صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

تماس

کتابخانه دوات

 

گفت و گوی پاریس ریویو با پل آستر

فارسی: علی لاله جینی

بخش يکم

 

هنر ادبیات داستانی

در سال 1985، بعد از این که هفده ناشر در نیویورک از چاپ داستان "شهر شیشه­ای"، رمان کوتاه اصلیِ سه گانه­ی نیویورک، سر باز زده بودند، این داستان توسط  انتشارتSun&Moonpress در سانفرانسیسکو به چاپ رسید. دو کتاب دیگر اين سه گانه یعنی رمان کوتاه "اشباح" و "اتاق در بسته" در سال بعد منتشر شدند. در این زمان پل آستر سی و هشت سال داشت. به رغم این که او مرتب به کار تحلیل و ترجمه مشغول بود، و مجموعه اشعار "فضاهای سپید" را به سال 1980 به چاپ رسانده بود، سر فصل واقعی حرفه­ی ادبی او با سه گانه­ی نیویورک رقم می خورد.

آستر در کتاب" بخور و نمیر" در مورد سال­های پیش از انتشار آثارش نوشته است : شرح وقایع شکست زو رس  (1997). او در اواخر دهه­ی شصت در دانشگاه کلمبیا تحصیل می کند و، قبل از نقل مکان به پاریس، مدتی هم در یک کشتی نفت کش مشغول کار می شود. در پاریس، از راه ترجمه، به طور بخور نمير امرار معاش می­کند.  مجله­ای کوچک و خانه­ی نشر مستقلی به نام " لیوینگ هّند" را با کمک همسر اولش، لیدیا دیویسِ نویسنده، پايه گذاری می کند. و در سال 1972 نخستین کتابش، مجموعه­ی ترجمه­ها با عنوان " جنگ کوچک اشعار سوررئالیستی" را به چاپ می­رساند.  در سال 1974 به نیویورک باز می­گردد  و در میانه­ی کارهای پر مخاطره­ی دیگر، دست به فروش کارت­های بیس بالی می­زند که خود مبتکر آن­ها بود.

آستر، پس از انتشار سه گانه... ، تقریبا هر سال یک کتاب به چاپ رسانده است. در سال 1988، دو کتاب از او منتشر شد:" ابداع تنهایی" که  بلافاصله پس از مرگ پدرش نوشته بود،و گزارشی است خصوصی و شهودی درباره­ی مقام پدری؛ و رمان "در سرزمین آخرین چیزها."

از دیگر رمان­های او می­توان به" قصر ماه" (1990)،" موسیقی اتفاق"(1991 )،" لویاتان"      (1995) و "دفتر توهم" (2002) اشاره کرد. آستر سال 1991 نشان شوالیه ی ادبیات و هنر را از سوی دولت فرانسه دریافت کرد و در سال 1997 به درجه والاتری ارتقا یافت.

وسعت آثار او در خور ملاحظه است- رمان­ها، جستارها، ترجمه­ها، اشعار، نمایش­نامه­ها، آهنگ­ها و همکاری با دیگر هنرمندان از جمله سوفی کل و سم مسر.  او هم چنین سه فیلمنامه دارد:  "دود" (1995)،" از رو رفتن" (1995) و" لولو روی پل" (1998) که کارگردانی آن ها را نیز خود بر عهده داشته است.  نهمین رمان او به نام" شب غیبگو" امسال به چاپ خواهد رسید. 

گفت­و­گوی حاضر در پاییز سال گذشته در انجمن شعر اوتربرگ واقع در خیابان نود و دوم  شهر نیویورک شروع شد و در یک بعد از ظهر تابستان امسال در منزل  او و همسر نویسنده­اش، سیری هاستوت، واقع در بروکلین به اتمام رسید.  او میزبان با صفایی است، از ما به­خاطر حضور کارگرانی که آمده بودند برای تعبیه­ی دستگاه تهویه مرکزی منزل قرن نوزدهمی اش که با سنگ­های قهوه­ای مزین است، پوزش می­طلبد و سپس اتاق­های منزلش را به ما نشان می دهد: اتاق نشیمن با نقاشی­های دوستانش سم مسر و دیوید رید تزیین شده است.  در راهرو جلویی مجموعه­ای از عکس­های خانوادگی  به­چشم می­خورد.  دفتر کارش در طبقه هم کف قرار دارد که ردیفی از قفسه­های کتاب، دیوارهایش را پوشانده است--- و روی میز تحریرش هم  البته  همان ماشین تحریر معروف.

 

 

مایکل وود:  اجازه بدهيد صحبتمان را با شیوه­ی کار شما شروع کنیم.  درباره­ی این­که چطور می­نویسید.

آستر:  همیشه با دست نوشته­ام.  اغلب با خود­نویس، و گاهی اوقات با مداد- به­ویژه برای تصحیحات.  اگر می­توانستم مستقیما با ماشین تحریر یا با کامپیوتر بنویسم، حتمن این­کار را می­کردم.  منتها صفحه کلید، همواره مرا مرعوب کرده است.  هرگز قادر نبوده­ام با انگشتانم در آن موقعیت به وضوح فکر کنم.  قلم وسیله­ای بسیار ابتدایی است.  احساس می کنی که واژه­ها از جسمت بیرون می­جهند، و بعدتر آن­ها را روی کاغذ حک می­کنی.  نوشتن برای من همیشه آن کیفیت ملموس را به­همراه داشته است . یک آزمون جسمانی.

سوآل: و شما برای نوشتن از دفترچه استفاده می کنید و نه از دسته کاغذ و یا ورقه­های جدا از هم.

 

آستر: بله، همیشه از دفترچه استفاده می­کنم. و اصرار عجیبی هم برای دفترچه با کاغذهای شطرنجی با مربع­های کوچک دارم.

سوآل: اما آن ماشین تحریر معروف المپیا چی؟ درباره­ی آن دستگاه خیلی کم می­دانیم---سال گذشته کتاب جالبی با سّم مِسِرِ نقاش به چاپ رساندید، قصه­ی ماشین تحریر من.

آستر: این ماشین تحریر را من از سال 1974 دارم---بیش از نصف عمرم. آن را دست دوم از یک دوست همدانشکده­ای خریدم، و در حال حاضر باید چهل سالی از ساختش بگذرد. یادگاری از یک دوران دیگر است، ولی هنوز هم خوب کار می­کند. هرگز خراب نشده. هرازگاهی مجبورم نوار آن ­را عوض کنم. منتها ترسم از این است که یک روزی بیاید و نشود نواری برایش خرید---و مجبور شوم به دیجیتال روبياورم، و به قرن بیست و یکم بپیوندم.

سوآل: داستان پل آستر کبیر. روزی که برای خرید آن آخرین نوار به بیرون می زنی.

آستر: تا اندازه­ای براش تدارک دیده­ام.  انبار کردم. فکر می­کنم شصت یا هفتاد نوار در اتاقم دارم. احتمالا تا به آخر دست از سرش برنمی­دارم، گرچه گاهی اوقات به شدت وسوسه می شوم رهایش کنم. اسباب زحمت است و دست و پا گیر، منتها جلو تنبلی­ام را می­گیرد.

سوآل: چطوری؟

آستر: برای اینکه ماشین تحریر مجبورم می­کند وقتی کار را تمام کردم دوباره از سر شروع کنم. با کامپیوتر آدم تغیير­ها را روی صفحه انجام می­دهد و بعد یک کپی تازه می­دهد بیرون. با ماشین تحریر نمی­شود یک نسخه­ی جدید بیرون داد مگر اینکه از صفر شروع کنی. به طور ­شگفت انگیزی پروسه­ی ملال­آوری است. کتابت را تمام می کنی، و حالا مجبوری چندین هفته صرف کار کاملاِ مکانیکی بازنویسی­ای کنی که پیش تر انجام داده­ای. برای گردن و پشت خوب نیست، حتا اگر بتوانی روزی بیست یا سی صفحه بنویسی، صفحه­های تمام شده با کندی طاقت فرسایی روی هم تلنبار می­شوند. این همان لحظه ايست که من همیشه آرزو می­کنم سراغ کامپیوتر بروم، و هنوز هر موقع که مرحله­ی آخر یک کتاب را پشت سر می­گذرام به­این کشف می­رسم که چقدر این مرحله اساسی است. تایپ کردن به من این فرصت را می­دهد تا کتاب را به شیوه­ی جدیدی تجربه کنم، و در جریان روایت فرو روم و کارکرد آن ­را در مجموع حس کنم. این را "خوانش با انگشتانم" می­نامم، و حیرت­انگیز است که انگشتانت اشتباهاتی را پیدا می­کنند که چشمانت هرگز متوجه آن­ها نشده­اند. تکرارها، ساخت­های ناجور و ریتم­های گسسته. همیشه نتیجه می­دهد. وقتی فکر می­کنم که کارم با کتاب تمام است، شروع به تایپ مجدد آن می­کنم، و در می­یابم که کارهای زیادی مانده که انجام بدهم.

سوآل: اجازه بدهید برای یک دقیقه به دفترچه برگردیم. کویین، در شهر شیشه­ای، مشاهدات خودش را در یک دفترچه­ی سرخ ثبت می­کند. آنا بلوم، روای­ی در سرزمین آخرین چیزها، نامه­اش را در یک دفترچه­ی آبی می­نویسد. در آقای سرگیجه، والت زندگی نامه­ی خود را در سیزده دفتر انشاء دبستانی با جلد ضخیم می­نویسد. و ویلی گ. کریسمس، قهرمان پریشان احوال  تیمبوکتو، تمام آثاری را که در زندگی­اش نوشته است کشان کشان با خودش به بالتیمور می آورد تا آن­ها را قبل از مرگش به معلم انگلیسی دبیرستانش بدهد: هفتاد و چهار دفترچه­ی "شعرها، داستان­ها، جستارها، مدخل­های دفتر خاطرات، لطیفه­ها، تاملات خود­زندگی نامه­ای، و نخستین هزار و هشتصد بیت یک شعر حماسی­ی در شرف اتمام، روزهای خانه به دوشی". این دفترچه­ها در تازه ترین رمان­های شما، دفتر توهمات و شب غیبگو، هم مطرح می­شوند. چیزی از مجموعه داستان­های واقعی تو نمی­گویند، یعنی از دفترچه­ی سرخ. این­ را باید چگونه تعبیر کنیم؟

آستر: تصور می­کنم به­دفترچه به­عنوان خانه­ی واژه­ها می­اندیشم، به­عنوان نهانخانه­ی افکار و خودآزمایی. من تنها به­نتایج نوشتن علاقه­مند نیستم، بلکه در پروسه­ی کار به­عمل چیدن واژه­ها روی کاغذ علاقه­مندم. از من نپرس چرا. شاید به سر در گمی اولیه از جانب من مربوط است، نادانی من در مورد ماهیت ادبیات داستانی. وقتی که جوان بودم، همیشه از خودم می پرسیدم، واژه­ها از کجا می آیند؟ چه کسی این­را می­گوید؟ لحن راوی از منظر سوم شخص در رمان سنتی وسیله­ی غریبی ست. حالا به­آن خو گرفته ايم، می­پذیریم، دیگر آن­را به­پرسش نمی­گیریم. ولی زمانی که مکث می­کنی و درباره­اش فکر می­کنی، در آن لحن، کیفیتی مرموز و هراس­انگیز وجود دارد. به نطر می­رسد از جایی نمی­آید، و برای من این اضطراب آور است. من همیشه به سوی کتاب هایی کشیده شده ام که در دو مسیر متفاوت و یا موازی حرکت می­کنند، هم­زمان که خواننده را برای ورود به جهان فرا می­خوانند، او را به درون دنیای کتاب می­کشانند. به تعبیری، نسخه ی ماشین شده به عنوان قهرمان. بلندی­های بادگیر از آن نوع رمان هاست. داغ ننگ از نوع دیگری. البته چارچوب ها غیرواقعی­اند، ولی آن­ها استحکام و اعتباری به داستان­ها می­دهند که رمان­های دیگر نمی­دهند. آن­ها اثر را به مثابه­ی یک توهم مسلم می گیرند---که فرم های سنتی ترِ روایت، نمی­گیرند---و آن­گاه که آدمی "حالت غیرواقعی" اثر را می­پذیرد، اثر به طور متناقضی حقیقت داستان را ارتقا می­دهد. واژه­ها توسط مولف- خدای نامریی روی سنگ نوشته نمی­شوند. آن­ها تلاش­های انسانی از گوشت و خون را باز می­نمایند. و این بسیار قانع کننده است. خواننده در بسط دادن داستان سهیم می­شود؛ نه این که فقط  ناظری بی طرف باشد.

 سوآل: چه وقت برای نخستین بار دریافتید که می­خواهید نویسنده شوید؟

آستر: در حدود یک سال بعد از این که فهمیدم بازیکن بیس بال مسابقات دوره­ایِ اصلی نخواهم شد. تا شانزده سالگی، بیس بال احتمالا مهم ترین چیز در زندگی من بود.

سوآل: چقدر در بیس بال خوب بودید؟ 

آستر: گفتنش سخت است. اگر ادامه می­دادم، شاید در مسابقات دوره­ای پایین­تر شرکت می­کردم. با خروش گهگاهی قدرت، ضربه خوب می­زدم، ولی دونده­ی خیلی سریعی نبودم. در گوش سوم زمین که معمولا بازی می­کردم، بازوی قوی و عکس العمل­های سریع داشتم، ولی پرتاب های من اغلب حساب شده نبودند.

سوآل: هر کسی که با کارهای شما آشناست می­داند که شما هوادار بازی بیس بال هستید. تقریبا در همه­ی کتاب­هایتان اشاره­ای به بیس بال هست.

آستر: من عاشق بازی بودم، هنوز هم دوست دارم بیس بال تماشا کنم و به آن فکر کنم. بیس بال، به شیوه­ی مرموزی، جهانی را برای من گشود، فرصتی فراهم آورد تا خودم را پیدا کنم. خیلی بچه که بودم، حال زیاد مناسبی نداشتم. همه نوع مرض جسمانی داشتم، و اکثر اوقات را با مادرم در مطب پزشکان می­گذراندم- به جای این که با دوستانم توی کوچه بدوم. چهار یا پنج ساله بودم که قدرت کافی برای شرکت در ورزش را پیدا کردم. و موقع ورزش چنان با هیجان خودم را وارد بازی می­کردم که انگار دفعه­ی آخری ست که بازی می­کنم. بازی بیس بال به من آموخت که چگونه با دیگران زندگی کنم- درک این که شاید من قادرم چیزی را به دست بیاورم اگر فکرم را متوجه آن کنم. منتها فراسوی تجربه­های شخصی خود من، زیبایی خودِ بازی، سرچشمه­ی پایان ناپذیر لذت است.

سوآل: گذار از بیس بال به نوشتن گذارغریبی ست---تا اندازه­ای به­این خاطر که نوشتن عملی کاملاً فردی ست.

آستر: من بهار و تابستان بیس بال بازی می­کردم، منتها تمام مدت سال را کتاب می­خواندم. مشغله­ی ذهنی زودرسی بود و تنها پس از این که مسن تر شدم این مشغله شدیدتر شد. نمی­توانم تصور کنم کسی که در نوجوانی خواننده مشتاقی نبوده است، نویسنده شود. خواننده­ی واقعی درمی­یابد که کتاب­ها جهانی در خودشان هستند و این جهان پربارتر و جالب تر از هر جهانی است که ما پیش تر در آن سیر کرده­ایم. به گمانم این همان چیزی است که مردان و زنان جوان را به نویسنده تبدیل می کند---کشف شعفی که در کتاب­ها وجود دارد. آدمی به­اندازه­ی کافی سرد و گرم روزگار را نچشیده تا برای نوشتن توشه­ای در انبان داشته باشد، ولی لحظه­ای فرامی­رسد که  در می­یابد این همانی ست که او برای انجامش ساخته شده است. 

سوآل: تاثیرات اولیه؟ نویسندگانی که در دبیرستان کتاب هایشان را می­خواندید چه کسانی بودند؟

آستر: آمریکایی­ها، اغلب . . . مظنونین همیشگی. فیتز جرالد، همینگوی، فالکنر، دوس پاسوس و سالینجر. در دوران دبیرستان شروع کردم به کشف اروپایی­ها---بیش­تر روس­ها و فرانسوی­ها. تولستوی، داستایوسکی، تورگنیف، کامو و ژید. و البته جویس و مان. به­ویژه جویس. زمانی که هیجده ساله بودم، او برای من یک سر و گردن از نویسنده­های دیگر بلندتر بود. 

سوآل: آیا بیشترین تاثیر را جویس روی شما داشته است؟ 

آستر: بله، برای مدتی. ولی یک زمانی سعی می­کردم مثل رمان نویس­هایی که کتاب هایشان را می­خواندم، بنویسم. وقتی آدمی جوان است همه چیز بر او تاثیر می­گذارد و هر از گاهی نظراتش را عوض می­کند. یک کمی شبیه این است که کلاه­های نو به­سر می­کند. هنوز سبک خاصی برای خودش ندارد، از این­رو ناآگاهانه از نویسندگانی  تقلید می­کند که مورد تحسین او هستند. 

سوآل: برای سال­های متمادی، شما نویسندگانی را خاطر نشان کردید که بر آثار شما تاثیر گذاشته­اند. سروانتس و دیکنز. کافکا و بکت. مونتنی. 

آستر: همه­ی آن­ها درون من هستند. یک دوجین نویسنده درون من است، ولی تصور نمی­کنم کار من شبیه کار کس دیگری به­نظر بياید یا احساس شود. من کتاب آن­ها را نمی­نویسم. کتاب خودم را می­نویسم. 

سوآل:  به نظر می­رسد  شما دلبستگی ای نیز به نویسند گان قرن نوزدهمی امریکا دارید. اسامی آن ها با بسامد شگفت انگیزی در رمان­های شما دیده می­شود:  پو، ملویل، ویتمن، امرسون، توریو و هاوثورن. بیش­تر از همه هاوثورن. فن شاو، نام یکی از شخصیت­های اتاق دربسته، از هاوثورن می­آید؛  در سرزمین آخرین چیزها با سرنوشته­ای از هاوثورن شروع می­شود؛ داستان "ویکفیلد" هاوثورن، در اشباح، بخشی از ساختار رمان می­شود؛ و در دفتر توهمات یکی دیگر از داستان های او، "خال مادرزادی،" موضوع مکالمه ی مهمی است میان زیمز و آلما. برای حسن ختام، شما در ماه مه امسال جستاری طولانی درباره­ی او به چاپ رساندید: پیشدرآمدی بر بیست روز با جولیان و بانی کوچولو توسط آقاجون، که "نیویورک بوکز ریویو" آن­را منتشر کرد. ممکن است چیزی در مورد این علاقه­ی دائمی به هاوثورن بگوئید؟ 

آستر: بیش­تر از همه­ی نویسندگان گذشته، با او احساس نزدیکی می­کنم، کسی که عمیقا با من حرف می­زند.  در تخیل او چیزی هست که ظاهرن انعکاس آن در تخیل من می­پیچد ، من  مرتب به او باز می­گردم و دائما از او می­آموزم. او نویسنده­ای ست که ازنظرات محتلف ترسی به دل راه نمی­دهد، و در عین حال روانشناسی خبره نیز هست، خواننده­ی عمیق روح انسان. ادبیات داستانی او عمیقا انقلابی است و چیزی شبیه آن پیشتر در امریکا به وجود نیامده است. می­دانم که همینگوی گفته است کل ادبیات امریکا از هاکلبری فین می­آید، منتها من با این گفته موافق نیستم. با  داغ ننگ شروع شده است.

کارهای هاوثورن تنها به داستان و رمان ختم نمی­شوند. من هم­چنین شیفته­ی دفترهای او هستم، که حاوی  قوی ترین و درخشان ترین نثر اوست. به همین دلیل این قدر مشتاق بودم که چاپ بیست روز به صورت یک جلد جداگانه صورت بگيرد. این اثر برای سال های متمادی به عنوان بخشی از  یادداشت های امریکایی در دسترس بوده است، منتها در یک چاپ دانشگاهی  به قیمت چیزی در حدود نود دلار که تعداد اندکی به خواندن آن رغبت نشان می­دادند. خاطراتی که او درباره­ی مراقبت از پسر پنج ساله­اش برای سه هفته، به سال 1851 نوشته، اثر مستقلی است که می­تواند منحصر به فرد باشد. این خاطرات با آن شیوه­ی خشک و بی روحش چنان جذاب و بامزه است که به تمامی تصویر جدیدی از هاوثورن به ما ارائه می­دهد، طوری که اکثرا فکر می­کنند او آدمی افسرده یا رنجدیده نبود، یا فقط این نبود. او پدر و همسری مهرورز بود، مردی که سیگار خوب و یک یا دو گیلاس ویسکی را دوست می­داشت، او با نشاط، بخشنده و دلسوز بود. بیش از اندازه خجالتی بود، آری، ولی آدمی که از لذت های ساده ی جهان بهره می­برد.

سوآل: شما در ژانرهای متفاوتی کار کرده­اید. نه تنها شعر و ادبیات داستانی، بل که فیلم­نامه، اتوبیوگرافی، نقد و ترجمه. آیا برای شما این­ها فعالیت­های متفاوتی هستند و یا تا اندازه­ای به هم مربوطند؟

آستر: بیش­تر به­هم مربوطند تا نباشند، منتها با تفاوت­های مهم. و البته باید این­را نیز از نظر دور نداشت، من فکر می­کنم که  مساله­ی زمان و به اصطلاح، تحول درونی من مطرح است. من سال­هاست که کار ترجمه یا نقد نکرده­ام. به­هنگام جوانی  آن­ها مشغله­های ذهنی من بودند، تقریبا از سنین نوجوانی تا پیش از سی سالگی. در هر دو دوره­ی سنی به دنبال کشف نویسندگان دیگر بودم، به دنبال آموختن این­که چگونه خودم نویسنده شوم. دوره­ی نوآموزی ادبی من. از آن موقع به بعد چندین خيز ديگر برای ترجمه و نوشتن نقد برداشته ­ام، ولی آن­قدر نیست که درباره ا­ش بشود حرف زد. و آخرین شعر را هم سال 1979 نوشتم. 

سوآل: چه اتفاقی افتاد؟ چرا از گفتن  شعر دست کشیدید؟ 

آستر: به مانع برخوردم. به مدت ده سال همه­ی انرژی­ام را روی شعر متمرکز کردم، و بعد متوجه شدم که خودم را رونویسی کرده بودم، یعنی گیر کرده بودم. برای من لحظه ی تیره­ای بود. فکر کردم به عنوان نویسنده کارم تمام است.

سوآل: به عنوان شاعر مرگتان فرا رسید، منتها سرانجام در قامت رمان نویس دوباره متولد شدید. فکر می­کنید این تحول چگونه رخ داد؟ 

آستر: فکر می کنم این در لحظه­ای رخ داد که دریافتم دیگر اهمیت نمی­دهم، وقتی  که از اهمیت دادن به ساختن ادبیات سر باز زدم. می­دانم که به نظر عجیب می­آید، ولی از آن لحظه به بعد نوشتن، نوع دیگری از تجربه برای من شد، و زمانی که، دست آخر، بعد از حدود یک سال دست و پا زدن در رکود مجبور شدم دوباره راه بیافتم، واژه­ها به صورت نثر بیرون زدند. تنها چیزی که اهمیت داشت گفتن چیزی بود که باید گفته می­شد. بدون در نظر گرفتن قواعد از پیش تثبیت شده، بدون نگرانی از این­که شبیه چه چیزی به نظر رسیده است. و این در اواخر دهه­ی هفتاد بود، و از آن موقع به بعد من کارم را با آن روحیه ادامه داده­ام. 

سوآل: نخستین کتاب منثور شما  ابداع تنهایی است، که بین سال های 1979 و 1981 نوشته شده است. یک اثر غیرداستانی. بعد از آن شما سه رمان خلق کرده اید معروف به تریلوژی نیویورک: شهر شیشه ای، اشباح و اتاق دربسته. ممکن است جای دقیق تمایز میان نوشتن در دو شکل مختلف را مشخص کنید؟

آستر: حاصل کار یک­سان است. نیاز به روشن کردن تکلیف جمله­ها یک­سان است. منتها، در یک اثر تخیلی آدمی آزادتر عمل می­کند و قابلیت مانور بیشتری دارد تا در یک اثر غیر داستانی. از سوی دیگر، آن آزادی می تواند در اغلب موارد کاملا  هول انگیز باشد. بعد چه می­شود؟ از کجا معلوم جمله ی بعدی که می­نویسم مرا به لبه­ی پرتگاه نکشاند؟ تکلیف آدمی با یک اثر اتوبیوگرافیک روشن است، داستان را از پیش می­دانی، و الزامات اولیه اش فقط  گفتن حقیقت است. ولی، این، کار را ساده تر نمی­کند. من برای سرنوشته­ی بخش اول ابداع تنهایی جمله­ای از هراکلیت را استفاده کردم---ترجمه­ی غیرمتعارف ولی خوش ساخت گای دیون پورت: "اندر کشف حقیقت آماده ی امر غیرمنتطره باش، چرا که یافتن آن دشوار است و هنگامی که آن را یافتی شگفت آور است." دست آخر، نوشتن نوشتن است. ابداع تنهایی شاید رمان نباشد، اما تصور می­کنم این اثر پرسش­های مشابه زیادی را بررسی می­کند که من در ادبیات داستانی بدان ها پرداخته­ام. به یک معنا، این کتاب شالوده­ی کل آثار من است. 

سوآل: و درباره­ی فیلم­نامه­ها چطور؟ شما در ساختن سه فیلم شرکت داشته­اید:  دود، از رو رفتن، و لولو روی پل. چگونه فیلمنامه نویسی از رمان نویسی تمایز پیدا می­کند؟ 

آستر: از هر نظر متفاوت است---جز در یک شباهت تعیین کننده. آدمی سعی در گفتن قصه دارد. منتها ابزاری که در اختیار دارد کاملا بی شباهت است. رمان­ها روایت محض هستند؛ فیلمنامه ها به تاتر شباهت دارند، و مثل همه­ی نوشتارهای دراماتیک، تنها واژه­هایی ارزشمندند که در دیالوگ به کار می­روند. همان­گونه که می بينيد، رمان­های من در مجموع دیالوگ زیادی ندارند، بنابرین برای کار فیلمنامه مجبور بودم شیوه­ی کاملا جدید نوشتن را بیاموزم، به خودم تعلیم دهم چگونه با تصاویر فکر کنم و چگونه واژه­ها را در دهان آدم­های زنده بگذارم.

فیلمنامه نویسی محدودیت بیش­تری از رمان نویسی دارد. نقاط ضعف و قوت خودش را دارد، چیزهایی را می­تواند انجام دهد و چیزهایی را نمی­تواند. برای مثال، مساله­ی زمان در کتاب و فیلم متفاوت عمل می­کند. آدمی در یک رمان قادر است یک دوره زمان طولانی را در یک جمله­ی واحد بگنجاند. "صبح هر روز، به مدت بیست سال، تا دکه­ی روزنامه فروشی سر نبش رفتم و یک شماره روزنامه­ی دیلی بالج خریدم." انجام چنین چیزی در فیلم ناممکن است.  می­شود یک آدمی را نشان داد که در یک روز مشخص توی خیابان برای خرید روزنامه راه می­رود، منتها نه هر روز، آنهم به مدت بیست سال. فیلم­ها در زمان حال رخ می­دهند. حتی زمانی که از فلاش بک­ها استفاده می­کنیم، گذشته همیشه تجلی­ی نمونه­ی بارزی از زمان حال است. 

سوآل: عبارتی در کتاب ابداع تنهایی وجود دارد که همیشه مورد علاقه ی من بوده: "حکایت به مثابه­ی فرمی از دانش." تصور می­کنم این نظر بسیار مهمی است. این که دانش نباید در فرم اسناد، بیانيه ها یا توضیحات بیاید. می­تواند در فرم قصه­ها ظاهر شود، واین عبارت، مثل يک روح راهنما که پشت داستان­ها در دفترچه­ی سرخ آمده است، مرا تحت تاثیر قرار می­دهد.  

آستر: موافقم. من به آن قصه­ها به­عنوان نوعی بوطیقای هنر نگاه می­کنم---ولی بدون تئوری، بدون هیچ انبان فلسفی. این همه چیزهای غریب برای من در زندگی­ام اتفاق افتاده است، این همه رویدادهای نامنتظر و نامحتمل، دیگر اطمینان ندارم که پس از این می­دانم واقعیت چیست. همین قدر می­توانم که درباره­ی ساز­و­کار واقعیت حرف بزنم، نشانه ها­ی آنچه را که در جهان رخ می­دهد جمع آوری کنم و آن­را با وفاداری کامل ثبت کنم. من در رمان­هایم از این رویکرد سود جستم. این یک روش نیست بلکه یک کنش اعتقادی است: عرضه­ی چیزها آن­گونه که در عالم واقع رخ می­دهند، نه آن­گونه که باید رخ دهند و یا ما مایلیم رخ بدهند. البته رمان ها غیرواقعی هستند، بنابرین آن­ها دروغ می­گویند (به صریح ترین معنی کلمه)، منتها از طریق آن دروغ­ها هر رمان نویسی تلاش می­کند حقیقت جهان را بیان کند. چنان­چه با هم در نظر گرفته شوند، داستان­های کوچک در دفترچه­ی سرخ عرضه­ی نوعی موقعیت روی کاغذند مبنی بر این که من چگونه جهان را می­بینیم. حقیقت اساسی درباره­ی غیرمنتطره بودن تجربه. سر سوزنی از قدرت تخیل در آن وجود ندارد. نمی­تواند داشته باشد. آدمی با خود عهد می­بندد که حقیقت را بگوید، و ترجیح می­دهد دست راستش را قطع کند ولی پیمان شکنی نکند. جالب اینجاست که الگوی ادبی­ای که من به­هنگام نوشتن آن قطعات در ذهنم داشتم لطیفه بود. لطیفه ناب ترین و اساسی ترین شکل قصه گویی است. هر کلمه باید منظور شود. 

سوآل: با استحکام ترین داستان در آن کتاب داستان آذرخش است. شما چهارده ساله بودید وقتی که آن اتفاق افتاد. شما و گروهی از پسرها برای راهپیمایی به جنگل رفته بودید و ناگهان در یک طوفان وحشتناک گیر می­افتید. آذرخش به پسر بغل دستی شما اصابت می­کند و او را می­کشد. اگر ما بخواهیم درباره­ی این که شما  چگونه جهان و نوشتن را می­بینید حرف بزنیم، بی تردید اين لحظه به مثابه لحظه­ای اساسی به حساب خواهد آمد. 

آستر: آن حادثه زندگی مرا تغییر داد، هیچ تردیدی در آن نیست. یک لحظه آن پسر زنده بود و لحظه بعد مرده. من فقط چند وجب از او فاصله داشتم. این نخستین تجربه­ی من از مرگ اتفاقی بود، از عدم ثبات بهت­آور چیزها. آدمی تصور می­کند روی زمین سفت ایستاده است اما در یک آن زمین زیر پایش دهان می گشاید و او را می­بلعد.

سوآل: برای من از پروژه­ی داستان ملی که با نشنال پابلیک رادیو NPR  انجام دادید صحبت کنید. آن گونه که من می­فهمم، آن­ها  صدایتان را دوست داشتند و به دنبال راهی بودند که شما روی آنتن باشید.

آستر: مساله باید مربوط به همه­ی سیگارهایی باشد که من در طول سال­های متمادی کشیده­ام. آن صدای گوشخراش توگلويی، نایژه­ی گرفته، قدرت تحلیل رفته­ی ریه­ها. نتایج آن­را روی نوار شنیده­ام. صدای من شبیه سنباده کشیدن روی سق خشک دهان بود.

سوآل: این پیشنهاد همسرتان، سیری هاستود، بود که شنونده­ها داستان­های خودشان را بفرستند و شما انتخاب کنید و آن­ها را روی آنتن بخوانید. داستان­های واقعی درباره­ی زندگی­ی خودشان.

آستر: به نظرم ایده­ی درخشانی بود. نشنال پابلیک رادیو میلیون­ها شنونده در اطراف و اکناف کشور دارد. اگر به اندازه­ی کافی داستان فرستاده می­شد، احساس من این بود که می­توانستیم موزه­ی کوچک واقعیت امریکایی را برپا کنيم. آدم­ها آزاد بودند درباره­ی هرچه که می­خواهند بنویسند. چیزهای بزرگ و چیزهای کوچک، چیزهای خنده دار و چیزهای غصه دار. تنها شرط این بود که قصه­ها مختصر باشند یعنی بیش تر از دو یا سه صفحه نباشند؛ و می­بایست واقعی باشند. 

سوآل: ولی چرا می­خواستید چنین کار عظیمی را تقبل کنید؟ در ظرف یک سال شما مجبور بودید بیش از چهار هزار داستان بخوانید. 

آستر: تصور می­کنم چندین انگیزه داشتم. مهم­ترین آن کنجکاوی بود. می­خواستم دریابم که آیا آدم­های دیگر هم تجاربی شبیه تجارب من­را داشته­اند يا نه. آیا من یک جوری عجیب الخلقه بودم، یا واقعیت به راستی به­همان اندازه غریب و غیرقابل فهم بود که می­پنداشتم؟ با به­دست آوردن چنان منبع عظیمی از امکانات، پروژه می­توانست ابعاد يک تجربه­ی فلسفی­ی ناب را به خود گیرد.

سوآل: خوب، به کجا ختم شد؟ 

آستر: خوشحالم که گزارش بدهم که تنها من عجیب و غریب نیستم. آن بیرون دارالمجانین است.           

سوآل: انگیزه های دیگر کدام ها بودند؟

آستر: من بیشتر زندگی نوجوانی­ام را تنها در یک اتاق گذرانده­ام و مشغول نوشتن کتاب بوده­ام. کاملا در آن اتاق خشنود بودم، ولی زمانی که در اواسط دهه­ی نود درگیر کار فیلم شدم، لذت کار­کردن با آدم­های دیگر را دوباره کشف کردم. شاید این برمی گردد به زمان کودکی­ام که در تیم­های ورزشی زیادی بازی می­کردم. دوست داشتم بخشی از یک گروه کوچک باشم، گروهی هدفمند که در آن هر شخص در جهت یک هدف مشترک همکاری می­کند. پیروزی در یک مسابقه ی بسکتبال یا ساختن فیلم---در واقع تفاوت چندانی وجود ندارد. احتمالا بهترین قسمت کار برای من ساختن فیلم بود. احساس همبستگی، جوک­هایی که برای یکدیگر تعریف می­کردیم و دوستی­ها. اگرچه دور و بر سال 1999 ماجراجویی فیلم ساختن من تقریبا به پایان رسید. دوباره برگشتم به سوراخ خودم برای نوشتن رمان بدون این که هفته­های متمادی بنی بشری را ببینم. فکر می­کنم به همین خاطر بود که سیری آن پیشنهاد را داد. نه فقط به دلیل خوب بودن ایده، بل که به این دلیل که سیری می­پنداشت من از کار کردن با چیزی که آدم­های دیگر هم در آن درگیرند، لذت خواهم برد. حق با او بود. من به واقع لذت بردم. 

سوآل: آیا وقت زیادی از شما گرفت؟ 

آستر: نه تا آن ­اندازه­ای که در کارهای دیگرم اختلال ایجاد کند. قصه­ها به­آرامی و به­طور مرتب می­رسیدند، مادامی که پا به پای قصه­های رسيده پیش می­رفتم، چندان بد نبود. آماده کردن برنامه تقریبا یک یا دو روز طول می­کشید، البته پخش این برنامه فقط یک بار در ماه بود.

سوآل: احساس می­کردید که یک کار همگانی اجرا می­کنید؟

آستر: تصور می­کنم تا اندازه­ای این­گونه بود. فرصتی بود برای درگیر­شدن در جنگی چریکی علیه غول بی شاخ و دم. 

سوآل: غول بی شاخ و دم؟

آستر: "مجتمع تفریحی-صنعتی،" آنگونه که رابرت هیوز منتقد هنری، یک زمانی به­کار برده بود. رسانه­ها چیز زیادی به ما عرضه نمی­کنند مگر درباره­ی آدم­های معروف، شایعه ها و آبروریزی، و طریقی که ما خودمان را در تلویزیون و فیلم مجسم می­کنیم چنان تحریف­شده و چنان فاسد است که زندگی واقعی به فراموشی سپرده شده است. آنچه به ما داده می­شود شوک­های خشن و فانتزی­های واقعیت گریز احمقانه است، و نیروی محرکه ای هم در پس آن است پول بیشتر است. مردم را احمق فرض می کنند. آن­ها دیگر انسان به­حساب نمی­آیند، آن­ها مصرف کنندگان و پپه­هایی هستند که برای خرید چیزهایی که احتیاج ندارند آلت دست قرار می­گیرند. بخوان پیروزی کاپیتالیسم. بخوان اقتصاد بازار آزاد. هرچه که هست، برای نمایندگان زندگی امریکایی واقعی فضای بسیار ناچیزی در آن وجود دارد. 

سوآل: و شما تصور می­کنید پروژه­ی داستان ملی همه­ی اين چيزها را تغییر می­دهد؟

آستر: نه، البته که نه. ولی حداقل من تلاش کردم لطمه­ی کوچکی به سیستم بزنم. با فرصتی که در اختیار به اصطلاح مردم معمولی گذاشتم تا قصه­هایشان را با شنوندگان در میان بگذارند، می­خواستم ثابت کنم چیزی به نام آدم معمولی وجود ندارد. جملگی ما حیات درونی پر شوری داریم، همه­ی ما از شور و هیجان شدیدی می­سوزیم، ما همگی به نوعی با تجربه­های به یادماندنی زنده گی کرده­ایم.

سوآل: یکی از جسورانه ترین خصیصه­های رمان نخستین شما، شهر شیشه­ای، این است که خود شما یکی از شخصیت­های داستان هستید. نه تنها شما—بلکه همسر و پسرتان هم. پیش­تر اشاره کردیم که شما تعدادی آثار اتوبیوگرافیکی نوشته­اید، ولی درباره­ی ادبیات داستانی تان چطور؟ آیا مواد اتوبیوگرافیکی را نیز وارد رمان هایتان می­کنید؟

آستر: تا اندازه­ای، منتها کمتر از آن چیزی که شما فکر می­کنید. بعد از شهر شیشه­ای رمان اشباح را نوشتم. غیر از این که بنویسم داستان سوم ماه فوریه ی 1947-روزی که متولد شدم-شروع می­شود، هیچ اشاره­ی شخصی ديگری در آن داستان نیست. اگرچه در اتاق دربسته چندین ماجرا هست که مستقیما از زندگی شخصی خودم وارد داستان شده است. ایوان ویش نگرادسکی، آهنگساز روسی پیر که با فن شاو در پاریس دوست می­شود، یک شخص حقیقی است. وقتی که در اوایل دهه­ی هفتاد در پاریس زندگی می­کردم او را در سن هشتاد سالگی­اش ملاقات کردم و خیلی چیزها درباره­اش می­دانم. جریان این که من به ایوان یخچال دادم در واقع اتفاق افتاده است --- درست به همان گونه­ای که برای فن شاو اتفاق می­افتد. همین­طور آن صحنه دلقک بازی­ای که در آن او برای ناخدای نفتکش صبحانه می­آورد---در میان باد شدید با سرعت هفتاد مایل در ساعت راه خودش را کم کم روی عرشه باز می­کند و در تقلاست تا سینی صبحانه را محکم نگاهدارد. برای یک بار در زندگی­ام به راستی احساس کردم در فیلم باستر کیتون هستم. و بعد هم آن داستان مسخره است که در آن راوی درباره­ی کار در اداره­ی آمار آمریکا در هارلم به سال 1970 تعریف می­کند. کلمه به کلمه ی آن بخش داستان روایت دقیق تجربه­ی شخصی من است.

سوآل: به ما می­گویید که این واقعی است---یعنی شما در واقع آدم­های غیر واقعی اختراع کردید و برای اسامی آن ها در حکومت فدرال پرونده درست کردید؟

آستر: اعتراف می­کنم . امیدوارم مصوبات شامل مرور زمان شوند و گرنه به خاطر انجام این مصاحبه شاید سر از زندان در آورم. در دفاع از خودم باید اضافه کنم که سرپرست آن اداره مرا تشویق به این عمل کرد—به همین دلیل او وارد رمان می­شود. " اینکه وقتی در می زنی باز نمی شود تنها به این معنا نیست که کسی داخل نیست. دوست من! تو باید از تخیلت استفاده کنی. از سوی دیگر ما دلمان نمی­خواهد که حکومت ناخشنود شود، می­خواهد؟"

سوآل: درباره­ی رمان­های بعد از تریلوژی چی؟ آیا اسرار اتوبیوگرافیکی دیگری هم هست که مایل باشید با ما در میان بگذارید؟

آستر: دارم فکر می کنم . . . چیزی نیست که از موسیقی اتفاق . . . یا در سرزمین آخرین چیزها . . . یا آقای سرگیجه به خاطرم خطور کند. مگر چند عنصر کوچک در لویاتان، و یک نکته­ی با مزه در تیمبوکتو---داستانی درباره سگ ماشین نویس. من خودم را به عنوان هم اتاقی هم دانشکده­ای سابق ویلی وارد کتاب کردم---انستر یا امستر (آقای بونز کاملا قادر نیست اسم را به خاطر بیاورد)---واقعیت این است که من زمانی که هفده ساله بودم برای دیدن خاله­ام، به ایتالیا سفر کردم. او برای مدتی بیش از ده سال آن جا زندگی می­کرد، و بر حسب اتفاق یکی از دوستانش دختر توماس مان، الیزابت مان بورجیز، بود که دانشمند در رشته­ی مطالعات حیوانات بود. روزی برای ناهار به منزل او دعوت شدیم، من خدمت سگ ایشان، اولی، یک سگ گنده­ی انگلیسی از نژاد ستر (نوعی سگ شکاری. م) معرفی شدم. به این سگ آموزش داده بودند که اسم خودش را با پوزه اش روی ماشین تحریری که به طور خاصی طراحی شده بود تایپ کند. این را من با چشم های خودم دیدم. یکی از احمقانه ترین و شگفت انگیزترین چیزهائی که من تا به حال شاهدش بوده ام.

سوآل: در لویاتان، راوی حروف اول اسم شما را دارد---پیتر آرون. و او با زنی است به نام ایریس، که اسم همسر شماست منتها با املای برعکس.

آستر: آره، ولی پیتر همسر سیری  نیست. او با قهرمان داستان اولین رمانش---چشم بسته Blindfold--- ازدواج کرده است.

سوآل: رابطه ی عاشقانه فراداستانی.

آستر: دقیقا.

سوآل: شما اشاره­ای به قصر ماه نکردید که بیش تر از سایر رمان­های شما به اتوبیوگرافی نزدیک است. فوگ همسن و سال شماست، و در دانشگاه کلمبیا درس می­خواند دقیقا همان زمانی که شما آن جا درس می­خواندید.

آستر: خب، می­دانم که کتاب به نظر خیلی شخصی می­رسد، منتها تقریبا هیچ چیز در آن کتاب ربطی به زندگی خصوصی من ندارد. تنها به دو نکته ی مهم می­توانم اشاره کنم. اولی در رابطه با پدرم است، و من بدان به مثابه­ی نوعی انتقام پس از مرگ می نگرم، نوعی تسویه حساب با گذشته از جانب او. تلسا یک شخصیت فرعی رمان است، و من چندین صفحه را به مشاجره ای اختصاص می­دهم که میان ادیسون و تلسا به سال 1890 در گرفته بود و مربوط است به جریان برق متناوب و مستقیم . افینگ پیر مردی که قصه را برای فوگ نقل می­کند، کلی بد و بیراه بار ادیسون می­کند. خب، معلوم می­شود که پدر من پس از فارغ التحصیلی از دبیرستان، در سال 1929، از سوی ادیسون به عنوان  دستیار آزمایشگاه در منلو پارک استخدام می­شود. او در کارهای برقی بسیار با استعداد بود. پس از دو هفته کار، ادیسون در می­یابد که پدرم یهودی ست و اخراجش می­کند. این بابا نه تنها صندلی الکتریکی را اختراع کرد، بل که یهودستیز بدنامی هم بود. می­خواستم به خاطر پدرم حقش را کف دستش بگذارم و با او تسویه حساب کنم.

سوآل: نکته­ی بعدی چی؟

آستر: شبی که افینگ توی خیابان میان غریبه­ها پول تقسیم می­کند. آن صحنه مستقیما از چیزی گرفته شده که سال 1969 برای خود من اتفاق افتاد: ملاقات من با اچ.ال. هیومز، معروف به دکتر هیومز، یکی از بنیانگذاران پاریس ریویو. ماجرای عجیب غریبی بود، فکر نمی­کنم می­توانستم آن را از خودم در آورده باشم.

سوآل: شما در بخور و نمیر، یکی دیگر از کارهای اتوبیوگرافیک تان، صفحات خاطره انگیزی درباره­ی دکتر هیومز نوشته­اید. اين کتاب که عنوان فرعی­ی اش گاه شمار شکست زودرس است  تقریبا درباره­ی تقلاهای شما به عنوان جوانی است که می­خواهد کار پر رونق داشته باشد. چه چیزی موجب شد که شما این موضوع را انتخاب کنید؟

آستر: همواره می­خواستم چیزی راجع به پول بنویسم. نه راجع به کسب و کار یا سرمایه، بل که تجربه­ی نداشتن پول به اندازه­ی کافی، راجع به تهیدست بودن. سال­های زیادی درباره­ی این پروژه فکر کرده بودم، و عنوان کار من همواره جستاری پیرامون نیاز بوده است. خیلی قرن هیجدهمی، خیلی خشک و خیلی لاکی Lockean. نوشتن یک کار جدی فلسفی را طرح ریزی می­کردم، ولی وقتی دست آخر نشستم به نوشتن، همه چیز عوض شد. کتاب تبدیل شد به قصه­ی مشکلات خودم در رابطه با پول، و علی­رغم موضوعی نسبتا غم انگیز، روح نوشتار تا حد زیادی خنده دار شد.

با وجود این، کتاب تنها درباره­ی من نبود. فرصتی بود که من درباره­ی برخی شخصیت­های متنوع بنویسم که در دوران جوانی ملاقات کرده بودم، حقشان را ادا کنم. هرگز علاقه­مند به کار در یک دفتر، یا یک کار دائمی کارمندی نبودم. چنین ایده­ای برای من به شدت ناخوشایند بود. بیش­تر به کارهای معمولی جذب می­شدم، و همین فرصتی در اختیار من می­گذاشت که وقتم را صرف آدم­هایی بکنم که شبیه من نبودند. آدم­هایی که به کالج نرفته بودند؛ آدم­هایی که کتاب های زیادی نخوانده بودند. ما، در این مملکت، گرایش داریم به هوش آدم­های طبقه­ی زحمتکش کم بها بدهیم. بر اساس تجربه­ی من، اغلب آن­ها از نظر من به اندازه­ی کسانی که جهان را اداره می­کنند با هوشند. آن­ها مطلقا مثل بقیه جاه طلب نیستند---همین. منتها حرف هایشان بامزه تر است. هرجا که می رفتم، مجبور بودم برای حفظ رابطه­ام با آن ها تلاش کنم. منی که همیشه سرم توی کتاب­ها بوده. و اغلب همکارهایم با همدیگر دور و بر من  حرف می­زدند.

برگرفته از پاریس ریویو شماره 167

برای خواندن بخش دوم اين گفت و گو اينجا را کليک کنيد