اصلا منتشر نشده بود. پس از آن كه ناشران به من يادآور
شده بودند كه اين كتاب اثر پرتي است انداخته بودمش به گوشه اي و حتي نميدانستم كجا.
تا روزي كه ...»(ص 93) فضاي قالب بر اين بخش نوشتاري ــ تخيلي، Fiction dans la
fiction، فضاي تقدير است.
در سومين جريان رمان، از ميان سه بيماري راوي، بيماريهاي «وقفه هاي زماني»،
«خودويرانگري» گسترش نمي يابد و همين مسئله يكي از معايب معماري رمان است.
دومين ايراد اين جريان گسترش نيافته، علت هاي گوناگون مرگ راوي است كه در درون
«رمان در رمان» ننوشته باقي ميماند. «من دو بار ميميرم؛ يك بار به وسيله ي پسرم، كه
سايه ام را ميكشد: يك بار به وسيله ي... (ناخواناست) بخش اول خطاب به پسرم. بخش دوم
خطاب به نكير و منكر. بخش سوم ... (ص. 36ــ 35) به نظر ميرسد كه عجله و اصرار
نويسنده در ايجاز، يا غافلگير كردن خواننده و يا ابهام باعث شده است كه اين جريان
كه قلب رمان اصلي را تشكيل ميدهد به خوبي پرورده نشود. در حالي كه با پروردن و
گسترش اين بخش ها بود كه رماني كه در دست ماست به رماني چند آوايي تبديل ميشد.
نتيجه اختصار در كار رضا قاسمي بدين منتهي شده است كه بخش هايي كه مغز اثر هستند
فقط در حد طرح يا حكايت و در واقع ننوشته باقي مانده اند. در حالي كه اگر نويسنده
اين بخش ها و يا حداقل قسمت هايي از اين روايات را ميپروراند، ساختمان رمان كامل
ميشد و اين ضعف فني ايجاد نميشد. ايجاز هرگز به معناي ننوشتن، يا كوتاه كردن، يا
حذف و يا ناتمام رها كردن بخش هايي از اثر نيست.
نكته مهم ديگري در تقابل «واقعيت» و «تخيل راوي» در سومين لايه رمان وجود دارد. اگر
فرض كنيم كه جريان «واقعيت» در داخل رمان به طوفاني ميماند كه ناگهان پنجره اي را
از جا ميكند، جريان «تخيل راوي ــ نويسنده»، آن پنجره را برايمان در ميان باد شناور
ميكند و حوادثي ميآفريند و در پايان با سقوطي مهيب آن را بر روي زمين فرود مي آورد.
در واقع، دست آخر، اين جريان «واقعيت» است كه ذهن راوي را كه تا به حال مانند پنجره
اي دستخوش طوفان بوده، بر روي زمين فرود مي آورد و او (راوي ــ نويسنده) را مبهوت
ميسازد. با مقايسه ساده قسمت پنجره با ساير روايات لايه سوم رمان، به اين نكته پي
ميبريم كه اين تكنيك درباره همه روايات رمان در رمان كاملا به كار گرفته نشده است و
ذهن راوي ــ نويسنده، پس از طرح مسئله در دنياي تخيل شناور نميشود و يا اگر هم شده
است آن را هنوز ننوشته است.
در مجموع ميتوان گفت كه رمان در فصل اول با فضايي واقعي آغاز ميشود و در فصل پنجم
يا آخرين فصل رمان نويسنده با عوض كردن راوي خويش و با فرو رفتن راوي در قالب گابيك
ما را از زاويه ديگري با همان واقعيت اوليه روبرو ميكند.
گذشت زمان در درون رمان همنوايي شبانه اركستر چوبها به شكل كلاسيك پي در پي نيست،
چرا كه زمانه، زمانه «پريشان خاطري» و از هم گسيختگي ذهني است. در ابتدا رمان با
حركت مرد راوي به سمت طبقه چهارم براي ديدن صاحبخانه اش، اريك فرانسوا اشميت پير
آغاز ميشود. ولي سه جريان داستاني در آخرين بخش فصل آخر يعني دقيقا در صفحه 199،
جايي كه اريك فرانسوا اشميت كتابي را كه روي ميز است برميدارد و لاي صفحه 199 را
كه... علامت گذاشته است باز ميكند. ما هم در صفحه 199 رمان هستيم. اينجاست كه همه
داستان ها با هم تلاقي ميكنند و ما به همراه اريك فرانسوا اشميت، همگي با هم «رمان
همنوايي شبانه اركستر چوبها» (رمان در داخل رمان) را ميخوانيم تا باز به جايي كه در
آغاز رمان، يعني همانجا كه داستان را شروع كرده بوديم ميرسيم. «ميگويند فراموشي
دفاع طبيعي بدن است در برابر رنج... داشتم به روزي فكر ميكردم كه بدن ماتيلد تصميم
گرفته بود هر چه را به قسمت خاكستري مغزش ميرسد فورا پاك كند. نه آينده وهم شود، نه
گذشته خاطره شود. فقط اقتدار لحظه بماند و بس. چه خوش و چه ناخوش. فرق نكند كه اين
سگ گابيك است يا بويي. فرق نكند من اجاره ام را داده ام يا بار دوم است ميدهم. اين
قدر ميان اتفاقات دور از هم رابطه اي نزديك پيدا نكنم. فراموش كنم بنديكت ديروز هم
اره ميكرد. فراموش كنم حتي همين يك دقيقه پيش هم اره ميكرد. فكر كنم همين حالا اره
را برداشته. همين حالا. و لحظه اي ديگر باز همين حالاست.» (ص 165ــ 164) ولي اين
بار روح راوي در جسم گابيك فرو رفته است و ما از ديد گابيك است كه به زمان رمان، به
زماني كه درست نه ديروزست و نه فردا، بلكه همين حالاست، «همين الان»، به چيزي كه
نويسنده آن را «اقتدار لحظه» ناميده است باز ميگرديم.
«هيچ شكنجه اي براي يك لحظه تحمل ناپذير نيست. اگر فقط اقتدار لحظه ميبود و بس، اگر
«همين حالا» بود، اگر فقط «همين حالا» بود چه رازها كه در دل خاك مدفون نميشد. اگر
فقط «همين حالا» بود و نه بعد هيچكس جلاد ديگري نبود. اگر فقط «همين حالا» بود و نه
بعد بنديكت، كه حالا تمام روز يكسره اره ميكشيد، ديگر بنديكت نبود. حتي اگر خودش
ميگفت من بنديكتم. لحظه اي ديگر بنديكت نبود.»(ص 165)
همنوايي شبانه اركستر چوبها شيوه اي نمايشي دارد يا بهتر بگويم به دليل تجربيات
تئاتري و كارگرداني رضا قاسمي شخصيت هاي رمان به جاي گفتن كلمات درست، مناسب، به جا
و از پيش فكر شده بيشتر خود را با شيوه اي نمايشي بيان ميكنند. صداي شوم قمري ها با
آواز «اعدام بايد گردد! اعدام بايد گردد!» و يا خطابه پروفت در بالاي نردبان، تكرار
بي معناي «بيا پايين! بيا پايين! خواهش ميكنم. خواهش ميكنم.» از جانب امانوئل گوياي
بيان شخص و منظور خاص اين افراد نيست. چرا كه كلمات در موقعيت هاي مختلف عملكردي
يكسان ندارند، از اين رو گفتن جمله ساده اي چون:«بيا پايين. بيا پايين» كه در لحظه
و موقعيتي خاص كلامي كافي و گوياست، در لحظه و موقعيت متفاوت ديگري نامفهوم و
نارساست و به همين دليل عملكرد زبان بي حاصل و نامفهوم ميشود. «اگر ميتوان همه
احساسات بشري را با چند كلمه محدود بيان كرد پس، اين همه لغت را بشر براي چه اختراع
كرده است؟ براي بيان بهتر مقصود؟ پس چرا امانوئل مقصودش را بهتر بيان نميكرد؟ اگر
انسان اوليه براي بيان مقصود بيشتر از چند كلمه در اختيار نداشت آيا اين بدان
معناست كه ما نسبت به انسان اوليه احساسات پيچيده تري داريم؟ پس چرا امانوئل فقط از
چند كلمه محدود استفاده ميكرد؟» (ص 208) ظهور نكير و منكر در هيئت دو چهره سينمايي،
گاري كوپر با موهاي بلند و سرخپوست فيلم «پرواز بر آشيانه فاخته» نيز بازتاب ذهنيت
نمايشي نويسنده هستند. حضور اين موجودات سينمايي با گيسوان بلند ما را به ياد دو
شخصيت اصلي فيلم آسمان بر فراز برلين (در فرانسه: بر بالهاي آرزو) اثر ويم وندرس مي
اندازد.
«حالا كه نگاه ميكردم در پس همه اتفاقاتي كه آن روز رخ داده بود، معناي واحدي
ميديدم. «بيا پايين. بيا پايين.»
حالا كه نگاه ميكردم در آن كلام رمزي بود. همچنان كه در آن هجوم وقيحانه قمري ها،
آن ضربه هاي هراس آور تبر، آن سوءقصدي كه به جان شيطان اتاق شماره شش شده بود و اين
دودي كه حالا سراسر راهرو را پوشانده بود و اين ناني كه يادآور شام آخر بود.»(ص
218)
نقش موسيقي و يا بهتر بگويم سهم موسيقي در رمان تا به حديست كه در عنوان آن،
همنوايي شبانه اركستر چوبها كه از چهار كلمه تشكيل شده است، نيمي ازين نام، يعني دو
كلمه، «همنوايي» و «اركستر» از اصطلاحات موسيقي هستند. «همنوايي شبانه اركستر چوبها
گاه به اجرايي ابدي منتهي ميشد.» (ص 169) بسياري از اوقات حساسيت گوش موسيقيايي
نويسنده، مانند سنفوني رمان را بالا و پايين ميبرد و به آن فراز و فرود ميدهد.
«تمام روز، مثل زنداني محكوم به مرگي كه صداي برپا كردن چوبه دارش را ميشنود، روي
تختم دراز كشيده بودم و به سر و صداي بيرون گوش ميدادم. نه ميتوانستم بيرون بروم،
چون بيخوابي هاي مداوم از پا درم آورده بود، و نه ميتوانستم بخوابم. بعد از
فريادهاي خشماگين اريك فرانسوا اشميت كه گابيك را شلاق ميزد نوبت «اعدام بايد گردد»
قمري ها شده بود؛ بعد هم صداي اره برقي فريدون. حوالي ساعت ده مدتي سكوت شده بود و
من از هوش رفته بودم. اما ساعتي بعد صداي ضربه هاي محكمي كه به در ميخورد بيدارم
كرده بود. هراسان پرسيدم كيست. صداي محكم مردانه اي، به زبان فرانسه، چيزي گفت كه
نفهميدم.»(ص 169)
اما قبل از هر چيز، در مجموع اين راوي ما كيست؟ راوي بنا به اظهارات خودش، كسي است
كه دوازده ساعت با ديگران اختلاف زماني دارد، او ايراني خسته ايست كه زير بار رنج
ساليان فرسوده شده و حالا در تبعيد سكنا گزيده ست. درگيري راوي با سايه اش و سه
بيماري مهلك او:«وقفه هاي زماني»، «خودويرانگري» و «آينه» نيز نكات بسيار مهمي
هستند. «نه، مقابل آينه نبودم. يعني ممكن است اين همان تصوير گم شده چهارده سالگي
ام باشد؟... همين كه در را باز كرده بودم خودم را با كسي مقابل ميديدم كه شبيه من
بود، شبيه آخرين تصويري كه از خود در آينه ديده بودم.»(ص 63ــ 62) فردي كه از جواني
تصوير خويش در آينه را گم كرده است، كسي كه ناگهان در مي يابد كه جواني از دست رفته
در هيئت پسرش به ديدارش خواهد آمد.
فرزند نوجوان،(فرزند ناخواسته= فرزند انقلاب؟) فرزندي كه از جان و پوست و گوشت اوست
و آنقدر به او شبيه است كه به سايه اش ميماند او را خواهد كشت. راوي، شخصي پريشان
خاطرست كه از تسلط بر «اقتدار لحظه» عاجز مانده است، او كسي است كه بي وقفه در
حال«خودويرانگري» يا جستجوي مرگ خويشتن است.
راوي داستان غرق در دنياي پريشاني و ويراني، سعي برين داشته است كه با زناني كه در
زندگيش به او نزديك بوده اند و يا هستند رابطه اي خواه كوتاه مدت و خواه درازمدت
ايجاد كند ولي ناتواني جسمي و عبث بودن رابطه، او را به پرخاشگري و بدنگري ميكشاند.
طوري كه به صورت كلي زنان مدرن ايراني را مورد انتقاد قرار ميدهد و متهم ميكند.
«(زن مدرن ايراني) ميخواست شخصيتش در نظر ديگران جلوه كند نه جنسيتش، اما با جاذبه
هاي زنانه اش به ميدان ميآمد.»(ص 97) البته از سوءظن و بدبيني، همين منطق راوي را
ميتوان در مورد مرد مدرن ايراني نيز عموميت داد و به كار برد و به همين شيوه
استدلال نمود و گفت:«مرد مدرن ايراني ميخواست شخصيت و دانشش در نظر ديگران جلوه كند
نه جنسيتش، اما در درجه اول فكر پاسخ دادن به غرايز مردانه اش بود...» اما قصد ما
از نوشتن اين مطلب، پاسخگويي به راوي و يا حتي نويسنده نيست، هدفمان نيز اعتراض به
نحوه قضاوت مردي عميقا سنتي، مردسالار و زن ستيز در قلب اروپا هم نيست، چرا كه
سالهاست با اين واقعيت ها زيسته ايم و به خوبي ميدانيم كه فرهنگ زن ستيزي و
مردسالاري ريشه هاي عميق و نهفته اي دارد و بسياري از مردان تحصيلكرده و روشنفكر كه
مدعي ترقيخواهي و تجددطلبي و خواستار فرهنگي نوين هستند در خصوصي ترين زواياي ذهن
خويش نگاه متحجرشان را نسبت به انسانهايي ديگر كه همان زنان باشند آشكار ميسازند.
پس اگر اعتراضي باشد اعتراض به ضعف انگيزه هاي منفي و يا بسيار سطحي ايست كه
نويسنده كلا به شخصيت هاي مونث داستان خود، رعنا، م. الف. ر، بنديكت، امانوئل و يا
خاتون ميبخشد. اين نگاه مردسالارانه در كل اثر پخش شده است. بگذريم، در دنياي
ادبيات، هدف ما، درك حالات روحي راوي داستان و تحليل روحيات پر از سوء ظن،
پارانوئيك، بيمارگونه و روان پريش اوست، البته فراموش نكنيم كه در برخي لحظات،
نظريات راوي ميتواند ناخودآگاه نويسنده باشد.
اما راستي مخاطب تمامي اين راوي هاي رمان كيست؟ «من اينها را چرا براي تو ميگويم؟
كه ترا منصرف كنم؟» (ص 45) شايد مخاطب او سايه اش باشد؟ "درگيري من با سايه ام
آنقدر به درازا كشيده بود كه، وقتي هم، سرانجام، از شرش خلاص شدم به نفس درگيري
معتاد شده و خود درگيري علت وجودي و معناي زندگي ام شده بود. بخصوص كه حالا روي تنم
سري را حمل ميكردم كه بيگانگي اش با من هيچ كمتر نبود از بيگانگي سايه ام با من.»
(ص 227)
رمان همنوايي شبانه اركستر چوبها، با نثري شسته رفته و شيوا و كاملا به دور از فضاي
شعارگونه رايج در «ادبيات تبعيد»، از رنج هاي روحي و فرسايشي ايراني امروز، ايراني
در تبعيد حرف ميزند. در اين كتاب مضمون هايي مثل سايه همزاد، آينه، بازي با تصوير
خود در آينه، وجود فردي تنها با بيماري هاي غريب كه به مرور پيشرفت ميكنند تا شخص
بيمار را از پا در آورند و حضور اشيايي كه ماهيتي ماوراءالطبيعه دارند و به شكلي
نامتعارف عمل ميكنند به دفعات مشاهده ميشود. اين مضمون ها از عناصر متداول در
ادبيات وهم آلود هستند تا بر هراس و ترس داستان بيافزايند. به دليل وجود همين فضاي
ترس و اتفاقات نامعمولي كه با خود به همراه دارد، اين اثر در رده ادبيات رئاليسم
فنتاستيك يا واقع گرايي وهم آلود قرار ميگيرد.
عليرغم اين كه رضا قاسمي در دل داستان نوشته است:«هر كس براي آينده رويايي داشت جز
من.»(ص 166) ولي او از كابوس هايش برايمان مينويسد و با تخيل خود به اين كابوس ها
موجوديت مادي ميبخشد و تصويرشان ميكند. تلاش او بيانگر دردهايي است كه انسان شرقي
امروزي را «چهار ميخ اقتدار سوزان گذشته» نگه داشته است و او را از چنگال آنها
خلاصي نيست. مهاجر شرقي امروزي در نقطه اي ديگر، در آن سوي نيمكره سياره زمين پرتاب
شده است. او در ميان همهمه اركستر چوبها و اره ها و تبرهاي ذهني كه بي وقفه بر
اعصابش ميكوبند و روح او را ميسايند، ميبرند و قطع ميكنند، پريشان خاطر و ناآرام
مانده است. انسان شرقي امروز، قبل از هر چيز، براي رهايي خويشتن از دل اين گذشته
شوم، گذشته اي كه مانند عنكبوتي به دور ذهنيات و حتي تخيلاتش تار تنيده اند در
تقلاست. بي تصوير و دلمرده، سرگردان و بي هويت. ايراني تبعيدي در تلاش اينست كه
فراموش كند كه ديگر براي آينده رويايي ندارد. او كه در ميان تاريخ بشري گمشده و از
تمام سايش هاي مداوم و استهلاك دهنده روح و جسم فرسوده گشته، اكنون در جستجوي راه
نجاتي براي خروج از همهمه اره ها و تبرهاي برنده روحش است. ايراني تبعيدي امروز
خسته و دردمند از تحمل بار همه رنج ها و شكنجه هاي تاريخي، بيش از هر چيز نيازمند
فراموشي است. «ميگويند فراموشي دفاع طبيعي بدن است در برابر رنج.»(ص 164)
رضا قاسمي هيچ راه نجاتي نميبيند. براي آينده هم رويايي ندارد. جوابي هم پيشنهاد
نميكند. يا اگر چيزي را پيشنهاد كند، ادامه دادن به همين زندگي فعلي در همين شرايط
مهلك و فرسايشي است.
در مجموع ميتوان گفت كه اين اثر فاقد آينده نگري است و در حد ترسيم طرحي از زندگي
تبعيد باقي ميماند. رضا قاسمي معتقد است در شرايطي كه محكوم شده ايم تا اين «زندگي
سگي» را ادامه بدهيم؛ تنها راه چاره براي بقا، براي تحمل درد، رسيدن به فراموشي يا
چيزي است كه نويسنده آن را دست يابي به «اقتدار لحظه» مينامد. «(لحظه اي كه) نه
آينده وهم شود، نه گذشته خاطره شود. فقط اقتدار لحظه بماند و بس. چه خوش و چه
ناخوش.» (ص 165) همان لحظه اي كه ديگر نه ديروزست و نه فردا، بلكه زيستن لحظه اي از
اين «زندگي سگي» در همين حالاست. (همين حالا».
مارس 1998، پاريس
1ــ بولگاكف، ميخائيل، مرشد و مارگاريتا، ترجمه: ميلاني، عباس، تهران، نشر نو،
1362، 451 ص (لازم به تذكر است كه اين اثر در دوران خفقان استاليني نوشته شده است،
بولگاكف قبل از چاپ اين كتاب در سال 1940 درگذشت. سرانجام در سال 1965 اين رمان با
حذف 25 صفحه در تيراژ محدودي به چاپ رسيد ولي خيلي زود به محبوبيتي كم نظير دست
يافت و متن كامل آن به بسياري از زبانهاي زنده دنيا ترجمه شد.)
2ــ پروفت Prophe`te، در زبان فرانسه به معناي پيغمبر، پيامبر، رسول، پيشگو و
غيبگوست.
3ــ منظور از اين واژه اصطلاح علمي آن است. (انسان شناسي Anthropologie)
