اين مطلب قبلاْ در روزنامه همشهري چاپ شده است


ژيان، استعاره‌ی سرنوشت يک نسل

نمی‌دانم چرا در مرگ ژيان استعاره‌ی سرنوشت يک نسل را می‌بينم. نسلی که به بارنشستن‌اش افتاد به آستانه‌ی انقلاب. اما چه آنها که ماندند و چه آنها که رفتند مقدر بود سهم مرگ شوند. آن تعداد اندک هم که جان بدر بردند انگار به قيمت آن بود که از درازای عمر مايه کنند هزينه‌ی ماندن را. 
ژيانِ هنرپيشه هم، مثل فنی زاده، از تبار کسانی بود که ذاتاْ بازيگرند و صرفِ حضور چشمگيرشان بر صحنه ضمانتی است برای موفقيت هر اجرا. بدون حضور ژيان تصور آن کارهای درخشان اسماعيل خلج در دوره ی طلايی کارگاه نمايش غير ممکن است. برای بازيگرانی از اين دست چيزی که مطلقاْ اهميت ندارد طول نقش است. در نمايش ?صغرا دلاک? نقش پيرزنی را بازی می کرد که در تمام مدت کار يک کلمه هم ديالوگ نداشت. اما، در تمام مدت نمايش، هيچ چيز (حتا سبيل کمرنگ شده‌ی او زير پرده‌ای از گريم) باعث نمی‌شد تماشاگر حضور مدام او را، حضور مدام پيری زنانه را، حضور عضلات از هم گسيخته و استخوانهای پوکيده را و، در يک کلام، حضور تراژيک مرگ را بر صحنه فراموش کند.
سال‌های پايانی دهه‌ی پنجاه نوبت کشف ژيانِ کارگردان بود. به فاصله ی يکسال، دو نمايش درخشان به صحنه آورد( نامشان چه بود؟ لعنت به اين حافظه!) که، به شيوه‌ای تجربی، از جهان پرآشوب کافه های ساز و ضربی فراهم کرده بود. نمايشی خلاق و جسورانه که به شيوه‌ای مدرن و با لحنی آخرالزمانی و طنزی سياه زندگی پشت صحنه‌ی آدم‌های اين کافه‌ها و موجودات رانده شده‌ی اعماق اجتماع را روايت می‌کرد؛ تآتری که خاصِ خود ژيان بود؛ گامی فراتر از نمايش‌های خلج. وضعيتِ آرمانی برای آدمی چون او اين بود که به خلق نمايش‌هائی از اين دست ادامه دهد. اما زبانِ جسورانه‌ی اين نمايش‌ها، در فضای آکنده از محافظه کاری پس از انقلاب، امکان تداوم نداشت. پس به اجبار دست به ساختنِ سريال زد. ?مثل آباد?، برغم امکانات ناچيزی که در اختيار او بود، از معدود سريال‌هائی شد که، علاوه بر استقبال عموم، از فضا سازی و اجرايی برخوردار بود که گاه تنه می‌زد با فيلم‌های سينمائی پدر و مادر دار. کم نبودند سکانس‌هائی که به لحاظ صلابت و زيبائی آدم را ياد فضاهای فيلم‌های پازولينی بيندازد. 
مدتی بعد، سرانجام، ژيان هم به خيل مهاجران پيوست. حدوداْ هر دو در يک زمان از کشور خارج شديم(حوالی سال 1365)؛ احتمالاْ او کمی زودتر. از آنجا که روابط عمومی‌ام صفر است، از کم و کيف فعاليت‌های او در آمريکا چيز زيادی نمی‌دانم. همينقدر هست که به اتفاق همسرش، زويا، چندتائی نمايش در همان حال و هوای تاترهای آنجا به صحنه برد. اما يک چيز از پيش برايم روشن بود: امريکا جای ژيان نيست. يعنی جای ژيانِ بازيگر هست اما جای ژيانِ کارگردان و نمايش‌ساز نيست. به اين دليل ساده که، در همه ی عرصه ها، آمريکا کشور رقابت است و قانون اساسی اش چيزی نيست جز تنازع بقاء. برای توفيق در چنين فضائی، داشتن استعداد و ذوق و خلاقيت کافی نيست. بايد علاوه بر اينها جاه طلب بود، جنگنده، و دارای يک انرژی وحشتناک برای سگدو زدن. ژيان هيچکدام از اين سه خصلت را نداشت(از اين نظر چه شباهت عجيبی ميان‌مان بود). سال 92، در سفری به آمريکا، دو سه روزی مهمان او و زويا بودم(در آن زمان از هم جدا شده بودند اما هنوز در يک خانه زندگی می‌کردند). رفاقت من و ژيان هم پس از دو دهه آشنائی و همکاری، در واقع از همين سفر آغاز شد. شب اول بود يا دوم که به توصيه‌ی يکی از دوستان(يا شايد هم خود زويا که يک شورلت درب و داغان داشت و زيارت بعضی از جاهای لس آنجلس را مديون او و آن شورلت قراضه اش بودم) از خانه بيرون زديم و سوار ماشين شديم تا هم گشتی در شهر بزنيم و هم سر راهمان سری بزنيم به ژيان. می‌دانستم که شب تا صبح کار می‌کند، اما نمی دانستم کارش چيست. ماشين پيچيد توی کوچه ای و آن دورها چشمم افتاد به پيرمردی که هيکل درهم‌شکسته‌اش پيچيده شده بود در پالتوئی؛ دستمالی هم به صورت سربند موهايش را پوشانده بود. خودش بود! ژيان! هنرپيشه و کارگردانی که حالا ناطور شده بود. يک آن گمان کردم روی صحنه است و مشغول بازی در يکی از همين نقش‌ها. اما واقعيت داشت. دلم به درد آمد. نه اينکه شغل ها را نسبت به هم وجاهتی باشد يا امتيازی. نه. در اين کشورهای غربی کم نديده بودم ايرانيانی هنرمند يا غير آن که برغم تحصيلات عاليه تن داده بودند به شغل‌هائی که ربطی نداشت با تخصص‌شان. نه. دلم به درد آمد چون در عمرم ناطور بسيار ديده بودم؛ بويژه در شهر کودکی‌ام. و می‌دانستم که ناطوری شغلی‌ست که به هيچ تخصصی نياز ندارد! شغل آدم‌هائی‌ست مطلقاْ بی‌کيفيت. و ژيان... دلم به درد آمد. به ياد آوردم آنهمه بازیِ درخشان را و آن دو نمايش بی‌مثالش را. ژيانِ ناطور! ژيانِ بی تخصص! از دلم گذشت(شايد به زبان هم آوردم) که: ژيان تو بايد برگردی! 
ژيان برگشت. اما نه به اين سرعت. پيش از بازگشت بايد آخرين تيرهای ترکشش را هم رها می‌کرد. در همان سفر بود که از من خواست يک نمايش دو نفره بنويسم برای او و سوسن تسليمی. می‌گفت تو خودت به مشکلات تآتر در خارج از کشور واقفی. يک نمايش دو نفره بنويس که بشود راحت از اين کشور بردش به آن کشور. با آنکه در عمرم کار سفارشی نکرده بودم، گفتم چشم. آخر من يک بدهی داشتم به ژيان. و حالا آنقدر دلم به درد آمده بود و ژيان هم آنقدر ارزشش را داشت که آدم برايش کار سفارشی بکند. به خودم گفتم: وقت پرداخت بدهی ات حالاست. 
بدهی من به ژيان مربوط می‌شد به سال 58. تازه انقلاب شده بود و من ?اتاق تمشيت? را داشتم آماده می‌کردم برای صحنه. اين نمايش را با الهام از اعترافات يک شکنجه گر شيليائی نوشته بودم؛ آنهم با نگاهی يکسره متفاوت با معيارهای روز: شکنجه از درونِ جامعه می‌آمد، از درونِ رفتارهای ما نه از درونِ اتاق های شکنجه. اما اين نگاه متفاوت به مسئله خشونت، در آن فضای سياه و سپيد بعد از انقلاب، هضمش برای بعضی‌ها خيلی آسان نبود. پيامد همين شناکردن برخلافِ جهت آب بود يا بدشانسی من يا هرچه، در هيچ نمايشی آنقدر مصيبت بر سر من آوار نشد که در اين نمايش. از جمله‌ی اين گرفتاری‌ها يکی هم اين بود که درست در همان هنگامی که هنرپيشه ی نقش اول نمايشم به دليل مسائل خانوادگی دچار بحرانهای عصبی شده بود(او که آدم بسيار منظمی بود نه تنها روز به روز پسرفت داشت که کارش به غيبت و ديرآمدن و حمله‌ی قلبی هم کشيده بود)، دو نفر ديگر از هنرپيشگانم هم که سابقه‌ی همکاری داشتند با من و هميشه هم از کارشان راضی بودم، به دليل منافات داشتن مضمون کار با خط و ربط های سياسی تشکيلاتشان ناگهان از ادامه ی کار عذر خواستند؛ آنهم درست هشت روز مانده به اجرای نمايش!(گمان می کنم دستور حزب شان بود).
در اين لحظه‌های پريشانی که همه چيز مهيا بود برای تعطيل شدن کار، برخوردم به رضا ژيان. ماجرا را گفتم و يکی از آن دو نقشی را که هنرپيشه‌هايش قالم گذاشته بودند پيشنهاد کردم به او. با آنکه نقش بسيار کوچکی بود رضا بی هيچ گفتگويی پذيرفت. و اين بهترين هديه‌ای بود که در آن هنگامه‌ی پريشانی کسی می‌توانست به من بدهد. رضا با کار کارگردانی من آشنا بود(قبلاْ دو نمايش ?نامه ها...? و ?چاه? را از من ديده بود) اما با شناختی که از او دارم گمان می کنم در اين پذيرش عامل ديگری هم نقش داشت: جوانمردی؛ احساس وظيفه و کمک به همکاری که به طرزی ناجوانمردانه دست تنهايش گذاشته بودند. نمايش به هر ترتيبی بود به صحنه رفت(می گويم ?به هر ترتيبی بود? چون تصورش را بکنيد دکور نمايش را که فقط چند ستون بود تنها يک ساعت مانده به آغاز نمايش آماده کردند و ما نخستين اجرای نمايش را در حالی آغاز کرديم که هنوز رنگ اين ستون‌ها خيس بود و هنرپيشه‌ها بايد مواظب می‌بودند که هنگام حرکت رنگی نشوند!) در آن هشت روزی که فرصت بود برای تمرين، حضور رضا چنان رونقی داده بود به کار که من هر شب تکه‌ی تازه‌ای برای او می‌نوشتم و در همان حال که از سنگينی نقش اصلی(به دليل حال و روز هنرپيشه‌اش) می‌کاستم، نقش ژيان را روز به روز بيشتر گسترش می‌دادم. نمايش سرانجام به صحنه رفت وگرچه در نهايت آن چيزی نشد که آرزويش را داشتم اما حضورِ درخشان ژيان بر صحنه مرا از يک شکستِ حتمی نجات داد. حالا، سالها بعد، در حاليکه او در آمريکا بود و من در فرانسه، وقتش شده بود تا بدهی‌ام را به او بپردازم. ?تمثال? همان نمايشنامه‌ايست که نوشتن‌اش را به سفارش ژيان آغاز کردم. اما زاست گفته اند. از کوزه همان برون تراود که در اوست. در ميانه‌ی کار، نفر سومی هم راهش را کشيد و آمد توی نمايشنامه‌ی من: يک مامور مخابرات! کار که به آخر رسيد فرستادمش برای ژيان؛ در حالی که خودم خوب می‌دانستم که به عهدم وفا نکرده‌ام و اين آن نمايش دو نفره‌ای نيست که او منتظرش بود. مدتی بعد ژيان نمايشنامه‌ای را که خودش نوشته بود فرستاد برايم. يک نامه‌ای هم ضميمه‌اش بود که : بی رودربايستی هر عيب و ايرادی به نظرت می‌رسد بگو. 
نمايشنامه يک کمدی خيلی با نمک بود براساس ماجراهای دراکولا؛ و گرچه برای مخاطب عام نوشته شده بود و به نيتِ اجرا در لس آنجلس، اما ذوق خوبی در آن بکار رفته بود و پاره‌ای از مشخصات نمايش‌های پيش از انقلاب ژيان را می‌شد در اين يکی هم ديد؛ گرچه نه به آن قوت و نه به آن پر رنگی. پس از خواندن نمايشنامه، نکاتی که به ذهنم رسيد نوشتم و برايش فرستادم. اما از اجرای اين يکی هم خبری نشد. حالا، بعد از اين آخرين تيرهای ترکش، ديگر بايد برمی‌گشت به ايران. 
برگشت. خبرش را داشتم که يکی دوتا کار به صحنه آورده. از کم و کيف آنها بی‌خبرم. اما ترديدی ندارم که اينها آن چيزی نبوده است که در چنته‌ی ژيان بود و در اين کارها او نمی‌توانسته چيزی بيشتر از سايه‌ی کم رنگ خود باشد. او از زمره‌ی هنرمندانی بود که متکی به غريزه‌اند نه مجهز به سواد و لوازمِ نقد و نظر. و برای هنرمندِ متکی به غريزه، غيبت يک فضای باز، يعنی شناکردن با دست‌های بسته. در چنين شرايطی، هنرمند خلاق فقط می‌تواند برگردد و با حسرت به پشت سرش نگاه کند. همين و بس. برای زيستنِ به اندازه، هيچ چيز آنقدر اساسی نيست که وجود چشم انداز. و در سنين بالای پنجاه، چشم انداز يعنی همين امروز؛ همينجا؛ همين الآن! فردا آنقدر دور است که اگر هم چشم اندازی باشد چشم اندازِ نسل ديگريست. فردا آنقدر دير است که، برای ماندن، آدمی ناچار است تکه تکه از عمر جدا کند، تکه تکه ببرد از جسم تا وصله کند به جانِ ملول. حکايت ژيان حکايت نسلی است که ديگر نيست حتا اگر که هست.
روايتی هست که می‌گويد اگر وطنت را ترک کردی هرگز به پشت سرت نگاه نکن. شايد اگر ژيان به پشت سرش نگاه نمی‌کرد هنوز باقی بود. اما به چه صورت؟ ناطوری سرگردانِ کوچه‌های لس آنجلس که با هزار مشقت هرازگاه می‌توانست کاری را به صحنه ببرد که هيچگاه نمی‌توانست در قد و قواره‌ی کارهای او در کارگاه نمايش باشد. او متعلق به نسلی بود(استثناها به کنار) که اگر ماند يا مثل نعلبنديان خودکشی کرد يا مثل خلج به طرزی تأسف آور تمام شد. و اگر هم رفت، مثل خود ژيان، هر تقلايی کرد عبث بود. وقتی شرايط زمين عوض می‌شود پرندگانی هستند که ديگر امکان بقاء ندارند. يادش گرامی باد.

دوشنبه 24 فوريه 2003

 برگشت