پيدایِ ناپيدا



برای ساقی قهرمان و جنسيتِ شعرهاش

کوشيار پارسی


درآمد
منتقد می‌گويد:"اين اواخر خيلی‌ خوانده‌ام، اما هيچ‌کدام‌شان به اندازه‌ی اين يکی که جلوی روی‌ِمان است، گيجم نکرده." و سخت سرفه می‌کند.
دو نفر ديگر، بی‌درنگ، از اين فرصتِ سرفه استفاده می‌کنند تا چيزی بگويند. اما چون با هم شروع به حرف زدن می‌کنند، چيزی از حرف‌شان فهميده نمی‌شود. تنها چيزی که ملموس است، موقعيتِ عصبی است که هر سه‌شان در آن قرار دارند. يکی‌شان سکوت می‌کند و کلماتی از حرف‌های ديگری شنيده می‌شود:"مسخِ حقيقت..." که او هم با گونه‌ای وحشت از شنيدنِ اين واژگانِ خودش سکوت می‌کند و رشته‌ی کلام را به ديگری می‌سپارد.
مسخِ حقيقت در سکوتِ اتاق، در هوا چرخ می‌زند.
چند لحظه بعد، مسئولِ گفت‌و‌گو، سخن آغاز می‌کند:" خانم‌ها، آقايان، قرارمان اين بود که چندنفری باهم حرف نزنيم."
شاعر می‌گويد:" منظورم اين است که..."
منتقد می‌گويد:" از خودم می‌پرسم که..."
مسئول می‌گويد:" من..."
منتقد، در حالی که دستمالِ بزرگِ سپيدش را در جيب می‌تپاند، بی‌اعتنا به ديگران وسطِ کلام می‌پرد:" بی‌ربط است. از والدينم آموخته‌ام که نوزاد پسر يا دختر به دنيا می‌آيد. به عمرم نشنيده‌ام که جنسی غير از مرد يا زن زاده شود. فرويد گفته‌است: نخستين چيزی که می‌بينی اين است که طرفِ مقابلت مرد يا زن است و عادت کرده‌ای تا به‌چشم‌زدنی اين تفاوت را ببينی. نظرِ من هم همين است و عوض نخواهد شد."
مسئول می‌گويد:" من..."
منتقد می‌گويد:" تو هم وقتی به مستراحِ عمومی می‌روی، در انتخابِ در ترديد می‌کنی؟"
شاعر می‌گويد:" ببين، اين نشانه‌های رویِ درهایِ مستراحِ عمومی لباس به تن دارند. از نشانه‌ی دامن می‌فهمی که طرف زن است و از شلوار هم مرد. لباس است که مرد و زن را جدا می‌کند. معجزه است که ما ترديد نمی‌کنيم. چرا من وقتی شلوار به پا دارم درِ مربوط به مردها را انتخاب نمی‌کنم؟"
منتقد می‌گويد:" عجب حرفی. می‌خواهی کون‌برهنه رویِ در بايستند؟ حالا اين کتاب چيست؟ درباره‌ی مسايل مربوط به مستراحِ عمومی؟"
فيلسوف می‌گويد:" شاعر نکته‌ای را دارد می‌گويد. انسانِ جامعه‌ی امروز ديگر نمی‌گذارد تا سرنوشتش با آناتومی رقم زده شود. مبارزه‌ی ميانِ جنس‌ها در سده‌ی بيستم، ما را به اين‌جا رسانده که نمونه‌ی باستانیِ مرد و زن را کنار بزنيم. مرد و زن ديگر مکملِ يک‌ديگر نيستند. تقسيمِ وظايف هم به جنسيت بسته نيست. از چيزی کاملن مردانه نام ببر تا زنان هم بی‌درنگ همان را انجام دهند. مشروب‌خواری، سيگار کشيدن، تور کردن، کارِ بيرون از خانه و هر کارِ ديگری. همه‌ی اين‌ها زمانی آشوب‌انگيز بود. حالا اصلن مرد چيست و زن چيست؟"
شاعر می‌گويد:" قوی‌تر از اين! در ادبيات و هنر، در طولِ سده‌ها، جابه‌جايیِ نقش‌ها معمول‌ترين امر بود. در زمانِ شکسپير، زنان حقِ بازی در تئاتر را نداشتند و نقشِ زن را به پسرانِ جوان[
boy-actors]می‌دادند. يادمان باشد که اين پسرها در نقشِ زن هم لباسِ پسرانه می‌پوشيدند و اين تازه کار را پيچيده‌تر هم می‌کرد. فلوبر گفته است: مادام بوواری، خودِ منم. در هنر، جنسيتِ واقعی نقشی ندارد. دست‌بالا، کسی، جنسی را نمايندگی می‌کند."
منتقد دادش درمی‌آيد:" نمی‌خواهی که ادعا کنی شيوه‌ی کارگردانیِ شکسپير را حالا روی درِ مستراح به کار بنديم؟ آن وقت سده‌ی ما همان سدوم و گومورای دورانِ مدرن خواهد شد. همه‌ی اين حرف‌ها به نظرم چرندياتِ پسامدرنيستی است."
مسئول می‌گويد:" من..."
منتقد نعره می‌زند:" بله، تو هم. از تو هم تعجب نخواهم کرد که پس از برنامه از درِ عوضیِ مستراح وارد شوی، حتی اگر لباسِ مردانه تنت باشد."
مسئول می‌گويد:" من..."
فيلسوف می‌گويد:" نکته اين‌جاست که هرکسی آن تمنایِ پرشور به سوی جنسِ ديگر را می‌شناسد. اين به شکلِ عاشق شدن جلوه می‌کند. می‌خواهی ديگری باشی. می خواهی همانی را احساس کنی که ديگری. خودت را به گونه‌ای ببويی که او می‌بويد."
منتقد می‌گويد:" اين ديگر خيلی شخصی شد."
"... می‌شود اين را شکلی از دگرجامگی [
Transvestism] ناميد. نه شکلِ مبتذلِ آن، بلکه دگرجامگی که در سرت روی می‌دهد. فلوبر با پوشيدنِ لباسِ زنانه، مادام بوواری نخواهد شد. اين دگرجامگی در سرش روی می‌دهد. اين چيزی است که در ادبيات مدام پيش می‌آيد. نويسندگان همه‌ی امکانات‌شان را به کار می‌گيرند تا ديگری شوند. چه‌گونه می‌توانی ديگری شوی اگر با او برابر نباشی؟"
شاعر هيجان زده می‌گويد:" نويسنده هزارچهره است. با هويتِ خود به هر سويی می‌رود. وودی آلن گفته است: تنها افسوسم اين است‌که ديگری نيستم. نويسندگان لازم نيست اين افسوس را بخورند. آنان در تخيل و امکانِ جا‌به‌جا کردنِ خود، قادرند پير باشند يا جوان، سياه يا سپيد، زن يا مرد. و خوبی‌ش اين است‌که سفر و جا‌به‌جايی سویِ جنسی ديگر، سفرِ واقعی نيست، مدام اتفاق می‌افتد. نوعی بازگشتِ مدام است."
فيلسوف می‌گويد:" اين دگرجامگیِ ذهنی، فاصله‌ی آن‌چه را که مردانه و زنانه می‌بينيم، می‌شکند. رده‌بندی و مقوله‌ای کردنِ زنانه‌گی و مردانه‌گی را به کنار می‌نهد. جز اين اگر باشد، رده‌ها ارزش خود را از دست می‌دهند. "
منتقد می‌گويد:" خوش‌حالم که زنِ من ارزشِ مقوله‌ای دارد. اين کتاب چيزهايی دارد که اعصابم را به هم می‌ريزد. اگر من ناشر بودم به خانمِ شاعر پيش‌نهاد می‌کردم که موضوعاتی درخور و شايسته برای شعرش انتخاب کند. به شعرِ ابتدايی در شهرِ بزرگ بپردازد. به نشانه‌های تن‌کام‌خواهانه بر گلدان‌های يونانی. به نقشِ رقص. و غيره."
مسئول می‌گويد:" من..."
منتقد می‌پرسد:" امشب با من می‌رقصی؟"
مسئول می‌گويد:" می‌خواهم آخرين پرسشم را مطرح کنم. چند نوع جنسيت وجود دارد؟"
منتقد می‌گويد: " دو."
فيلسوف می‌گويد:" بی‌آن‌که به شمارش و بازی با اعداد بيفتم بايد بگويم که پاسخِ منتقد بسيار ساده‌انگارانه است. افلاطون می‌گذارد تا اريستوفانس بگويد که انسان در گذشته يک زنامرد [
androgynous] بوده‌است که به دستِ خدايانِ حسود به دوپاره قسمت شده‌است. از آن زمان به بعد مردان و زنان تنها يک آرزو دارند: دوباره يکی شدن، پيوستنِ دوباره به هم. در آغاز تنها يک جنس وجود داشت. بعدها دو جنس شد. دونيمه‌ی ناکامل که بدونِ آن ديگری، خود را با اندامِ ناکامل می‌بيند. اما شايد بهتر است گفته شود که سه جنس وجود دارد. زنامرد، زن، مرد."
منتقد می‌گويد:" اين‌جا چه کسی دلش نمی‌خواست به شمردن بيفتد؟"
"... از اسطوره‌ی افلاطون می‌توان برداشتِ ديگری هم کرد. دو نيمه‌ی زنامرد می‌توانند که ناهمجنس [
hetrogeneous] باشند. منظور اين است که لازم نيست يک نيمه حتمن مردانه و نيمه‌ی ديگر زنانه باشد. اگر هر نيمه به يک اندازه ويژه‌گیِ زنانه و مردانه داشته باشد، می‌توان نتيجه گرفت که تنها يک جنس وجود دارد."
شاعر می‌گويد:" جنسِ سوم. جنسی که خود را از دو جنسِ ديگر جدا می‌کند. آن‌گاه فضا بازتر خواهد بود. اين يک امکان است. زيرا هر چيزی که خود را از آن دو جنس جدا کند، در کارِ هنری شکلِ ديگری خواهد يافت. يعنی می شود گفت که پنج جنس وجود دارد، يا نُه‌تا، يا چهارده‌تا. می‌توانم کتابی را در نظر بياورم که..."
مسئول می‌گويد:" من..."
منتقد می‌گويد:" او منتظرِ پاسخِ آخرين پرسش است."




پيدایِ ناپيدا

ديرزمانی کودک بودم. بی‌جنسيت. نه واقعن، البته. مهم نبود که بدانم پسرم يا دختر. ماشين بازی می‌کردم، يا سوار بر چوب با طنابی بسته بر آن در کوچه‌باغ‌های دِه‌مان اسب سواری. اما به دخترها بی‌اعتنا نبودم و حتی در عروسک‌بازی‌شان شرکت می‌کردم.
در کودکی برنج هم بار می‌گذاشتم، خورش‌های ساده درست می‌کردم و با پسرها هم در بازی‌های خشنِ دسته‌جمعی شرکت می‌کردم. در بازی‌های تنهايی، امعلم می‌شدم، بازی‌گرِ آخرين فيلمی که ديده بودم، سرخ‌پوست، سلمانی، خلبان، کاشف، مخترع و لباس هم می شستم. پشتِ مادربزرگم را در حمام کيسه می‌کشيدم. يکی از بازی ها و کارهام مردانه بود و ديگری زنانه. يکی به تمامی مربوط به جنسيتِ خودم و ديگری بی‌ربط به آن. سر در نمی‌آوردم. هيچ کودکی سر در نمی‌آوَرَد. کِی می‌دانی که پسری يا دختر؟ وقتی در هشت‌سالگی، همراهِ مادربزرگ و خاله به حمامِ زنانه راهم ندادند، فهميدم که خبری هست. پدربزرگم تا پانزده سالگی بام شوخی می‌کرد:" تو مردی هستی در حمامِ زنانه." در حمامِ مردانه هم بچه بودم. چه فرقی هست بينِ پسربچه با دختربچه؟ (افغانی‌ها به پسر می‌گويند بچه و با اين قطعيت، پاسخی بر پرسشِ من دارند.) عکسی دارم از هفده‌ساله‌گی‌م. بی سايه‌ای از ريش يا موی پشتِ لب. با نگاهی که می‌گويد :" اين منم." هم‌زمان، در برابر لنز عکاس بايد فکری از سرم گذشته باشد:" ديگران مرا اين‌گونه خواهند ديد." با آرايشِ مويی کاملن پسرانه. نخستين بار خود را آگاهانه با چشمانِ ديگری ديده‌ام.
البته که پيش‌تر هم به خودم در آينه نگاه کرده بودم. خيلی پيش‌تر آموخته بودم که تصويرِ خودم را در آينه، با خودِ واقعی‌ام بسنجم و بشناسم. اما يادم نيست که آيا آن زمان نگاهی انتقادی داشته‌ام يا نه، و اين که جهانِ بيرون از من، مرا چه‌گونه خواهد ديد. آينه برای اين بود که ديگری باشم. با مداد، سايه‌ای بر پشتِ لبم می‌کشيدم، يا موهای تخته‌پوستِ سياه رنگ را می‌کندم و پشتِ لبم می‌گذاشتم، کلاه‌شاپوی پدربزرگ بر سر، خمير ريش دايی را ماليده بر صورت، مرد بودم؛ مرد. در آينه همه چيزی بودم. نمی‌دانستم ديگران هم در من وجودِ مردی را می‌ديدند يا نه. هنوز به تصويرم در آينه نمی‌گفتم:" اين منم و من پسری جوانم."
اگر بتوانی خودت را در آينه ببينی، من ظهور می‌کند. ژاک لاکان می‌گويد: از طريقِ بازشناختنِ خود در آينه پا به نظمِ نوينی می‌گذاری. کودک ابتدا خود را در جهانی تخيلی می يابد. برای او تفاوتی ميانِ خودِ او و جهان وجود ندارد. در گهواره می‌جنبد و دستش را سویِ جغجغه دراز می‌کند و پايش را زيرِ پتو تکان می دهد. هنوز نمی‌فهمد که مادرش، کسِ ديگری است جز خودِ او. جلوی آينه هم واکنشِ غريبی دارد، مثلِ سگ يا گربه. پس از بازشناختنِ تصويرِ خود در آينه و آشنا شدن با زبان، خود را به گونه‌ی مجموعه‌ی کامل و جدا از ديگران تجربه می‌کند و هويتِ او از هويتِ مادر جدا می‌شود. بی‌هوده نيست که لاکان اين مرحله‌ی شکل‌گيریِ من را مرحله‌ی آينه می‌نامد.
مشکل اين است که آينه، آن‌چه را که واقعن هستی، نشان نمی‌دهد. منی که کودک هويتِ خود را در آن باز می‌شناسد، همان من نيست، بلکه تصويری در آينه است. برای همين است که لاکان پای گذاشتن به نظمِ نوين را هم بُرد و هم باخت می‌داند. بُرد، آموختنِ حرف زدن است و باخت، فاصله‌ای است که می‌افتد ميانِ تجربه‌یِ يگانگیِ خود با مادر و اشيایِ دور و بر. آينه بر هويت صحه می‌گذارد، اما سببِ فاصله ميانِ من و واقعيت نيز می‌شود. در واقع، کودک خود را با چيزی غير از خود باز می‌شناسد. با پژواکِ نمادينی از من. با چشمانِ او، چشمانِ جهانِ بيرونِ او هم نگاه می‌کنند. تصويرِ تو تا چه اندازه با تصويرِ تو در آينه تعين می‌يابد؟ آن پشمِ پشتِ لب و کلاهِ شاپو، تعينِ آغازی نو بود. ديگر نمی‌توانستم بی‌تفاوت در برابرِ آينه بايستم، ديگر نمی‌توانستم به سادگی منِ خودم را فراموش کنم و ديگریِ موجود در آينه بشوم. خودم را بيش‌تر و بيش‌تر با چشمانِ ديگری نگاه می‌کردم.

سيندی شِرمان [
Sindy Sherman] ، هنرمند امريکايی، رابطه‌ی پيچيده‌ای با تصويرِ خود در آينه دارد. از سال ۱۹۷۵، سری عکس‌هايی از خود می‌گيرد که هربار جلوه‌ی ديگری دارد. دلم می‌خواهد پرتره‌های او را با تجربه‌ی کودکی‌ام در برابرِ آينه ارتباط دهم. او امکانِ اين را دارد که در برابرِ آينه، ديگری باشد. با عوض کردنِ لباس، دخترکِ ساده‌ی شهرستانی در شهرِ بزرگ می‌شود، دخترکی با گلِ سر، يا ايزدبانوی درازکشيده بر تخت، زنِ خانه‌دارِ در حالِ گردگيری و معشوقه‌ای فريبا در حالِ حرف زدن از طريقِ تلفن. هم‌زمان خود را با نگاهِ ديگری تماشا می‌کند و می‌بيند که چه‌گونه زنان -به خصوص- از نگاهِ ديگران به قالب‌واره تبديل می‌شوند. او با تصويرِ زنان بازی می‌کند، اما اگر فکر کنيم که دارد به زنانه‌گی انتقاد می‌کند، به سادگی داريم اشتباه می‌کنيم. جاذبه‌ی تصوير در آينه برای او بيش از نگاهِ کليشه‌وار است. او مسحورِ جادوی جا‌به جايیِ نقش‌هاست.
کودکیِ سيندی شرمان را در نظر می‌آورم. بايد دختربچه‌ای ساکت و خجالتی بوده باشد. تنها در گوشه‌ای از اتاق بازی می‌کرده است. کمی بعد به آرايشِ چهره‌ی خود با لوازم آرايشِ مادر و پوشيدنِ لباسِ او پرداخته است. بيش‌ترين سرگرمی‌ش عوض کردنِ لباس و نقاشیِ چهره بوده است. در گفت‌و‌گويی گفته است که هميشه در خانه آرايش می‌کرده‌است. حتی زمانی که بيمار بود. نمی‌توانستی بدانی حالا چه کسی وارد اتاق می شود.
I was like someone who drinks in secret.
‑همه‌ی لوازم آرايش را در چهره‌اش به کار می‌برده تا به پيرزنِ جادوگر، مادربزرگی خوش‌رو و يا شاهزاده‌خانمی زيبارو تبديل شود. شبی که خانه‌شان از مهمان پر بود و همه در برابرِ تله‌ويزيون به تماشای فيلمِ کمدی نشسته بودند، خودش را به شکلِ بازی‌گرِ فيلم آرايش کرده و به ميانِ ميهمانان می‌رود که بيش‌ترشان با ديدنِ بازی‌گر در ميانِ خود به وحشت می‌افتند. از آن زمان به بعد، هر بار به شکلِ ديگری از خانه بيرون می‌رفت.
وقتی در سالِ ۱۹۷۲ به آکادمی هنر رفت، همه‌ی لباس‌ها و کلاه‌گيس‌ها و لوازمِ کهنه‌ی آرايش را همراه برد. در آکادمی، ابتدا به آموختنِ نقاشی پرداخت. نقاشی می کرد اما راضی نبود. آت و آشغال‌های کهنه را از زيرِ تخت بيرون کشيد و به بازیِ قديمی مشغول شد. دوباره به ديگرگون کردنِ خود و تماشایِ خودِ ديگرگونه پرداخت. به جایِ نقاشی روی بوم به نقاشیِ خود پرداخت. و اين ديگرگونه‌گی را با دوربينِ عکاسی ثبت کرد. معلوم است که لباس و چهره عوض کردنِ شرمانِ بزرگ‌سال، با بازی‌هایِ تخيلیِ دورانِ کودکی‌ش تفاوت داشت. او ديگر نمی‌کوشد که ديگری بشود، او با دقت به مطالعه‌ی نگاهِ ديگری می‌پردازد. برای اين نقش‌بازی، حالا چه چهره‌ی بازی‌گرِ فيلمِ کمدی باشد و چه جوانکی ولگرد با کلاهی به سر، تماشاچی لازم است. برای همين به سراغِ مردم می‌رود. در جشن‌های گوناگونِ رسمی، در خيابان‌های شهرِ نيويورک و بر ديوارِ سپيدِ موزه‌ها، خود را به نمايش می گذارد. می‌خواهد نگاهِ ديگری را جلب کند و وادارش کند تا او را همان‌گونه که خود می‌خواهد، ببيند. در اين ديگرگونه‌گی می خواهد قابلِ باور باشد. "مردم نبايد با ديدنِ من بگويند، اوه اين ديگر چه ريختی است، کلاه گيس به سر دارد يا چه آرايشی احمقانه‌ای." برای همين می‌کوشد تا هرگونه نشانه‌ای از شخصيتِ خودش را بی‌آن‌که فهميده شود، در پشتِ ظاهرِ رنگ‌کرده، پنهان کند. تنها ظاهرِ انتخاب کرده و توليدکرده‌یِ خود را به ديگران ارايه می‌کند.
استراتژی غريبی است. شرمان، در صدها عکس، به کمکِ آرايش و نقاش چيزی را ديدنی می‌کند؛ خود، اما ناپيدا می‌ماند. کسی نمی‌داند سيندی شرمانِ واقعی چه شکلی است. می‌گذارد تا تصوير را تماشا کنيم.

در نگاه به تصوير از چهره‌ی خودمان، انتظاراتِ ساده لوحانه‌ای داريم. نخست انتظار داريم که چهره‌مان پژواکِ شخصيت‌مان باشد، که چشم‌مان، قوسِ لب‌هامان، خطوطِ پيشانی‌مان، چيزی از خودمان را نشان دهند. چهره، مثلِ سيستمِ نشانه‌گذاری است، مثلِ جمله‌ای نوشته شده با رعايتِ دستور زبان. اگر چشم‌ها موضوع باشند، دهان فعل است و بينی فعل مجهول؟ درست مثلِ جمله، می‌توانيم چهره را هم بخوانيم. اين را فکر می‌کنيم. اين مقايسه بسی ژرف‌تر از آنی است که در واقعيت ديده می شود و چيزی از آن موجودِ تصويرشده را افشا می‌کند.
عکس، ثبتِ لحظه‌ای گذرا، به نظرِ ما چيزِ خاصی را افشا می‌کند. اگر تصويرِ درونِ عکس، مستقيم به لنزِ عکاس نگاه کند، آن را نشانی از گشاده‌گی توصيف می‌کنيم.
عکس‌های سيندی شرمان شخصی نيستند. آن‌ها اين پرسش را پيش می‌کشند که چهره‌ی ظاهریِ ما چه ربطی به هويت‌مان دارد. چهره‌های زنانِ بسيار معمولی را در حالت‌های بسيار معمولی ثبت کرده‌است. عکس ها، روی‌دادهای خيالی از زندگیِ زنانی را در برابرِ چشمان‌مان می‌گشايد که در حالت معمولی نمی‌بينيم‌شان.
زنی بلوند نامه‌ای به دست دارد. می‌بينيم که نامه با پستِ هوايی رسيده است. نگاهِ متفکرِ زن به جای ديگری است. زنی با لباسِ زير، پستان‌بندِ سياه و شورتِ سپيد در بستر دراز کشيده است. لب‌هاش برق می‌زند، چشم‌هاش انباشته از انتظارند و به دستش آينه‌ای دارد که با سنگ تزيين شده است. زنی با چشم‌های اشک‌آلود و خطِ سياهِ سايه‌یِ چشم بر گونه سرِ ميزی نشسته است. سيگاری نيم‌سوخته ميانِ انگشتان دارد و جامِ شرابی روبه‌رويش است. زنِ خانه‌داری در برابرِ قفسه‌ی ظرف‌های تازه‌شسته ايستاده است، بی‌آن‌که نگاهش حاکی از حضورِ او باشد. زنی با چشم‌های کبود از مشتی که به صورتش خورده، با نفرت در لنز نگاه می‌کند.
همه‌ی اين‌ها زنانِ گوناگونی هستند با سرگذشتِ خاصِ خودشان، اما همه‌شان را خودِ عکاس، سيندی شرمان بازسازی کرده است. خودِ عکاس مدلِ آن‌ها شده است. به عکس ها که نگاه کنی، باور نمی‌کنی که اين‌همه زن در وجود يکی جمع شده‌اند. شرمان اين تصور را که عکس‌ها نشانِ درونِ انسان‌اند، به هم می‌ريزد و نيز با اين پندار که هرکسی اصلِ وجودیِ خودش را دارد، تسويه حساب می‌کند. اين‌که منِ تو مجموعه‌ای است جدا از مجموعه‌های ديگر. کسانی هم هستند که در اين ديگرگون جلوه کردن‌های شرمان به دنبالِ پيوستگی می‌گردند. می‌خواهند همه‌ی اين عکس‌ها را به داخِلِ مرکزی به نامِ هويت بازگردانند.
سيندی شرمان گفته است:" آدم‌ها مشتاق‌اند در زيرِ آرايش و کلاه گيس چيزی ناميدنی بيابند، چيزی که بتوانند بازش بشناسند." نيز گفته است:" من از خودم عکس نمی‌گيرم. می‌کوشم در عکس‌ها تا حدِ ممکن از خودم فاصله بگيرم. شايد هم دقيقن به همين خاطر عکسِ خودم را ثبت می‌کنم."

اگر هرکدام از ما مجموعه‌ای از هويت‌ها باشيم، تصويرِ خود ديگر وجود ندارد. اگر هم تصويرِ خود وجود داشته باشد، بی‌ترديد مجموعه‌ای از تصويرهاست. چهره، جمله‌ای با رعايتِ دستورِ زبان نيست. پيش‌تر رمانِ تجربیِ مبهمی است که استادان، برداشت‌های گوناگون و استادانه‌شان را درباره‌اش خواهند نوشت. تصوير، خود موزاييکی است که نمونه‌های گوناگونی را در آن می‌توان ديد. آيا می‌توان هر نمونه را به خوبی ديد، به زمانی که هرکدام از نمونه‌ها بازی خاصی را در خود دارند؟
نقش‌بازیِ سيندی شرمان، در هر حال نوعی جعل يا شکلک‌سازی را به نمايش می‌گذارد. پس، اصالت آيا فريب نيست؟ آيا در زيرِ آن سطح، خودی هم وجود دارد؟ آيا واژه‌ی 'هويت' -
]معين: هويت عبارت از حقيقتِ جزئيه است يعنی هرگاه ماهيت با تشخص لحاظ و اعتبار شود هويت گويند و گاه هويت به معنی وجود خارجی است و مراد تشخيص است و هويت گاه بالذات و گاه بالعرض است.
آشوری: هويت؛ چيستی؛ کيستی ۲. همانی؛ همانستی ۳. هويت فردی؛ فرديت
[- مفهوم پراکنده و بی‌معنايی در واژه‌نامه‌ها نيست؟ آيا عکاس ما را در بندِ همانندنمايی گرفتار نکرده يا که فکر می‌کنيم در ميانِ همه‌ی همانندنمايی‌ها بيانِ واقعی -يا حقيقی- خودمان را می‌يابيم؟ يا اين که تنها قادريم خودمان را در ديگران بيان کنيم؟ آيا حق با آرتور رَمبو بود که می‌گفت: Je est un autre
شرمان می‌گويد در زمان عوض کردنِ لباس آن قدر به جزيياتِ مختلفِ صورت خيره می‌شود و دقت می‌کند تا که کاملن با آن بيگانه شود، آن قدر لباس را عوض می‌کند تا ديگر آن تصويرِ درونِ آينه را نتواند تشخيص دهد.
چه می شود گفت. پسامدرنيسم نقاب از چهره‌ی هويت به مثابه‌ی وهم و پندار برداشت، اما اکنون پايانِ انگاره‌ی پسامدرنيستی هم اعلام شده است. در تئوری پذيرفته‌ام که منِ متعلق به من وجود ندارد، اما در عمل، در زندگیِ روزانه، هنوز با اين پندار سر و کار دارم. هرچه هم مشکل و دست نيافتنی باشد، هسته‌ای را تجربه می‌کنم که من می نامم. احساس می‌کنم که هويتی چندگانه دارم. حتی جلوه‌ی ظاهری‌م نيز چندگانه است. تصويرِ من در آينه نيز ديگرگون است و به حال و روحيه‌ی من در روز بستگی دارد.
برای سيندی شرمان، تن و چهره، بومِ نقاش‌اند که در برابر آينه به هر شکلِ ممکنِ زنانه می‌توانند نقاشی شوند. او ماده‌ی اوليه‌ی خالصی است که به هر کاری می‌آيد. چهره و تنِ بسيار معمولیِ او ظرفيتِ بسياری دارد برای به هرشکلی درآمدن. در عکس‌ها به جست‌و‌جوی خودِ اصلی‌ش نيست- البته انکار نمی‌کند که وجود دارد، وگرنه چه‌گونه می‌تواند از خود فاصله بگيرد-، منظورش تاکيد بر اين نکته است که ظاهرِ ما مصنوع است. نقش است.
جالب‌‌اين‌جاست که زنانه‌گی - ورای آرايش، مو و لباس- چيزی طبيعی در خود دارد. شرمان به اين جهانِ طبيعی پا می‌گذارد. پرتره‌های او مجموعه‌ای اند از زنانِ گوناگون. بلوند، سياه، قهوه‌ای؛ ژوليده، مرتب، معصوم يا غمگين؛ متفکر، شوخ، شهوت‌ناک و الخ. هر زنی با آينه رابطه‌ای دارد و نمونه‌هايی را در برابر چشم می‌آورد. زنانه‌گی در قفسه‌ی لباس آويزان است، در جعبه‌ی لوازم آرايش انباشته است. زنانه‌گی يک سبک است. نقشی است که بازی می شود.

سيندی شرمان در هنرش بازی‌گر است. کارِ او با سينما و تئاتر ارتباط دارد. خود می‌گويد که برای او نمايش مهم‌تر از نتيجه‌ی نهايی است. خودِ چهره و آرايش بيش‌تر اهميت دارد تا ثبت در عکس. دکمه‌ی دوربين حرکت را ثبت می‌کند. اين عکاس هم‌زمان بازی‌گرِ تئاتر است و کارگردانِ صحنه، هم مدل است و هم عکاس.
فرهنگِ اقتصادی از ديرباز به گونه‌ای شکل گرفته است که هميشه فاصله‌ای هست ميانِ نقش و مدل، بازی‌گر و کارگردان؛ ميانِ ديدن و ديده‌شدن. انديشه‌ی فمينيستی اين را اقتصادِ تحميل شده به خاطرِ تفاوتِ جنسی می‌داند. شرمان به اين جدايی اعتنايی ندارد. او چهره‌پرداز و اهلِ فنی است که بر چهره‌ها پرتو می‌اندازد. او تهيه‌کننده، کارگردان و بازی‌گر است. عکس‌هاش نشانه‌هايی از تصاويرِ فيلمِ سينمايی را دارند. بعضی از عکس‌ها، بيننده را به يادِ تصاويرِ زنانِ بازی‌گرِ هوليوودی در دهه‌ی پنجاهِ سده‌ی بيستم می‌اندازد. در يکی از عکس‌ها زنِ روستايی ساده‌ای را می‌بينيم که نگاهِ ترس‌خورده‌‌ش را به آسمان‌خراشی در شهر بزرگ دوخته است. اين نگاه حالتِ نگاهِ ترس‌خورده‌ی دخترهای فيلم‌های هيچکاک را دارد. شرمان در عکس‌هاش به مجلات مد، تله‌ويزيون، تبليغات و پورنوگرافی نيز نگاه می‌کند. از منبعِ سرشارِ تصويرها سود می‌جويد. بعضی از عکس‌ها انگار نقل قول به معنای واقعیِ کلمه اند. اما هيچ منبعی ندارند. کپی‌ای هستند که اصل ندارد. شخصيت‌های او چون مادام بوواری اند، که تنها در تخيل نيست بلکه در همه‌ی رمان‌های عشقی حضور دارد. اصلِ واقعی در تخيلِ عکاس است. سرِ او آرشيوی است از تصاويرِ زنان. او جزيی از نسلی است که همراه با تصاويرِ بی‌شمارِ تله‌ويزيون رشد کرده است. به خاطرِ همين انبوهیِ تصاوير است که نمی‌تواند خود را در يک قالب ببيند. برای او دردناک است که خود را در وجودِ يکی از تصويرهای گزيده‌اش ثبت کند.
اين تصاويرِ صامت و ساکت و ثابت، انگار لحظه‌های خاصی از يک داستانِ دنباله‌دارند. با نگاه به خيلی از عکس‌ها، بيننده خود داستان و قصه‌اش را می‌پردازد.
"می‌کوشم تا ديگران را وادار کنم که چيزی از خودشان را در من بازبشناسند."
تخيلِ او بيننده را به خيال‌پردازی وامی‌دارد تا داستانِ خودش را بسازد و مچِ خودش را در فيلم‌نامه‌ای نانوشته بگيرد. زنانه‌گی تتاتر است و تئاتری کليشه‌ای.

تتوری لاکان درباره‌ی هستی‌يافتنِ من در آينه پيچيده‌تر از اين است. روان‌کاوان و فمينيست‌های پسامدرن بارها تکرار کرده‌اند که زنانه‌گی دست بالا لباسِ مبدل است. نظمِ نمادينی که کودک پس از بازشناختنِ چهره‌اش در آن پای می‌گذارد، از طريق واژه (نشانه) و فالوس تعين می‌يابد. فالوس استعاره‌ای است جانب‌دار برای از دست دادنِ يگانگی؛ پس از وارد شدن به جهانِ زبان، داستان و تصوير. زنانه‌گی در برابرِ فالوس شکلِ خود را از دست می‌دهد. زنان فالوس ندارند.
]مادر بزرگم به فالوس می‌گفت: يه تيکه روده‌ی آويزون![ زنانه‌گی پس هسته ندارد؟ خلاء است، کمبود، عدم حضور، هيچ؟ آن چه برای زنان می‌ماند، لباس مبدل است. می‌توانند وانمود کنند که فالوس دارند (هستند).
غم‌انگيز است که امکانِ شکل‌گيریِ هويت زنان وجود نداشته باشد. هسته‌ای وجود ندارد و نقاب‌ها آماده‌اند. زيرا ظاهرِ زنانه را معيارهایِ آداب‌مندِ فرهنگی تعيين کرده‌اند. لوس ايری‌گرِی
Luce Irigaray روان‌کاوِ برخاسته از مکتبِ لاکان، برای اين جشنِ لباس، چاره‌ی مثبتی انديشيده است. استراتژیِ تقليد هنر از واقعيتِ او چنين است: تصويرهای قالب‌مندِ زنانه‌گی می‌توانند از طريقِ سلطه يافتنِ بدونِ شرم و حيا بر آن‌ها، پوچ و تهی شوند. با اغراق و تکرار کردنِ آن. زن با آرايشِ اغراق‌آميزِ مو، ماتيکِ سرخِ آتشی، پاشنه‌ی بلند، دامنِ کوتاه، چنان می‌تواند در شکلِ زنانه‌گی‌ش اغراق کند که ديگران را نيز به تقليدِ مسخره‌وار وادارد. با تقليد تصويرهای زنان می‌توان همه‌ی تصورات را نابود کرد. کاری که مادونای خواننده می‌کند. او نه باکره است و نه جنده، تنها تظاهر می‌کند.
اين‌که در پشتِ نقاب چيزی نيست؛ درکش سخت است. منظورم اين است که گفتن و بيانِ تئوری آسان است اما از خودم می‌پرسم که چه کسی اين جای خالی را تجربه می‌کند. حتی همين هنرمند عکاس، سيندی شرمان، که خود را در پشت نقاب و جامه پنهان می‌کند نيز نمی‌تواند ادعا کند که در پشتِ اين سطحِ ثبت شده چيزی نيست جز همان عدمِ حضور و فاصله. من به تعريفِ از پيش‌آماده‌ی هويت اعتقاد ندارم، چه زنانه چه مردانه، يا دقيق بگويم: قايل شدنِ ويژه‌گیِ زنانه يا مردانه را ساده‌لوحانه می‌دانم. هيچ کنجکاوی ندارم که در کارِ هنریِ کسی، دنبالِ عمق و ژرفای بيش‌تری از خودِ کار بگردم. روان‌شناسی و روان‌کاوی‌م خوب نيست و هيچ‌گاه نيز مثلِ هنرشناسان ديگر ادعا نخواهم کرد که در پشتِ چهره و ظاهر عوض کردن هایِ هنرمند، نوعی شخصيتِ هيستريک پنهان است. از من خواهند پرسيد که آيا اين خصلت مردانه نيست؟ من خودم را دست بالا به تماشای کارِ هنری و خواندنِ آن محدود می‌کنم و بس. و از همين نقطه می‌رسم به اين که زنانه‌گی، پُزِ فرهنگیِ عادت وار است.
سيندی شرمان در کارش، استراتژی ايری‌گری را به کار می‌گيرد. همه‌ی عکس‌های او از زنان، تقليدی است ساده از بيگانه‌گی با واقعيتِ ظاهر. سری عکس‌های رنگیِ او تقليدِ مدل‌های مجلاتِ مردانه مثلِ پلی‌بوی و غيره است. زنانِ اين عکس‌ها -يا خودِ شرمان- برهنه نمی شوند بلکه حالت ايستادن و خوابيدن‌شان به عکس های معمول شبيه است. تفاوت اما در برهنه‌گی و پوشيده‌گی نيست، در نگاه است. نگاهی ترس‌خورده، انگار تهديدشده و يا تازه‌گريسته. نگاه‌ها بی حالت است. حالتِ چهره هيچ شباهتی به مدل‌های حرفه‌ای عکاسی حرفه‌ای ندارد. گاهی خشمگين‌اند، گاه درمانده و گاه نيز تهی از هر چيزی که بتوان تصورش را کرد. در عکس‌های اواخرِ دهه‌ی هشتاد، بيش از پيش در پشتِ لباس و آرايشِ اغراق‌آميز پنهان می شود. حالتِ مدل‌ها به نقاشی استادانی چون انگر، کارواجيو، بوتچلی و رمبراند شبيه‌است. گاه نيز مدل دقيقن، تقليدی است از حالتِ مدل در نقاش خاصی از يکی از اين استادان. بعضی نيز حالت مستقل خودشان را دارند، اما فريبت می‌دهند تا حافظه را بکاوی و فکر کنی در کدام نقاشی آن را ديده‌ای.
هر چه بيش‌تر به تماشا بپردازی، بيش‌تر به اين نکته می‌رسی که تصويرها چه زنانه و چه مردانه، چيزی بيش از موضوعی برای ارايه‌ی کارِ هنری نيستند.

اين درآمدِ طولانی را نوشتم و از کارِ هنرمندی تثبيت شده ياری گرفتم تا چند جمله درباره‌ی شعرهای ساقی قهرمان بگويم.

استراتژیِ شاعرانه‌ی ساقی قهرمان را با استراتژی سيندی شرمان يکی می‌بينم. اين استراتژی در خدمتِ اين انگاره است که زنانه‌گی خود يک استراتژی است. تصويری که ساقی قهرمان از زن در شعرهايش ارايه می‌دهد، برای دودکردن و خالی کردنی هويت زنانه است. بی وزن می شود و روشنیِ تعريفِ کهن از زنانه‌گی را در مِهی از تاريکی می‌پوشاند. زنانه‌گی تنها نقشی است که او بازی می کند. او از خود فاصله می‌گيرد، نقابِ ظاهری را برمی‌دارد و به درون می‌خزد. به زيرِ پوست می‌رود. به معنای واقعیِ کلمه به زيرِ پوست می‌خزد. در برابرِ بی‌وزنیِ ظاهرِ زنانه، سنگينی و فشردگیِ تن را می گذارد. يک چيز در اين‌جا روشن می شود: درون، ديگر به ساده‌گی زنانه يا مردانه نيست.

۷ فوريه ۲۰۰۰
(بازهم در اين باره خواهم نوشت.)

يادداشت:

به زمانِ نوشتنِ اين مقاله، دفتر شعر "با ستاره‌ای شکسته بر دلم" از زيبا کرباسی به دستم رسيد. شعر "شاعر" در صفحه‌ی ۶۹، بخشی از همين حرف‌های مقاله‌ام را داشت، اما نتوانستم جايی در مقاله نقلش کنم. در اين يادداشت می‌آورم.

آينه خواهم شد،
آری،
آينه خواهم شد:
تا حتی خودِ خدا نيز،
در تازه‌ترين آفريده‌هايش،
خويش را
در من
بنگرد!
بهار ۱۳۷۶

 

دست‌مايه‌گان:

Jacques Lacan:  The mirror stage as formative of the function of the I', in: Ecrits. A Selection, W.W. Norton & Co., 1977

 

برگشت