/ صفحه ی نخست/ مقاله / داستان / شعر / الواح شيشه ای /  گفتگو / طنز / درباره دوات/

ghassemi3@aol.com


يادداشتی بر يک شعر ساقی
رضا فرخ فال


اتفاقی که در شعر ساقی قهرمان افتاده است، با وجود وفور ادبيات زنانه ما (شعر، داستان)، اتفاقی است کمياب. خطوطی از اين اتفاق را با تحليلی از يکی از شعرهای اخير او (فاحشه ی بابل) سعی می کنيم در اينجا روشن کنيم.

اين اتفاق، به سرراست ترين سخن، آشکارگی بيانی زنانه در شعر است. برای اين تعريف توضيحی لازم است: شعر زنانه معاصر فارسی در بيشترين موارد آن امروز هنوز پشت ساحات زنانه ای که فروغ در شعر خود گشود، درنگ کرده است. اين درنگ به دو صورت خود را باز می نمايد: تقليد از زبان و بيان فروغ يا تکرار آن... و مابقی آنجه هست نوعی آينه داری در برابر حالات و احوالات زنانه است، عوالمی که بر زنان گذشته و می گذرد.. اين آينه داری سخت گرفتار منطق زبان نرينه محور مانده است و يا ( بی آنکه خود متوجه باشد) اين منطق، آن چفت و بست سنتی زبان نرينه محور را درونی خود کرده است. به سخن ديگر و ساده تر اينکه ، ما زنانی را در عرصه شعر می بينيم که به زبان ما (مردان) از تجربه زنانه خود سخن می گويند. و يا آن که رفتارشان با صناعات لفظی و معنوی در شعر همان رفتار معمول در ادبيات مردانه است.

جالب اينکه، سر برآوردن صدای زنانه از ميان اين صداها، يعنی زبانی که يکی از وظايف خود را فروپاشاندن آن منطق(نحو) زبان نرينه محور می داند در غربت بیشتر امکان بروز پيدا کرده است. شعر ساقی قهرمان يکی از اين صداهاست. در همين شعر"فاحشة بابل" حسی از دو زمانگی و دومکانگی را به وضوح می بينيم که يکی از خصایص تجربه غربت است. و چرا چنين است؟ يک پاسخ به اين سئوال اين می تواند باشد که در غربت است که ما(چه زن و چه مرد) عريان تر از هر جای ديگر با خودمان روبرو می شويم. در غربت است که ذهن ورطه ميان خود و ديگری را با همه عمق آن درک می کند. به عبارت ديگر غربت ( يکی از دو زمينه اين شعر) چيزی نيست جز تلاقی مدام خود با خود، و خود با ديگری و در اين جدال اگر دستاوردی باشد انکشاف خوديتی از خود است که تاکنون (در فرهنگ معتاد سرزمين مألوف) برای ذهن ناشناخته بوده و امکان بروز نداشته است. به همين دليل است که هر بيان يا ايفاد اين خوديت چيزی است تازه، و مثل هر چيز تازه ای درنگاه نخست برای خواننده غريب، نامعقول و حتی واپس زننده می نمايد.

به شعر برگرديم. عنوان شعر مورد نظر ما (فاحشه بابل) چه ربطی به کل شعر دارد؟ چرا فاحشه بابل؟ شايد این اولين سؤالی است که به ذهن خواننده متبادر می شود. در جريان شعر خواننده با سئوالات ديگری نيز روبرو می شود و هر بار که روی يکی از اين سئوال ها درنگ می کند، شعر کم کم شعريت خود را بر او آشکار می سازد. اصلا شعر در بطن همين درنگ هاست که زائيده می شود: آنجا که منطق بيان شعر با منطق زندگی معتاد روزمره تعارض پيدا می کند.

آيا فاحشه بابل در اينجا همان زنی نيست که هاروت و ماروت(آن دو فرشتة آسمانی) را فريفت؟ در سنت ادب فارسی چنين آمده است. اين فاحشه به همان زن بدکاره بابلی بر می گردد. اما غرض از این تحليل کوتاه پيچيدن در اسطوره و معانی و ملازمات آن در يک شعر نيست . پس باز هم به خود متن بر می گرديم.

چنين به نظر می رسد(حتی در يک قرائت گذرا) که شعر روايتی را (داستانی را) باز می گويد. سخن از يک نفر می رود به نام خانم "پ" که با دستهايش، با تيغه ای خون آلود کارهای عجيب و غريبی می کند. سئوالی که بلافاصله در اينجا مطرح می شود اين است که گوينده يا راوی این روايت کيست؟ آيا خود شاعر است؟ و اگر خود شاعر است پس "فاحشه" به هم او بر می گردد؟... ذهن خواننده ای که در شعر زنانه به آينه داری" در برابر واقعيت ذهنی يا بيرونی به عنوان نقش زبان عادت کرده ، لاجرم به چنين برداشتی می رسد. اما اگر ما شعر را در همين خط روايی دنبال کنيم، به سئوالات ديگری می رسيم که اين برداشت از شعر را مخدوش می کند و ذهن معتاد آن خواننده خواهد گفت که من اين شعر را نمی فهمم. زبان آن مغشوش و ذهنی است و چرا اصلا کلمات آن بريده بريده است؟ (اين زبان بريده بريده را در ديگر شعرهای اين شاعر نيز می بينيم).

چه کسی در يکی از عکس ها پای پنجره ايستاده است و چه کسی است که در اين شعر می پرسد، "تهران کجای خيابانست؟" واقع اين است که ما در اين شعر با دو حس مکانيت روبرو هستيم که در دو حس زمانيت خود را آشکار کرده اند. از اين که "تهران کجای خيابان است" و از اينکه "تهران به خواب من نمی آيد" ما می فهميم که در لحظه شعر با تهران فاصله مکانی داريم. چيزی، وقايعی در تهران اتفاق افتاده که به صورت خاطره ای در شعر به ياد می آيد. اما اين زمان خاطره در عين حال به زمان حال شعر سرايت پيدا کرده است:

اين تلخ را بشوی
و اين شکوفه ها که بی خبر
اين بهار خيابان است؟ در جوی آب سبز؟

خطاب اين سطور به کيست؟ ... بر طبق منطق بازنمايانه ای از واقعيت در زبان، ما در اينجا چند عکس داريم و رفت و برگشت های زمانی در شعر همان تداعی حاصل از ديدن آن عکس هاست. البته اين تداعی (از عکس، از لحظه عکس گرفته شده ) نمی تواند به صورت سلسله معنا داری از وقايع پشت سر هم باشد: کارد خونی را در رحم يک زن فرو بردن و تکه ای از تن او را، ادامه تن او (جنين) را تراشيدن و کندن... هر عکسی، پرش تکه از گذشته است در زمان حال:

...در يکی از عکسها غروب در زمينه من پيداست

اما در اينجا منطق تصويری عکس به هم خورده است. زمان گذشته در عکس نه به زمان حالا که به آينده پرتاب شده است، آينده ای در گذشته است:

در يکی از عکس ها خواهم خنديد
و يک قطار مرا از هوای تهران خواهد کند

تکليف خانم پ هم در منطق روائی عکس معلوم نيست. زمينه عکس است يا موضوع ( سوژه) آن؟ معلوم نيست که بعد از عمل تيغه خونی کارد را روی دامن چه کسی می مالد: دامن خودش و يا دامن آن صدا که در شعر به سخن در آمده و با لحنی خطابی می گويد:

غلاف کن توی گلو، لای پا ، زير پوست

و تا آنجا که می گويد:

و همچنان از تمام حجم گلويم صدای گريه می آيد

از آنچه گفته شد چنين بر می آيد که شعر فاحشه بابل را نمی توان با منطق آينه داری در برابر واقعيت به عنوان نقش زبان خواند. در اين شعر معلوم نيست راوی کيست و روايت شده کدام است. رابطه ذهن و عين در هم ريخته شده و آن زبان بريده بريده هم (عباراتی که به فعل نمی رسند و لذا تشکيل جملاتی فصيح و بليغ نمی دهند) مزيد بر علت است.

اما اين بريدگی علتی برای اين زبان نيست، نفس اين زبان است. اين زبانی است که نمی خواهد در نحو روايی-بيانی زبان نرينه محور در بند بماند. اين زبان به عنوان زبانی زنانه در شعر زبان خون و شير است. (1) چنان آغشته و ممزوج با تن است که نمی تواند جمله ای با معيارهای فصاحت و بلاغت شناخته شده تمام کند. همان طور که تن زنانه تکه تکه و بريده می شود، مختون می شود، حذف می شود، مستور می شود، اين زبان هم بريده بريده خود را ايفاد می کند. زبان اين شعر به عنوان نمونه ای از زبان زنانه صدايی است در وحش تاريخ مذکر، زبانی است که تازه تازه دارد شکل می گيرد در عين حال که زبانی عتيق است. بر اين بار عتيق بودن ، ترکيب فاحشه بابل تأکيد می کند. صرف نظر از تلازمات اسطوره ای این ترکيب(فاحشه بابل) که حتی ممکن است شاعر به قصد القای نوعی طنز (کنايه) آن را انتخاب کرده باشد. اما يک چيز برای ما مسلم است که فاحشگی يکی از کهن ترين مشاغل این دنيای خاکی بوده است. در روايت اساطيری (سنت) درباره فاحشه بابل می خوانيم که:
نام وی زهره به تازی و بيدخت وناهيد به پارسی. بديشان (هاروت و ماروت) آمد به تحاکم و تظلم از شوهر، که آن شوهر را دشمن می داشت. و آن زن را جمالی بود به غايت. عزا و عزايا (هاروت و ماروت) را چشم بروی افتاد فتنه شدند..(2)

فحشا يک معامله دو طرفه است، اما در زبان نرينه محور ما، و اگر بپذيريم که فرهنگ چيزی جز همان زبان نيست.(3) و پس در فرهنگ ما، هميشه يک سوی اين معامله دو سويه است که در معرض بيرون راندگی و نفی بوده است. دست کم نگاه کنيد در حوزه واژگان زبان فارسی که در برابر همه لغاتی که برای مفهوم زن فاحشه هست(جنده، قحبه،روسپی..) و مشتقات و ترکيبات آنها(به عنوان فحش) فقط چند ترکيب معدود ( زن باز، خانم باز..) برای طرف ديگر اين معامله ست که حتی می توان گفت بار معنايی مثبت دارند و به عنوان يکی از تبعات نه چندان قبيح و ناگزير " مردانگی" در اوج شکوفايی آن قلمداد می شوند. به سخن ديگر، در جريان اين "تن کالاشدگی" که اساس معامله فحشاست، در زبان ما هميشه فقط يک طرف، فروشنده کالا، و نه خريدار آن طرد و نکوهش شده است. در زبان زنانه، فحشا ديگر نمی تواند يک "معامله" باشد ، بلکه يک "تعامل" است.

فاحشگی استهلاک تن است، تکه تکه شدن و اضمحلال آن... در اين قلمرو نمادين که با عنوان شعر گشوده می شود، هويتی به ياد آورده می شود. اين يادآوری در واقع جز يک جريان هم ذات پنداری نيست. هرگونه فحشايی يک نوع آشکارگی است. آشکار شدن و آشکار کردن تن است و اين چيزی است که فرهنگ مذکر برای زن آن را بر نمی تابد. زن چنسيتی مکتوم در اين فرهنگ است، چرا که تن او جزو مايملک مرد است و مثل ديگر اقلام دارايی های منقول يا غير منقول مرد، تن زن بايد که پوشيده ، سربسته و مکتوم باقی بماند. در اينجا ما با روند عام تری از "تن کالاشدگی" روبرو هستيم که اساس تداعی و همذات پنداری را در شعر وقتی بیشتر در بعد نمادين آن در می يابيم که به ياد آوريم يکی از ضروريات شغلی فاحشگی هميشه سقط جنين های ناخواسته است. از اين منظر شعر در واقع تقابل دو هويت، دو زمان، و دو مکان است. اين دو زمان و اين دو هويت (کابوس، واقعيت) از هم جدا نيستند، بر همديگر سايه انداخته اند و گاهی با هم در بعد معنايی و هم در بعد تجربه ای روزمره (تجربه ای در غربت) يکی می شوند.

در سنت ادب فارسی زهره زنی که فرشتگان را فريفت آموزگار خنياگری است و خود خنياگر و الهام دهنده است. در روايت اسطوره ای می خوانيم که زهره پس از آنکه هاروت و ماروت را می فريبد از آنها می خواهد که "نام مهين خدای تعالی" را به وی بياموزند و همين که آن نام را به وی می آموزند، "...زهره آن بگفت و به آسمان شد و ايشان را فرو گذاشت. " در اين روايت، فرشتگان به حرامی رفته اند که عذاب می بينند و در چاه های بابل تا ابد سرنگون می شوند. اما در تاريخ واقعی هميشه اين زهره است که هتک حرمت، نفی بلد، اعدام يا سنگسار می شود.

تهران به خواب من نمی آيد
و اين طناب که از آسمان گردگرفته تا پشت پنجره آويزانست.

ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1. اين تعبير را از هلن سيکسو گرفته ام و ايضا تعبير "تازگی و عتيق بودن" زبان زنانه را در يکی دوسطر بعد.
2. از تعبير ابوبکر عتيق نيشابوری (تهران. دانشگان تهران. 1347) ص 16و 17
3. تعريفی از رولان بارت در بارة فرهنگ


اپريل 2000

برای خواندن شعر «فاحشه بابل» می توانيد اينجا را کليک کنيد
 

 

بازچاپ مطالب دوات ممنوع است؛ مگر آنکه به دوات لينک بدهيد.

برگشت