Davat  
   

صفحه‌ی نخست

داستان

شعر

مقاله

نمايشنامه

گفت و گو

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

تماس

 

کتابخانه الکترونیکی


گفت و گوی شهريار مندنی پور با رضا قاسمی
 

اشاره : اين گفت و گو که چندين ماه پيش صورت گرفته در شماره ی اخير ماهنامه ی « عصر پنجشنبه» چاپ شده است.

 

ـ آقای قاسمی، به احتمال زياد، کارکرد زبان در ذهن نويسنده ی ايرانی که طولانی مدت در غرب زيسته، فرق هائی دارد با کارکرد زبان نزد يک نويسنده ی موطن. نظرتان چيست؟

ـ راستش، تصور من اينست که اگر نويسنده ای « مصرف کننده ی زبان» نباشد، فرقی نمی کند در داخل کشور زندگی بکند يا در خارج آن. او، هر کجا که باشد، دائم بايد زبان را بسازد. من به جای اصطلاح «آفريدن» از اصطلاح «ساختن» استفاده کردم، به عمد. چون در «آقريدن» اشاره هست به نوعی موهبت خداداد. و به همين دليل هم نوعی ادعای «برگزيدگی» در آن هست. اما اصطلاح «ساختن» ضمن اشاره به وجه آفرينندگی نويسنده، اين نکته را هم تذکر می دهد که اين «ساختن»، اين آفرينش، با نوعی مرارت همراه است؛ به تأمل نياز دارد و به کار؛ و بيش از همه به پشتکار. در اين معنا، حتا وقتی در داستانی با زبان روزمره مردم کوچه بازار سر و کار داريم، بازهم بايد زبان را بسازيم. من در داخل ايران هم که بودم همين درگيری هائی را با زبان داشتم که حالا که در خارجم دارم. چون زبان برای من وسيله ی بيان چيزی نيست؛ خود آن چيز است. شايد اگر کار من تآتر نبود، شايد اگر در چند مورد مجبور نشده بودم با الهام از متن های قديمی نمايشنامه بنويسم هرگز به درگيری با زبان نمی رسيدم. يا دست کم به آن سرعت زبان تبديل به دغدغه ی دائم من نمی شد. اولين تماس من با معضل زبان در بيست سالگی شروع شد که داشتم نمايشنامه ای را با الهام از « منطق الطير» عطار می نوشتم. از آنجا که برداشت من از منطق الطير کاملاْ آزاد بود و آن را به نوعی با افسانه ی گيل گمش ترکيب کرده بودم، وظيفه ی خيلی ساده ئی را به لحاظ زبانی برای خودم تعيين کرده بودم: اين که عطار اين داستان را به زبان شعر کلاسيک بيان کرده و حالا من بايد به زبان شعر مدرن آن را بنويسم. در نمايشنامه بعدی، « چو ضحاک شد بر جهان شهريار» که در 1355 نوشته شد و برداشتی بود کاملاْ آزاد از شاهنامه، من مسير ديگری رفتم. داستان فردوسی را یکسره بردم به پس زمینه، اما تنها نکته ی زبانی که به آن توجه داشتم اين بود که چون ماجرا به هر حال مربوط به امروز نيست، زبان بايد اين فاصله ی زمانی را نشان بدهد؛ همان کاری که لباس و گريم و اسباب صحنه قرار است بکنند؛ در همين حد، نه بيشتر. فقط حواسم بود که زبان آرکائيک نشود؛ همينقدر که عطر ملايمی از يک گذشته را با خود داشته باشد کافی ست. اتفاق اصلی اما با «ماهان کوشيار» شروع شد. راستش من تمايلی نداشتم که از آن فضای رئاليستی ـ امپرسيونيستی کارهای قبلی ام بيرون بيايم. اما در آن فضای بسته ی سال های 60 نوشتن متن های رئاليستی اغلب با موانع زيادی روبرو می شد و من هم ذله شده بودم از بس هی نمايشنامه پيشنهاد می کردم و رد می شد. به اين دليل و به دلايل ديگری سال 63 تصميم گرفتم دوباره برگردم به همان اسطوره ها و افسانه های قديمی. رفتم سراغ نظامی؛ مخصوصاْ که تا آن زمان روی متن های او کار نشده بود. در آن زمان، يک تيپ هائی به تماشای تاتر می آمدند که پيش از آن سابقه نداشت: مردم کاملاْ عادی، زنان چادری که در عمرشان تآتر نديده بودند. خود من هم حالا از آن برج عاجی که در کارگاه نمايش داشتيم بيرون آمده بودم و هيچ بدم نمی آمد که با مخاطبان عام صحبت کنم. آن دغدغه ی اصلی که گفتم از اينجا شروع شد. اين امر که زبان نمايش نمی توانست زبان روزمره باشد و بايد يک حداقل فاصله ی زمانی را نشان بدهد، خب، از پيش برايم روشن بود. اما نکته ی تازه اين بود که، درست به دليل همين بيگانه سازی زبان، اگر تماشاگر به هر دليل ديالوگی را نفهمد ارتباطش با کار قطع می شود؛ پس چه بايد کرد که اين ارتباط حفظ بشود؟ خواننده ی کتاب می تواند موقع خواندن چنين متن هائی تأمل کند يا به فرهنگ لغت مراجعه کند. اما در نمايش چنين امکانی نيست. يک لحظه بايستی قطار رفته است. اينجا بود که ايده ای به ذهنم رسيد: زبان نمايش بايد از چنان موزيکاليته ای برخوردار باشد که اگر تماشاگر مفهوم جمله ای را نفهميد لااقل موسيقی آن جمله بتواند حس کلی يا مفهوم کلی آن جمله را ( تا حدی که در توان موسيقی هست) منتقل بکند. به اين ترتيب، سرانجام، به زبانی رسيدم که خودش هم تابع و هم آفريننده ی موقعيت بود؛ يعنی جاهائی که درگيری و کشمکش بود جملات کوتاه و شلاقی می شدند. يا اگر جمله بلند بود در ابتدای هربند واخونی داشت که با تکرار آن واخوان بايد حس وارد کردن ضربه را منتقل می کرد. از آن مهمتر بلندی يا کوتاهی طول جمله ها بايد نسبتی می داشت با طول حرکت يا نوع عمل پرسوناژ. اين نوع دقت ها تا آنجا پيش می رفت که در ديالوگی که مربوط می شد به يک موقعيت آرام، بيشتر از کلماتی استفاده می شد که طنين حروف نرمی مثل « پ» و « ر» در آنها زياد باشد. و، در عوض، به هنگام درگيری ها از کلماتی استفاده می شد که از حروفی ساخته شده اند که زنگ خشونت دارند مثل « خ» و « ح». اينها حاصل جستجوهائی بود در تاريکی، و نه دانش. نبايد فراموش کرد که ما فاقد زبانی برای يک نمايش کلاسيک بوديم. و بجز يکی دو تجربه ی نعلبنديان، بيضائی و من، هيچ کوشش جدی ئی در اين زمينه نشده بود. ما يک « تآتر لاله زاری» داشتيم که دست اندرکارانش گاه گداری نمايشنامه هائی به صحنه می آوردند با مضامينی مربوط به شاه عباس يا هارون الرشيد. زبان من درآوردی اين نمايش ها چنان تصنعی بود که ما از خنده روده بر می شديم. چند کوشش مثلاْ جدی هم که شده بود برای به نثر درآوردن داستانهای شاهنامه زبانی داشت بشدت آرکائيک، و استنباط شان اين بود که همين که افعال را به همان شکل قديمی « گقتندی»، « کردندی» و «رفتندی» بکار ببرند و مقداری هم ادبيات بهم ببافند کار تمام است. جالب اينست که دو سال بعد وقتی به فرانسه آمدم پيتر بروک داشت ورسيون انگليسی « مهابهارات» را آماده می کرد. از يک موقعيت استثنائی استفاده کردم و توانستم اجرای خصوصی آن را ببينم. چنان مجذوب اين نمايش شده بودم که چند سال بعد وقتی توانستم فرانسه بخوانم رفتم سراغ متن آن که نوشته ژان کلود کارير است. در مقدمه اين کتاب کارير اشاره می کند به مشکلاتی که برای انتخاب زبان چنين اثری داشته است. حيرت کردم از اشتراک دغدغه ها و سؤال ها. و بيشتر از آن، شگفت زده شدم از عظمت کاری که ژان کلود کارير کرده. آنها که اين روزها دم از « بازی ها زبانی» می زنند اما سر از بيراهه درآورده اند بايد اين مقدمه را که به طرزی دقيق و بسيار هوشمندانه نوشته شده بخوانند تا بدانند دغدغه ی زبان يعنی چه. و خود نمايشنامه را هم (البته به زبان اصلی) بخوانند تا ببينند اين آدم در برخورد با زبان چطور توانسته همه ی دستاوردهای زبانی از شکسپير تا امروز را، از ورای نگاهی نو به زبان، تبديل به ثروت خودش بکند. اين مقدمه متأسفانه طولانی شد. اما بايد گفته می شد تا نشان بدهم که برای کسی که دغدغه ی زبان دارد، چه در داخل کشور چه در خارج آن، منابع الهام متنوع اند و اغلب درونی. زبان روزمره ی مردم البته خيلی چيزها به آدم می آموزد، اما در نهايت، زبان روزمره شايد ده درصد از منابع الهام يک نويسنده را هم تشکيل ندهد. تازه اين ده درصد را هم نويسندگان خارج از کشور از راه های گوناگون می توانند تأمين کنند؛ يکيش خواندن ادبيات داخل است. با اينهمه، يکی از مشکلات نويسنده ی خارج از کشور اين است که از لحظه ای که شروع می کند به فکر کردن در زبان کشور محل اقامتش ( در امر فراگيری زبان اين مرحله ايست عام و اجتناب ناپذير) ناگزير، به وقت نوشتن، بسيار پيش می آيد که مثلاْ به فرانسه فکر کند و به فارسی بنويسد. اين امر برای نويسندگانی که زبان دغدغه شان نيست تبديل می شود به يک معضل دست و پاگير. بسياری از کارهای منتشر شده در خارج که مورد ايراد دوستان داخل قرار گرفته متعلق است به اين دسته از نويسندگان. در عوض، نويسندهائی که دغدغه شان زبان است سعی می کنند به اين امر( فکر کردن به زبان کشور محل اقامتشان) به عنوان يک منبع الهام نگاه کنند، و ببينند چه امکاناتی را می شود از اين زبانها گرفت و تزريق کرد به زبان فارسی تا وسعت بدهد به امکانات آن.

ـ در ادامه ی پاسخ، نحوه ی نوشتن خودتان، شروع داستان در ذهن تان، پروراندن ذهنی آن، بعدها، اين مراحل روی کاغذ، يا مونيتور چگونه است. آيا نياز به رجوع به فرهنگ لغت فارسی زياد احساس می کنيد؟ آيا در يادآوری مترادف ها، ساختن صفت ها... مشکلی يا فراموشی احساس می کنيد؟ آيا گاهی اين حس را داريد که مثلاْ يک توصيف يا عبارت وصفی که بکار برده ايد ممکن است در ايران کليشه شده باشد؟ و ديگر چه مشکلاتی؟
(اين سوآل را از آن لحاظ می کنم که نثر کتابت برخلاف بعضی از کارهای آنجا، امروزيست و نشان نمی دهد که نويسنده‌اش سالهاست در خارج است.)

ـ از سوآل های آخر شروع می کنم که جواب های ساده تری دارند. در تمام اين هفده سال من فقط يک بار به فرهنگ لغت مراجعه کرده ام. سال 98 بود، داشتم رمان « چاه بابل» را پست می کردم برای ناشر. در يک جای اين رمان « دستورالعمل تهيه ی قاطر» را شرح داده ام. ناگهان ترديد کردم که، برای توليد قاطر، خر نر را می اندازند به جان اسب ماده يا اسب نر را به جان خر ماده. بلافاصله مراجعه کردم به فرهنگ معين. ديدم بله اشتباه کرده ام و چه شانسی آورده ام که پيش از چاپ متوجه شده ام. اين که گفتم فقط يک بار مراجعه کرده ام به فرهنگ لغت شايد لاف و گزاف به نظر بيايد. اما واقعيتش اينست که اينجا نياز من اساساْ مراجعه به فرهنگ لغت فرانسوی است. خيلی ساده دليلش اينست که ديگر متن های قديمی فارسی را نمی خوانم مگر در مواردی که ضرورتش پيش بيايد. در دوره ی جوانی، من به اندازه کافی با اين نوع کتابها سروکله زده ام. حالا بيشتر کتابهائی که به زبان فارسی می خوانم در زمينه ی رمان است يا شعر؛ که آنها هم نيازی به کتاب لغت ندارند. در مورد مترادفات هم چون اساساْ با کلمه و در کلمه فکر می کنم، آن موزيکاليته و حس طبيعی کلام است که کلمه را وارد جمله می کند. بنابراين مشکلی با مترادفات ندارم. البته گاه پيش می آيد که کلمه ای را ده ها بار عوض بکنم اما راضی ام نکند و ماهها طول بکشد تا آن کلمه ای را بيابم که مطلوبست. اما اين مشکليست که داخل و خارج ندارد و هر کسی که با زبان درگير است به اين مصيبت دچار است. در مورد صفت ها هم به طور کلی تلاشم اين است که اگر بتوانم کارهای تازه ای بکنم. مثلاْ  در رمان «وردی که بره ها می خوانند» يکجا راوی دارد از يک عراقی حرف می زند. بجای آنکه مثلاْ بگويد« اين هم بدتر از خود ما مستبد است» يا «اين هم از همان خمير مزخرفی ساخته شده که خود ما»، آمده ام و مفهوم هر دو جمله را ادغام کرده ام در جمله ای کوتاه که اصلاْ با کلمات ديگری ساخته شده: «اين هم گلش مثل گل خود ماست». خب می بينم ما «خوشگل» را داريم «بدگل» را هم داريم. می گويم چرا نبايد از خود « گل» استفاده های تازه تری بکنيم؟ اينطوری هم جمله کوتاه تر می شود هم تازه تر. و اما در مورد « توصيف ها»، من نمی دانم الان در ايران چه چيزی کليشه شده. اما گمان می کنم هر نويسنده ای که اهل جستجوست و نمی خواهد پا جای پای ديگران بگذارد، در مورد « توصيف» هم خودش معيارهائی برای کليشه دارد که گاه ممکن است کاملاْ شخصی هم باشند. شخصاْ تلاشم اينست که تا می توانم از توصيف های ابداع شده توسط ديگران بپرهيزم. من وقتی می بينم نويسنده ای هنوز هم می نويسد « خانه های تو سری خورده» به خودم می گويم ای بابا اين که پس از پنجاه سال هنوز هم دارد جهان را با چشم های هدايت می بيند. نويسنده بايد ديد خودش از جهان را به ما نشان بدهد. يا می نويسند «سيگارش را گيراند» يا« وقتی می خنديد لپ هاش چال می افتاد». براستی فقط همين يک شکل خنده در جهان وجود دارد؟ خب، خيلی از اين کليشه های مشهور معمولاْ ارث نويسندگان مشهور است که می رسد به نويسندگان تازه کار يا نويسندگانی که فاقد قدرت ابداع اند. اما از اين که بگذريم، گاهی فرار از کليشه ها آسان نيست. فقط آدم بايد مواظب باشد. شخصاْ تلاشم اينست که در توصيف ها به نگاه شخصی خودم برسم. اما ديده ام که همين تلاش برای رسيدن به يک نوع توصيف تازه هم گاهی آدم را صاف می اندازد توی دامن کليشه ی ديگری. گيريم کليشه ای که ممکن است ابداع خود آدم باشد( پارادوکس بدی نشد). در رمان 290 صفحه ای «چاه بابل» يکی دو توصيف هست که از اين دست است. در «همنوايی شبانه...» هم يک جائی هست که می گويم « عطوفتی سوزان در چشمانش شعله می کشيد». نيتی که پشت اين توصيف هست خير است: گفتن چند جمله در يک جمله. اما نتيجه اش ( بنا به سليقه ی شخصی خودم) شده است يک کليشه. خب، بازنويسی رمان هم برای همين چيزهاست. برای ديدن جاهائی که، به قول نابوکف، با پوشال پر شده اند و حالا بايد آنقدر آدم جان بکند تا از بتون پر بشوند. منتها کليشه ها هم، مثل اشتباهات املايی و انشايی گاهی ممکن است از چشم نويسنده پنهان بمانند. کار ويراستار در اصل ديدن و تذکر همين چيزهاست. اما در مملکت ما ويراستاری خلاصه شده است به رفع و رجوع کردن اغلاط املايی يا انشايی. آدم وقتی نامه ی ويراستار « گتسبی بزرگ» به فيلتز جرالد را می خواند و نقطه نظرات دقيق و درخشان او را می بيند تازه می فهمد چرا در غرب سطح رمان تا اين حد بالاست.
در مورد « نحوه ی نوشتن» خودم هم بايد بگويم که معمولاْ يک اتفاق کوچک، يا بهتر است بگويم يک بخش کوچک از يک اتفاق توجهم را جلب می کند و بی آنکه بخواهم می بينم هی دارم به آن فکر می کنم. معمولاْ پرتوهای اوليه ای که در اثر تفکر مدام تابيده می شود به اين موضوع از جنس ادبيات نيستند. از جنس علم اند. عقل است که می کوشد مثلاْ پرتوهای روانشناختی، جامعه شناختی، يا فلسفی به اين موضع بتاباند، که هيچکدام اينها ادبيات نيست. اگر لحظه ای رسيد که آن اتفاق را در روشنائی فکری ببينم که از جنسی ادبی ست آنوقت نخستين جمله ی رمان، مثل سر نخ يک کلاف، خود به خود می آيد. و من مثل ديوانه ها می نشينم پشت کامپيوتر. يکسره می نويسم. اما فردا شب که می خواهم ادامه بدهم به نوشتن ناگهان فسم می خوابد. خب بعدش چه؟ اينجاست که به تجربه دريافته ام اگر جا نزنم، اگر فقط يکی دو هفته با سماجت و پشتکار هرشب ادامه بدهم، بعد ديگر همه چيز خود به خود ادامه پيدا می کند. راه حلی هم که برای « جا نزدن» پيدا کرده ام اينست: قسمت های نوشته شده را می خوانم و شروع می کنم به تصحيح غلط های تايپی، املايی و انشائی. يواش يواش می بينم دارم دست به ترکيب بعضی جمله ها هم می زنم. درست مثل ور رفتن يک شاعر با شعرش، کلمه يا سياق عبارتی را عوض می کنم. بعد می بينم اينجا و آنجا دارم توصيفی اضافه می کنم يا مطلبی را گسترش می دهم. وقتی رسيدم به پايان اين نخستين بخش، ديگر آن« مقاومت در برابر نوشتن» در هم شکسته است و من خود به خود شروع کرده ام به نوشتن بخش دوم. شب های بعد، باز به همين ترتيب خانه تکانی را از اول شروع می کنم تا برسم به نوشتن بخش تازه. معمولاْ به نيمه های رمان که می رسم تازه می بينم بفهمی نفهمی طرح کارم از آن زيرها زده است بيرون( مثل عکسی که در حال ظاهر شدن است). فوراْ، محض احتياط، يک کپی از کار می گيرم و اسم اين کپی جديد را می گذارم ورسيون دوم. حالا آگاهانه تر به طرح فکر می کنم. و، با توجه به اين طرح، کار بازخوانی هرشبه را از سر می گيرم و اين بار سعی می کنم هرچه را در خدمت طرح نيست دور بريزم (خيالم راحت است که ورسيون اول سر جايش هست و اگر پشيمان شدم می توانم ار آنها استفاده کنم). چيزهائی را هم که حذف می کنم در حقيقت دور نمی ريزم. يک پرونده درست می کنم به اسم انباری. قسمت های حذف شده را می ريزم توی آن. اينکار به آدم جسارت می دهد تا بخش هائی را که قبلاْ دست و دلش می لرزيده حالا با بی رحمی تمام حذف یا دستکاری و حتا جابجا کند(تجربه نشان داده که اگر چيزی را بی خودی حذف کرده باشم جای خالی اش بعداْ حس می شود و در نتيجه فوراْ از توی انباری درش می آورم و می گذارم سر جايش. به اين ترتيب، با طرحی که پيدا شده پيش می روم. اما اين طرح هم قطعی نيست. از لحظه ای که تغييرات تازه ای در جهت ارتقاء کيفی طرح به نظرم برسد، باز يک کپی از کار می گيرم و می پرم به ورسيون بعدی. معمولاْ با همين يکی دو سه ورسيون کار تا به آخر جلو می رود. تمام که شد کپی تازه ای می گيرم و اسمش را می گذارم مثلاْ ورسيون 3 يا 4 . قبل از هرکاری يک نسخه هم روی کاغذ چاپ می کنم و می خوانم. کاغذ به آدم اين امکان را می دهد که با کار فاصله بگيرد و عيب و حسن آن را بهتر حس کند. براساس نتايجی که از نسخه ی چاپی می گيرم می آيم دوباره روی کامپيوتر و همان شيوه ی تراش دادن را از سر می گيرم اما اينبار در جهت استحکام ساختار. در اين مسير يک چراغ راهنما دارم که مثل فانوس دريائی راه را به من نشان می دهد: هرجا به خميازه می افتم، يا حوصله ام سر می رود، می فهمم اينجا چيزی هست که عايق است و مانع جريان الکتريسته در لابلای سطرها می شود. گاهی وقت ها با حذف اين قسمت ها مشکل برطرف می شود. و گاهی اوقات بازنويسی می کنم اين قسمت ها را. تجربه نشان داده که اگر بخشی درست نوشته شده باشد هزار بار هم که آنرا بخوانی باز وقتی به آن می رسی گيرائی خودش را حفظ خواهد کرد. اين يک محک شخصی ست. اما به اين معنا نيست که کتابی که چاپ کرده ام بی عيب است. من تا وقتی عيبی در کارم ببينم امکان ندارد آن را بدهم به ناشر. منتها يک جايی هست که آنجا ديگر حد توانائی آدم است، بيش از آن ديگر زور آدم نمی رسد. هرکس توانی دارد. من خودم را هم بکشم فلوبر نمی توانم بشوم. مهم اينست که حد خودم را، هرچه که هست، ششدانگ بگذارم وسط. ترديدی ندارم که اگر فلوبر در ايران به دنيا می آمد می شد يکی مثل ماها. يا اگر ماها در فرانسه به دنيا می آمديم، اگر فلوبر هم نمی شديم، دست کم می شديم مثل يکی از نويسندگان خوب فرانسوی. اين تحکم جغرافيا را بايد پذيرفت اما تسليم نشد و کار کرد؛ با تمام توان. اين هم هست که همه ی بخش های يک رمان قرار نيست شاهکار از آب دربيايد. در کار نويسندگان بزرگ هم همينطور است. تفاوتی که هست اينست که در کار آنها خيلی اختلاف سطح نيست ميان بخش های شاهکار و بخش های غير شاهکار.

ـ احساس می شود که موسيقی در ريتم زبانتان و آهنگ آن نقش دارد. آيا اين حضور آگاهانه بوده يا حسی؟ کداميک برای شما ارجحيت دارد؟ کداميک برای شما هنرمندانه تر است(موسيقی يا نوشتن)

ـ من معمولاْ شبی پنج شش صفحه می نويسم؛ آنهم يکسره. طبعاْ در اين مرحله موسيقی به صورت ناخودآگاه عمل می کند؛ يا بگوئيم مطابق تربيتی عمل می کند که ملکه ی ذهنم شده. بعد، همانطور که يک شاعر کلاسيک به وزن و قافيه اش توجه دارد يا يک شاعر« شعر سپيد» به موسيقی کلامش، من هم نگاه می کنم به موسيقی کلامم. اگر جايی سکته ای هست برطرف می کنم یا اگر ببينم کلمه ای درست ننشسته عوضش می کنم تا استحکام و زبيائی متن بيشتر شود. خيلی وقت ها اما مسئله زيبائی يا صلابت نيست بلکه «ريتم قرائت» است. گاه با پس و پيش کردن جای فعل، یا ادغام کردن چند جمله در يک جمله، يا خرد کردن يک جمله ی بلند به چند جمله ی کوچکتر می کوشم شتاب کار را در مجرای درستی بيندازم. احساس من اين است که زبان رمان مثل يک قطار است که خواننده سوار آن می شود(در مورد نويسندگان تازه کار يا آنهائی که زبان دغدغه شان نيست اين قطار دائم يا لنگ می زند يا چرخش پنچر می شود يا در جايی که قرار نيست بايستد می ايستد، مثلاْ وسط بيابان. و خلاصه مسافر بجای لذت بردن از سفر و تماشای مناظر اطراف، دائم حواسش به اين است که اين قطار چرا هی لک و لک می کند و لنگ می زند). اما برای نويسنده ای که دغدغه زبان دارد طبيعتاْ اين قطار وقتی وارد تونل می شود يک لحنی دارد، وقتی از تونل خارج می شود و می رسد به دشت های وسيع لحن ديگری دارد. وقتی از کنار شهری عبور می کند يک لحنی دارد. وقتی به ايستگاهی می رسد، رفته رفته، از شتاب کار کاسته می شود. وقتی از ايستگاهی به راه می افتد رفته رفته شتاب می گيرد.(شد مثل سخنرانی های مرحوم راشد). خلاصه اينها چيزهائی ست که اگر درست عمل بکنند ريتم مطلوب می دهند به قرائت. وگرنه مسافر ممکن است در وسط راه بگويد: « آقا برو پی کارت با اين قطار لکنته ات. جان مان را که از سر راه نياورده ايم» و کتاب را پرت کند توی صورت نويسنده. اصلاْ حکمت صفحه بندی، ونيز وجود صفحات سفيد درميان بخش های يک کتاب هم همين « ريتم قرائت» است. حالا اول انقلاب مشکل کاغذ بود و رعايت نمی شد اين صفحه بندی. اما همين حالا هم خيلی ها فکر می کنند اين صفحات سفيد برای تجمل است. حالا تصورش را بکن آدم با اين حد از واسواس به ريتم نگاه بکند آنوقت «همنوايی شبانه...» را بردارند و صفحه بندی کار را طوری عوض بکنند که بکل ريتم قرائت را مختل بکند. من ميان هر پنج بخش کتاب يک صفحه ی کامل فاصله گذاشته ام و، ميان بندهای هر بخش (که با شماره مشخص شده اند) فقط دو سه سطر فاصله داده ام. آنوقت ناشر، که نسخه ی چاپ آمريکا هم دستش بوده، آمده و برعکس عمل کرده. يعنی بين بخش های کتاب که در همه جای دنيا يک صفحه ی کامل فاصله می گذارند فقط دو سه سطر فاصله گذاشته، و بين بندهای هر بخش يک صفحه ی کامل! اينها همه ناشی از عدم توجه به « ريتم قرائت» است. من گاهی حيرت می کنم وقتی می بينم که يک رمان چاپ ايران بلافاصله بعد از صفحه ی آخر يکهو، انگار سر آدم بخورد به ديوار، می خورد به جلد کتاب! ما تآتر يا سينما هم که می رويم دلمان نمی خواهد بلافاصله پس از اتمام کار بيائيم بيرون(مگر آنکه بدمان امده باشد از کار). صفحات سفيد اول و آخر کتابها، در اينجا، در غرب، که همه چيز از روی حساب است حکمت خودشان را دارند. آدم معمولاْ دست دست می کند تا يک رمان را شروع کند.همانطور که يک جور مقاومت هست در برابر نوشتن، يک جور مقاومت هم هست در برابر خواندن. آن صفحات سفيد آغاز يک جور مدخل است که ما را از نظر روانی آماده می کند.
و اما درباره «ارجحيت موسيقی يا نوشتن» برای من، بايد بگويم عجالتاْ که ده دوازده سالی است تصميم گرفته ام هيچ کار ديگری نکنم جز نوشتن رمان. اما اين تصميم تصميم عقل بوده است نه دل. چون هرکدام از اين ژانرهای مختلف که در آنها کار کرده ام به يکی از نيازهای درونی من پاسخ می داده اند. منتها اين شقه شقه شدن بين چند ژانر هنری مضاری هم داشته است. بحث آن مفصل است وارد نمی شوم. فقط در يک جمله بگويم هنرمند پلی والان بودن(فارسی اش را نمی دانم شما چه می گوئيد، بگوئيم هنرمند چندکاره) يک نفرين است. در هيچ کاری عمر آدم قد نمی دهد تا به آخر خط برود. «هنرمند چندکاره» جنگ وحشتناکی با زمان دارد و برای او هراس مرگ يک اضطراب دائمی ست. البته اين در مورد پلی والان هائی ست که به شدت جدی اند در کار(اکثر پلی والان ها درست به دليل عدم جديت و پشتکار پلی والان هستند. حوصله شان سر می رود که هی از اين شاخه می پرند به آن شاخه). از اين که بگذريم، تازه گی ها به نکته ی جالبی پی برده ام. وقت هائی که ساز می زنم احساس می کنم عمر درازی خواهم داشت اما وقت هائی که می نويسم احساس می کنم چيزی به پايان عمر نمانده است. توضيح عقلی اش اينست که موسيقی بيشتر با احساس آدمی سرو کار دارد. وقتی می نوازی يک جور تخليه ی روانی می شوی. اما نوشتن رمان همه اش اضطراب و رنج است. آدم بی خودی يک سری مشکلات درست می کند برای خودش(ظاهراْ برای پرسوناژها) بعد هی بايد بنشيند و حلشان کند(از اين نظر شبيه شطرنج است). فقط يک رمان نويس می داند چه مرارتی دارد رساندن کار به يک ساختار منسجم، آن هم برای ما شرقی ها که قضا قدری بارآمده ايم، و جز در معاش روزمره عادت نداريم به حرکت از روی حساب و تأمل. علاوه بر اين، برای نوشتن يک رمان، دائم بايد بخوانی و تحقيق کنی. خب، می خوانی اما هرچه جلوتر می روی می بينی چقدر نادانی. موسيقی اين حرف ها را ندارد. آنهم موسيقی سنتی. هرچه آموختنی ست آدم در همان ده سال اول می آموزد. بقيه اش کسب تجربه است. دليل ديگر آن وضعيتی که گفتم اجتماعی است. وقتی نگاه می کنی به طول عمر استادان موسيقی می بينی همه دور و بر 90 سال زندگی کرده اند( در واقع 90 سال حال کرده اند). اما به نويسندگان که می رسی می بينی متوسط عمر 50 سال است(50 سال زجر کشيده اند). بجز استاد جمالزاده که جور خيلی ها را کشيد و گلستان که عمرش دراز باد، همينطور به ترتيب که نگاه می کنی می بينی (حدودی می گويم) حسن مقدم 31 سال، هدايت 48 سال، آل احمد گمانم 48 سال، ساعدی 54 سال، صادقی 50 سال، نعلبنديان 40 سال، نجدی 52 سال گلشيری 63 سال. اين ها تازه مشهورها هستند. کلی گمنام هست که همين حدودها زندگی کرده اند. من اين متوسط عمر بسيار پائين نویسندگان را بی ربط نمی بينم با آن اضطرابی که خاص نوشتن است. شايد جمالزاده و گلستان و چوبک هم به اين دليل عمر درازی داشته اند که از يک جائی شروع کردند به ننوشتن! اين است که گاهی که هراس مرگ برم می دارد وسوسه می شوم بزنم زير همه چيز و برگردم به عالم موسيقی. آنجا همين کوره سواد من از سر موسيقی ايرانی زياد هم هست.

ـ با توجه به اينکه شناخت خواننده ايرانی از ادبيات جديد غرب/ فرانسه، محدود است، در اين دوران جريانها و نوع قالب داستان نويسی در فرانسه چيست؟ کارتان را نزديک به کدام جريان می دانيد؟ يا اگر شباهتی نيست وجه مستقل آن، يا وجه جدائی طلبش چی هاست؟

ـ راستش من هيچوقت خيلی « رمان خوان» نبوده ام. اين اواخر البته بيشتر می خوانم چون حالا نوشتن رمان حرفه اولم شده. بعد هم، رمان های مد روز را نمی خوانم( يک شيوه ی شخصی دارم برای کتاب خريدن. می روم کتابفروشی، لای کتابی را باز می کنم و چند سطری از اولش می خوانم. اگر ديدم دلم می خواهد ادامه بدهم فوراْ می خرمش). چند سالی هم هست که آمده ام به حومه ی پاريس و تقريباْ می توانم بگويم که ارتباطم را با همه کس و همه چيز از جمله با آن معدود هنرمندان، نويسندگان و روشنفکران فرانسوی که رفت و آمدی با هم داشتيم قطع کرده ام. بنا براين، می توان گفت که شناخت من هم محدود است. ولی از آنجا که در اين فضا زندگی می کنم، شايد بتوانم از چيزهائی گزارش بدهم که برای کسی که در اين فضا نيست مفيد باشد. واقعيت اين است که ديگر مدت هاست چيزی به نام « جريان غالب» در اينجا وجود ندارد. درهيچ زمينه ای. شايد دليلش اينست که آنقدر توليدات متنوع هنری و ادبی و فکری در اينجا هست که فرصت نمی دهد چيزی غلبه کند. زمانه هم زمانه ی ديگريست البته. شايد بشود گفت سارتر و ميراث او در دهه ی پنجاه يعنی « ادبيات ملتزم» آخرين جريان غالبی بود که فرانسه به خود ديد. البته،امروزه، هنوز هم عنوان «هنرمند متعهد» تا حدودی شأنی دارد و اگر کسی «هنرمند متعهد» باشد راحت تر می تواند برای خودش جايی دست و پا کند. اما ديگر مثل سابق سلطنت نمی کند. حالا « فيلسوف» حقه بازی مثل برنار هانری لوی، که کاريکاتور مضحکی ست از سارتر و خودش را هم خيلی متعهد می داند، وقتی فراخوان می دهد حداکثر می تواند دويست سيصد نفر را بسيج کند. اين کجا و آن جمعيت چند ده هزار نفری که سارتر به خيابانها می کشيد کجا. يا مثلاْ همين جريان پست مدرن که اينقدر در ايران داغ است، امکان ندارد شما اين اصطلاح را از دهن يک نويسنده يا هنرمند فرانسوی بشنويد يا در مصاحبه ها و نقد ها بخوانيد. اين اواخر که از طريق انترنت تماسم با فضای روشنفکری ايران بيشتر شده، به خودم شک کردم. گفتم شايد خبری هست و چون من کمتر بيرون می روم از خانه، بی خبر مانده ام. جريان را به يکی از دوستان فرانسوی ام که هم نويسنده است، هم ناشر و هم در دانشگاه نانتر ادبيات درس می دهد، گفتم. و پرسيدم اينجا تا چه حد پست مدرنيسم مطرح است؟ گفت: «پست مدرنيسم؟» بعد دستش را توی هوا تکان داد و گفت: «اوه ه ه ه... بيست سال پيش اينجا يک گرد و خاکی به پا کرد و رفت پی کارش». عين همين سؤال را يکی دو ماه پيش، در يک ميهمانی خصوصی، با هلن سيکسو در ميان گذاشتم(وقتی وارد شد تنها جای خالی صندلی ای بود کنار من، به اجبار همسایه شدیم. بعد هم برخلاف انتظار خیلی زود صمیمی شدیم). گفتم تو که هم خودت نويسنده ای هم روابط گسترده ای با محافل هنری اينجا داری و هم دائم در رفت و آمد به محافل دانشگاهی آمريکا و فرانسه هستی و هم دوست نزديک دريدائی، بگو واقعاْ چه خبر است؟ او هم درست مثل آن يکی نويسنده دستش را توی هوا تکان داد، و گفت: «اين يک بحثی ست مربوط به بعضی محافل محدود دانشگاهی. اين عنوان پست مدرن هم يک مارک تجارتی ست که حضرات دانشگاهی درست کرده اند تا جنس شان را بهتر بفروشند». حالا هم که کارهای آلن رب گريه دارد ترجمه می شود من احساس می کنم انگار عده ای می خواهند او را و رمان نو را هم علم عثمان کنند. البته نفس ترجمه اين آثار امر خجسته ايست. و ما بايد در جريان تاريخ ادبيات قرار بگيريم. اما شخص رب گريه الان حالت موميائی دارد و شما اگر از «رمان نو» دم بزنيد به شما به چشم يک عقب افتاده نگاه می کنند. شايد مهم ترين دستاورد رمان نو آزاد کردن ادبيات از قيد و بندهای پيشين بود؛ مخصوصاْ آن « تعهد» سارتری. از جنبه ی استتيک هم می توان در اين جريان چيزهائی ديد که به کار امروز ما بخورد. اما پذيرفتن دربست آن يعنی بازگشت به سه چهار دهه ی پيش. از اينها که بگذريم، اگر نظر مرا بخواهيد، فرانسه مدتهاست که، بجز در زمينه ی علوم نظری، در هيچيک از زمينه های هنری کار مهمی نکرده است. در زمينه ی تآتر چهار پنج تا غول هستند در دنیا که دوتايشان آلمانی هستند(کلاوس ميشل گروبر و پيتر اشتاين) يکی شان انگليسی ست(پيتر بروک) يکی هم آمريکائی(باب ويلسن). سينما را هم که خودتان می بينيد. چه کسی را دارند که در قد و قواره ی رنوار باشد يا برسون يا گدار و تروفو؟ در زمينه ی رمان هم همينطور. الان وجه قالب رمانهای فرانسوی اينست که دو سه تا پرسوناژ و يک موضوع واحد را می گيرند و هی دور آن می چرخند تا از توی آن چيزی بيرون بياورند. البته استادند در ساختار. همه چيز محکم و منسجم است، اما اتفاق خارق العاده ای نمی افتد. نمونه اعلای اش رمانهای مارگريت دورا. يا اگر از امروزی ها بخواهيم مثال بزنيم پاتريک موديانو؛ که اين يکی کاش کارهاش ترجمه بشود چون از نظر ساختار ظرافتهای غريبی دارد. مجالش نيست و گرنه می شد نشان داد که اين نويسنده مثلاْ در رمان « دورا برودر» با چه قدرت و ظرافتی خلاء وجود پرسوناژ اصلی را بدل می کند به خلاء در ساختار رمانش. اما در نهايت موديانو هم رمانش رمان فرانسوی است و آن چيزی که ما به نام رمان توتال ( يا حالا ترجمه اش بکنيم «رمان تام») می شناسيم مثل رمان های مارکز، رشدی، گراس و تا حدی کوندرا، در اينجا وجود ندارد. در اين دوره ی فترت هنر فرانسوی، البته من دو استثناء می شناسم: يکی نمايشنامه نويس بزرگی به نام برنار ماری کولتز که متأسفانه خيلی زود مرد. دوم ميشل هوئلبک که سه چهار سال پيش با رمان« ذرات بنيادين» کارش گل کرد و من با همين يک رمانی که از او خوانده ام اعتقادم اين است که فرانسه بعد از 50 سال صاحب نويسنده ای شده است در قد و قواره ی سلين. يکی از ويژگی های کار او اينست که تا حد زيادی نزديک می شود به رمان توتال. و گرچه مثل کوندرا به سنت « رمان تفکر» تعلق دارد اما خوشبختانه به اندازه ی او داستانش را فدای تفکر نمی کند. جسارت بيش از حدی دارد در بیان عقایدش و در اين رمان خودش را با خيلی چيزها و خيلی از افرد درگير می کند. شايد برای نسل جوان ايرانی که اين روزها خودش را سرگرم « بازی های زبانی» کرده بد نيست بداند که اين مطرح ترين رمان نويس امروز فرانسه نه تنها به بهانه ی « بازی های زبانی» خودش را از جريانات جامعه کنار نمی کشد، بلکه رمان « ذرات بنيادين» او چالشی است با تمام دستاوردهای فکری و اجتماعی اروپا از دهه ی 60 به اينطرف. البته، نه فقط در زمينه ادبيات که در تمام زمينه های هنری، اينجا هم، مثل هر جای دنيا، کسانی پيدا می شوند که دست به تجربيات عجيب و غريبی می زنند. خودم يک شاعری را می شناسم به نام مونيک که سالهاست ازهمين کارهائی که حالا در ايران مد شده می کند با نوشته و تصوير. و البته نه کسی کتابهايش را می خرد نه کسی می خواند و نه جايی طرح می شود. تفاوتی که بين اينجا و ايران هست اينست که اينطور افرادی که دست به تجربه های عجيب و غريب می زنندهميشه در حاشيه می مانند. اما در ايران تبديل شده اند به يک جريان. و تناقض قضيه در همين است. چون، در اینجا، در غرب، اينطور افراد به اصطلاح اکس‌سانتره(مرکز گريز) در واقع دارند به طبيعتشان جواب می دهند. اينطور افراد هنرمند هم که نباشند در طرز لباس پوشيدنشان، در رفتار و منش اجتماعی شان می بينی که عجيب و غريبند و با همه متفاوت. اما در ايران اينها همه می خواهند متفاوت باشند با نسل های قبل(که اين خيلی خوب است) اما همه شان( بجز يکی دو استثنا) شده اند شبيه هم! خب اين نقض غرض است.
حالا با توجه به اين توضيحات می توانم درباره بخش آخر سوآلتان جواب بدهم. اگر کسی هر سه رمان مرا خوانده باشد، مخصوصاْ «چاه بابل» را حتماْ متوجه می شود که گرايش شخصی من به « رمان توتال» است. و اين قاعدتاْ نبايد خيلی با استانداردهای فرانسوی جور باشد. و شايد علت علاقه من به کار هوئلبک هم، يکی به دليل همين نزديک بودن سبک کارش به رمان توتال باشد. دلايل ديگر علاقه ام به او اشتراکاتی‌ست مثل گرايش به طنز، تفکر، چالش با مسائل زمانه، و بعضی شباهت های سبکی. از اين استثنا(هوئلبک) که بگذريم، من با توماس برنهارد اطريشی يا بعضی از نويسندگان امروز آمريکا مثل وونه گات و پل استر بيشتر احساس نزديکی می کنم تا نويسندگان فرانسوی. و از قضا هر دوی اين نويسندگان آمريکائی را هم اخيراْ کشف کرده ام. مخصوصاْ وونه گات که گاه حيرت زده ام کرده از اينهمه شباهت سبکی يا خويشاوندی های روحی. بايد تشکر کنم از بهرام مرادی که در سفر پارسال مان به برلين «سلاخ خانه شماره پنج» را به من معرفی کرد.

ـ تا چقدر به عنصر داستانی داستان در داستان نويسی امروز اعتقاد داريد؟

ـ به گمان من نويسنده يا بايد در اندازه های بکت ظاهر شود تا بتواند بزند زير همه چيز( از جمله عنصر داستانی)، يا اصلاْ زير چيزی نزند. حد وسط ندارد. وقتی می زنيم زير همه چيز بايد چيزی که به دست می آوريم دست کم به همان اندازه ارزشمند باشد. منتها امثال بکت در هر قرن يکی دوتا بيشتر به دنيا نمی آيند. برای خواندن داستانی مثل « دَوران های ساکن» بايد خواننده واقعاْ جان بکند. اما بکت اين اطمينان را به خواننده اش داده که اگر جان بکند چيزی که به دست می آورد آنقدر ارزشمند هست که بيارزد به آن جان کندن( نمی خواهم تجربه گرايی را نفی کنم، برعکس می خواهم هشدار بدهم که هنرمند تجربه گرا بايد خودش را برای شکست هم مهيا بکند. چون احتمال شکست زياد است). اين يک مسئله. مسئله ی ديگر تلقی ما از عنصر داستانی‌ست. من باور نمی کنم اگر کسی مثلاْ بگويد بارتلمی عنصر داستانی ندارد. تلقی او از داستان و عنصر داستانی متفاوت است. در بکت هم تا حدی همينطور است مخصوصاْ در نمايشنامه هايش. ظاهراْ هيچکدام از عناصر شناخته شده درام در نمايشنامه هاي او نيست، اما خوب که نگاه بکنی هست؛ منتها کيمياگری کرده؛ جوهرش را عوض کرده. وگرنه امکان نداشت که آدم دوام بياورد و کار را تا آخر ببيند. مسئله ی ديگر اينکه اگر ما بخواهيم تحت عناوينی مثل « ژانر زدائی» ، « فروپاشی شخصيت» و « فروپاشی شیء» بزنيم زير داستان، پس اصلاْ چه اصراری هست که داستان بنويسيم؟ اولاْ ما بايد توجه کنيم که جنس تفکر در رمان و شعر بکلی متفاوت است با جنس تفکر در فلسفه( در فلسفه، دقت و روشنی در بیان و قابل اثبات بودن فکر جزء اصول اولیه است). ثانياْ بفرض که آن نظريه های فلسفی دخلی به ادبيات داشته باشند، و به فرض که آن نظريه ها عين واقعيت باشند، پرسش اين است که چطور ما، وقتی می خواهيم در برابر درک ساده انگارانه از رئاليسم جبهه بگيريم، می آئيم و از چيزی به نام « واقعيت داستانی» دفاع می کنيم، بعد که نوبت می رسد به آن نظريه ها حاضر نيستيم از « واقعيت داستانی» به عنوان چيزی در خود و برای خود دفاع کنيم؟ گيريم که امروز ما در جهانی زندگی می کنيم که در آن ديگر نه «هويتی» هست، نه « شخصيتی» و نه « ماجرائی»، چرا می خواهيم اين رؤيا را از بشری که چنين مفلوک شده بگيريم؟ درست است که نويسندگان امروز ديگر فاقد آن جهان يک پارچه و منسجم نويسندگان قرن نوزدهم و اوائل قرن بيستم اند. اما رمان زائيده ی همان جهان مدرن است و اگر می خواهد بماند ناگزير است با همان پرنسيپ ها جلو برود يا حد اکثر به نوسازی همان پرنسيپ ها بپردازد. اگر کسی می خواهد اعلام انحلال رمان را بکند خب بکند. اما اصرارش به نوشتن چيزی که رمان نيست ديگر واقعاْ غير قابل فهم است. به فرض که ما وارد دوران پست مدرن شده ايم، رمان يک لذت ناب ادبی ست. ما هيچ دليل خردپسندانه ای نداريم که بخواهيم خودمان را از اين لذت محروم بکنيم. ما، هنوز هم، وقتی حماسه ها را می خوانيم يا رمانس ها را، از آنها لذت می بريم. مگر ما در دوران باستان زندگی می کنيم يا قرون وسطا؟ آخرين مسئله ای که در رابطه با عنصر داستانی می توان طرح کرد مربوط می شود به نقش داستان در ژانری به نام « رمان تفکر». اينجا ديگر مسئله ی سليقه است. شخصاْ « والس خدا حافظی» را بيشتر از کارهای ديگر کوندرا می پسندم. چون، در اين رمان، کوندرا تعادل مطلوبی را ميان « داستان» و « تفکر» نگه می دارد. در حاليکه قبل از اين اثر، وجه داستانی در کارهايش می چربيد به تفکر، و بعد از اين اثر هم رفته رفته وجه تفکر غالب می شود بر رمانهايش؛ طوری که رمان «هويت» ديگر يک سقوط کامل است برای کوندرا. اين را هم اضافه کنم که شخصاْ داستانی که صرفاْ داستان باشد حوصله ام را سر می برد. برای همين هم زياد رمان نمی خوانم. برای من مهم است که داستان، به تعبير کافکا، تبری باشد برای شکافتن دريای يخبسته ی درونمان.

ـ آيا نقدهائی که بر کارتان نوشته شده در هدف و اجرايشان موفق بوده اند؟ نقد خوب از نظرتان چيست؟

ـ نقدها عموماْ مثبت بوده و در يکی دو مورد هم در هدف و اجرا موفق بوده. اما در مورد نقد بطور کلی، شخصا منتقدانی را که با يک خط کش می آيند سراغ اثر نمی پسندم. هر اثر هنری برای من مثل يک موجود زنده است. ما نمی توانيم به کسی بگوئيم آقا شما چرا اينقدر دماغتان دراز است، يا چشمتان چپ است. در پس اين فيزيک « نامطلوب» ممکن است ذهنی فرهيخته يا ضميری به غايت دوست داشتنی وجود داشته باشد. کسی که با يک خط کش می آيد سراغ اثر، فقط کار استاندارد توقع دارد از نويسنده. حالا اگر کسی نخواهد کار استاندارد بکند تکليف چيست؟ درست است که کارهای بد غالباْ خارج از استاندارد اند، اما نبايد فراموش کرد که کارهای اوريژينال هم خارج از استاندارد اند. تفاوت اين دو نوع کار بعضی وقت ها فقط يک موست. حتا آدمی مثل آندره ژيد هم ممکن است اين تفاوت را تشخيص ندهد(اشاره ام به قضاوت اوليه اش در مورد پروست است). و از قضا يکی از نخستين وظايف هر نقد تشخيص اين دو نوع کاريست که هر دو خارج از استاندارد هستند اما يکی اوريژينال است و يکی مزخرف. به گمان من، هر اثر در همان نخستين سطرهايش با خواننده خود قرار و مداری می گذارد. ما می توانيم اين قرار و مدار را نپسنديم يا نپذيريم و از خواندن کتاب منصرف بشويم. اما اگر پذيرفتيم، بايد بدانيم که تنها خط کشی که می تواند محک قضاوت ما باشد اينست که ببينيم آيا نويسنده به همان قرار و مداری که خودش با ما گذاشته پای بند مانده است يا نه. و منطق روائی اثرش را در همه جا رعايت کرده است يا نه. اين يک مسئله. مسئله ی ديگر اينست که غالباْ در ايران منتقدان عقب ترند از نويسنده. يعنی ممکن است نقدشان چيزی بياموزد به خواننده، اما خيلی کم پيش می آيد که منتقدی چيزی بياموزد به نويسنده( بار ديگر يادآوری می کنم اهميت نقد ويراستار فيتز جرالد را بر کار او). نکته ی آخر اينکه شخصاْ نه تعريف ها خوشحالم می کند و نه تخطئه ها ناراحتم می کند. بلکه چيزی که در يک نقد مرا به وجد می آورد اينست که منتقد انگشت بگذارد روی نکاتی ( چه مثبت، چه منفی) که خودم به آن‌ها واقف نبوده ام. یا از آن مهم تر، انگشت بگذارد روی آن شگردها و ظرائفی که آدم گاه برای ابداع شان یک عمر وقت گذاشته است.

ـ مسلم از زمان ورودتان به غرب، مشکلاتی داشته ايد. به عنوان يک هنرمند، همزيستی يا تضاد، يا تأمل، يا حل شدن... و اصلاْ زيستن در آنجا؟ الان هويت شما به عنوان يک نويسنده ايرانی موفق در آنجا چيست؟ چه خصوصيت هائی دارد؟ کيست رضا قاسمی(صبح دوشنبه که بيدار می شود در پاريس)، يا چه شوندی دارد؟ ارتباط هايش با فرانسويان؟ با مکان ها، با خاطراتش، با زمان گذرا، و حتا با سياست آنجا؟

ـ در همان سالهای اول ورودم به فرانسه، رفتم به دانشگاه ونسن. قصدم گرفتن دکترا نبود( به همين دليل هم نوشتن تزم را در نيمه راه رها کردم). می خواستم در فضای زبان و فرهنگ فرانسوی باشم. از يک بابت هم خيلی خوشحالم: در آن دوسالی که به دانشگاه می رفتم يکی از درس های اجباری مان متدولوژی بود. استاد خيلی خوبی هم داشتيم. هم تحصيل کرده ی فرانسه بود هم آمريکا. يعنی وارث هر دو سنت بود. و شيوه تدريسش هم خيلی ابتکاری. در آنجا دو نکته را متوجه شدم: عدم انسجام و حاشيه روی های وحشتناکی که در طرز تفکر ماست. اين وجه منفی قضيه بود. دوم تفاوت عملکرد ذهن ما بود با غربی ها. که اين تفاوت به عنوان يک نکته ی مثبت هم برای خودم جالب بود هم برای آن استاد و بقيه ی شاگردان( خوب که فکرش را می کنم به نظرم می آيد که هم وجه مثبت و هم وجه منفی ذهن ما از اتکای بيش از حدمان به اشراق می آيد). بگذريم، اوايل خيلی به تماشای تآتر می رفتم. و چون با اين نيت آمده بودم که«حالا که نمی شود کار کرد لااقل می شود رفت و آموخت»، بعد از چهار پنج سال حس کردم حالا بايد برگشت و آموخته ها را به کاری زد. اما هيچ چيز عوض نشده بود. همه ی مشکلات تآتر سرجايش بود. اين بود که کم کم رنج های « کنده شدن از زمين خود» به سراغم آمد. تا اينکه پس از يک دپرسيون دو ساله که حسابی زمين گيرم کرده بود ناگهان تصميم گرفتم کنتور را بگذارم روی صفر و ريشه هايم را در خاک همينجا فرو کنم. به خودم گفتم هيمنجا زندگی می کنی، همينجا هم می ميری. پس ارتباطاتم را با فرانسوی ها گسترش دادم. و سعی کردم ديگر اخبار ايران را دنبال نکنم چون جز غم و اندوه چيز ديگری برايم نداشت. حالا زمين زير پايم را حس می کردم و حالم کاملاْ خوب شده بود. اين را هم بگويم که در پنج سال اول منحصراْ فقط کار موسيقی می کردم. و اين امر امکانات سفر و ديدن اشخاص و جاهای عجيبی را به من می داد که بعدها برای نوشتن خيلی به دردم خورد. من شوروی را پيش از فروپاشی اش به چشم خود ديدم. اين امکان را موسيقی به من داد. شايد اگر اين سفر نبود شخصيت های «چاه بابل» هم هيچگاه به روسيه سفر نمی کردند. يا آن قصری که در « چاه بابل» توصيف کرده ام، من واقعاْ ده روزی در اين قصر که متعلق به يک نجيب زاده ی اسپانيائی به نام « دون رومولو» بود زندگی کرده ام. آن راهبه ای هم که خوابنما شده است در واقع کشيشی بود که در اين قصر ملاقات کرده ام. در آن ده روز من شاهد آداب و رسوم اشرافی يی بودم که امروزه در حال منسوخ شدن است و به ندرت ممکن است کسی شاهدش باشد. و اين کمک کرد وجهی از اروپا را ببينم که حتا برای يک نويسنده ی فرانسوی هم ممکن است به آسانی دست ندهد. اين شانس را هم من مديون موسيقی هستم. اما درست در هنگامی که به عنوان موزيسين کارم جا افتاده بود ناگهان فيل ام ياد هندوستان کرد و دوباره رفتم سراغ نمايشنامه نويسی. يعنی تا مدتی همزمان هر دو را پيش می بردم. اما دو سه سال بعد همينکه ترجمه نمايشنامه ها و اجرای آنها توسط فرانسوی ها شروع شد من باز خط عوض کردم: نشستم به نوشتن رمان. و اين بار، با تآتر و موسيقی برای هميشه وداع کردم. اينست که من خودم هم نمی دانم چه کاره ام. حالا هم چند سالی است که بکلی ارتباطم را قطع کرده ام و به ندرت از خانه بيرون می روم. اغلب می روم و مايحتاج دو سه روز را يکجا می خرم و می نشينم به نوشتن يا خواندن. احساس می کنم ديگر فرصتی نيست؛ زمان دارد می گذرد و من هنوز هيچ کاری نکرده ام(همان سندروم عمر که ويژه ی نويسنده ی ايرانی ست + سندروم زمان که ويژه ی پلی والان هاست).

ـ خانه ی توصيف شده در همنوائی چقدر با خانه خودتان شبيه است؟ يا زبان روايت همنوايی چقدر نزديک است با زبان معمول خودتان؟ اگر ممکن باشد بخشی از متن يک نامه تان را مثال بياوريد.

ـ خانه ی فعلی من بيرون پاريس است و هيچ ربطی ندارد به آن يکی. ولی تا هشت سال پيش، برای مدتی، مجبور شدم در چنين خانه ای زندگی کنم. اگر بخواهيم با زبان خياط ها حرف بزنيم بايد بگويم من از توی اين خانه تا به حال سه تا خانه درآورده ام که هيچکدام هم ربطی به هم ندارند. اول بار در نمايشنامه « حرکت با شماست مرکوشيو» از اين خانه استفاده کرده ام. منتها فضا بکلی متفاوت است. وقايع را برده ام به طبقه ی پنجم اين ساختمان. و در طبقه ی ششم هم هيچکدام از ساکنانی که در «همنوائی شبانه...» می بينيد وجود ندارند. در عوض، دختر افليجی را در طبقه ششم قرار داده ام که همه از او صحبت می کنند اما هيچکسی او را تا به حال نديده است(در واقعيت، مرد افليجی با مادر الکليکش در طبقه ی سوم اين ساختمان زندگی می کرد که در کار قاچاق مواد مخدر بود و يکبار هم به روی پليس شليک کرده بود). بفهمی نفهمی اين نمايشنامه يک جورهائی هم شوخی می کند با دو رمان « جن زدگان» و « جنايت و مکافات» داستايوسکی. بار دوم در رمان «همنوائی شبانه...» از اين خانه استفاده کرده ام. منتها اين بار مشخصات ساختمان دقيقاْ همان است که در واقعيت بوده. علتش هم اينست که ناگهان کشف کردم که تعداد اتاق های طبقه ی ششم دقيقاْ دوازده تاست و اين، با توجه به ويژگی های شخصيتی مثل پروفت، خيلی کمک می کرد به پيشبرد ساختار رمانم. بار سوم، در رمان « چاه بابل» از اين خانه استفاده کرده ام. منتها اين بار، اولاْ کل ساختمان را قلفتی از جا کنده ام(البته نه به سبک بن لادن) و برده ام به ميدان ناسيون، ثانياْ معماری داخلی اش را بکلی عوض کرده ام. به نحوی که در طبقه ی آخر هيچکسی جز راوی نيست؛ يک فضای کاملاْ آرام( درست برعکس همنوائی). اگر کسی اين سه اثر را با هم بخواند با سه فضای کاملاْ متفاوت و حتا متضاد روبرو می شود. فقط اگر کسی دقت کند ممکن است بعضی ردهائی را پيدا کند که نشان می دهد اين همان ساختمان است. مثلاْ در « حرکت با شماست مرکوشيو» يک اشاره ی گذارئی می شود به صاحبخانه ها که می بينيم اينها دقيقاْ همان پيرمرد و پيرزنی هستند که در «همنوائی شبانه...» وصف شان آمده. و اما در مورد تفاوت زبان روايت «همنوايی شبانه...» با زبان معمول خودم بايد بگويم( اين را قبلاْ در جائی هم نوشته ام) که من يک آدم کتبی هستم نه شفاهی. من اگر قرار باشد همين حالا «همنوايی شبانه... » يا هرکدام از آثارم را به طور خلاصه داستانش را برای شما بيان کنم چنان کارم را ضايع می کنم که حالتان بهم می خورد. و اگر شنونده نداند لکنت روح يعنی چه، ممکن است فکر کند اين آثار را من می دهم کس ديگری برايم می نويسد. من وقتی که می نشينم به نوشتن، فرقی نمی کند رمان باشد، نامه، يا امضای پشت کتاب، يکهو يک فاصله ای می گيرم با خودم و با متن. انگار(اگر ماشين می توانست دنده ی هوائی داشته باشد) يکهو دنده را عوض می کنم. اينکه حالا لحن چه باشد بستگی دارد به مضمون رمان، يا اگر نامه می نويسم بستگی دارد به اينکه مخاطب کيست و چه نسبتی دارد يا ندارد با من؛ شوخی دارم با او يا غريبگی می کنم با او. در همان سه اثری که صحبت شان را کردم و هر سه در همين ساختمان می گذرند، سه کار مختلف با زبان شده است. فاصله گذاشتن برای من اهميت زيادی دارد. به عنوان مثال، ما وقتی که ديالوگ را شکسته می نويسيم( برای تطابق با لحن گفتاری) فاصله را از بين می بريم. من تا جائی که بتوانم اينها را کتابی می نويسم؛ برای ايجاد نوعی فاصله. اين نکته را اول بار، در بیست سالگی، زمانی که تازه آمده بودم به دانشگاه، متوجه شدم. يکی از نمايشنامه های چخوف را قبلاْ به ترجمه ی پری صابری خوانده بودم. ديالوگ ها را محاوره ای نوشته بود. بعد همين نمايشنامه ( يا شايد هم نمايشنامه ديگری از چخوف را) به ترجمه (اگر اشتباه نکنم) کامران فانی خواندم که ديالوگ ها را کتابی نوشته بود. يکهو ديدم اين لحن کتابی چقدر دراماتيک تر می کند کار را؛ و چقدر باورپذيرتر! چون اين فاصله ئی که لحن کتابی ايجاد می کند باعث می شود که ما ماجرا را به عنوان يک واقعيت تآتری ببينيم نه يک واقعيت بيرونی. چند وقت پيش، در يک برنامه ی تلويزيونی، ديدم ژرار دپارديو دارد توضيح می دهد چرا در آن فيلم(اسم فيلم يادم نيست) آنطوری حرف می زنند. می گفت گدار از ما می خواست که اصلاْ بازی نکنيم؛ می گفت طوری حرف بزنيد که انگار داريد سناريو را روخوانی می کنيد. خب، اينطور نيت های زيبائی شناسيک را ممکن است ما بپسنديم يا نپسنديم. اما، اگر می خواهيم داوری بکنيم، اين مهم است بدانيم تعمدی در کار بوده؛ و از آن مهم تر اينکه بدانيم اصلاْ چه تعمدی در کار بوده.

ـ آيا به چيزی به عنوان زير لايه اعتقاد داريد؟

ـ اگر کسی خوب استفاده بکند از« زيرلايه» (خود تو، به گمان من مهم ترين نقطه ی قوت کارت همين ساختن زير لايه است) من لذت می برم و تحسين می کنم. زيرلايه يک لذت مضاف است. اما شخصاْ، به دليل آنکه نوشتن را در دوره ای شروع کرده ام که دوره ی سلطه ی ادبيات رمزی بود، حساسيت پيدا کرده بودم به هرچه رمز و تمثيل و کنايه و سمبل است. و همواره ترجيح داده ام خيلی مستقيم و صريح به اشياء نگاه کنم. البته پنهان نمی کنم که به دليل اهميت زيادی که می دهم به سهم تخيل مخاطب در کار(اين را تا حد زيادی مديون مکتب تآتری يی هستم که در آن تربيت شده ام)، هميشه بدم نمی آمده که نوعی اشاره ی ضمنی در کار باشد. مثل صورتی که يک آن از پيچه بيرون بيفتد. در همين حد نه بيشتر، همينقدر که خيال را به بازی بگيرد. در مورد زير لايه هم، اگر زير لايه ای در کارم باشد، اغلب يا ناخودآگاه است، يا مثل مورد «همنوائی شبانه...» ضمن کار می آيد. مثلاْ وقتی متوجه می شوم تعداد آن اتاق ها دوازده تاست، با توجه به آن ويژگی های شخصيت پروفت، يکهو به ذهنم می رسد که، به عنوان يک زيرلايه، فضا را هم کمی شيطانی بکنم؛ و از راوی يک يهودا بسازم؛ از گربه هم يک شيطان. اما باز تأکيد می کنم دلم می خواهد همه ی اينها در حد يک اشاره عمل بکنند نه بيشتر. يک جور لذت اضافی که اگر هم کسی آن اشاره ها را نگرفت چيزی را از دست نداده باشد.
 

 

بازچاپ مطالب دوات ممنوع است؛ به مطالب دوات فقط می توانید لینک بدهید.

برگشت