رمان ايرانی روی پيشخوان كتابفروشی بولينيه يا در كلكسيون پلياد اين مقاله متن سخنراني نويسنده است در همايش داستان نويسي در تبعيد، فرانكفورت 1997. اين متن، نخستين بار در كتاب «حكايت داستان» چاپ شده است ; بار دوم در شهروند چاپ . کانادا. رضا قاسمي - پاريس در همه ي شهرهاي جهان
كتابفروشي هايي هست كه انبوهي از رمانهاي
گوناگون را روي هم تلنبار كرده، به بهايي
ميفروشند كه قيمت صحافي آنها هم نميشود.
كتابفروشي "بولينيه" در خيابان سن
ميشل يكي از اين جاهاست. اينجا گورستان
رمانهايي است كه سرنوشتِ بهتري نداشته
اند. من از انبوهِ سرگيجه آور رمانهاي
سرگرم كننده اي صحبت نميكنم كه به "رمانِ
گار" مشهورند و در فرودگاهها و
ايستگاههاي قطار فروخته ميشوند و
مسافران، معمولا، پس از رسيدن به مقصد،
همانجا روي صندلي رهاشان ميكنند. صحبت از
رمانهايي است كه بخش قابل توجهي از آنها
توسط ناشران بزرگي مثل گاليمار، سوي و
مينويي منتشر شده اند و ميان
نويسندگانشان هم نامهاي شناخته شده كم
نيست. (خود من "اپوس پيستوروم" هنري
ميلر را كه قيمتش هشتاد فرانك بود خريدم
به ده فرانك.) از آن سو، انتشارات گاليمار
مجموعه آثار نويسندگان بزرگ را در
كلكسيون نفيسي چاپ ميكند به نام "پلياد".
در اين مجموعه، گذشته از نويسندگان
كلاسيك، جايي هم، گرچه اندك، براي
نويسندگان معاصر هست. در كلكسيون پلياد
هم ميتوان به آثاري برخورد كه روزي سر از
گورستان رمان درخواهند آورد. آخر، در همه
جاي دنيا، اعتبار ادبي محض در گرو زمان
است، و توفيق يك اثر فقط بسته به ارزش
ادبي اش نيست. عوامل متعددي در كارند. و
ادبيت اثر وقتي سنگ ميخورد كه عوامل
غيرادبي از اعتبار بيفتند. با اين حال،
كلكسيون پلياد قرار است دربرگيرنده ي
آثاري باشد كه ماندگارند. بعضي از ما ادعا ميكنند كه
رمان ايراني هم اكنون در سطحي جهاني است،
و مشكلي اگر هست ترجمه و انتشار اين آثار
به زبانهاي اروپايي است. به يمن حضور وسيع
تبعيديان در خارج از كشور و، بي هيچ
ترديد، به يمن پاره اي درخشش ها در
رمانهاي ساليان اخير، كار ترجمه ي
رمانهاي ايراني آغاز شده است؛ هر چند نه
با شتاب و نه به همه ي زبانها. اما ميتوان
روزي را در نظر آورد كه همه ي آثار خوب
ساليان اخير به زبانهاي اروپايي منتشر
شوند. در آن صورت رمان ايراني از كجا
سردرخواهد آورد؟ ميدانيم كه در غرب، هر
روز هزاران رمان تازه منتشر ميشود. اين
رقم هزار اگرچه نماد اغراق است اما اغراق
آميز نيست. تنها در كشور فرانسه، بنابه
آمار انتشارات "لارماتن" بيش از دو
هزار جايزه ي ادبي وجود دارد. اين رقم به
خودي خود نمايانگر حجم انبوه توليدات
ادبي در غرب است. از اين منظر است كه
ميپرسم جاي رمان ايراني در كجاست؛ روي
پيشخوان كتابفروشي "بولينيه" يا در
"كلكسيون پلياد"؟ با تكان لرزه ي انقلاب، پس
از هزاران سال، بار فرهنگ ايراني از دوش
شعر فرو افتاد، و به يمن همين اتفاق، در
اين دو دهه، چندين برابر دهه هاي پيش رمان
نوشته شد. همانطور كه در مورد سينماي
ايران اتفاق افتاد، ميتوان انتظار داشت
كه در مورد ادبيات داستاني هم افزايش
كمي، سرانجام، به افزايش كيفي منتهي شود؛
اما نه به همان سرعت. سينما در سه دهه پس
از اختراعش به ايران وارد شد، و رمان كمي
بيش از سه قرن پس از پيدايشش. ميتوان به درستي ادعا كرد كه هيچ
اثر مهم تاريخ سينما نيست كه به ايران
وارد نشده باشد. اما اگر تعداد رمانهاي
ترجمه شده را نسبت به كل رمانهاي نوشته
شده در اين چهار قرن بسنجيم، ميتوان ادعا
كرد كه ما هنوز چيزي از تاريخ رمان
نميدانيم. به ياد بياوريم كه دو شاهكار
ادبي قرن بيستم يعني "در جستجوي زمان
گمشده" و "اوليسس" يكي با هفتاد
سال تاخير تازه منتشر شده است و ديگري
هنوز به فارسي درنيامده است (يا درآمده
است و هنوز منتشر نشده است). با اين حال
همينطور گذرا اگر نگاه كنيم به رمانهاي
ايراني منتشر شده در ساليان اخير، متوجه
حضور روزافزون متن هايي ميشويم كه پروژه
هايي جاه طلبانه اند. اين امر نشانه ي
رسيدن رمان ايراني به مرحله ي خودآگاهي
است، و، به خودي خود، اتفاقي است مهم،
البته تا جايي كه نشانه ي گسترده شدن چشم
انداز رمان نويس ايراني است، و نيز نشانه
ي آگاهيش بر وجود چيزي به نام گورستان
رمان. اما جاه طلبي نويسنده اگر نه به
معناي وقوف او به هول دريايي باشد كه سر
فرو ميبرد در آن، آنگاه فخرفروشي ساده
دلانه ي غواصي خواهد بود كه هم مظنه ي عمق
آب را خطا كرده و هم كرانه را. اين سخن
توماس مان هم نبايد دور از حقيقت باشد كه
"هيچ اثر بزرگي با نيت قبلي نويسنده اش
به وجود نميآيد." با اينهمه، اتفاقي در شرف
وقوع است. رمان نويس ايراني ديگر به قصه
گويي قانع نيست و رمانهايي كه پروژه هاي
جاه طلبانه دارند، دست كم، در يك چيز
مشترك اند: نقب زدن به هستي شناسي انسان
ايراني، و جستجوي ريشه هاي هويت فرد. از
اين منظر، شايد، هيچگاه به اندازه ي
امروز رمان ايراني به استانداردهاي
جهاني اين هنر نزديك نبوده است. با اين
حال، هنوز چيزي هست كه ما را از رسيدن به
مقصد باز ميدارد. چيزي كه من آن را "مشكل
صفحات اضافي" و "مشكل صفحات حذف شده"
مينامم. هنگام مطالعه ي رمانهاي
بزرگ غربي، همواره به سطرها، پاراگراف ها
و گاه فصلهايي برميخوريم، كه جاي شان در
ادبيات ما خالي است: نوع خاصي از نگاه؛ حد
خاصي از تعمق، نوع ويژه اي از فضاسازي؛
نوعي جمله كه در واقع سكوت است براي
صداهاي ديگر متن. نوعي جمله كه صداست براي
تقويت صداهاي ديگر متن. اين جاهاي خالي،
اين سطرهاي غايب، اين صفحات حذف شده يكي
از گرفتارهاي رمان ايراني است. اين
گرفتاري از كجاست؟ "مسخ" كافكا به ترجمه ي
فرزانه طاهري را باز ميكنم. مترجم در
مقدمه توضيح ميدهد كه ميخواسته بخشي از
درس هاي ناباكوف را كه به اين اثر مربوط
است، ترجمه كند. هنگامي كه براي نقل
ارجاعات ناباكوف به "مسخ"، تصميم
ميگيرد از ترجمه ي هدايت استفاده كند،
ميبيند كه بعضي از اين ارجاعات در ترجمه ي
هدايت وجود ندارند. پس، در كنار تحليل
ناباكوف، به ناچار، مسخ كافكار را هم از
نو ترجمه ميكند. طاهري بي درنگ توضيح
ميدهد كه با مراجعه به متن فرانسوي مورد
استفاده ي هدايت، متوجه ميشود كه ايراد
نه از هدايت كه از مترجم فرانسوي كافكا
است. كوندرا در كتاب "وصيت
نامه هاي خيانت شده" با نقل دو سه
پاراگراف از متن آلماني مسخ، و مقايسه ي
آنها با سه ترجمه مختلف
همين متن به زبان فرانسه، نشان ميدهد كه
به خاطر گرايش افراطي مترجمان به استفاده
از معادل هاي مختلف هر كلمه، چگونه
استعاره هاي كافكا در ترجمه نابود شده، و
تا حد موقعيتي پيش پا افتاده نزول كرده
است. اگر از فارسي نه چندان سليس ترجمه ي
هدايت از كافكا بگذريم، اين حكايت بي
تعارف آشنايي
ما با يكي از شاهكارهاي ادبي از راه ترجمه
است. كتاب "درس هايي درباره ي
ادبيات روس" اثر ناباكوف را باز ميكنم؛
باز هم به ترجمه فرزانه طاهري. در بخش
تحليل "نفوس مرده" ي گوگول، از هر ده
موردي كه ناباكوف ارجاع ميدهد به متن، در
نه مورد فرزانه طاهري در حاشيه توضيح
ميدهد كه "اين قسمت در ترجمه فارسي "نفوس
مرده" حذف شده است." ميخواهم منطق
سانسور و سير تاريخي تحول ذهن سانسورچيان
را بهتر بفهمم، بخشهاي حذف شده را دوباره
ميخوانم. مطلقا نه جنبه ي سياسي دارند و
نه "عفت كسي را جريحه دار" ميكنند، و
حذف آنها صرفا اعمال سليقه ي شخص مترجم
است. بدين ترتيب، جهان وهم انگيز گوگول،
اين جهاني كه پيش درآمد جهان كافكاست، تا
حد يك انتقاد ساده ي اجتماعي نزول ميكند؛
و اين قسمتهاي حذف شده، اين قسمتهايي كه
ناباكوف را به شوق آورده، اين سطرهايي كه
ادبيات محض اند تبديل ميشوند به كابوس من.
رمان "شوخي" اثر كوندرا
را باز ميكنم. مترجم فصل كاملي از كتاب را
براي رعايت "عفت عمومي " حذف كرده و
به جاي آن، خلاصه ي اتفاقات آن فصل را، در
چند سطر توضيح داده است تا خواننده
بتواند "خط داستاني" را دنبال كند! رمان "جاودانگي" اثر
كوندرا را باز ميكنم. مترجم در مقدمه
مينويسد: "در فصل ششم كه اينگونه روابط
(روابط جنسي) با صراحتي بيش از حد معمول و
مقبول فرهنگ ما عنوان شده، چند جمله اي به
صلاحديد ناشر حذف شده است و گاهي كلمه يا
عبارتي تغيير پيدا كرده است." به متن
اصلي رجوع ميكنم تا ببينم چه چيز و چه جور
حذف شده، در همان پاراگراف اول، همه
سطرهايي كه مقدمات بحث را تشكيل
ميدهند حذف شده اند بي آنكه هيچ نوع نشانه
اي، اعم از سه نقطه، يا فاصله ي بين
سطرها، به خواننده هشدار بدهد. از آن
بدتر، مترجم (يا ناشر)، با سرهم كردن
سطرهاي باقيمانده از يكسو، و تغيير بعضي
عبارات از سوي ديگر، چيزي به دست ميدهد كه
حاصلش از يك سو متضمن نوعي قضاوت اخلاقي
است (چيزي كه هر رمان نويس اصيلي از آن
پرهيز دارد) و از سوي ديگر، خواننده ي
هشيار را انگشت به دهان ميكند كه آقاي
كوندرا چطور و با كدام مقدمات به اين
نتيجه رسيده است. تا اينجا، دو دوره در تاريخ
ترجمه ي آثار ادبي قابل تشخيص است: دوره ي
اول دوره ناخودآگاهي
است. يعني دوره اي كه علاوه بر مداخلات
سياسي دستگاه سانسور، سليقه ي ادبي يا
موضع سياسي شخص مترجم، و نيز مراعات
حوصله ي خواننده هم در حذف ها دخالت دارد.
دوره ي دوم، دوره ي خودآگاهي است. يعني
حذف ها صرفا مبتني بر ملاحظات سياسي يا
اخلاقي است اما مترجم خود را موظف ميداند
خواننده را از اين امر آگاه كند. از چند
سال پيش به اين طرف وارد دوره ي سوم
ميشويم. يعني دوره اي كه مترجم، اگرچه
ميخواهد احساس مسئوليت كند اما ديگر مجاز
نيست كه خواننده اش را از جريان حذف آگاه
كند. رمان "عاشق" مارگريت
دوراس را باز ميكنم. هر جا كه "عفت
عمومي" "جريحه دار" ميشده، مطلب
حذف، و به جايش، ميان دو آكولاد، سه نقطه
گذاشته شده است؛ رمزي كه صرفا براي اهل فن
معنا دارد. اما درد اينجاست كه همين
آكولاد هم در پاره اي موارد رعايت نشده و
خواننده نميداند كه حالا سه نقطه ها از
خود نويسنده اند يا باز هم نشانه ي حذف.
همينطور الله بختكي يكي از اين سه نقطه ها
را انتخاب ميكنم تا، با رجوع به متن اصلي،
ببينم كه حذف كار وزارت ارشاد است، يا
نتيجه احترام خانم دوراس به هوش خواننده.
حذف، كار وزارت ارشاد است و سهل انگاري در
عدم كاربرد آكولاد كار مترجم. اما اين
هنوز همه ي ماجرا نيست. پس از اين سه نقطه،
دو جمله ي ديگر هست كه هيچ نشانه اي از حذف
ميانشان نيست اما سخت غريب مينمايند. آن
دو جمله اين است: "دريا، اين وسعت درهم
فشرده ي بيكران، دور ميشود، باز ميگردد،
چيزي كه در واقع به جان دادن ميمانست، و
ميشد برايش جان داد." (ص 45 متن فارسي)
توجه كنيم به موقعيت داستان: دختري
پانزده ساله و باكره، با مرد چيني
ثروتمندي آشنا ميشود و در اتاقكي، واقع
در يكي از جاهاي پر رفت و آمد سايگون،
براي نخستين بار با او هماغوشي ميكند.
حالا كنار هم دراز كشيده اند. مكان ماجرا
هنوز همان اتاقك است. چرا ناگهان راوي از
دريا حرف ميزند؟ و چرا دريا به جان دادن
ميمانست؟ به متن اصلي رجوع ميكنم. بي هيچ
اخطاري چند جمله حذف شده است. مطلب را از
ابتداي پاراگراف نقل ميكنم و با مراجعه
به متن اصلي، هر كجا چيزي حذف شده سرجايش
ميگذارم تا معناي اين پرت و پلاها روشن
شود "سر و صداي شهر
خيلي نزديك است، خيلي، تماسش با لته هاي
كركره ي چوبي پنجره محسوس است. صداها طوري
است كه انگار رهگذران از وسط اتاق عبور
ميكنند. و در جوار اين صداها و در پس
معبرها . . . ]بدنش را نوازش ميكنم[.
دريا، اين وسعت درهم فشرده ي بيكران، دور
ميشود، باز ميگردد. ]ازش خواستم كه باز هم با من هماغوشي كند،
باز هم، باز هم. خواستم كه با من اين كار
را بكند. همين كار را هم كرد. و با اين كار
سراپا به خون تدهينم كرد[. چيزي كه در واقع به جان دادن
ميمانست. چيزي كه ميشد برايش جان داد." پنج جمله حذف ميشود و از
پاراگرافي چنين روشن، پرت و پلاهايي
آفريده ميشود، كه نه ربطي دارد به
ادبيات، نه مارگريت دوراس؛ و ضايعه فقط
اين نيست كه اين حذف ها متن را تبديل كرده
است به چيزي گنگ و گمراه كننده. ضايعه ي
بزرگتر آنجاست كه خواننده را محروم ميكند
از تصويري وجود شناسانه كه نويسنده با
فشردگي تمام از چهره ي دخترك ترسيم ميكند:
فاحشه و قديسه. در همين لحظه به ياد ميآورم
كه چند سالي پيش از اين، فصلي از همين
رمان در جنگ "زنده رود" چاپ شده است.
كنجكاو ميشوم ببينم آن يكي مترجم با اين
متن چه كرده است. پيدايش ميكنم. روي جلد
نوشته شده: "فصلي از رمان عاشق" و
معلوم ميشود اين متن هم كار همان مترجم
است. بيشتر كنجكاو ميشوم. به داخل مجله كه
مراجعه ميكنم معلوم ميشود اين نه فصلي از
رمان عاشق، كه خلاصه ايست از همه ي رمان!
بالاي مطلب هم آمده است: ترجمه و تلخيص
از . . . بله "ترجمه و تلخيص" خدا
رحمت كند ذبيح الله منصوري را! اگر در اين مورد، دست كم،
همان چند سه نقطه اي كه ميان آكولاد است
خواننده ي آگاه را واميدارد بدبين و
محتاط باشد نسبت به متن، در مورد "وصيت
نامه هاي خيانت شده" دو سه فصل اول كتاب
را كه مربوط است به "آيه هاي شيطاني"
قلفتي بيرون ميكشند و در سراسر كتاب هم هر
جا اشاره اي به نام رشدي
هست حذف ميكنند بي آنكه، دست كم
بنويسند: ترجمه و تلخيص! من به دشواري كار مترجمان در
فضاي كنوني كشور واقفم. اما ميتوان از
مواردي كه به آنها اشاره شد يك نتيجه كلي
گرفت: مترجمان ما، چه آنها كه خود دست به
كار «تصفيه» ي متن ميشوند و چه آنها كه زير
فشار سانسورچيان تن ميدهند به حذف، همگي
در يك چيز مشترك اند: اعتقاد به اينكه اصل
كار "خط داستاني "است. نجف
دريابندري، مترجم توانا و اهل فكر، در
مقدمه ي رمان "رگتايم" اثر دكتروف
مينويسد: "به حكم ضرورت"حدود ده سطري
از كتاب حذف شده است. و ضمن اظهار تاسف از
اين امر، اضافه ميكند: "حذف ناگزير اين
چند سطر به روال داستان لطمه اي نميزند!"
همه ي شما، بي ترديد، روايت
خلاصه شده ي آثار بزرگ را ديده ايد. خود من
در جواني روايت خلاصه شده ي آنا كارنين را
خوانده ام. در اين نوع روايت ها فقط خط
داستاني را نگه ميدارند، و همه ي آن
چيزهايي را حذف ميكنند كه ادبيات محض است.
حال، اجازه بدهيد براي درك اهميت مطلب،
كمي اغراق كنيم و بگوييم كه همه ي ما در
اين سالها آنچه از ادبيات جهان خوانده
ايم، كم و بيش، روايت خلاصه شده بوده است
و نه روايت اصل. از خودم ميپرسم ما رمان
نويسان ايراني، آگاهانه يا ناآگاهانه به
شيوه ي خود، و به نوبه ي خود، همان كاري را
نميكنيم كه مترجمان ما ميكنند؟ آيا اكتفا
به "خط داستاني" و در نتيجه، حضور
ناچيز ادبيات محض در رمان هاي ما، ناشي از
همين صفحات حذف شده ي رمانهايي نيست كه به
ذهن ما شكل داده اند؟ اين رمانهاي خلاصه
شده، اسكلت داستان را حفظ ميكنند و نه
ساختار آن را. خلط دو مفهوم "اسكلت" و
"ساختار" در ذهن بعضي از ما، آيا
منشاءاش در همين جا نيست؟ بگذاريد سئوال را از جاي
ديگري آغاز كنيم. چرا در زمينه ي داستان
كوتاه موفق تريم تا رمان؟ اگر بخواهيم گريبان خود را
خلاص كنيم، ميتوان گفت كه در زمينه ي
داستان كوتاه تجربه ي بيشتري داريم. راست
است. هشتاد سال است داستان كوتاه
مينويسيم اما، از چند تلاش پراكنده اگر
بگذريم، تنها سه دهه، و دقيقتر، دو دهه
است كه به طور جدي به رمان پرداخته ايم. در
اين صورت آيا نميتوان وضع ما را به وضع
معماري تشبيه كرد كه در ساختن بناهاي
كوچك به حد خاصي از دانش و مهارت رسيده
است اما حالا كه ميخواهد با همان حد از
"دانش و مهارت" آسمان خراشي بسازد،
دشواريها يكي يكي سر راهش سبز ميشوند؟ من
چندان به جد نميگيرم نظر كساني را كه
توفيق نويسندگان ايراني در زمينه ي
داستان كوتاه را نسبت ميدهند به سابقه
"حكايت" در ادبيات كلاسيك ايراني. آن
حكايتها محصول ذهني بود كه جهانش بيشتر
در آسمان بنا شده بود؛ در افلاك؛ و زمين
بخش ناچيزي بود از آن جهان. داستان كوتاه
اما محصول ذهن مدرن است؛ ذهني كه
اگر نه همه ي جهانش، دست كم، بخش اعظم آن
روي همين زمين بنا شده است. "حكايت"
محصول ذهن كلي نگر است؛ و داستان، كوتاه
يا بلند، محصول ذهني جزيي نگر. پس اجازه
بدهيد تكيه كنيم روي همان مسئله
"تجربه" و بپرسيم آن دانش و
مهارت چيست كه براي سامان دادن به يك رمان
الزامي است، و در غيابش "پروژه هاي جاه
طلبانه" ما
هميشه يك جايش ميلنگد؟ اگر "ساختار" سامان
دادن ارتباطي ارگانيك است ميان اجزاي يك
اثر، آنهم در راستاي رسيدن به غايتي
مشخص، پس، يك ساختار منسجم بايد نتيجه ي
يك ذهن منسجم باشد. مي پرسم اگر ذهن ما را
همين ترجمه هاي ناقص و پراكنده شكل داده
اند، ما، به عنوان ايراني (يعني كسي كه در
فرآيند مدرنيته شركت نداشته است)
تا چه حد ميتوانيم
در برخورد مدرن با جهان، و در كاربرد اين
عالي ترين فرآورده هاي جهان مدرن يعني
رمان، داراي ذهن منسجم
باشيم؟ مي توان گفت كه نسل هدايت،
جمالزاده و علوي، يعني نسل اول داستان
نويسان ايراني، همگي تحصيل كردگان غرب
بودند و همگي مجهز به يك زبان بيگانه. اين
نسلي بود كه تماس مستقيم تري با غرب داشت.
اين دوره اي بود كه آموزش، و به تبع آن،
هنر منحصر به لايه هاي فوقاني جامعه بود.
نسل بعد يعني گلستان، چوبك و آل احمد، كم
و بيش، وضع نسبتا مشابهي داشت. مشكل "فرهنگ
ترجمه" و تماس غيرمستقيم با غرب، مشكل
نسل هاي بعدي بود؛ نسل هايي كه با همگاني
شدن آموزش، از اعماق جامعه سر برآوردند؛
يعني نويسندگاني كه حالا شصت ساله اند،
پنجاه ساله، يا چهل ساله. (نسل هاي بعدي،
سي سالگان و بيست سالگان، چه آنها كه
اينجايند و چه آنها كه در ايران، وضع
ديگري خواهند داشت). اما عجالتا، همان سه
نسل است كه جان كنده است و جان ميكند هنوز
تا از اين ظلمت نقبي بزند به روشنا. آن "پروژه
هاي جاه طلبانه" هم غالبا، حاصل
تقلاهاي همين سه نسل است. از ميان
نويسندگان اين سه نسل، كساني كوشيدند تا
به تماس مستقيم تري با غرب برسند. اما،
مشكل ساختار همچنان مشكل نويسنده ي
ايراني باقي ماند. پس اشكال در كجاست؟ از ميان همه ي رمانهايي كه
به زبان فارسي نوشته شده اند تعداد
آنهايي كه ساختار نسبتا منسجمي دارند به
انگشتان يك دست هم نميرسد. من فقط به ذكر
يك نمونه اكتفا ميكنم تا نشان بدهم كه
همين ساختار نسبتا منسجم هم، غالبا، به
بهاي كوتاه آمدن در جاي ديگري به دست آمده
است. همه ي ما، هر تصوري كه از جايگاه ادبي
خود داشته باشيم، و هر قضاوتي كه در مورد
كار همديگر بكنيم، دست كم، در يك مورد
همداستانيم: جايگاه والاي هدايت در
ادبيات ما. هدايت اگر هنوز مرتبتي دارد،
به خاطر ساختار منسجم كارهاي اوست. و اگر
در زمينه ي داستان كوتاه توانسته ايم از
او فراتر برويم، در زمينه ي رمان هنوز
هدايت است كه دست بالا را دارد. آنهم به
خاطر ساختار منسجم "بوف كور "و نه
چيز ديگر. با اين حال ميپرسم چرا پس از
گذشت پنجاه سال از انتشار بوف كور به زبان
فرانسه، تنها پنج هزار نسخه از اين اثر به
فروش رفته است؟ من هدايت را قياس ميگيرم از هم عصرانش: فاكنر، همينگوي، سلين،
توماس مان و . . . از همين منظر است كه
ميپرسم گره كار ما در كجاست؟ بوف كور در
واقع رماني است با يك شخصيت: راوي. نه
لكاته، نه زن اثيري، نه پيرمرد خنزر و
پنزري، و نه بقيه، هيچكدام به معناي
واقعي كلمه شخصيت نيستند. اين اثر، در
واقع، مثل قطعه ايست كوچك كه فقط براي يك
ساز نوشته شده است و اين همان بهايي است
كه هدايت براي ساختار منسجم اثرش پرداخته
است. امروز، خوشبختانه، رمان نويس ايراني
ديگر نه قانع است به نوشتن قطعه اي كوچك،
و نه رضايت ميدهد به قطعه اي، هر چه هم
بزرگ اما فقط براي يك ساز، و نه قناعت
ميكند به نوشتن اثري يك صدايي. همه ي
گرفتاري ما هم از همين جا شروع ميشود. هر اثر بزرگ، از آنجا كه
داراي ساختار درست و منسجمي است، درست
مثل هماغوشي، يك نقطه ي ارگاسم دارد. اگر
ساختار، سامان دادن
ارتباطي ارگانيك ميان اجزاي اثر است
آن هم در راستاي رسيدن به غايتي مشخص. در
اين صورت، آن غايت مشخص ميتواند همان قدر
نامشخص باشد كه، مثلا، رسيدن به ارگاسم
در هماغوشي. همانطور كه در هماغوشي درجات
مختلفي از رضايت محتمل است، اثر ادبي هم
به درجات مختلفي ميتواند خواننده اش را
ارضاء كند. اگر رسيدن به ارگاسم محتاج حد
بالايي از "توجه"، "تمركز" و
"حساسيت" است، در عوض، خود ارگاسم
چيزي است مبهم، نسبي، و تابع تجربه، درك،
و دانش افراد از مقوله ي هماغوشي. براي
خواننده اي كه اهل سرگرمي است، به دليل
فقدان حساسيت لازم، خواندن "تصوير
هنرمند در جواني" مثل هماغوشي با یک جسد
است. و براي خواننده اي كه از درجه بالايي
از "حساسيت"، "توجه" و "تمركز"
برخوردار است تماس با رمان ايراني مثل
هماغوشي با كسي است كه تو را برميانگيزد
اما ناگهان، بي اعتنا به واكنش هاي طبيعي
ات، دست ميزند به حركاتي نامربوط (صفحات
اضافي). مثل هماغوشي با كسي است كه ناتوان
از كشف حساسيت هاي تو، يا بي اعتنا به سمت
و سوي آن جوشش و آن مغناطيسي كه گر
گرفته است در رگها و زير پوست، ميپرد از
مرحله اي به مرحله ي بعد، و اي بسا به
مرحله ي قبل (صفحات حذف شده). واقعيت اين
است كه رمان ايراني، خواننده اي را كه با
لذت عميق آثار بزرگ آشناست، ارضاء ميكند
اما نقطه ي ارگاسم ندارد. پس ايراد، شايد، از شكل حضور
ماست به وقت عمل. يا دقيق تر، ايراد شايد
از شيوه ي ماست به وقت مشاهده. مشاهده ي
درست، شيوه ي درست و ابزار لازم ميخواهد.
همه ي آن صفحات حذف شده ي ترجمه هايي كه
خوانده ايم نقاط كوري هستند در ديد ما.
همه ي آن كتابهاي فلسفي، ادبي، يا علمي كه
هنوز ترجمه نشده اند نقاط كوري هستند در
ديد ما. و آن كتابها اگر ترجمه نشده اند،
براي آن است كه ما پيشاپيش حذف شان كرده
ايم. ما با چشم مترجم هايمان به جهان
نگريسته ايم. و مترجم هاي ما، اگر آن
سدهاي ذهني نمي شكست، هنوز نه سلين ترجمه
مي كردند نه پروست. تا وقتي همه ي آن
كتابهاي حذف شده به فارسي درنيامده اند
ما همچنان به بيماري دالتونيسم دچار
خواهيم بود. اما اين ترجمه ها، در بهترين
حالت، فقط محيط را مساعد مي كنند. خواننده
مي سازند نه نويسنده. نويسنده، به اعتقاد
من، بايد به يك زبان اروپايي مسلط باشد.
وگرنه آن نقاط كور همچنان در ديد ما باقي
خواهد ماند. با اين مقدمات، "دالتونيسم
فرهنگي" شايد پاسخي باشد براي اين پرسش
كه چرا آن نويسندگاني هم كه با غرب تماس
مستقيم تري داشتند نتوانستند آثاري
بيافرينند همسنگ آثار فوئنتس، رشدي، يا
ماركز. نويسنده هر چقدر هم تيز پر، باز، اين
محيط فرهنگي اوست كه حد پروازش را رقم
ميزند. از تماس مستقيم با غرب ميتوان شنا
آموخت. اما براي شناگر قابل شدن، براي
غواصي، آب لازم است؛ آنهم دريا و نه
استخري كوچك. نميخواهم ناسپاس باشم يا قدر مترجم را بشكنم. مترجم هم مثل
نويسنده، همچنان كه بر محيط اثر مي نهد،
از آن اثر ميگيرد. حد پرواز او را هم محيط
رقم ميزند. سخن اين است كه مترجم در
درازمدت مي تواند محيط را مهيا كند. اگر
محيط آن چنان مساعد بود كه همه نويسندگان
يك نسل و همه ي گرايش هاي ادبي يك دوره
همزمان ترجمه ميشد، اگر همزمان با ماركز،
نويسندگاني هم كه از افقهاي ديگري ميآيند
مثل فوئنتس، توماس برنارد و كورتازار
ترجمه ميشدند، آنگاه لنگر ما چنان به
يكسو كشيده نميشد كه ماركز براي چند دهه
بدل شود به يك خداي ادبي. اگر هم ميشد، دست
كم نويسنده ي ايراني مرعوب شعبده بازي
هاي او نميشد. به آسمان رفتن رمديوس
خوشگله، يا پروانگاني كه مائوريسيو
بابيلونيا را در همه جا همراهي ميكنند،
يا باريدن گل از آسمان در شب مرگ خوزه
آركاديو بوئنديا، اينها همه شعبده اند،
گيريم شعبده هايي همانقدر لازم كه
ترفندهاي اصيلي مثل مبتلا شدن مردم
ماكوندو به بيماري فراموشي و از ياد بردن
نام اشياء. شعبده ساحت ذهني جهان رمانس است؛
يعني ادبيات پيش از رمان. * و اگر كسي
بتواند مجوزش را پيدا كند، همچنان كه
ماركز و رشدي پيدا كردند، ايرادي ندارد
كه شعبده هم به ساحت رمان وارد شود. اما در
همان حال بايد به ياد داشت كه رمان با نفي
ساحت ذهني جهان رمانس بود كه رمان شد.
نقطه ارگاسم
"صدسال تنهايي" نه آن شعبده ها كه
نابينا شدن اورسولاست؛ آنجا كه براي
پنهان كردن نابينايي اش ناچار ميشود به
دقت كردن در حركات افراد خانه؛ و از اين
رهگذر نايل ميشود به دركي دردناك از زمان
و تكرار مداوم حركات. از هر متني به تعداد
خوانندگانش قرائت وجود دارد. ترجمه ي يك
متن فقط ترجمه يكي
از قرائت هاي ممكن از آن متن است. و متن ترجمه
شده، به نوبه ي خود به عنوان يك متن تازه،
محملي است براي قرائت هاي بيشمار ديگر. در اين جهان لغزان و پرآشوب متن، حتا آنجا كه
مترجم استاد است و زبانش تا حد ممكن جامع
و مانع، برخورد من با اثر ترجمه شده، تا
چه حد ميتواند برخوردي اصيل باشد؟ شباهت
اصل و ترجمه، در بهترين حالت، آيا در حد
شباهت اسكلت دو آدم نيست؟ آيا حق با توماس
برنارد نبود كه گفت: ". . . ترجمه هر متن،
كتابي است كه مطلقا هيچ ربطي ندارد به متن
اصلي. اين كتابي است متعلق به مترجم آن
اثر." اين تلقي از ترجمه، تازه، متعلق
به جامعه ي غربي است. يعني جايي كه آثار
بزرگ هر چند سال يكبار، با نگرش انتقادي
به ترجمه هاي پيشين، از نو ترجمه ميشوند،
و نه ايران كه جز يكي دو مورد، همچنان به
ترجمه هايي متكي هستيم كه گاه هفتاد سال
از عمرشان ميگذرد. پس راه نجاتي اگر براي
نويسنده ايراني هست جز اين نيست كه ربط
خودش را به فرهنگ غرب، يكي از زبانهاي
اروپايي قرار بدهد. از اينجا ميرسيم به گرفتاري
ديگر نويسنده ي ايراني. يعني تفكر. هر
نويسنده بخشي از مجموعه ي فرهنگي اي
است كه در آن نفس ميزند. توماس برنارد
(كه از همين حالا به عنوان نمايشنامه نويس
او را كنار بكت جا ميدهند، و به عنوان
رمان نويس كنار جويس و پروست، و ما هنوز
يك سطر هم از او به فارسي ترجمه نكرده ايم)
به عنوان يك غربي، نه تنها از شكم اين
فرهنگ درآمده، بلكه به عنوان يك آلماني
زبان، پشتش به كانت است، هگل و نيچه، و به
عنوان نويسنده اي اتريشي، روي زميني راه
ميرود كه ويتگنشتاين هموارش كرده، و به
عنوان داستان نويس متفكر، وارث كساني است
مثل هرمان بروخ و رابرت موزيل. نويسنده ي
ايراني كجا ايستاده؟ كمي نزديك تر بياييم.
يك نويسنده ي كلمبيايي يا از اهالی اروگوئه،
شايد به كشور كوچكي تعلق داشته باشد كه از
لحاظ اجتماعي يا اقتصادي در وضعي بدتر از
كشور ماست، اما در زباني ميخواند و
مينويسد كه مشاركت داشته در ساختن تمدن
غرب، پشتش به چهار قرن سنت رمان نويسي است، به نويسنده اي مثل سروانتس. در
زباني مينويسد كه در دوره ي طلايي
تاتر اسپانيا فقط يك نويسنده اش يعني
لوپه دووگا به تنهايي بيش از هزار و دويست
نمايشنامه نوشته است.
پشت سر رمان نويس ايراني كيست؟
** گمان ميكنم نمونه هايي مثل سلمان
رشدي كه در سيزده سالگي به غرب آمد، و يا
نويسندگان عرب زباني كه در غرب زندگي
ميكنند مثالهاي خوبي باشند براي اثبات
اين امر كه تنها ربط مستقيم زباني با غرب
كافي نيست، و اگر ميخواهيم حد پروازمان
را بالاتر از هدايت رقم بزنيم، تا وقتي
محيط خودمان پهناور نشده، ناگزيريم از
شنا كردن در محيط پهناور غرب؛ و اين براي
ما نويسندگاني كه از بد حادثه در
اينجاييم، با همه ي مرارتي كه ميكشيم،
شايد تنها شانس زندگي مان باشد! البته،
اگر كه محصور نمانيم در قلعه
نوستالژيك بعضي از جماعات هموطن، و
نقب بزنيم به اعماق زميني كه زير پاست.
نوستالژي بيماري است. و نشانه ي ناتواني
فرد از مقابله با مشكلات اكنون. در چنين
وضعي، ذهن، براي آنكه بتواند پناهگاهي در
گذشته فراهم كند، شروع ميكند به پاك كردن
تمامي خاطرات رنج آور ديروز. از همين
روست، شايد، كه گفته اند يكي از مهمترين
كارهاي رمان مقابله با فراموشي است. دور
نيفتيم از بحث. مشكل ما با "تفكر"
برميگردد به يك عارضه ي تربيتي ديرسال.
براي تفكر به دو چيز نياز است روش و ابزار.
در زندگي روزمره ي يك اروپايي، هيچ كلمه
اي به اندازه كلمه ي "منطقي" (Logique)
تكرار نميشود. و
ما، حتي وقتي كه از راه يك زبان اروپايي
بند ناف مان را وصل ميكنيم به فرهنگ غرب،
باز، دچار اين مشكل هستيم كه در تفكرمان
تا به آخر منطقي باشيم. چرا؟ ميپرسم، براي
ما كه به فرهنگي تعلق داريم كه پاي
استدلاليان را چوبين ميداند، و براي "اشراق"
ارزشي بي مانند قائل است، منطقي بودن تا
چه ميتواند به صورت طبيعت ثانوي درآيد؟
براي غربي، تفكر و فلسفه، سرگرمي مشتي
آدم بيكار نيست. شالوده ي اين تمدن است و
آنچنان نهادي شده كه من غالبا حسرت
ميخورم وقتي ميبينم، آدمي عادي، كارگر يا
ورزشكار مثلا، بسيار بهتر از من ميتواند
مسئله اش را بيان كند. مشكل بعدي ما در امر
تفكر ابزار است. چه درست گفت رشدي كه: "قدرت
غرب در اين است كه ميتواند همه چيز را خوب
توصيف كند." زمينه
توصيف را در غرب چندين قرن فلسفه و
تفكر فراهم كرده. و اصولا، تعريف و توصيف
چيزها جرياني است مداوم. اين همان ابزاري
است كه از كمبودش جامعه ما به شدت رنجور
است. من از كمبود منابع فلسفي و تحقيقي در
زمينه ي مقولاتي انتزاعي مثل عشق و مرگ و
خير و شر حرفي نميزنم. فرض كنيم نويسنده
اي بخواهد به يكي از ملموس ترين مسائل ما
يعني "ترس" بپردازد. چقدر كتاب هست
كه شناختي به او بدهد فراتر از تعريف لغت
نامه اي اين كلمه؟ يا اين هم نه. فرض كنيم
نويسنده اي بخواهد رماني بنويسد كه بخشي
از آن، مثلا، در بازار تهران ميگذرد. چند
كتاب هست كه از زاوياي گوناگون به او چشم
اندازي بدهد از چيستي و چوني اين پديده؟
در اين برهوتي كه اغلب گمان ميكنند همان
تعريف كليشه اي "بورژوازي سنتي"
براي فهم همه چيز كافي است، نويسنده چطور
ميتواند نقب بزند به هستي آن فرد بازاري
كه تا ديروز دسته دسته مردم را جلوي جوخه
ي اعدام ميفرستاد و همين كه معزول شد در
بازار روسري و لباس زير زنانه ميفروخت؟
چه ارتباطي هست ميان اين دو حرفه،
اينجاست كه نويسنده ناچار ميشود، پيش از
شروع كار اصلي اش به عنوان رمان نويس،
وظيفه ي جامعه شناس، مردم شناس، زبان
شناس، دين شناس و جز اينها را هم خود به
تنهايي ايفا كند. و ناگفته پيداست كه در
اين زمينه یک تنه نمی توان راه دوری رفت. با اين همه، بايد گفت كه
چيزي در شرف وقوع است. چيزي در آن اعماق به
جنبش افتاده، آن اتفاق كه بايد يك قرن پيش
ميافتاد، حالا دارد واقع ميشود. ليست
كتابهايي كه حاج ميرزا آغاسي سفارش داده
بود وارد كنند تا ما هم به راه تجدد
بيفتيم، همه اش فيزيك بود و شيمي و
رياضيات. آن بنيان هاي فكري و فلسفي كه
اصل اين تجدد بود و حاجي ميرزا آغاسي و
اميركبير و ديگران از آن غافل بودند،
حالا، با صد سالي تاخير، دارد ترجمه
ميشود. جنب و جوش فكري كه حالا در ايران
هست، جنب و جوشي است بسيار عميق و گسترده.
در اين سو هم، ابعاد گسترده ي مهاجرت، و
ديرماني اين اقامت اجباري در خارج تكانه
اي به ذهنها داده كه نشانه هاي خجسته اش
از همين حالا پيداست. آن نقاط كوري كه در
ديد ما هست، تا حد درخور اعتنايي دارد
مرمت ميشود. از همه مهمتر، ما شروع كرده
ايم به فكر كردن. و همين دارد جامعه ي
ايراني را آماده ي زايمان نخستين
رمانهايي ميكند كه در "استانداردهاي"
جهاني نوشته شده اند. ما نويسنده آن باشيم
يا نسل هاي بعدي، فرقي نميكند. اين راهي
است كه هر كس به سهم خود بخشي از آن را
هموار ميكند. مهم اين است. ولي اگر قرار
است ما، يعني همين نسل نويسندگان چهل
ساله، پنجاه ساله يا شصت ساله، خالق آن
رمان "آرماني" باشيم، بايد بدانيم
كه نسل ما، آن ترجمه ها به كنار، از چيز
ديگري هم آسيب جدي ديده است. نسل ما هر چه
هم كوشا بوده باشد، و هر قدر هم خودش را
ربط مستقيم داده باشد به فرهنگ غرب، باز،
تمام دوره ي كودكي و نوجواني اش را محروم
بوده است از آن بخش فرهنگ كه بايد در فضا
موج بزند و مثل اكسيژن هوا، بي هيچ كوششي
به آدمي برسد. اين "اغماي فرهنگي" كه
تمام سالهاي كودكي و نوجواني ما را در خود
فرو برده، همان زمان از دست رفته، همان
تاخيريست كه هماره نسبت به همتايان غربي
مان خواهيم داشت. در چنين وضعي، براي نسل
ما، اگر راهي باشد تا خالق آن رمان "آرماني"
باشيم، شايد جز اين نيست كه همانطور كه
اورسولاي "صد سال تنهايي" براي
جبران نابينايي اش مجبور شد گوش بدهد به
صداها و دقت كند در حركات و آمد و رفت اهل
خانه، ما هم گوش بدهيم به صداهاي درون
خانه ي متن مان. باشد كه از اين طريق،
همانطور كه اورسولاي نابينا موفق شد حلقه
ي گمشده ي آمارانتا را پيدا كند، ما هم
توفيق پيدا كنيم آن شبكه ي پيچيده اي را
كشف كنيم كه نظم مي دهد به ارتباط آدمها و
اجزاي درون متن. پاريس ـ اكتبر 98 * هزار و يك شب و
سمك عيار به كنار، متني كه مثل "روضه
الشهدا" ملاحسين واعظ كاشفي هم كه در
قرن نهم هجري نوشته شده است و به عنوان
روايت تاريخي زندگي امامان قرار است
روايتي واقعگرا باشد پر است از اينگونه
شعبده ها؛ و اگر كسي ميخواهد به سابقه ي
پيدايش "رئاليسم جادويي" بپردازد بد
نيست نگاهي هم بيندازد به اين كتاب. ** ممكن است كسي
بپرسد پس آن ميراث عظيم عطار و مولوي و
حافظ و سهروردي و غزالي و . . . چه؟ ميگويم
اينها ثروت من اند در زمينه ي زبان، و
ميتوانند ثروت من باشند در زمينه ي
داستان هم. البته اگر كه همچنان ادامه
بدهم به سنت رمانس. رمان، اما، زبان ديگري
است كه اختراعش از ما نيست. روزي كه اين
زبان را به درستي آموختيم، آن ميراث
گذشتگان باز هم ميتواند ثروت ما باشد اما
در اين حد كه به ما كمك كند در فهم آن بخش
از جهان وهمي ذهن ما ايرانيان كه دست پخت
همين ميراث است و هنوز هم به صورتهاي
گوناگون در زندگي ما عمل ميكند.
|