رضا قاسمی
سينما و رمان، ازدواجی بدون ماه عسل
اشاره:
اين مطلب به خواست «ماهنامه ی فيلم» يا شايد هم «مجله ی
فيلم» (اسمش دقيقاْ خاطرم نيست) نوشته شده. چاپ شدن يا
نشدنش را هم خبر ندارم( با اوضاع فعلی ايران اين هم قابل
فهم است). می خواستند برای شماره ی ويژه ی نوروز بدستشان
برسد. بيش از حد تنبلی کردم. بعد هم برای آنکه بيش از اين
شرمنده ی تماس های تلفنی مکرر دوستم عبدالعلی عظيمی نشوم
با عجله متنی نوشتم و فرستادم. فرداش ديدم حق مطلب ادا
نشده. خواستم عجله نکنند؛ فرصتی بدهند تا کمی حرف را دقيق
تر بکنم. گفتند باشد، می گذاريم برای شماره ی بعد. چند روز
بعد، روايت تازه را برايشان فرستادم. رسيده است به دست شان
يا نه، بی خبرم(اين هم با اوضاع فعلی ايران قابل فهم است.
ترسم همه اينست که بر اثر يک اشتباه فنی آن روايت اول را
چاپ کرده باشند). درهرصورت، امشب که اين مطلب را آماده می
کردم برای انتشار روی انترنت، باز دستی بردم به صورتش.
دقيق تر شد و پرت و پلاهاش کمتر. در نتيجه، اين روايت با
هر روايت ديگری از اين مطلب (اگر چاپ شده باشد) متفاوت
است.
گمان می کنم بر سر اين نکته يک توافق عام وجود دارد که
فيلم هائی که براساس رمان های موفق ساخته شده اند تقريباْ
همگی کاری ناموفق از آب درآمده اند. چرا؟
به هنگام تبديل رمان به فيلم، بخش هائی از کتاب به ناچار
حذف می شوند. اين عملی است کاملاْ مشروع. ما اغلب فراموش
می کنيم که وقتی فيلمسازی سراغ رمانی می رود قصدش خدمت به
ادبيات نيست و تعهدی هم ندارد که همه ی ارزش های ادبی يک
رمان را به زبان فيلم ترجمه کند(اگر چنين چيزی اساساْ
امکان پذير باشد). ماجراهای يک رمان، مثل هر چيز ديگری،
صرفاْ ابزاريست در دست فيلمساز. و از آنجا که سينما
مخاطبان وسيعتری دارد، نهايت نيت ادبی يک فيلمساز می تواند
اين باشد که موضوع رمان را به ميان طيف گسترده تری از
مخاطبان ببرد؛ مخاطبانی که شايد هيچگاه سراغ چنين کتابی
نروند. طبعاْ برای چنين مخاطبانی هم چيزی که هرگز مطرح
نيست لذت قرائت يک متن ادبی ست؛ لذتی که اوجش در بخش هائی
از رمان تظاهر می کند که نويسنده از نقل ماجرا تن می زند
تا سطرهائی را بيافريند که ادبيات محض اند و اصلاْ قصد
اصلی نويسنده از پرداختن ماجرا هم کشف و نوشتن همين
سطرهاست؛ سطرهائی که به همان ميزان که برای يک خواننده ی
حرفه ای لذت بخش اند برای خواننده ی معمولی کسالت آوراند.
اما پيش از پرداختن به کم و کيف اين بخش های مطلقاْ ادبی
رمان ها، بايد نکته ای بديهی را تذکر داد. سينما و رمان،
برغم همه ی شباهت ها و خويشاوندی، دو هنر متفاوت اند و
طبعاْ دارای دو زبان مختلف و( از همه مهم تر) دو شيوه ی
تأثيرگذاری مختلف. سينما از راه چشم با مخاطبش ارتباط
برقرار می کند و رمان(اگرچه با چشم خوانده می شود) از راه
خيال. و درست به همين دليل، در حاليکه مخاطبان يک فيلم از
هر شخصيت، از هرمکان، و از هر شیء تصور واحدی دارند، تصوير
هرکدام از اين شخصيت ها مکان ها و اشياء در ذهن خواننده ی
رمان تصويری است يکسره متفاوت و بی نهايت متکثر؛ طوری که
می توان گفت از هر رمان به تعداد خوانندگانش روايت های
مختلفی وجود دارد. اين امر به معنای آن نيست که همه ی
بينندگان يک فيلم برداشت واحدی از آن دارند؛ نه. اين ويژگی
هر ژانر هنری است که امکان برداشت های متفاوت می دهد به
مخاطبش. اما در مورد رمان، وضع فرق می کند. چرا که ابزار
رمان زبان است؛ نشانه هائی فرّار و ذاتاْ فاقد قطعيت(درست
برخلاف تصوير). توصيفی که رمان از يک شیء ارائه می دهد،
حتا وقتی که نويسنده اش در پرداختن به جزئيات کسی باشد با
حوصله و مهارت بالزاک، بازهم توصيفی است نقطه چين. خواننده
ی رمان به طور طبيعی اين نقطه چين ها را به مدد خيال کامل
می کند. وقتی نويسنده از پنجره ی يک خانه صحبت می کند، حتا
اگر رنگ و ابعاد و شکل آن را هم مشخص کند، باز هرکدام از
ما پنجره ای را می بينيم که مشخصات نهائی اش بستگی دارد به
نوعِ تجربيات و نيز دامنه ی تخيل ما. حالا همين پنجره ای
که برای هر خواننده رنگ و شکل و ابعاد مختلفی دارد، وقتی
کنار هزاران شیء ديگری قرار می گيرد که به همين نحو در ذهن
ما ساخته شده اند، جهانی پديد می آيد کاملاْ شخصی، سيال و
غير قطعی؛ در حاليکه فيلم ساخته شده بر اساس همين رمان به
همه ی بينندگان تصور واحدی می دهد از شکل همان اشياء. و
اين تازه اول کار است! چرا که در مورد مشخصات ظاهری شخصيت
ها، نحوه ی مقابله ی آنها با هم و، از همه مهمتر، فرايند
شکل گيری يک اتفاق، آن فضای نقطه چين با شدت باز هم بيشتری
عمل می کند. در حقيقت، خواننده ی رمان، اين نقطه چين ها را
همواره به شکلی ايده آل(دلخواه) پر می کند. در حاليکه
معلوم نيست هنرپيشه، کارگردان و ساير عوامل اجرائی يک فيلم
بتوانند هماره به شکلی ايده آل عمل کنند. چرا که سينما
جهان مقدورات است و رمان جهان هر امکان.
کوتاه کنم: تا آنجا که به ارتباط با مخاطب مربوط می شود
سينما هنری است عينی(ابژکتيو) و رمان هنری است
ذهنی(سوبژکتيو). و اين مثل تفاوت ديدن يک واقعه است با
شنيدن آن*(آيا لازم است اشاره کنم که نخستين روايت های
داستانی اساساْ شفاهی بوده اند و مخاطب از راه گوش با آن
ها ارتباط برقرار می کرده، و عمل خواندن يک رمان در واقع
نوع خاصی ست از شنيدن که در جريان آن چشم به مثابه گوش عمل
می کند؟)
با اين مقدمات، آيا به نظر نمی رسد ناکامی فيلم های ساخته
شده بر اساس رمان ها امريست مقدر؟ حال، بپردازيم به آن
بخشی از رمان ها که معمولاْ در روايت سينمائی حذف می شوند،
و ببينيم حذف اين بخش ها چه نقشی دارد در سرخوردگی خواننده
ی حرفه ای از روايت سينمائی يک رمان.
توصيف، فضاسازی، تأمل
سه عامل دائماْ روايت ماجراهای رمان را قطع می کنند:
توصيف، فضاسازی، تأمل. و درست در همين سه حوزه است که يک
رمان نويس بيشترين امکان را پيدا می کند تا به مدد کلمات
جادوگری کند و قدرت خودش را در زبان، و ديد خودش را ازجهان
به نمايش بگذارد. و از قضا، به هنگام خلاصه کردن يک رمان،
نخستين چيزهائی هم که پاکسازی می شوند همين سطرهائی هستند
که غالباْ به اين سه حوزه مربوط اند. سطرهائی که من به
آنها می گويم جمله های ادبی محض.
حدود سی سال پيش به کتابی برخوردم که رمان نهصد صفحه ای
«آناکارنينا» را تقليل داده بود به يک کتاب جيبی دويست
صفحه ای. شايد هيچ چيز به اندازه ی اينگونه کتابها نتواند
نشان بدهد که هنگام تبديل يک رمان به فيلم چه چيزهائی پيش
از همه قربانی می شوند.
نابوکوف، در کتاب درس هائی از ادبيات، اشاره می کند به ضعف
وجه ادبی آثار داستايوسکی؛ مشخصاْ جاهائی که مربوط می شوند
به توصيف و فضاسازی. نابوکف تا آنجا پيش می رود که(در قياس
با تولستوی، گوگول و تورگنيف) به اين غول ادبی نمره ی
مردود می دهد! البته، اين بيرحمی کينه توزانه ی او را که
احتمالاْ ريشه در يک دعوای خانوادگی قديمی دارد(فرمانده
پادگانی که آن صحنه ی اعدام نمايشی داستايوفسکی را ترتيب
داد کسی نبود جز پدر بزرگ ناباکوف!) بايد جدا کرد از نقطه
ضعفی که نابوکف به درستی و از راه مقايسه ی توصيف های
داستايوفسکی با گوگول به آن اشاره می کند. با اينهمه،
نابوکف مهم ترين ويژگی آثار داستايوسکی را ناديده می گيرد:
آفرينش هيستريک شخصيت هائی که با رفتن به منتها اليه
مرزهای وجودیِ خود، ژانر «رمان شخصيت» را به اوج می
رسانند. از اين منظر، شايد هيچ رمان نويسی به اندازه ی
داستايوفسکی نقب نزده است به ابعاد هستی ما. با اين اوصاف،
آيا امر غريبی ست اگر فيلم سازان رغبت بيشتری نشان می دهند
به آثار داستايوفسکی؟ شايد بشود گفت رمان هائی که جنبه ی
تآتری بيشتری دارند(مثل غالب آثار داستايوسکی) درست به
دليل همين کم رنگ بودن «وجه ادبی» از يک طرف، و پررنگ بودن
شخصيت ها از طرف ديگر، علاوه بر آنکه مستعدترند برای فيلم
شدن، عذاب وجدان کمتری هم می دهند به فيلمساز؛ چرا که بخش
های کمتری از رمان را ناگزيرند حذف کنند.
برای خواننده ی حرفه ای، هيچ لذتی بالاتر از لذت قرائت
سطرهائی نيست که در آنها فلوبر شروع می کند به توصيف، فضا
سازی يا تأمل؛ اين درست همانجائی است که فلوبر جادوی قلمش
را به کار می گيرد تا به تک تک اشياء جان بدهد، و يک
پاراگراف توصيفی را بدل کند به اشانتيونی از کل رمان؛
پاراگرافی که ظاهراْ وصفی است از مثلاْ طبيعت اما هم تعليق
در آن هست، هم ماجرا، هم التهاب؛ و خواننده هر لحظه انتظار
می کشد تا از ميان اين برگ ها، شاخه ها يا کوه و ابر و
آفتاب ناگهان واقعه ای سر برآورد؛ توقعی که بيجا نيست؛ چرا
که اغلب هم چنين واقعه ای رخ می دهد اما نه از جنس
ماجراهای ديگر رمان؛ بلکه از جنسی يکسره متفاوت، مرموز؛
شايد بشود گفت از جنس متافيزيک اشياء. متأسفانه، آوردن
نمونه هائی از اينگونه توصيف ها در اينجا عملی است بيهوده؛
چون اينگونه توصيف ها در زمينه ی داستان است که کارکرد
واقعی خود را آشکار می کنند. اما می توان اشاره کرد به يکی
دو نمونه از تشبيهات درخشان يا تأمل های نويسنده که به
وفور و جا به جا در متن ديده می شوند:
تشبيهات:
«... خانم دامبروز چشمک زنان با نگاهی که ميان پلک هايش
به نوک خنجری زير حرير می مانست گفت: ...»
يا
«... پوست صورتش به نظر کشيده می آمد و طراوتی بی تلألو
داشت، چون پوست ميوه ای که کنسرو شده باشد...»
تأمل:
«... ميان آدم ها کسانی هستند که کارشان فقط ميانجيگری
است؛ از ايشان چنان که از روی پلی می گذريم و دور می
شويم.»
يا
«... برخی آدم ها هرچقدر که ميل شان بيشتر باشد عمل کردن
برايشان ناممکن تر می شود. بی اعتمادی به خودشان دست و
پايشان را می بندد، ترس از خوش نيامدن از پا درشان می
آورد؛ وانگهی عواطف ژرف به زنان نجيب می مانند: از افشا
شدن می ترسند و عمری سر به زير زندگی می کنند.»
اينها سطرهائی هستند که جايشان در هيچ فيلمی نيست. اما لذت
خواندن رمان سخت وابسته به حضور آنهاست.
اگر بپذيريم که پشت هر رمان بزرگی يک متفکر بزرگ خوابيده،
آنوقت بايد گفت که رمان نويس بزرگ معمولاْ به دو شيوه
فکرهای خودش را بيان می کند. در اينجا، با مثال هائی از
«تربيت احساسات» فلوبر، ما چند نمونه از نوع اول تأملات
رمان نويسان را نشان داديم. نوع دوم تأملی ست مخفی که در
لابلای طرح رمان تنيده شده، و در پس زمينه ی کار قرار
دارد. در ابتدای رمان «برادران کارامازوف» قتلی رخ می دهد.
بقيه ی صفحات اين رمان دو جلدی چيزی نيست جز نورافکنی که
به ترتيب روی تک تک شخصيت ها متمرکز می شود تا هر بار( بر
اساس پاره ای شواهدِ انکارناپذير) باور کنيم قاتل همين شخص
است و کمی بعد به اين نتيجه برسيم که: اشتباه کرده ايم و
قاتل کس ديگری است که حالا زير نورافکن قرار گرفته است.
اين چرخ و واچرخ هائی که تا پايان رمان ما را از فصلی به
فصل ديگر می برند، برای خواننده ی عادی شايد فقط کارکردی
داستانی داشته باشند: پرکشش کردن ماجرا. اما خواننده ی
حرفه ای قاعدتاْ در پس اين چرخ و واچرخ ها نگاه فلسفی
نويسنده را می بيند:
1 ـ قتل امکانيست که در وجود همه ی ما هست، و هرکدام از ما
براحتی می تواند کسی را بکشد.
2 ـ حتا وقتی به نظر می رسد که شواهد انکارناپذيری در دست
است، چه آسان می توان مرتکب خطا شد و به ناروا کسی را متهم
کرد.
در اينجا، ما به دو شکل اصلی حضور تفکر در رمان کلاسيک
اشاره کرديم. بديهی است که نوع اخير تفکر(تأملی که در طرح
داستان تنيده شده) کاملاْ قابل انتقال است به روايت
سينمائی يک رمان. اما تأملات نوع اول(مثل همان نمونه هائی
که از فلوبر آورديم، يا آنجا که در همين رمان «برادران
کارامازوف» داستايوفسکی يک صفحه ی تمام به تأمل در مورد
«حسادت» می پردازد) جايشان در هيچ فيلمی نيست.
اگر در يک رمان (از نوع متعارف) تأملات نوع اول خيلی گذرا
هستند و کم رنگ تر از تأملات نوع دوم، در عوض، در شاخه ی
ديگری از رمان که به «رمان ـ تفکر» معروف است جريان کاملاْ
برعکس است. يعنی تأملاتی که در طرح داستان تنيده شده يا
غايب اند يا کم رنگ، و در عوض حجم قابل توجهی از رمان
اختصاص دارد به تأملات آشکار نويسنده که جا به جا و به
وفور لابلای حوادث می آيند. آيا لزومی دارد اضافه کنيم که
فيلم شدن رمانی از نوع «رمان ـ تفکر»، از ديدگاهی صرفاْ
ادبی، چيزی نيست جز بردن آن به مسلخ؟ (گوياترين مثال فيلمی
است که بر اساس رمان معروف کوندرا «سبکی تحمل ناپذير هستی»
ساخته شده.)
نگاهی به فيلم هزار و يک شب پازولينی شايد بتواند نکته ای
را به ما بياموزد. هزار و يک شب متنی است که به عالم رمانس
تعلق دارد. بنابراين فاقد همه ی آن وجوهی است که دغدغه ی
اصلی رمان نويسان است: توصيف، تشبيه، فضا سازی، تأمل در
موقعيت ها، کنکاش در روانِ شخصيت ها و... (چه وجدان آسوده
ای داشته است پازولينی به هنگام کار بر روی اين متن!) به
نظر می رسد به لحاظ عدم اجبار فيلمساز به حذف «سطرهای ادبی
محض» (چيزی که اساساْ در هزارو يک شب وجود ندارد) پازولينی
در برگرداندن اين متن به فيلم موفق بوده است. اما به لحاظ
وابستگی ذاتی يک متن ادبی به زبان، و به لحاظ کارکردهای
ويژه ی زبان(که در ابتدای اين مقاله به آنها اشاره شد)
«هزار و يک شب» فيلمی است ناموفق. چرا که، برای بيان کردن
جهان رؤيائی هزار و يک شب، زبان که اساساْ سروکارش با خيال
است ابزار مناسب تريست تا تصوير. شايد بتوان ماجرا را
اينطور خلاصه کرد: اگر بپذيريم که کارکرد اصلی سينما بدل
کردن رؤيا به واقعيت است و کارکرد اصلی رمان ارتقاء واقعيت
تا سطح رؤياست، ناکامی پازولينی آنجاست که می خواهد رؤيا
را به رؤيا بدل کند. و اين درست مثل آنست که کيمياگر اعلام
انصراف کند از کيمياگری!
با اينهمه، از منظری صرفاْ سينمائی، آيا همه ی اينها مانع
می شوند که از فيلم پازولينی لذت ببريم؟
در نيمه ی دوم قرن بيستم، نسل تازه ای از کارگردانان
تآتر(آرتو، بروک، گروتفسکی و...) که رونق سينما را تهديدی
جدی برای ادامه ی حيات تآتر می ديدند، به جستجوی شيوه های
بيانی تازه ای برآمدند که خاص هنر تآتر باشد و نه سينما يا
هر هنر ديگری. همزمان، نسل تازه ای از رمان نويسان(عمدتاْ
نويسندگان رمان نو)، با دغدغه هائی مشابه، تا آنجا پيش
رفتند که حتا ماجرا و شخصيت را هم از عرصه ی رمان حذف
کنند. اينکه توفيق ها يا شکست ها در اين ماجرا تا چه حد
بوده بحث ديگريست. اما به نظر می رسد در مواجهه با سينما
(اين فرزندی که هم پستان مادرش را گاز گرفته است هم دايه)
ما خوانندگان رمان تنها کاری که می توانيم بکنيم اينست که
وقتی فيلمی می بينيم اگر رمانش را قبلاْ نخوانده ايم با
خيال راحت لذت ببريم، و اگر خوانده ايم غُر بزنيم؛ اما نه
به فيلمساز، به خودمان که انگار در اين مورد خاص حاضر
نيستيم تن بدهيم به استنتاج منطقی!
پاريس ـ مارس 2003
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
*ضرب المثل فارسی «شنيدن کی بود مانند ديدن» ظاهراْ
استدلال ما را نقض می کند. اما نبايد فراموش کرد که تمام
اهميت هنر رمان در تحقق بخشيدن به همين امر ناممکن است:
«نوشتن چيزهائی که به نوشته در نمی آيند»، به قول ناتالی
ساروت.