Davat

   
صفحه‌ی نخست

 داستان

 شعر

 مقاله

 نمايشنامه

 گفت و گو

 طنز

 مواد خام ادبی

 درباره‌ی دوات

 تماس


حرکت با شماست مرکوشیو
رضا قاسمی


معمای ماهیار معمار
رضا قاسمی
انتشارات نیلوفر


همنوايي شبانه ارکستر چوبها
چاپ سوم، متن بدون غلط
رضا قاسمي


چاه بابل
رضا قاسمی
نشر باران ـ سوئد

 


نوشته: پتر هاندکه
ترجمه: فرهاد سلمانیان

 

داستان حسین و طاهره
آشنایی با فیلمساز ایرانی عباس کیا رستمی


ما اروپایی ها قادریم براحتی نام برخی از فیلمسازان را بخاطر بسپاریم؛ به عنوان مثال فریتس لانگ، جان فورد، لوئیس بونوئل و حتا نام های طولانی تری چون میکل آنجلو آنتونیونی، فریدریش ویلهلم مورناو، و یا لیم ا.ٌ فلاهرتی نیز چنین وضعی دارند. تنها لازم است برای تماشاگر زمینه ای برای تماشای آثار آن ها پیش آمده باشد تا این نام ها را کم و بیش در تمامی طول زندگی به یاد داشته باشد.
اگر از همین زاویه بنگریم، حتا اگر اسامی یاد شده توصیف گر "ستارگانی" بزرگ باشند؛ نفس به یاد سپردن آن ها برای افراد غیرهمزبان دشوارتر می گردد: به عنوان مثال من هنوز هنگام تلفظ نام اوزو کارگردان ژاپنی که فیلم هایش مرا طی نیمی از زندگی ام به خود مشغول داشته و برخی ابهام هایم را رفع کرده و در خاطرم مانده اند، مکث می کنم و می اندیشم که آیا نامش "یاسوهیرو" است یا "یاسوئیرو"؟ در مورد رای (Ray ) کارگردان هندی نیز همین طور است. دقيفاَ نمی دانستم نام او ساتیایت است یا ساتیات؟ (البته به نظر من نام، لقب و اسامی اصلی چنین شخصیت ها و شخصیت پردازان جهانی، از آن ها جدا شدنی نیست. به عنوان مثال، اغلب هنگامی که شهرت گوته را بدون نام وی یعنی "یوهان ولفگانگ" و کافکا را بدون "فرانتس" و دیلن را بدون نام وی "باب" می خوانم یا می شنوم، برایم نوعی بی توجهی جلوه می کند.)
برخلاف کسانی که نام بردم، تا چندی پیش مدام نام خانوادگی یا شهرت عباس کیارستمی، فیلمساز ایرانی را - که فیلم هایش از مدت ها پیش به نمایش در می آیند و حتا در فضایی غیر از سینما، یعنی در ذهن تماشاگران، همواره و همیشه تکرار می شوند- اشتباه می کردم. نمی دانستم کدام را بگویم: کیوراستمی، کیوروستمی یا کیوراستومی؟ سرانجام پس از تماشای یکی از فیلم های اخیر او تحت عنوان "زیر درختان زیتون" الفبای نامش را بخاطر سپردم: ک-ی- آ- رُ- س – تَ – م – ی.
در این مورد "زیر درختان زیتون" به هیچ وجه چیزی شبیه نقطه ی اوج داستان فیلم های دیگر عباس کیارستمی نیست. تمامی فیلم های گذشته ی وی در سطحی یکسان قرار دارند و علاوه بر این، آخرین فیلم وی بخشی از یک تریلوژی است که نخستین بخش آن، خانه ی دوست کجاست؟- یعنی یکی از زیباترین فیلم های جهان- است و دومین بخش آن هم "زندگی ادامه دارد." . سومین ضلع این مثلث نیز همان فیلم یاده شده است. (آیا این تریلوژی ادامه خواهد داشت؟)
اگر چه کیارستمی که در سال 1940 به دنیا آمده، در تهران زندگی می کند و در اصل یک شهروند پایتخت نشين است، اما داستان تمامی فیلم هایی که من تا به حال از او دیده ام، در روستاهای ایران، از جمله در یک منطقه ی کوهستانی در شمال اتفاق می افتد و یا به طور کلی، مانند فیلم "مسافر"، در منطقه ا ی روستایی. در این فیلم دانش آموزی بی انضباط که البته آرزویی بزرگ با پایانی ناخوشایند را در سر می پروراند؛ قصد دارد برای بازی جذاب و پرطرفدار راگبی به پایتخت سفر کند. در اغلب این فیلم ها هم شخصیت اصلی یا قهرمان فیلم، بچه ها هستند یا - مانند داستان فیلم زیر درختان زیتون- افراد کم سن و سال و در واقع بسیار جوانی که مشابه آن را از آغاز تاریخ سینما تا به حال، نه در سینما و نه در هیچ جای دیگر دنیا، هرگز ندیده ایم!
در فیلم خانه ی دوست کجاست نیز که چند سال پیش ساخته شد، بچه های مدرسه نقش اصلی را ایفا می کنند و مساله ای که در روند حوادث فیلم هر چه بیشتر باعث اضطراب می شود، نیز همین است و البته در انتها داستان فیلم به خوبی پایان می یابد، آن هم بی نظیر! از آنجا که داستان هر دو فیلم بعدی از نخستین فیلم منتج می شود، باید طرح آن را این گونه توصیف نمود: یک روز صبح در دبستان، معلم سختگیری به نحوی بسیار جدی، یکی از شاگردان کوچک خود را که مانند دو دفعه ی قبل تکالیف منزلش را به جای دفتر مشق روی یک تکه کاغذ نوشته است، تهدید می کند که اگر يک بار ديگر اين کار را تگرار کند از مدرسه اخراج خواهد شد. البته او دفترش را در مدرسه جا گذاشته بوده است. دانش آموز کناری و دوست هم سن و سال او حرف های معلم را با دقت بسیار گوش می دهد و بعد از ظهر هنگامی که می خواهد تکالیفش را انجام دهد، متوجه می شود که در کیفش دو دفتر شبیه به هم دارد که یکی متعلق به خودش و دیگری متعلق به دوست اوست که او اشتباهاً آن را در کیفش گذاشته است. او مخفیانه با دفتر دوستش از خانه ی روستایی خود که درست در مجاورت یک دشت قرار دارد، بیرون می زند. اما خانه ی دوست کجاست؟ او تنها می داند که خانه ی او بسیار دورتر از محل اقامت اوست؛ در میان یک دشت و تپه های خشک و بی آب و علف، یعنی در یکی از قسمت های دورافتاده ی حومه ی روستا. پس از پرس و جوهای فراوان و نیز  سرکشيدن واقعاَ صبورانه به آبادی ها و دهکده های مجزا و دورافتاده ی بسیار؛ سرانجام  او  دفتربه دست به آنجا می رسد اما هنگامی که متوجه می شود که عده ی بسیار زیادی همان نام و نام خانوادگی همکلاسی اش را دارند که تهدید به اخراج شده بود، خود را می بازد. (البته گاهی هم کسی دوست او را نمی شناسد.)
این موضوع منجر به سر کشیدن آن کودک به این سو و آن سو و تبدیل این مسأله به موضوع محوری فیلم می شود. او به سختی از فراز و نشیب کوه و دره می گذرد و میان مکان های ممکن و خانه ی دوستش سرگردان می شود و حتا به مرکز شهر برمی گردد و باز مسافت زیادی را طی می کند و از دشتی که نزدیک خانه اش قرار دارد، فاصله می گیرد و همان طور در شب تاریک و ژرف مناطق شمال ایران پیش می رود و این روند با صحنه هایی سرشار از ظرائف مستند تصویری و در عين حال نیرویی خلاق، خاموش و تاثیرگذار همراه می شود تا آن که سرانجام کودک پس از جستجویی بی نتیجه با دفتر دوست اش - بدون آن که دریابیم چگونه؟! – به خانه بر می گردد. اما پایان فیلم، صبح روز بعد در مدرسه اتفاق می افتد: با دیدن فیلم، تصویر پایانی بسیار عاطفی آن، مانند سایر تصاویر مجموع فیلم برای توصیف های بعدی ما از آن به یاد می ماند. (ویژگی ناب تمامی داستان های تصویری)
فیلم زندگی ادامه دارد که ظاهراً دو سال پس از خانه ی دوست کجاست ساخته شده است، تقدیر خود را با سرنوشت محل وقوع خویش پیوند می زند. به بیان دقیق تر، در محل یاد شده از یک طرف به شکلی بسیار واقعی زلزله ی ویرانگری با هزاران هزار کشته رخ داده است و از طرف دیگر به نظر می رسد که در این فاصله، تمامی مردم ایران آن فیلم را که به دوستی دو کودک می پردازد، مشاهده کرده باشند. به این ترتیب - در جریان داستان جنبی فیلم- کارگردان یا روایتگر ماجرا - که البته نه خود کیارستمی، بلکه هنرپیشه ای که نقش او را ایفا می کند- با ماشین کوچکی در مناطق متعارف شمال ایران به راه می افتد تا دریابد در این  فاجعه ی بزرگ چه بر سر آن دو کودک، یا همان بازیگران آماتور ماجرا آمده است.
در این مورد نیز موضوع تحمل برخی مصائب، برای دستیابی به هدف مطرح است. زلزله تمامی خیابان های منتهی به روستاها و شهر مجاور، یعنی کوکر، را زیر و رو و ویران کرده است و به این ترتیب داستان فیلم بیشتر به بیراهه های بسیاری می پردازد که کارگردان باید به همراه پسر کوچک خود در منطقه زلزله زده و ویرانه های آن طی کند و نیز به توقفگاه های اضطراری ای که باید برای رسیدن به تپه های مسدود شده در اثر زلزله از آن ها گذشت. و در این فیلم باز به صحنه های شبه مستند و نیز تماماً ابتکاری برمی خوریم. (صداهای موجود در فیلم دارای نوسانی دائمی میان حرکت اتومبیل در حال جستجو و توقف در سکوت فاجعه می باشد. )
یکی از توقفگاه های اصلی، دهکده ای نیمه کوهستانی است که در نظر بیننده ی آن، مانند همان آبادی ای جلوه می کند که پسرک دانش آموز در فیلم قبلی تا پاسی از شب در آن به دنبال خانه ی دوستش می گردد. با این حال در میان راه آن ها به ساختمانی برمی خورند که هنوز قابل سکونت بوده و نرده های بيروني بالکن طبقه ی بالایی آن که پلکانی چوبی با شیبی تند به آن منتهی می شود، سالم مانده است. این ساختمان در واقع برای ساکنان خانه نیز مجدداً و نه فقط تا آن لحظه، نقش سرپناه را می یابد: سرپناهی برای یک زوج جوان که پیش از زلزله به یکدیگر قول ازدواج داده و همان شب، والدین خود از دست داده و بلافاصله پس از این حادثه ی ناگوار، یعنی فردای آن روز، مراسم عروسی را برگزار کرده اند؛ آن جوان تازه داماد در پاسخ به سووال عباس کیارستمی درباره ی دلیل این کار می گوید: "ممکن بود پیش از انجام مراسم ختم مجدداً زمین لرزه ای اتفاق بیفتد و بهتر بود که این کار در همان ایام انجام گیرد تا فرضا شش ماه یا یک سال دیگر... ."
همزمان، هر دو بازمانده ی حادثه با طراوت جوانی که در آن کویر مرگ جلوه ای خاص دارد و نیز زندگی نوپای خود بر پرده ظاهر می شوند؛ آن هم در هیات یک خانواده ی نسبتاً عادی و نه صرفاً نهادی مرکب از یک زن و مرد که در مشرق زمین رایج است. بیش از هر چیز شخصیت مرد جوان جلب توجه می کند. در حالی که نامزد وی از روی بالکن رنگارنگ خانه شمعدانی های جشن عروسی را آب می دهد و قطرات آب روی مرد غریبه ی پایین ساختمان، یعنی کارگردان می ریزد؛ وی او را سرزنش و توبیخ و با او بدرفتاری می کند و به او بدبین است؛ (البته با لحنی که بیشتر حاکی از اشتیاق است. اشتیاقی که ممکن است مدت ها تداوم داشته باشد و ما با شنیدن لحن او در مقام شنونده آن را باور می کنیم.)
در عین حال فیلم بعدی یعنی زیر درختان زیتون، درباره ی این اپیزود زندگی، داستانی سرگرم کننده و جذاب خلق یا روایت می کند. آری! این داستان می توانست دست کم یکی از افسانه های هزار و یک شب و آن هم یکی از درخشان ترین و جذاب ترین و در عین حال جدی ترین باشد. در این دو فیلم، جزئیات یکی با وجود دیگری کامل می شود و پیش زمینه ی روایت به سوی موضوع پس زمینه ی فیلم می گراید و در صحنه ی نمایش ادامه و تعمیم می یابد و این امر بسیار شبیه به شبکه ی پیچیده ی ابرمتن های کامپیوتری است که تنها با انتخاب گزینه ای به بزرگی یک نقطه، می توان به دنیای جدیدی راه یافت. اما آیا ممکن است داستان های یاد شده همواره از روزنه ای در اوج پیرنگ داستان فیلم قبلی بوجود آمده و همین گونه ادامه یافته باشند!؟
در فیلم زیر درختان زیتون عباس کیارستمی داستان آن دو جوان، یعنی همان بازیگران آماتوری را که نقش زوج جوان منطقه ی زلزله زده را بازی می کردند، بسط می دهد. این دو در برخی مراحل مقدماتی و فیلمبرداری صحنه های کوتاهی از آن فيلم و نیز صحنه ای زیبا و غم انگیز پس از پایان فیلمبرداری نیز ایفای نقش می کنند.
در این میان عروس جوان در واقع (؟) به عنوان بازیگر ظاهر می شود: یک دختر دانش آموز از همان منطقه ی زلزله زده که والدین خود را از دست داده است؛ درست مانند بازیگر یا ایفاگر نقش همسرش یا همان جوان اهل کوکر. در واقع او یک کارگر بی سواد یا یک بنا است. او پیش از انتخاب شدن برای ایفای نقش در فیلم، عاشق آن دختر شده و او را به عنوان همسر آینده اش برگزیده بوده است و پس از نگاهی از جانب آن دختر هنگام خاکسپاری والدینش؛ می پندارد که او نیز همین احساس را نسبت به او دارد. با این حال شکی نیست که تنها شخصیتی که در داستان صاحب قدرت باقی مانده، مادربزرگ آن دختر است که مخالف آن جوان بی خانمان و تهیدست است.
داستان فیلم زیر درختان زیتون نمایانگر همان تکاپو و جستجوی خاص آثار عباس کیارستمی است. این امر بخصوص در جریان جستجوی مکانی در منظره ای که همواره یکسان است، نمود می یابد. تکاپویی میان عاشق و معشوق که در این مورد زوج جوانی محصور در میان آوار هستند و صحنه های فیلم "زندگی ادامه دارد" را در همین حال بازی می کنند و این روند بار دیگر تکرار و تکرار می شود: بخصوص در طول وقفه های میان فیلمبرداری این امر نمود می یابد. هنگام تعویض حلقه ی فیلم در بیرون ساختمان بجا مانده، آن زوج در طبقه بالا روی بالکن و در حالی که شمعدانی ها بخشی از تصویرشان را پوشانده و هر دو منتظر فیلمبرداری سکانس بعدی هستند؛ مرد جوان با حفظ فاصله ی بسیار اصرار دارد؛ معشوقه ی وی که بدون نگاه کردن به او در گوشه ای از بالکن مشغول انجام تکالیف مدرسه است، همسر او شود.
البته شاید شیوه ی بیان و آنچه مرد جوان می گوید؛ بیشتر مأنوس و متعارف باشد؛ اما در عین حال کاملاً باورنکردنی به نظر می رسد. (دست کم من در گذشته هرگز چنین نوعی از خواستگاری و اظهار تمایل نسبت به کسی را ندیده بودم.)
به این ترتیب حسین به آن دختر ، یعنی همان طاهره، وعده و وعید می دهد که پس از ازدواج خانه ای برای زندگی بسازد و به همین منظور تنها برای همین یک بار، مجدداً دست به کار حقیر بنایی بزند. او قول می دهد در آن خانه برای طاهره پنجره ای بسازد که او بتواند هر روز، هنگام طلوع خورشید، تپه های اطراف را تماشا کند و این چشم انداز هر صبح به او شوق زندگی ببخشد و به هیچ وجه آن طور که متأسفانه در فیلم ایفای نقش می کند؛ برای طاهره یک "آقابالاسر" نباشد. او بیشتر می خواهد مردی باشد که حتا استکان چای را هم برای همسر خود می آورد و می خواهد طاهره نیز به همین ترتیب نسبت به او رفتار کند و تمامی زندگی مشترک آن ها این گونه ادامه پيدا کند. او به طاهره می گوید:" تو می توانی به تحصیل ادامه بدهی و لازم نیست برای من غذا بپزی. من در بازار چیزی برای خوردن خواهم خرید..."
تماشاگر این کار حسین را می بیند (و حرف های او را می شنود) و پی می برد که وعده و وعیدهای او به هیچ وجه پوچ نیستند و به تحقق خواهند پیوست. و در این میان، طاهره نشانی از رضایت بروز نمی دهد که این امر خواستگار او را به خواهش کردن وا می دارد: طاهره دوست دارد دفتر مشق خود را که در صحنه ی مذکور مشغول نوشتن در آن است؛ به علامت رضایت ورق بزند. در یک لحظه گوشه ی کاغذ را نیز در دست می گرداند؛ اما در این لحظه از پایین ساختمان و از آن سوی حصارهای بالکن که از میان تزئینات آن، تیم فیلمبرداری تا حدی قابل مشاهده است؛ دستور ادامه ی فیلمبرداری به گوش می رسد.
اما تا پایان داستان زیر درختان زیتون و با انقطاع های دردناک، سخنان شعرگونه و برانگیزنده ی حسین ادامه می یابد و درست پس از ضبط سکانس پنج دقیقه ای پایان فیلم که در آن حسین بر فراز آن تپه ی گلی به این سو و آن سو به دنبال دختر مورد علاقه ی خود، طاهره می رود، در پی او می دود و او را دنبال می کند، زمین می خورد، بی وقفه این کار را ادامه می دهد و در عین حال با غرور فراوان به خواهش از طاهره می پردازد. این افت و خیز مشابه همان صحنه هایی است که ما تماشاگران از فیلم "خانه ی دوست کجاست؟" به یاد داریم. سرانجام بدون هیچ صدایی و در حالی که درست پشت سر طاهره قرار دارد؛ در میان درختان زیتون پایین تپه نتیجه ی تعقیب نامعلوم می ماند. به فاصله ای کم تر از یک ثانیه سپیدی دو پیراهن نخی آن ها با هم یکی می شود و تنها در همین فاصله ی زمانی طاهره در دوردست می ایستد و باز به راه خود ادامه می دهد و این در حالی است که حسین بر می گردد و جست و خیز کنان در میان علف های بلند به این سو و آن سو می رود؛ آیا او مأیوس شده یا درست مانند بره ای، شاداب و مسرور است؟
عباس کیارستمی این فیلم را نیز دقیقاً مانند دو فیلم قبلی به روایت تصویر می کشد: سکانس هایی مرکب از فضا و تصاویری که به داستان بستره ای مستند می بخشد و بواسطه ی آن روند ماجرا بجای افتادن در مسیر تخیل و داستان پردازی که در فیلم های دیگر رایج است؛ با همان قوت به مسیری اعجاب انگیز و افسانه ای کشیده می شود. سکانس آغازین فیلم- و تصویر کردن حرکت مجازی ماشین بجای نگاه از شیشه ی جلویی جیپ در جاده ی پیچ در پیچ کوه و دره، و در راه مناطق زلزله زده که تماشاگر را همچون بازی چرخ و فلک به درون خود می کشد- درست مانند سکانس یاد شده در پایان فیلم فقط و فقط از همین یک تصویر تشکیل شده است. در سایر موارد دوربین حرکت خاصی نمی کند و تنها همان گونه که پیش تر ذکر شد، همواره و مدام همراه با صحنه ها پیش می رود. با حرکات فیلم به این سو و آن سو و یا هنگام حرکت اشخاص در طول ضبط فیلم به تعقیب آن ها می رود: این حرکات- درست مانند نگاه های یک نظاره گر آرام، دقیق و با شوقی لطیف که صمیمانه در صحنه ها مشارکت می جوید- همراه با ظرافت هستند و شدت نمی یابند.
این امر در مورد سکانس هایی که دوربین هنگام گفتگوی دونفره به طرفین نزدیک می شود، نیز صادق است: یعنی در قطعه های ظریفی که تصویر از یک فرد به سوی فرد دیگر حرکت می کند و میان آن ها در رفت و بازگشت است. به این ترتیب دوربین مانند ناظر بیرونی مهربانی که هرگز داعیه ی برتری ندارد؛ و در عین حال به گوینده و شنونده ی روایت فیلم تبدیل می شود. در گذشته، حتا در کلوزآپ فیلم های هالیوود نیز هیچ گاه چنین کلوزآپی نمی بینیم. به ندرت تصاویر نیم تنه ی مشابهی از قهرمانان فیلم مشاهده می شود که تا این حد به آنها نزدیک شده و تاثیر گذاری عمیقی نیز داشته باشد: به عنوان مثال، حسین که نقش عاشق را دارد و از دور بیشتر فردی قوی هیکل به نظر می رسد، با ترس این که مبادا طاهره او را ترک کند، در صحنه ظاهر می شود؛ البته پیش از آن که از نزدیک کوچک ترین ارتباطی با معشوقه ی خود داشته باشد. این فیلم ظریف ترین، لطیف ترین و در عین حال مردانه ترین فیلم عاشقانه ای است که تا بحال وجود داشته و حتا زیباتر، اصیل تر و شورانگیزتر از مجموع کارهای جیمز دین، ادی مورفی، اِرول فلین و گری کوپر می باشد.
هیچ امری نسبی تر و جانبی تر از تکنیک "فیلم - در- فیلم" و هر بار گذار از یکی به دیگری در لحظه ای خاص نیست: در این فیلم نیز کاربرد همان شگرد یک قطعه در مقابل قطعه ی دیگر قابل مشاهده است که در این اثر، نه نوعی نظام مندی محسوب می شود و نه یک روش، و بیشتر از ریتم نگاه ها و نفس کشیدن گرفته شده است. تیم ایرانی فیلمبرداری گروهی است که به کارگران و تیم اکتشافی و حفاری و پژوهشگران بسیار نزدیک است و به همان نسبت از ماشین ها، زرق و برق مصنوعی زندگی شهری و خصومت و تملک طلبی که در هر حال برای چنین فیلمی ایده آل می باشد؛ بدور است.
اما داستان حسین و طاهره چه تاثیری در آن منطقه ی ویرانه و در باغ های زیتون دارد؟ نه ! نباید پرسید چه تاثیری، بلکه بهتر است بپرسیم فقط و فقط در این داستان خاص چه اتفاقی می افتد و به کجا ختم می شود؟ کدام عامل در آن، تاثیرگذار است؟
در این روایت بیش از همه محلی که داستان در آن اتفاق می افتد ببینده را تحت تاثیر قرار می دهد: منطقه ای کوهستانی در شمال ایران و نزدیکی ترکیه که از لحاظ تاثیرگذاری با صحنه های به یادمادنی دره ها در آثار جان فورد، کارگردان فیلم های وسترن، یا مناطق کوهستانی سرد و مه آلود اطراف فلورینا واقع در شمال یونان در فیلم های تئو آنجلوپولوس قابل مقایسه و در عین حال اساساً متفاوت است. به نظر می رسد محدوده ی اطراف کوکر خالی از صخره و چیزهای شگفت انگیز باشد. این منطقه بیشتر تپه هایی قوسی شکل و آجری رنگ دارد که در برابر افق دوردست و یا شاید در حرکت به شمال ؟ بلند و بلندتر می شوند و در قله های آن همیشه نوعی مه پس از باران به چشم می خورد. این منظره ای است که در آن صرفاً با ظرافت فراوان و نهایتاً در همان سکانس آغازین به عصر حاضر و تاریخ معاصر ایران اشاره می شود. در این سکانس فردی که ماشین را نگه می دارد، خود را به راننده - یا همان مدیر فیلمبرداری، یعنی خانم شیوا که زنی بسیار سخت گیر و بدطینت است- بازیگر نقش معلم در فیلم "خانه ی دوست کجاست؟" معرفی می کند. او در فیلم "زندگی ادامه دارد" نیز، نقش معلمی را دارد که بعداً ادعا می کند کاملاً با هنر مخالف و دوران موجود نامساعد است. او می خواهد بداند که آیا نقش کوچکی برای او در آن فیلم وجود خواهد داشت یا خیر؟
منظره ی تپه های گلی در جریان وقایع فیلم تاثیری بیش از نوعی برآمدگی زمین دارد. این همان چیزی است که از دیدگاه من در فیلم های دیگر از جمله آثار مستند اُ. فلاهرتی کم تر اتفاق افتاده است. در فیلم های او تکه های زمین نیز همواره باری از عظمت و تشخص می یابند. اما فرم ها و صحنه های انتخاب شده از سوی کیارستمی در ایران نیز از همین نوع و همان طور که به وضوح می توان از زاویه ی دید جغرافیایی صرف او مشاهده کرد، کاملاً آزادند.
حتا کادر- یا قالب- بندی تک تک تصاویر از هر گونه تخیلات آسمانی خودداری می ورزد و این در حالی است که در فیلم تا حد بسیار زیادی بر زمین، گل ها، علفزار و درختان کوتاه متمرکز می شود و این کاملاً با فرم روایت فیلم سازگار است؛ این فرم به خودی خود، با پیشرفت داستان محسوسِ فیلم از بعد مفهومی، توجه به صورت ها و حرکت از توقفگاهی به توقفگاه دیگر هیچ گونه جایی برای افسانه پردازی و خیالبافی نمی گذارد و شخصیت های ماجرا نیز کاملاً در همین راستا و بدور از هرگونه نیت های پنهانی هستند.
به عنوان مثال در این فیلم الگویی از فراز و فرود شکل می گیرد؛ که از ظرافت و زیبایی بسیاری برخوردار است! تصویر آن جاده ی مارپیچی که حسین در آغاز فیلم با غم عشق در پی طاهره آن را طی می کند به خودی خود فرودی بسیار ملموس تر و قابل فهم تر است از تمامی فیلم های حادثه ای آرنولد فانک یا لنی ریفن اشتال که در کوه های بلند به وقوع می پیوندند. در این میان وجود یا عدم لوئیس ترنکر تفاوتی نخواهد داشت.
آن تپه ی مدور در فیلم دارای جاده ی مارپیچی است که گوسفندان از آن بالا می روند. البته اگر در زلزله ای دیگر این جاده نیز - درست مثل یک هرم- در هم شکسته شود، توسط کیارستمی ادامه و امتداد خواهند یافت، درست مانند تصاویر سن ویکتور اثر پل سزان.
با این حال در فیلم های خانه ی دوست کجاست؟، زندگی ادامه دارد، و زیر درختان زیتون چیزی وجود دارد که بر وجود تماشاگر هوشیار سایه می افکند، چیزی که تنها می توان به آن اشاره کرد و به سختی می توان آن را بیان نمود: آن امر این است که در ایران، کرواسی و صربستان مللی وجود دارد که از اصالت فراوان، همیاری و ارزش بسیار برخوردارند.- البته نه صرفاً بخاطر فاجعه ای که آن ها را به یکدیگر پیوند داده.-
و دیگر این که آن ها ملتی بزرگ هستند که تماشاگر می تواند و باید عظمت آن ها را باور کند. این امر شاخص، در کار عباس کیارستمی نه خیالپردازی ست، نه به ایده ی کار مربوط ست و نه به دین. در این تشخص بیشتر می توان امری ملموس را تجربه کرد که به همان نحو روایت و توصیف شده و قابل تجربه است و امری است محسوس و در دسترس. به بیان دیگر می توان این موضوع را با تغییر یکی از جملات دودرر چنین اظهار کرد:"آن ملت خاص که از آن یاد شد، وجود دارد؛ زیرا من آن را به عنوان مثال در پس فیلم های عباس کیارستمی تجربه کرده ام."


برگرفته از:
Handke, Peter: Mündlicehs und Schriftliches, Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main
 

   

بازچاپ مطالب دوات ممنوع است؛ به مطالب دوات فقط می توانید لینک بدهید.

برگشت