|
صفحه‌ی نخست
مقاله
داستان
شعر
گفت و گو
نمايشنامه
طنز
مواد خام ادبی
درباره‌ی دوات
کارهای رضا قاسمی
روی انترنت
دعوت به مراسم کتابخوانی
کتابخانه
الکترونيکی دوات
تماس
|
jeudi, 21 avril 2016
بهروز شيدا
پنجره ای به بیشه ی اشاره
(حاشیه ای بر چاه بابلِ رضا قاسمی)
به روایتِ چاه بابلِ رضا قاسمی، جهان
هم صحنه‌ی تقدیر است، هم صحنه‌ی
تکرار. هم صحنه‌ی رمز است، هم صحنه‌ی
تفاوت. هم صحنه‌ی جنایت است، هم
صحنه‌ی تنهایی. هم صحنه‌ی آزمایش است،
هم صحنه‌ی تسلیم. هم صحنه‌ی تبعید
است، هم صحنه‌ی تمثیل. هم صحنه‌ی سقوط
است، هم صحنه‌ی تلخی. هم صحنه‌ی رنج
است، هم صحنه‌ی اجبار. به روایتِ چاه
بابلِ رضا قاسمی جهان صحنه‌ی سیل
سئوال است؛ توالی‌ی پایان ناپذیرِ
پنجره و بیشه. به سهم خویش پنجره
بگشاییم بر این توالی‌ی پایان ناپذیر.
1
چاه بابل در هفت پاره نوشته شده است.:
پارهی صفر: تاریکی. پارهی یکم:
شمایلِ سرگردانِ فلیسیا. پارهی دوم:
امن‌ترین جای دنیا. پارهی سوم:
پیراهنی از حماقت و دشنام. پارهی
چهارم: یکشنبه‌های ابدی. پارهی پنجم:
کوکی سن ژاک. پارهی ششم: روز قتلِ
کبوترها. در این هفت پاره ما ماجراها
می‌خوانیم؛ از هستی‌های بسیار در
زمان‌های بسیار. از هزارتویی که نه
مدخل‌اش پیدا است نه مخرج‌اش روشن.
مندو، پناهنده‌ی ایرانی‌ی ساکن پاریس،
که صدایی سخت خوش دارد، بار نخست نیست
که به دنیا آمده است. دوقرن پیش از
این ایلچی‌ی مخصوص شاه قاجار بوده است
و نام‌اش ابوالحسن. در زنده‌گی‌ی
کنونی‌اش حادثه‌ها پشتِ سرگذاشته است.
در ایرانِ جمهوری‌ی اسلامی با نام
برادر حداد ترانه‌های مذهبی می‌خوانده
است، به خاطر رابطه‌ی جنسی با همسر یک
شهید، به همراهِ او به سنگسار محکوم
شده است. خود را از گودالِ مرگ بیرون
کشیده است. با بلوکی سیمانی معشوق
خویش را کشته است تا او را از رنجِ
ذره ذره مردن زیرِ بارانِ سنگ خلاص
کند. مندو اینک، در چهل‌و‌دو ساله‌گی،
عاشقِ زنی فرانسوی است که خود عاشقِ
یک موسیقی‌دان فقیر است.
کمال پناهنده‌ی ایرانی‌ی ساکن پاریس،
نقاشی است که تابلو‌هایش را از روی
مدل‌های زنده می‌کشد. کمال سال‌ها در
زندان‌های جمهوری‌ی اسلامی زندانی
بوده است. خاطراتِ او از زندان چیزی
جز عفونت و تباهی نیست. کمال تواب
بوده است؛ مامور به دار کشیدنِ
محکومان به اعدام. کمال هنگامی به
هم‌کاری با جلادان تن داده است که
شاهد هم‌کاری‌ی یکی از مسئولان
رده‌بالای سازمان سیاسی‌ی متبوع‌اش با
زندانبانان بوده است؛ همان مسئولی که
زمانی در یک خانه‌ی سازمانی به او
تجاوز کرده است.
نادر پناهنده ی ایرانی ی ساکن پاریس
زنده گی ی غم انگیزی دارد؛ با زنی
ویران و سه فرزند قد‌و نیم‌قد. فرزند
اول متعلق به او نیست. نادر هنگامی با
آن‌لور ازدواج کرده است که او باردار
بوده است. پدر فرزندِ اولِ آن‌لور،
مندو است.
ف . و . ژ سیاستمدارِ هفتاد سالهی
فرانسوی مشغولِ نوشتنِ رمانی است به
نام چاه بابل. او همسری دارد سخت جوان
تر از خود و مستخدمه ای که او نیز
رمانی نوشته است؛ رمانی که شخصیت‌های
اصلی ی آن از روی ف . و. ژ و هم‌سرش
گرته‌برداری شده‌اند. چاه بابل پُر از
ماجراها است؛ از تاریکی تا قتلِ
کبوترها.
2
در پارهی صفر چاه بابل سئوالی غریب
را می‌خوانیم. کسی از نایی می‌پُرسد:
" چرا اینهمه فرق می‌کند تاریکی با
تاریکی؟ چرا تاریکیِ تهِ گور فرق
می‌کند با تاریکیِ اتاق؟... فرق
می‌کند با تاریکیِ تهِ چاه؟... فرق
می‌کند با تاریکیِ زهدان؟... ... تو
بگو، "نایی". چرا تاریکیِ ازل فرق
می‌کند با تاریکیِ ابد؟... تو که از
ستاره‌ی دیگری آمده ای... تو بگو..."
(1) در پارهی هفتمِ چاه بابل این
سئوالِ غریب بار دیگر تکرار می‌شود.
نایی، زن ژولیده، و مندو، آوازه‌خوانِ
کور، در ایستگاه قطاری در پاریس گدایی
می‌کنند. نایی "تنکه‌اش" را پایین
کشیده است. مندو سر زیرِ دامنِ او
فروبرده است و سئوالِ خویش را با
تمنایی دردمندانه درهم می‌آمیزد"
آه... نایی. تو چقدر خوبی. چرا
ستاره‌ات را ول می‌کنی و می‌آیی؟ من
گند و کثافتم نایی. پناه بده. اینجا
سرد است. تاریک می‌شوم. نایی. چه خوب
که... بگذار برگردم. برگردم به
تاریکیِ خودم. اینجا سرد است نایی.
توی تاریکی سرما سردتر است نایی. چرا
اینهمه فرق می‌کند تاریکی با
تاریکی؟... ... تو بگو نایی. چرا
تاریکیِ ازل فرق می‌کند با تاریکیِ
ابد؟" (2) مندو از هولِ سرما میخواهد
در زهدان نایی پناه بگیرد که از
ستاره‌ای آمده است. نایی از کدام
ستاره آمده است؟
3
در چاه بابل ماجرای عروجِ ستاره‌ی
ناهید به آسمان را می‌خوانیم. به
روایتِ لغت‌نامه‌ی دهخدا و به روایتِ
کتابِ جطی‌ی مافی‌الضمیر، "نوشته‌ی"
ابواسحاق یهودی که در بغداد به جرم
بی‌دینی دست و پایش را بریدند و
جسدش را در دجله انداختند.
مافی‌الضمیر کتابی خیالی است؛ با
اینهمه در جهانِ رمانِ چاه بابل در
مقابلِ ما گشوده است. لغت‌نامه‌ی
دهخدا را راوی در مقابل ما می‌گشاید؛
مافی‌الضمیر را ابوالحسن ایلچی در
روسیه‌ی تزاری در موزه‌ی جواهرات
سلطنتی می‌خواند.: خداوند انسان را
آفرید و به او مَقامی ویژه بخشید.
فرشته‌گان که گناهان انسان را
می‌دیدند، به شگفتی از خداوند پرسیدند
که سبب مقامِ موجودی چنین گناه‌کار
چیست؟ خداوند پاسخ داد که گناه‌کاری‌ی
انسان از شهوتِ او است؛ هم از این رو
است که ارجِ نیکی‌ی او بسیار است.
آن‌گاه خداوند تا نقشِ شهوت در هستی‌ی
انسان را به فرشته‌گان ثابت کند، از
آن‌ها خواست چند تن از میانِ خود
برگزینند تا به زمین بروند و وظایف
انسان را بر عهده بگیرند.
فرشته‌گان انجمنی می‌سازند و سه تن به
نام‌های عزا، عزایا و عزازیل
برمی‌گزینند. خداوند این سه تن را به
شکلِ انسان به زمین می‌فرستد و از
آن‌ها میخواهد از چهار گناه خودداری
کنند: شرک بر خدا، قتلِ نفس، زنا و
باده‌نوشی. عزازیل، که فرشته‌ای زیرک
است، از انجامِ این وظیفه شانه‌خالی
می‌کند. دو فرشته‌ی دیگر، که به هاروت
و ماروت معروف شده‌اند، اما، در زمین
می‌مانند. روزی زنی سخت زیبا به آن‌ها
مراجعه می‌کند و در مورد اتفاقی مهم
داوری‌شان را طلب. هاروت و ماروت قرار
از دست می‌دهند و داوری‌ی خویش را
موکول به وصلِ او می‌کنند. زن پاسخ
می‌دهد که تنها به شرطی به وصلِ او
نائل خواهند شد که با او باده‌ای
بنوشند. هاروت و ماروت چنین می‌کنند؛
آن‌گاه گناهانِ دیگر را نیز مرتکب
می‌شوند. خداوند آن دو گناه‌کار را در
انتخاب میانِ عذاب دنیوی و عذابِ
اُخروی مختار می‌کند. آن‌ها عذابِ
دنیوی را برمی‌گزینند و تا ابد در چاه
بابل سرنگون می‌شوند. زن اسم اعظم را
بر زبان می‌آورد، به آسمان عروج
می‌کند و به ستاره‌ی ناهید الهه‌ی
عشرت و طرب و شادی بدل می‌شود. نایی،
ناهیدی است که از آسمان هبوط کرده
است؛ هبوط کرده است تا بر خاکِ تلخ
بماند.
4
عزیزالدین نسفی، عارفِ سده‌ی هفتمِ
هجری جایی گفته است: "ای درویش، عالم
دو چیز است: نور و ظلمت، یعنی دریای
نور است و دریای ظلمت. این دو دریا در
یکدیگر آمیخته است. نور را از ظلمت
جدا می‌باید کرد، تا صفات نور ظاهر
شوند... ... ای درویش این مصباح
(چراغ) همه کس دارد، اما از آنِ بعضی
ضعیف و مکرر است. این مصباح را صافی و
قوی می‌باید گردانید که علم اولین و
آخرین در ذات این مصباح مکنون است تا
ظاهر گردد. هر چند این مصباح قوی‌تر و
صافی‌تر میگردد، علم و حکمت که در
ذات او مکنون است ظاهرتر میگردد."
(3) همه‌ی ساختار ِ جهانِ عرفان در
این سخنِ عزیزالدین نسفی مستتر است؛
ساختار عرفانِ اسلامی – ایرانی نیز.
عرفانِ اسلامی – ایرانی یک ساختار است
در هزار روایت. در ناله‌های عاشقانه‌ی
احمد غزالی به درگاه معبود، در باورِ
سوزان حلاج به مهرِ خدا، در زهدِ بی
بدیلِ محمدِ غزالی، در تاکیدِ
شهاب‌الدین سهروردی بر خلق جهان توسطِ
نورالانوار یک ساختار بیش مکرر
نمی‌شود. عرفانِ اسلامی – ایرانی بر
ساختاری سه پایه استوار است. جدایی از
مبدا، امکان پیوندِ دوباره با مبدا،
سفری ناگزیر در راه پیوند دوباره با
این مبدا. همه‌ی این ساختار اما،
هنگامی معنا پیدا می‌کند که مبدا نور
باشد، مقصد هم نور. به روایتِ عارفان
تقدیرِ دایره‌ی هستی، روشنایی است.
همه‌ی هفت مرحله‌ی سفرِ عرفانِ اسلامی
– ایرانی یعنی تکاندن تکه تکه تاریکی
از تنِ خاکی تا نور جلوه کند. عرفان
اسلامی – ایرانی سفری است در تاریکی
به سوی نور.
چاه بابل در هفت پاره روایت می‌شود تا
هم تقدسِ عدد هفت شکسته شود، هم
ساختارِ جهانِ عرفانی؛ ساختارِ
دایره‌ی روشنایی. ساکنانِ جهانِ چاه
بابل از تاریکی‌ی ازل آمده‌اند، از
تاریکی‌ی ابد می‌گذرند، بازگشت به
تاریکی‌ی ازل را آرزو دارند.
تاریکی‌ی ازل سبک است؛ که هنوز بار
سنگین هستی حس نشده است. بازگشت به
تاریکی‌ی ازلی اما، ممکن نیست. تاریکی
ابدی است. چاه بابل در هفت پاره روایت
می‌شود تا تقدس رهایی‌ی آسمانی به
سودِ تلخی‌ی محکومیتِ زمینی شکسته
شود. انسان را از شهوت‌هایش راهِ
گریزی نیست؛ حتا اگر هم‌چون مندو
امنیت را در زهدانِ زنی جستوجو کند
که از آسمان آمده است.
5
روزی مندو از فلیسیا میپرسد: " اگر
روزی احتیاج به جای امنی داشتم
می‌توانم خودم را در اعماقِ چشمانت
غرق کنم؟" فلیسیا میپرسد: "به نظرت
جای امنی می‌آید؟" مندو پاسخ می‌دهد:
"امن‌ترین جای دنیا." (4) فرصتِ غوطه
در چشمانِ فلیسیا اما، بسیار زود از
دست می‌رود. فلیسیا مندو را ترک
می‌کند و با مردی دیگر به سفر می‌رود.
زهدانِ نایی جانشینِ چشمِ از دست
رفته‌ی فلیسیا است.
اندوه جدایی‌ی پسر از مادر و دل‌تنگی
برای پیکر او دو عنصر مشترک بخش
عمده‌ای از مکتب‌های روانشناسی است.
این دو عنصر اما، همیشه به یک شکل
متبلور نمی‌شوند. بر مبنای نظریه‌ی
اتو رانک جدایی از زهدان مادر
دردآفرین است و نطفه‌ی پدر عاملِ این
جدایی. بر مبنای نظریه‌ی زیگموند
فروید ترس از اخته‌گی توسط پدر سببِ
جدایی‌ی همیشه‌گی از مادر می‌شود. بر
مبنایِ نظریه‌ی ژاک لاکان حضور پدر
میانِ پسر و تصویر خیالی‌ای که او در
آینه از پیوندِ خود و پیکرِ مادر
ساخته است، سببِ جدایی‌ی پسر از مادر
می‌شود. بر مبنای نظریه‌ی کارل گوستاو
یونگ اما، ماجرا کمی پیچیده‌تر است.
برمبنای نظریه‌ی کارل گوستاو یونگ
جدایی میانِ کهن‌نمونه‌ی آنیما و
کهن‌نمونه‌ی آنیموس رخ داده است؛
کهن‌نمونه‌های زنانه‌گی و مردانه‌گی.
کهن‌نمونه‌ی آنیما در دو چهره ظاهر
می‌شود؛ یک چهره نماد مادر آرمانی
است؛ یک چهره نمادِ معشوقِ خیانت‌کار.
مادرِ آرمانی تبلور چهره‌ی روشن و
مددکار آنیما است؛ تبلورِ مریم
باکره. معشوقِ خیانت‌کار تبلورِ
چهره‌ی تاریک و جادوگرگونه‌ی آنیما
است. مندو در چشمِ فلیسیای خیانت‌کار
پناهی نمی‌یابد، پس به سویِ زهدانِ
مددکار ِ نایی می‌گریزد. (5)
نایی همان زنی است که شبی مندو در
غیابِ فلیسیا او را در خیابان یافته،
به خانه برده و با او هم‌‌آغوش شده
است. آن‌شب، پس از هم‌آغوشی، نایی
مجسمه‌ی مریمِ باکره را از کیفِ
دستی‌اش بیرون می‌آورد و او را سپاس
می‌گوید. در پارهی هفتم چاه بابل،
هنگانی که نایی کیف‌اش را می‌گشاید،
ما مجسمه‌ی مریم باکره را می‌بینیم.
مجسمه‌ی مریم در کیفِ نایی چه
می‌گوید؟ زهدان مادرگونه‌ی آنیما تنها
هنگامی پناه است که معشوق‌گونه‌گی‌ی
آنیما تحقق یافته باشد؟ مادر
گونه‌گی‌ی آنیما را تنها می‌توان در
معشوق‌گونه‌گی‌اش یافت؟ آنیما یک‌سره
تاریکی است و سرگردانی‌ی انسان بر
جهانِ خاک ابدی؟
6
روزی در جبهه‌ی جنگِ ایران و عراق،
"آقا" مندو را احضار می‌کند و از او
میخواهد که بر اسبی سپید بنشیند،
ردایی سپید بر شانه بیندازد و نقشِ
امام زمان را بازی کند. مندو اما،
پیش‌نهاد می‌کند، به جای بازی در این
نقش، با صوتِ داودی‌ی خود چنان شوری
در سر رزمنده‌گان بیندازد که با تمام
وجود بر روی مین‌ها بدوند. آقا
می‌پذیرد. در اتاقِ آقا چشمِ مندو به
کتابِ رایش سوم می‌افتد با نقش صلیبِ
شکسته بر جلدش.
یکی از عناصرِ مرکزی‌ی فاشیسم تحقیرِ
نیازهای جنسی است. عنصری که در همه‌ی
آیین‌های پدرسالارانه مشترک است. با
پایان مناسبات مادرسالارانه
آمیخته‌گی‌ی آیین‌های مذهبی و مناسک
جنسی هم پایان می‌پذیرد. در مذهب‌های
پدرسالارانه نیازِ جنسی و شور مذهبی
در مقابلِ هم قرار می‌گیرند. انسانِ
مذهبی خلسه را جانشینِ ارضاء جنسی
می‌کند و لذتِ رستگاری را جایگزینِ
لذتِ دنیوی. استقبال از مرگ در
آیین‌های مذهبی جز به معنای تلاش
برایِ رهایی از تنش‌های دردآورِ جنسی
نیست. فاشیسم از کارکردی مذهبی در
جهتِ بسیجِ توده‌ها سود می‌جوید. (6)
صلیبِ شکسته نمادِ عملِ جنسی است.
صلیبِ شکسته نخست در میانِ سامی‌ها
پیدا شد؛ در میرتل الحمرا در
گرانادا. در صلیبِ شکسته‌ی سامی‌ها
خطِ عمودی علامتِ جنسِ مذکر و خطِ
افقی نشانه‌ی جنس مونث است. یونانی‌ها
به صلیبِ شکسته حمرا می‌گفتند و
علامتِ خورشید بر آن را نشانه‌ی جنس
مذکر می‌دانستند. در هندِ فدیم صلیبِ
شکسته نشانِ آلتِ تناسلی‌ی مرد و
شهوت‌رانی‌ی او بود. (7) علامتِ صلیبِ
شکسته از یک‌سو نشانِ آن است که
نیازهای جنسیی ارضاء نشده بسیار
پُرقدرت اند و از سوی دیگر نشانِ آن
که در مقابلِ این وسوسه‌ها جز مقاومت
چاره‌ای نیست. به روایتِ چاه بابل
جمهوری‌ی اسلامی از ابزار فاشیستی در
جهتِ بسیجِ توده‌ها سود می‌جوید.
مندو در اتاقِ منادیانِ جنگِ ایران و
عراق کتابِ رایش سوم را می‌بیند؛ نقشِ
صلیبِ شکسته را؛ بیانیه‌ی تحریکِ
پرخاش‌جویی به یاری‌ی بشارت رهایی از
نیازهای جنسی؛ بیانیه‌ی تحریکِ خشونتی
بی‌مرز به یاری‌ی بشارتِ مرگِ مقدس،
بیانیه‌ی تحریکِ جسم ستیزی به یاری‌ی
بشارتِ رستگاری‌ی آسمانی. مندو از
صوتِ داودی‌ی خویش سود می‌جوید تا میل
به رستگاری‌ی آسمانی جانشینِ ارضاء
تنش‌های جسم شود. خود اما، عضوِ
قبیله‌‌ای است که اسیرِ دست و پا
بسته‌ی نیازهای تن اند؛ عضوِ قبیله‌ی
ابوالحسنِ ایلچی‌ها و کمال‌ها.
7
مندو دو قرن پیش از این ایلچی‌ی
مخصوصِ شاه قاجار بوده است. کمال نیز
شاید پیش از این در پیکرِ نقاشی روسی
زنده‌گی می‌کرده است. از هستی‌ی نقاش
روسی چیزی نمی‌دانیم؛ می‌دانیم اما،
که کمال تباهی‌ی متکثر است؛ مندو و
ابوالحسن ایلچی نیز. حضورِ ابوالحسن،
ایلچی‌ی مخصوص شاه، در پیکرِ مندو
نشانِ تکرار طولی‌ی تباهی‌ی انسانِ
ایرانی است و حضور کمال نشانِ تکرار
عرضی‌ی تباهی‌ی انسان.
تناسخ نشانِ تکرارِ طولی است. نشانِ
آن که هستی رنجِ مکرر است؛ رنجِ مکرر
در تنهایی پُر گناه. تناسخ نشان
تکرار مرگ است و قدرتِ شهوتِ تن. در
حضورِ ایلچی و مندو اما، تنها این دو
جنبه‌ی هستی‌شناسانه نیست که مکرر
می‌شود که در پیکرِ ایرانی‌ی آن دو
چهره‌ی دیگری نیز پیدا می‌کند. انسانِ
ایرانی در همه‌ی تاریخِ خویش از ترسِ
تکفیر تقیه کرده است؛ نیازِ تنِ خویش
انکار کرده است و به سنگ قدرتمداران
سنگسار شده است. حضور ایلچی و مندو
نشانِ رنجِ مضاعفِ انسانِ ایرانی در
همه‌ی طول تاریخ است. مندو هنگامی که
در تنِ ابوالحسن ایلچی زنده‌گی
می‌کرده است، از قدرتمداران بوده است؛
چنان قدرتمند که می‌توانسته است
رابطه‌ی جنسیی خویش با مرد و زن و
حیوان را در" دفتر جلد مقوایی با
لفافه‌ی تیماج به رنگِ عنابی"
بنویسد:"ربابه زنِ دومِ میرزا رضا
نبشِ کوچه‌ی بزازها رویت شد. هفت قلم
سرخاب و سفیداب، بقچه‌ی حمام زیرِ
بغل. من که سهل است، پیرمردِ هفتاد
ساله را محتلم می‌کرد. به منزل تعارفش
کردم، افاقه نکرد. ... گفتم: دیروز
عیال گله می‌کرد که زنِ میرزا کم
التفات شده. گفت: ای وای مگر
نرفته‌اند زیارت؟ گفتم: ذات‌الریه شد،
از سفر جا ماند. راهش را کج کرد. به
شاه نشین که درآمدیم، گفت: پس عیال
کجاست؟ گفتم: اندرونی. ... القصه،
طولی نکشید که مطاعِ فرنگ کارِ خود را
کرد. درِ مذاکره بسته شد و درِ معانقه
باز. ... آنهمه ناز به اول کرد، به
آخر هم زنا داد و هم لواط، البته. ...
غلامعلی، پسرِ معین‌التجار، در حوالیِ
قناتِ پایین رویت شد. ... کشاندمش
پشتِ دیوارِ باغ. قلمدان نقره‌ای
داشتم کارِ گرجستان. از دیارِ فرنگ
آنقدر گفتم تا قلمدان مالِ او شد و
قلم در قلمدانِ او جا شد. ... آن روز
از قبرستان می‌گذشتم. شنیده بودم ماچه
خر درمانِ کوفت می‌کند. خر ِ غسال
باشی لای قبرها می‌چرید. نزدیک که شدم
دیدم نر است. گفتم برگردم، شیطان زیر
جلدم رفت. رفتم پیش. پایم نمی‌رسید.
قبر امین‌الملک نیم گز از بقیه‌ی
قبرها بلندتر بود. کشاندمش نزدیکِ
قبر، اما تا کار صورت بگیرد، مرده شور
نمی‌دانم از کدام قبرستانی پیدایش شد.
.." (8) ابوالحسن، ایلچی‌ی قدرتمند،
درِ خانه‌ی خویش به سوی شاهان گشوده
است تا چشمِ آنان را سیر کند. دیوار
تقیه‌ی مندوی بی‌قدرت اما، چون شکسته
است، سنگسار شده است:" از زیرِ گونی
چشمانِ سیاه ناهید را می‌دیدم و آن
بینیِ ظریف که تا لحظه‌ای دیگر گوشت
لهیده می‌شد. به خود فکر نمی‌کردم.
برای من چه فرقی داشت؟ صدای قرآن
می‌آمد و زمزمه‌ی بغض‌آلودِ ناهید، گم
در هیاهوی جمعیت، اما هنوز شنوا: "
می‌لرزم مندو." ... صدایی که آلوده
بود به تاریکیِ تهِ حلق حکم را قرائت
کرد: " بسم اله قاسم‌الجبارین ..."
دیگر چیزی نمی‌شنیدم. زیرِ تاریکیِ
گونی؛ چشمهای خیسِ ناهید را می‌دیدم؛
... صدای تکبیر جمعیت از منفذهای گونی
گذشت. چیزی از جنس ِ برق زیر ِ پوستم
دوید و موهای تنم را سیخ کرد؛ درست
مثلِ همان روز که صدای برخوردِ سنگ
ریزه‌ها به شیشه‌ی پنجره شروع شد. ...
از خودم خجالت می‌کشیدم. او تا در
سینه در خاک بود و من تا کمر. ...
جانوری مهیب در من قوت گرفت. به
رعشه‌ای دیگر خود را بیرون کشیدم از
گودال. ... پشتِ سرم جوی آبی بود.
رفتم روی جدولِ سیمانیِ کنارِ جو. سرک
کشیدم. گونیِ غرقه به خونی که ناهید
بود هنوز پیچ و تاب می‌خورد. ... رفتم
روی جدولِ کناری. لق بود. کنده شد و
افتادم. ... چشمش افتاد به جدولِ
سیمانیِ کنارِ جوی که که از جا کنده
شده بود. ... گونی چشمه‌ی خون بود.
هنوز می‌نالید. جدول سیمانی را بالا
برد: "مرا ببخش ناهید!"" (9) حضورِ
ابوالحسن ایلچی در پیکرِ مندو نشانِ
تکرار طولی‌ی رنج انسان ایرانی است؛
نشانِ تکرارِ یک جان در هزار پیکر.
هم‌خوانی‌ی ابوالحسن ایلچی و مندو
نشانِ تناسخِ جنبه‌ای از گفتمانِ
فرهنگِ ایرانی هم هست؛ نشانِ تکرار
رنج کمال‌ها هم. کمال در زندان‌های
جمهوری‌ی اسلامی تواب است؛ از یاران
حاجی سرجلادی که خود در رژیم پیشین
طعمِ شکنجه را چشیده است. کمال نخست
در مقابلِ زندانبانان سخت مقاومت کرده
است، اما هنگامی که تسلیمِ جوادی‌ی
"رذل کثیف" را دیده است، همه چیز را
لو داده است. جوادی از مسئولان بلند
مرتبه‌ی سازمان سیاسی‌ای‌است که کمال
هوادار آن بوده است. کمال در شانزده
ساله‌گی در خانه‌ی جوادی مخفی بوده و
خاطره‌ی تلخ "رذالت" او را هرگز
فراموش نکرده است:" نگاه کرد به
کاشی‌های آبیِ کفِ حمام و پایش را
گذاشت توی وان. بخارِ آب رخوتِ
دلنشینی داشت. آنهم بعد از هفته‌ای
کار شبانه روز؛ تکثیرِ اعلامیه‌های
سازمان. دلش می‌خواست همان طور
ساعت‌ها لم می‌داد توی آب، اما ترس
نمی‌گذاشت. چند دقیقه‌ی بعد جوادی
آمده بود پشتِ در: "خیس خوردی بیایم
کیسه‌ات بکشم؟ "خیلی ممنون آقای
جوادی. خودم کشیدم."- نه ... معلوم
است داری تعارف می‌کنی! و در همین حال
در را باز کرده بود و آمده بود
تو:"خب، بعدش توپشتِ مرا کیسه بکش!""
(10) کمال "رذالت" جوادی را در زندان
به خاطر آورده است و خود تا اوج رذالت
رفته است. کمال مامور اعدامِ زندانیان
است: "کمال نگاهی کرد به صورت
پشم‌آلود و ژولیده‌ای که از شیشه‌ی
اتاقک جرثقیل بیرون آمده بود ... صورت
پشم‌آلود جلوتر آمد و همینطور که از
گوشه‌ی چشمهای پف‌کرده‌اش نگاه
می‌کرد، به لحنی خودمانی گفت: "ببینم
کمونیس ممونیس که نیستی؟ ها؟" بوی
دهانش مشمئز می‌کرد. کمال نگاه کرد به
خونی که کف دستش مالیده بود و گفت:
"من بازجویی‌هایم را قبلا پس داده‌ام
ها!" گفت:" مهم اینه که می‌خوای
مسلمون شی." و دنده‌ای را نشانش داد؛
میله‌ی فلزیِ کوتاهی که انتهایش توپِ
کائوچوییِ سیاه رنگی قرار داشت:
"طنابو که انداختن، تو فقط این دسه
خرو بده جلو. طرف زرتی می‌ره بالا.
بعد که گوزو داد و قبضو گرفت، دنده را
بیار سرِ جاش. مثه سنده‌ی آب ندیده
می‌افته پائین."" (11) کمال در چاه
بابل تنها در یک پیکر زنده‌گی
نمی‌کند؛ از پیکرِ دیگرِ او ما اما،
چیز زیادی نمی‌دانیم؛ نقاشی با نامِ
کوریاکف شاید. وجودِ کمال نشانِ تکرار
عرضی‌ی انسان هم هست؛ نشانِ تکرار
شرارتی که هم در وجودِ جوادی هست و هم
در وجودِ کوریاکف. وجودِ کمال نشانِ
شرارتی هستی‌شناسانه است که در وجودِ
انسانِ روسی به همان اندازه به چشم
می‌خورد که در وجودِ انسانِ ایرانی.
مندو نشانِ تکرارِ انسانِ ایرانی است؛
وجودِ کمال نشانِ تکرار انسان است در
خانه‌‌های غریبه؛ یکی در تن همه؛
دایره‌ای بسته. چاه بابل صحنه‌ی
تکرارها است؛ صحنه‌ی اسطوره‌ها.
8
رولان بارت در کتابِ اسطوره‌ی امروز
چنین می‌نویسد:" از آنجا که اسطوره یک
گفتار است، هرچه که در سخنی محق باشد
می‌تواند اسطوره به شمار رود. اسطوره
نه به وسیلة موضوع پیام خود، بلکه به
کمک شیوة بیان آن پیام مشخص می‌شود."
(12) سخنِ رولان بارت بدین معنا است
که روایت‌های گوناگون اسطورهای
عناصرِ ساختاری هستند که تنها از
طریقِ آن می‌توان حقانیتِ یک پیام را
اثبات کرد. هیچ اسطورهای اما کارکردِ
اسطورهای نخواهد داشت اگر برمبنای
این‌همانی‌ی جزء و کل بنا نشود؛ تکرار
کل در نمونه‌ها. در جهانِ اسطورهای
راه تغییر بسته است؛ که خلقتِ نخستین
برمبنای مصلحتی قدسی صورت گرفته است.
تکرار عنصر اصلی‌ی‌یک ساختِ
اسطورهای است.
ساخت چاه بابل بر تکرارِ ابدی‌ی
نمونه‌ها استوار است. تکرار سقوط در
چاهی که هاروت و ماروت تجربه
کرده‌اند؛ چاه مجازات ابدی‌ی
فرشته‌گانی که از آسمان به بیرون
پرتاب شده‌اند؛ چاه ابدی‌ی تنهایی‌ی
انسان در برابر تقدیرِ تلخ.
در گوشه‌ای از چاه بابل ماجرای اعدامِ
اصغر قاتل، قاتلِ معروفِ بروجردی، را
می‌خوانیم؛ آخرین آرزوی او به هنگامِ
مرگ را: ""... بنده در تمامِ عمر
آرزویم این بود که سرم را بر فراز
ببینم و دیگران را زیرِ پا. خب حالا
طناب دار را که بالا بکشند به آرزویم
رسیده‌ام. ..." رئیس زندان همینطور که
راه می‌افتاد گفته بود: این مادر قحبه
را وارونه دار بزنید! "... پس سنگی
بزرگ را باریسمان به گردنش بستند، و
طناب دار را به پاهایش، و بالا
کشیدند؛ آنقدر که سنگ از زمین جدا شد
و خفت ریسمان در گوشت گردن فرونشست."
(13) سرنوشت اصغر قاتل سرنوشتِ هاروت
و ماروت را مکرر می‌کند؛ سرنگون در
چاهِ هستی از سنگینی‌ی شهوت. سرنوشتِ
مندو نیز جز این نیست: " ...
نمی‌دانست که اینجا زمان در توقفی
ابدی است ... می‌چرخد اما نه برای او.
نمی‌دانست که زمان می‌ایستد و
نمی‌فهمد که ایستاده؛ تا روزی که یکی
سرراهش سبز می‌شود که وصلش بیش از هر
چیز، بله بیش از هر چیز، طراوت و
جوانی میخواهد. وحالا ... فلیسیا به
چه چیز او دل‌خوش باشد؟ .. "چشمت کور
! تو هیچوقت آدم نمی‌شوی! حالا باید
این عشق بی فرجام را از سر به در
کنی!" این را گفت و پله‌های هفت طبقه
را در چرخشی سرگیجه‌آور چنان فرود آمد
که گویی به اعماقِ چاهی ظلمانی
فروغلطید ..." (14) در چاه بابل اما
تنها سرنوشتِ هاروت و ماروت نیست که
تکرار می‌شود؛ که نام‌ها، کوری‌ها،
مارها، کبوترها و روباه‌ها هم تکرار
می‌شوند.
9
به روایتِ چاه بابل نمونه‌ی ازلی‌ی
طرب و شادی ناهید نام دارد؛ ستاره‌ای
بر آسمان. زن رزمنده‌‌ای که به خاطرِ
رابطه‌ی جنسی با مندو سنگسار می‌شود
هم ناهید نام دارد. زنی که مندو زیرِ
دامن‌اش به دنبالِ پناه میگردد نایی
نام دارد ؛ مخفف ناهید. روزی به
هنگامِ شیرخواره‌گی‌ی مندو، کبوتری از
کبوترهای پدر به سوی بیابان پَر
می‌کشد. پدر به دنبالِ کبوتر می‌رود؛
به ماری بر‌می‌خورد که دورِ مندو
چنبره زده است. کبوتر با پرهای سیخ در
مقابل مار ایستاده است. روزی که
فلیسیا مندو را از دست می‌دهد بار
دیگر خود را برهنه و بی‌پناه در
چنبره‌ی ماری می‌بیند؛ در چنبره‌ی
نمادِ اخراجِ انسان از بهشت. (15) دو
قرنِ پیش دایی‌ی ابوالحسنِ ایلچی به
فرمان شاه از صدارت عزل و کور می‌شود:
"شاهزاد و نادر خان آنقدر شراب خورده
بودند که نمی‌دانستند چه کار کنند.
... پس مرا به حیاطِ طویله بردند و
آدم مستی را که اطلاعی از کسب و کارِ
خود نداشت آوردند تا چشمهای مرا
بیرون بیاورد. مردک روی سینه‌ی من
نشست و کارد بزرگی را که برای کشتنِ
گاو مناسب بود گرفت و شروع کرد به
اینکه چشم مرا تکه تکه ببرد اما هنوز
نمی‌توانست آنرا بیرون بیاورد." (16)
در آخرین پارهی چاه بابل مندو را کور
می‌بینیم: "کورمال دست کشید روی زمین.
دستش خورد به بطری و واژگونش کرد تا
برش دارد از زمین، کفِ سیمانیِ سکو
گلگون شده بود از شرابی که راه
می‌کشید به طرفِ گودال." (17) در
تکه‌ای از پارهی ششم چاه بابل،
ویرانی و اندوه مندو را می‌خوانیم.
چیزی در کاسه‌ی سر او می‌چرخد: "ریگی
در قوطی حلبی زنگ زده‌ای که مدام
می‌چرخید، می‌خورد به دیوار‌ه‌ی فلزی
و دنگ و دنگ صدا می‌کرد." کمی بعد در
همین پاره می‌خوانیم که روزی پدر مندو
به اتفاقِ او به شکارِ روباه رفته است
تا از قتلِ کبوترهایش به دستِ آن‌ها
انتقام گرفته باشد. او با گونی
روباه‌ها را می‌گیرد و قوطی‌ی
حلبی‌ای، که ریگی در آن انداخته شده
است، به گردنِ آن‌ها می‌بندد: "روباه
انگار بخواهد دُمِ خودش را گاز بزند،
می‌چرخید حولِ خود، زوزه کش بلند
می‌شد به هوا، و با سر می‌غلطید به
خاک. بعد باز از نو. لذتی حیوانی روی
دندان‌های پدر درخشید: "صدا می‌پیچد
توی کاسه‌ی سرش. دیوانه‌اش می‌کند.
میخواهد خودش را خلاص کند از شرِ این
صدا، بدتر می‌شود"" (18) در چاه بابل
همه چیز تکرار می‌شود. ناهید ستاره
است، ستاره نایی است، ناهید سنگسار
می‌شود. ابوالحسن ایلچی مندو است،
مندو دایی است، دایی ابوالحسن ایلچی
است. مندو تقاصِ مرگِ کبوترها را پس
می‌دهد، جوانانی که بر روی مین رفتند،
کبوتر اند، مندو روباه است، مندو
کبوتری است در چنبره‌ی ماری. در چاه
بابل کبوتر و کبوترکش، قاتل و مقتول ،
مار و کبوتر، روسپی و مریم باکره،
همه، سایه‌هایی از یکدیگر اند. همه‌ی
این حکم اما، کشف ما نیست. راوی‌ی چاه
بابل خود گفته است که نویسنده‌ی چاه
بابل میخواهد برای کشفِ هویتِ
شخصیت‌های رمان‌اش به "نصیحتِ توماس
مان" عمل کند که معتقد بود حرکت‌ها و
رفتار‌های ما تقلیدی است از الگوهای
ازلی. (19) ما تنها نشانه‌ها را
جستوجو می‌کنیم؛ تراکم، جابه‌جایی
و درهم‌آمیزی‌ی نشانه‌ها را. ما گمان
می‌کنیم هفت پارهی چاه بابل نیز از
روی نمونه‌ای ازلی آفریده شده است. به
عنوانِ نمونه می‌دانیم که هرمزد جهانِ
مادی را در هفت نوبت می‌آفریند: در شش
نوبتِ نخست به ترتیب آسمان، آب، زمین،
گیاه، گوسفند، مردم را. درنوبتِ هفتم
خود هرمزد را. اهریمن نیز جهانِ پلیدی
را در هفت نوبت می‌آفریند. در نوبتِ
هفتم خودِ اهریمن را. (20) هرمزد و
اهریمن هردو جهانِ خویش را در هفت
نوبت می‌آفرینند. شاه بیتِ آفرینشِ
اهورا انسان است؛ سرچشمه‌ی جهان، نور.
آفریده‌ی اهریمن شاه بیتی ندارد. در
چاه بابل، در پارهی صفر، تاریکی‌ی
اهریمنی تبدیل به سرچشمه‌ی شش پارهی
دیگر می‌شود و انسان در قفسِ اهریمن
اسیر. ما تنها نشانه‌ها را جستوجو
می‌کنیم. ما می‌پرسیم چرا کمال در
بستر مرگ تصویری از عروس دریایی بر
دیوار زده است؟ ما می‌پرسیم چرا نوعی
از عروس دریایی را انتخاب کرده است که
زیر آن نوشته شده است که این نوع عروس
دریایی دو جنسی است. ما گمان می‌کنیم
تصویر عروس دریایی به تقدیر آدمی در
جهانی دو جنسی اشاره دارد؛ به فراقِ
ابدی. ما تنها نشانه‌ها را جستوجو
می‌کنیم؛ مسیرِ سفرِ تابلوی فلیسیا
را.
10
شمایلِ فلیسیا شاهکار مسلمِ نقاشی
است؛ با این همه در همه‌ی خانه‌ها در
پستو جا دارد. کمال شمایلی از فلیسیا
معشوق مندو کشیده است. ف. و. ژ
نویسنده‌ی چاه بابل معتقد است که
تابلوی فلیسیا متعلق به قرنِ هجدهم
است؛ اثر نقاشی به نامِ کوریاکف. روژه
لوکنت، شرق شناس فرانسوی، اما معتقد
است که این شمایل را کمال کشیده است.
شمایل با حرف K امضا شده است. شمایلِ
فلیسیا را کمال کشیده است یا کورياکف؟
شاید تناسخِ کوریاکف در کمال. کوریاکف
یا کمال؟
کمال هنگامِ آفرینش تابلو از فلیسیا
خواسته است که بافتنی‌ی زرد رنگ‌اش را
در بیاورد و به جای آن ردای سیاه رنگ
بپوشد. رنگِ زرد نماد نور است؛ رنگِ
جوهر الهی. رنگ زرد با رنگِ سیاه
پیوندی تنگاتنگ دارد. جهانِ دوقطبی‌ی
اولیه با رنگِ زرد و سیاه ساخته
می‌شود. زرد – سیاه، رنگِ خدا – اژدها
است. رنگِ زرد نمادِ چهره‌ی روشن و
مددکار آنیما است. رنگِ سیاه نمادِ
چهره‌ی تاریک و جادوگرانه‌ی آنیما
است. (21) هم از این رو است که
باکایوکو جادوگر آفریقایی به ف. و.ژ
چنین می‌گوید: "با کسی در این باره
صحبت نکنید، رئیس. ... سیاهی را نگه
دارید برای خودتان، رئیس. ...
می‌دانم. می‌دانم. سیاهی همیشه در پس
زردی پنهان می‌شود، رئیس. نگاه کنید
به برگِ درختان در پاییز. زردی که
رفت، سیاهی خودش را نشان می‌دهد،
رئیس." (22) هم از این رو است که مندو
تصور می‌کند که فلیسا هنگامی که به
عنوانِ مدل در مقابل کمال نشسته است،
لباسِ زرد به تن داشته است. حال آن‌که
کمال تاکید می‌کند که او لباسِ
خاکستری به تن داشته است. مندو هنوز
چهره‌ی تاریکِ فلیسیا را تجربه نکرده
است؛ حال آن‌که کمال فلیسا را
آمیخته‌ای از زرد و سیاه می‌بیند؛ زنی
با لباسِ خاکستری. تابلوی فلیسیا
نمادِ تکرارِ چهره‌ی تاریکِ آنیما
است؛ نماد جنبه‌ای از وجود که باید در
پستو بماند؛ در ناخودآگاهِ فردی و
جمعی. شمایلِ فلیسیا سرانجام به
پایه‌ی تخت شارل، فرزندِ آن لور و
مندو، تکیه داده می‌شود تا او نیز
روزی در چاه بابل سرنگون شود؛ هم‌چون
مندو؛ هم‌چون کمال؛ هم‌چون ف. و. ژ.
11
در میان شخصیت‌های چاه بابل ما ماجرای
هستی‌ی ف. و. ژ را نیز می‌خوانیم؛ یک
سیاستمدارِ هفتاد سالهی فرانسوی که
مشغول نوشتن رمانی است به نام چاه
بابل. سرگذشتِ ف. و. ژ از خاطراتِ
غریب پُر است. در گوشه‌ای از چاه بابل
ف. و. ژ به یاد روزی می افتد که در
اسطبل مزرعه‌ی پدری دختر جوانی را
دیده است که از پدر او حامله بوده
است پدر به مهترِ خویش دستور داده
بوده است که دختر را گم‌وگور کند.
مهتر اما، از سر دل‌سوزی دختر را در
اسطبل پناه داده است. دختر خطاب به ف،
و، ژ می‌گوید: "چرا هر روز می‌آیی
توی اسطبل گریه می‌کنی، پسرم؟ من ماری
هستم. مادرت! نمی‌شناسی ام؟" (23)
دخترِ بی پناه خود را ماری می‌خواند؛
مریمِ باکره. نشانِ جنبه‌ی مادرانه‌ی
آنیما؛ مادرِ "گم‌راهِ" پسری که خود
نیز از همان دوران کودکی از
"گم‌راهان" است. ف. و. ژ در دورانِ
کودکی با "چهارپایان" رابطه‌ی جنسی
دارد؛ درست مثل یکی از شخصیت‌های
رمان‌اش، ابوالحسن ایلچی. ف. و. ژ
مسیح "گم‌راهی" است که حکایتِ تباهی‌ی
انسان می‌نویسد. اليزابت، خدمت‌کارِ
ف. و. ژ نیز رمانی نوشته است به نامِ
خاله تیفانی. دو شخصیت خاله تیفانی
از روی ف.و. ژ و هم‌سرش گُرته برداری
شده‌اند. ف. و. ژ چاه بابل را نوشته
است. الیزابت ف. و. ژ را نوشته است.
راوی ف. و. ژ و اليزابت را نوشته است.
ف. و. ژ هم نوشته است هم نوشته شده
است. الیزابت هم نوشته است هم نوشته
شده است. راوی نوشته است؛ نوشته نشده
است. ف. و. ژ را از روی یکی از
سئوال‌هایش بخوانیم. راوی را از روی
یکی از معدود حکم‌هایش بنویسیم. ف. و.
ژ می‌پُرسد: "... چیزی که مدت‌هاست
ذهنِ مرا مشغول کرده این است که
اساسی‌ترین مسئله‌ی هر رمان چیست؟"
(24) راوی می‌نویسد: "خدا می‌خواست
جمال خویش را ببیند. انسان را به شکل
خود آفریده بود. خود را که در این
آینه دید عاشق جمال خویشتن شد. آنجا،
عشق‌های زمینی، در چرخه‌ای ابدی،
تکرار حادثه در آینه‌های موازیِ این
اسطوره بود. ... اما شعله‌ی گذرانِ
وصل هم بود؛ پرتوی که به هجران معنی
می‌داد. و اینجا ... وصل بود، گفتگو
هم بود، اما اشتیاق و آرزومندی غایب
بود." (25) در دل نوشته‌ی راوی سئوال
می‌خوانیم. دردل سخن ف. و. ژ سئوالی
در موردِ سئوال. چرا شورِ شک و آرامشِ
یقین در یکدیگر نمی‌آمیزند؟ سئوالی
اسطورهای یا اسطوره‌ی سئوال؟
12
چاه بابل صحنه‌ی تکرار ماجراها و
تمثیل‌ها است. تکرار ماجراها و
تمثیل‌ها اما، در یک شکل رخ نمی‌دهد.
در شکلِ چاه بابل ما شاهدِ تکرار
نمونه‌ها نیستیم. شکلِ چاه بابل بر
مبنای عدمِ قطعیت بنا می‌شود. شکلِ
چاه بابل صحنه‌ی تداخلِ ترفندها است.
تداخلِ حکم‌ها، گفت‌وگوها، مباحثِ
فلسفی، دفترچه‌های خاطرات، گزارشِ
روند نوشته شدن، تغییر منظرها، تداخل
زمان‌ها، ایجاد رابطه بین متن‌ها. در
کوچه پس کوچه‌های جهانِ چاه بابل ما
تکرارِ حضورِ محکومان را می‌یابیم؛ در
شکلِ چاه بابل راه رهایی از محکومیت
را. شکلِ چاه بابل در کنار سئوال راوی
می ایستد: چرا شورِ شک و آرامشِ یقین
در یکدیگر نمی‌آمیزند؟ شکلِ چاه بابل
در کنار سئوال ف. و. ژ می‌ایستد:
اساسی‌ترین مسئله‌ی هر رمان چیست؟
شکلِ چاه بابل اسطوره‌ی سئوال را
تکرار می‌کند.
13
دایره را ببندیم. به روایتِ اتو رانک
ولادت نوعی آسیب‌دیده‌گی است. کودک از
زهدان مادر جدا می‌شود و میلِ به
بازگشت همه‌ی وجودش را فرا می‌گیرد؛
میلِ بازگشت به حریمِ امنِ تاریکی.
تراژدی‌ی ادیپ نیز شاید به همین رازِ
پیچیده اشاره دارد. ادیپ خود را کور
می‌کند تا تاریکی‌ی زهدانِ مادر را
تجربه کند. مندو کور شده است. هیچ
زهدانی اما، او را نمی‌پذیرد. اُدیپ
کور در شکافِ صخره‌ای فرو می‌رود و
محو می‌شود. زمینِ خاکی مادر او است.
مندو کور شده است. مادری نیست. (26)
مندو نه راه بازگشت به زهدانِ مادر
را یافته است و نه هم‌چون آن مجسمه‌ی
یونانی، که در گوشه‌ای از چاه بابل
سربرآورده است، توانسته است از
خاطره‌ی زهدانِ مادر رها شود. (27)
دایره‌ی چاه بابل در تاریکی بسته است.
14
چاه بابل بیشه‌ی اشاره‌ها است. یک
نمونه در هزار نشانه. یک سئوال بر
هزار لب. یک تقدیر در هزار تن. در
بیشه‌ی چاه بابل راسکولینکف از
کوچه‌های پاریس می‌گذرد. کبوتر و
روباه دست در دست یکدیگر دارند.
مجسمه‌ی مریم باکره در کیفِ روسپیان
خود می‌نمایاند. چاه بابل بیشه‌ی
یغمای جان است؛ خاکِ فرشته‌گان بال
شکسته. چاه بابل دعوت به میهمانی‌ی
ایجاز است؛ دعوت به فهمِ ناتوانی‌های
انسان. چاه بابل توانِ چشم ما را
می‌آزماید. پنجره را باز بگذاریم.
منابع و مراجع:
1- قاسمی، رضا. (1379)، چاه بابل،
سوئد، نشر باران، ص 7
2- همان‌جا، ص 287
3- رضی، هاشم. (1379)، حکمت خسروانی،
تهران، انتشارات بهجت، ص 132
4- قاسمی، رضا. ص 63
5- Jung, C G.(2000), Om Självet
symbolhistoria, Stockholm, Natur och
Kultur s. 27-40
6- رایش، ویلهم. (1372)، روانشناسی
توده‌ای فاشیسم، برگردان: علی لاله
جینی، سوئد، نشر باران، صص 201-192
7- همان‌جا، صص135-129
8- قاسمی، رضا. صص 70، 71، 74
9- همان‌جا، ص 157-153
10 –همان‌جا، ص 253
11- همان‌جا، ص 232
12- بارت، رولان. (1375)، اسطوره
امروز، ترجمه شیرین‌دخت دقیقیان،
تهران، نشر مرکز، ص 30
13- قاسمی، رضا. ص 43
14- همان‌جا، ص 45
15-Biedermann, Hans. (1991), Symbol
Lexikonet, Stocholm, Forum, s. 305
16- قاسمی، رضا. ص 237
17- همان‌جا، ص 287
18- همان‌جا، ص 284
19- همان‌جا، ص 111
20- بهار، مهرداد. (1362)، پژوهشی در
اساطیر ایران، تهران، انتشارات توس، ص
7
21- شوالیه،ژان. گربران، آلن. (1382)،
فرهنگ نمادها، ترجمه و تحقیق، سودابه
فضائلی، تهران، انتشارات جیحون، صص
453-448
22-قاسمی، رضا. ص 217
23- همان‌جا، ص 264
24- همان‌جا، ص 196
25- همان‌جا، ص 47
26- رانک، اتو. (1366)، رمز و مثل در
روانکاوی، نوشته و ترجمة: جلال ستاری،
تهران، انتشارات توس، صص 274-273
27- به روایتِ اتو رانک یونانیان برای
رهایی از زهدان مادر خدایانِ انسانی
را جایگزینِ خدایانِ حیوان صورت
کردند؛ تلاشی که سرانجام به آفرینشِ
پیکرِ انسان در مجسمه‌های یونانی منجر
شد. همان‌جا ص 280
برگرفته از نشريه آرش، شماره 77 ـ 78
، چاپ پاريس
|
