صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

تماس

کتابخانه دوات

                

    محمود فلکی

توضیحی درباره‌ی "قربانی بودن ِ گرگور در مسخ"

 

 

در مطلبی که درباره‌ی "زبان مسخ و دشواری ترجمه" نوشته بودم، نکاتی را به طور فشرده بیان کرده بودم. همان‌گونه که در مطلب پیشین آمده است، آن مطلب را باید در پیوند با مطالبِ دیگری که در پیوند با کافکا نوشته‌ام دریافت، که منابع آنها را در پانویس ِ همان مطلب ذکر کرده‌ام؛ اما از آنجا که ممکن است برخی از خوانندگان آن مطالب را نخوانده باشند، پاره‌ای از نکاتِ مربوط به آن بحث را در اینجا می‌آورم تا موضوع روشن‌تر شود:

 

هنگامی که پایان‌نامه‌‌ی دانشگاهی‌ام را با عنوان "بیگانگی در آثار کافکا و تأثیر کافکا بر ادبیات مدرن فارسی" می‌نوشتم، ابتدا استاد مشاورم در دانشگاه هامبورگ توجه‌ی مرا نسبت به مفهوم ِ پنهان ِ "قربانی" در واژه‌ی Ungeziefer جلب کرد، که بعد خودم بیشتر درباره‌ی این واژه به پژوهش پرداختم.

وا ژه‌‌ی Ungeziefer که در جمله‌ی آغازین ِ مسخ آمده و به گمانم برگردان ِ مناسب‌تر ِ آن "جانور" است، از قرن 15 میلادی کاربرد دارد که تغییر یافته‌ی واژه‌ی آلمانی ِ میانی (Mittelhochdeutsch) ، یعنی ungezibere یا ungezibele  ، است که با بار دینی‌اش "حیوان ناپاک یا نجس" (unreines Tier) معنی می‌داده است.  این واژه در اصل از واژه‌ی  آلمانی ِ کهن (Althochdeutsch)، یعنی zebar، مشتق می‌شود که به معنی ِ "حیوان قربانی" (Opfertier) است. بنابراین، واژه‌ی Ungeziefer در این رابطه به معنای "حیوان نامناسب برای قربانی" است. در نوشته‌ی پیشین ِ من، واژه‌ی "نامناسب" از قلم افتاده بود که در اینجا آن را تصحییح می‌کنم.

در داستان "مسخ"، منظور از قربانی با بار دینی ِ آن نیست که مثلن حیوانی را به مناسبتی سر ببرند؛ بلکه قربانی در معنای عام اجتماعی آن هستی می‌یابد.

شاید یکی از نشانه‌های داستانی ِ قربانی بودن در "مسخ"، در این نکته نهفته باشد که هیچ‌کدام از شخصیت‌های داستان، به‌جز گرگور، چهره ندارند. نمای ظاهر ِ گرگور ِ مسخ شده با جزئیاتش تشریح می‌شود. ما به عنوان خواننده درباره‌ی شکم آن جانور و نقطه‌های سپیدِ روی آن یا شکل سر و برآمدگی ِ پشتش و یا پاهای ظریفش و... به گونه‌ای آگاه می‌شویم که می‌توانیم او را مجسم کنیم؛ ولی نمی‌دانیم افراد خانواده‌ی گرگور چه شکلی‌اند.  به‌مثل نه از رنگ چشم یا موهای آنها با خبریم و نه از شکل اجزای چهره‌ و اندام آنها چیزی می‌دانیم. آنها چهره ندارند. شاید به این علت باشد که درون هرسه‌ی آنها (پدر، مادر و خواهر) به هم شباهت دارد؛ به بیان دیگر، شباهت آنها به گونه‌ای است که نیازی به تفاوت‌گذاری نیست.  اما گویا چهره و پیکر موجودی که قرار است قربانی شود باید در کوچک‌ترین جزئیات گزارش شود تا از آن طریق همه بتوانند او را شناسایی کنند. یک قربانی باید نشانه‌هایش مشخص شود؛ همان‌گونه که گوسفند یا هر حیوان قربانی را تزیین می‌کردند (یا می‌کنند) تا نسبت به حیوان‌های دیگر مشخص باشد. از سوی دیگر، برای این‌که یک بیماری یا خطر را برطرف کنند، ابتدا باید خوب شناسایی شود. گرگور به عنوان ِ انسان یا موجودی  دیگرگون که حساسیت‌ها و نگرانی‌های انسانی‌‌اش را حفظ می‌کند یا بر آن پای می‌فشرد، برای دیگران یا برای جامعه‌ای بحران‌زده و دِفرمه، به عنوان عنصر نامناسب یا ناپسند و مطرود نشان‌دار می‌شود تا حذفِ او راحت‌تر انجام بگیرد.

 

 

گرگور چه پیش از مسخ  چه پس از آن همیشه نقش قربانی را بازی می‌کند. پیش از مسخ، "حیوان‌وار" به خاطر رفاه خانواده کار می‌کند. اما اعضای خانواده کاری نداشتند جز این‌که در خانه در آرامش بزیند و از تلاش و زحمتِ گرگور  تغذیه کنند، درحالی که، همان‌گونه که سپس‌تر (پس از حیوان شدن ِ گرگور) آشکار می‌شود، همه‌ی آنها قادر به کار بودند، ولی تن به کار نمی‌دادند. آنها حتا، آن‌گونه که پدر اعتراف می‌کند، از پولی که گرگور برای خرج خانه در اختیارشان قرار می‌داد، پس انداز هم می‌کردند، بی‌آنکه گرگور از این موضوع آگاه باشد. به بیان دیگر، آنها در واقع چیزی از حقوق ماهانه‌ی گرگور را می‌دزدیدند. اما گرگورتنها بخش ناچیزی از حقوقش را برای احتیاجات ضروری برمی‌داشت و از آنجا که مدام در سفر ِ بازاریابی می‌گذراند، کمتر می‌شد در خانه‌ای که خود آن را اجاره کرده بود، بخوابد.

پس از مسخ، اما، رفتار اعضای خانواده کاملن برعکس است: پدر که از همان آغاز رفتار دشمنانه‌‌ای با گرگور دارد، با پرتاب سیب به سوی او باعث بیماری و مرگ او می شود. رفتار خواهر نسبت به او روزبه‌روز بدتر می‌شود. رفتار ناهنجار خواهر نسبت به گرگور در صحنه‌ا‌ی به تصویر کشیده می‌شود که خواهر می‌خواهد به کمک مادر اثاث اتاق گرگور را خالی کند تا او جای بیشتری برای حرکت داشته باشد. هرچند این کار ظاهرن خیرخواهانه به نظر می‌رسد، ولی کم کم متوجه می‌شویم که این عمل امکانی است برای نشان دادن ِ خودرأیی و نمایش قدرت. خواهر تا پیش از مسخ ِ گرگور به‌شدت وابسته به خانواده است و هیچ نقش و اراده‌ای در امور خانه ندارد. اما پس از مسخ گرگور، او تنها کسی است که به اتاق گرگور رفت و آمد می‌کند و برایش غذا می‌برد. این اختیار عمل و یافتن شغل به تدریج حس ِ قدرت و خودرأیی را در او تقویت می‌کند. او در تخلیه‌ی اثاث اتاق گرگور قدرت و اراده‌ی خود را در برابرمیل و اراده‌ی گرگور و خواست مادر به نمایش می‌گذارد. او حتا پیشنهاد خیرخواهانه‌ی مادر را، که خواستِ گرگور نیز هست، نادیده می‌گیرد. مادر از روی دل‌سوزی می‌گوید: "آیا این‌طور نیست که انگار ما با دور کردن ِ اثاثیه نشان می‌دهیم که دیگر امیدی به بهبود او نداریم و او را بی‌ملاحظه به حال خود رها کرده‌ایم؟ به نظرم بهتر است که اتاقش را به همان شکل قبلی بگذاریم تا وقتی گرگور دوباره به خانه برگشت همه چیز را همان طور دست‌نخورده ببیند و آن‌چه را که پیش آمده فراموش کند؟" (ص 120)

خواهر اما نه تنها این خواستِ مادرانه را نادیده می‌گیرد، بلکه در طرح خود برای خارج کردن اثاثیه مصمم‌تر می‌شود:

"پیشنهاد مادر برای خواهر دلیل کافی بود تا او نه تنها صندوق و میز تحریررا، که در آغاز فقط آن‌ها را در نظر داشت خارج کند، بلکه حالا می‌خواست همه‌ی اثاث را از اتاق خالی کند." (ص121)

او حتا، باوجود مقاومتِ گرگور، می‌خواست تصویر زنی با پالتو پوست را که بر دیوار اتاق آویزان بود، از اتاق بیرون ببرد، تصویری که گرگور به‌تازگی، پیش از مسخ شدن، "از یک مجله‌ی مصور بریده و در یک قاب زیبای طلایی قاب کرده بود."

به نظر می‌آید که اثاث اتاق و به‌ویژه تصویر زن برای گرگور تنها امکان یا انگیزه‌ی حفظ رابطه‌ی خود با جهان انسانی باشد؛ زیرا، همان‌گونه که پیشتر نوشته‌ام، هنوز حیوانیت خود را نپذیرفته بود. "جدایی" از اثاثیه و تصویر زن یا جدایی از ابزاری که به جهان انسانی و به خاطره‌های او از آن جهان تعلق دارند، آغاز جدایی از خواهر هم هست که آخرین حلقه‌ی رابط بین گرگور و خانواده بود. این جدایی ، در عین حال آغاز بیگانگی مطلق او با جهان پیرامون است که کم کم ناچار است آن را باور کند. بدین‌گونه است که تنهایی واقعی او آغاز می شود.

درهرحال، خواهر افزون برچنان رفتاری، نخستین کسی است که پیشنهاد خلاصی از شر گرگور را می‌دهد. مادر هم که نسبت به بقیه صبر وتحمل بیشتری از خود نشان می‌دهد و به "بهبود" پسر امیدوار است، سرانجام با بقیه هم‌صدا می‌شود.

در اینجا کافکا با جابه‌جایی موقعیت‌ها (پیش از مسخ، گرگور کار می‌کند و اعضای خانواده از کار ِ او تغذیه می‌کنند، ولی حالا او مجبور است در خانه بماند و دیگران کار کنند)، کوته‌بینی و بی‌رحمی ِ انسان‌ها را در برابر موجودی غریب یا دیگرگون که هم‌رنگ یا همانند آنها نیست، از دیدگاه یک حیوان، ماهرانه به تصویر می‌کشد.

 

اما با وجودِ رفتارهای ناهنجار و ناپسند اعضای خانواده، واکنش گرگور نسبت به آنها و کارکردشان چنان با عشق و مهربانی است که به ساده ‌لوحی پهلو می‌زند. به‌مثل وقتی درمی‌یابد که خانواده بدون اطلاع او از حقوقش پس انداز کرده‌، "با عشق و علاقه سری به تأیید تکان می‌دهد و ازاین اقدام غیرمنتظره خوشحال می‌شود." یا او هنوز مانند پیش از مسخ شدن، در فکر این است که خواهر را با هر هزینه‌ای که شده به هنرستان موسیقی بفرستد تا او در آنجا ویلون بیاموزد. و یا وقتی صحبت آنها را در مورد مشکل مالی می‌شنود، "از شرم و اندوه گُر می‌گیرد"، چرا که خود دیگر قادر به کار نیست تا هزینه‌ی زندگی ِ آنها را تأمین کند. حتا زمانی که از نقشه‌ی آنها برای خلاص شدن از دستش آگاه می‌شود، باز هم "با تأثر و عشق به خانواده‌اش فکر می‌کند."

با توجه به این واکنش ِ گرگور در برابر بی‌رحمی ِ اعضای خانواده و نقش ِ دوگانه‌ی قربانی بودنش، می توان این پرسش را نیز مطرح کرد که آیا گرگور، خود نیز در قربانی شدن مقصر نیست؟  و یا این‌که میل ِ قربانی شدن در او وجود ندارد؟  

اگر واکنش ِ گرگور را که به نوعی پذیرش قربانی شدن است، ساده ‌لوحی ندانیم، باید آن را در "روح برّه‌ای ِ" (Lammseele) لانه کرده در گرگور بجوییم (در این مورد می‌توانید به بخش سوم نوشته‌ام زیر عنوان "کافکا و یهودیت" که در دوات نیز آمده است مراجعه کنید).

 انسانی که "روح بره‌ای" در اوست، از یک‌سو نوعی معصومیت برای خود قائل است، از سوی دیگر نقش قربانی را بازی می‌کند، و در مواردی ممکن است از این نقش لذت هم ببرد. در چنین حالتی است که می‌کوشد توجه و گاه حتا ترحم دیگران را به ‌خود جلب کند و با پذیرش شرایط دیگران، تلاش می‌کند خود را با آنها وفق دهد، حتا اگر در این راه قربانی شود. چنین انسانی شخصیت مستقلی ندارد و هویت خود را در دیگری یا در تبعیت از دیگری می‌یابد. از این زاویه در هر آدم بیگانه‌ای که از سوی جامعه‌ی میزبان پذیرفته نمی‌شود، می‌تواند نوعی "روح بّره‌ای" یا گوسفندی سربردارد. برای همین است که چنین انسانی مدام مهربانی و علاقه‌اش‌ را به دیگران، به شکل‌های متفاوت بروز می‌دهد تا محبت آنها را به خود جلب کند. یعنی او نیز برای اینکه پذیرفته شود می‌کوشد با نشان دادن محبت و با مطابقتِ صوری ِ خود با جامعه‌ی میزبان مِهر آنها را به خود جذب کند.

 

 نکته‌ی دیگر اینکه در زبان آلمانی ِ نوین، Ungeziefer ، همان‌گونه که در مطلب پیشین نوشته‌ام، مفهومی است عمومی برای حیواناتی کوچک و مضر که اغلب در اماکن مسکونی به سر می‌برند؛ مانند کک، ساس، پشه و... و حتا موش. بنابراین، برابرنهاده‌ی "حشره" (Insekt) یا "سوسک" (Käfer) نمی‌تواند گویای مفهوم ِ این واژه باشد.

 

افزون براین، درک ِ تفاوتِ زاویه دیدِ راوی و زاویه دید گرگور یا تفاوتِ باور ِ راوی در حیوان شدن ِ گرگور و ناباوری ِ گرگور در حیوان شدنش، اهمیتِ ویژه‌ای دارد؛ زیرا تفاوت در زاویه دید، ساختار داستان را نمایندگی می‌کند. به همین خاطر فعل ِ "یافت" (sich fand) در جمله‌ی آغازین ِ داستان، که هدایت آن را مجهول (مبدل شده بود) و خانم طاهری آن را "فهمید" برگردانده‌اند، و من آن ترجمه‌ها را ناکافی دانسته و برابرنهاده‌ی "یافت" را پیشنهاد کرده‌ام، بسیار تعیین کننده است؛ زبرا همانگونه که در مطلبِ پیشین توضیح داده‌ام، کاربردِ این فعل (یافت) نشان‌دهنده‌ی ناباوری ِ گرگور به حیوان شدن است.

در جمله‌ی آغازین، راوی به عنوان دانای کل (او- راوی) از شخصی به نام گرگور زامزا سخن می‌گوید که به جانوری هیولاوار تبدیل می‌شود:

 

"وقتی گرگور زامزا یک روز صبح از خواب‌های [خواب دیدن‌های] آشفته بیدار شد، خود را در تخت‌خوابش تبدیل شده به جانوری هیولاوار یافت." [1]

 

کارواژه‌ی sich fand که آن را به "خود را ... یافت" برگردانده‌ام در اینجا به معنی ِ یافتن ِ یقین نیست، بلکه "پنداشتن یا به نظر آمدن" را می‌رساند. یعنی گزارش ِ راوی از حادثه به گونه‌ای است که از یک‌سو می‌خواهد تأکید کند که گرگور به جانوری تبدل شده و از سوی دیگر می‌خواهد به خواننده بگوید که خودِ گرگور،اما، هنوز به حیوان شدنش باورمند نیست. به همین خاطر است که بعد از این خبر یا گزارش، راوی به شخصیت داستان (گرگور) فرصت می‌دهد تا از طریق خودگویه (گفتار ذهنی) موقعیت خود را به پرسش بکشد: "چه بر سرم آمده؟"

این پرسش به این معناست که او هنوز نمی‌داند چه بر سرش آمده یا نمی‌خواهد حیوان شدنش را بپذیرد. اما راوی برای اینکه بار دیگر تأکید کند که گرگور به جانور تبدیل شده است، بلافاصله پس از جمله‌ی پرسش‌آمیز ِ گرگور، تأکید می‌کند که: "[این] خواب [یا رؤیا] نبود" (یعنی گرگور خواب نمی‌دید).

 اگر بر گرگور مسلم می‌شد که به جانور تبدیل شده است، دیگر تلاش نمی‌کرد به دیگران بپذیراند که همه چیز مثل همیشه عادی است. همان‌گونه که در سطرهای بعدی ِ داستان متوجه می‌شویم که گرگور هنوز نمی‌خواهد موقعیت تازه و غریبش را باور کند. به همین خاطر می‌کوشد به نماینده‌ی شرکت ثابت کند که سالم است و به‌زودی برای رفتن به سر ِ کار آماده می‌شود. و باز به خاطر همین ناباوری نسبت به موقعیت خود است که با خود می‌گوید: "چه می‌شد اگر می‌خوابیدم و همه‌ی این دیوانگی‌ها را فراموش می کردم."

تردید و ناباوری ِ گرگور نسبت به موقعیت جدیدش در صحنه‌های گوناگون، مانند تلاش برای کمک به مادر که با دیدن ِ گرگور بیهوش می‌شود، یا دخالت او در صحنه‌ی ویلون‌نواختن ِ خواهر و ...، داستان را به پیش می‌راند و به آن شکل می‌دهد؛ وگرنه او اگر از همان آغاز، حیوان شدنش را می‌پذیرفت، داستان در همان صفحه‌ی نخست به پایان می‌رسید. جدل بین باور یا یقین ِ راوی و ناباوری و تردید گرگور فضای تراژیک ِ داستان را می‌سازد و باعث می‌شود که گرگور بیشتر در محور داستان قرار بگیرد. اگر داستان را بر پایه‌ی زاویه دید بسنجیم، آن‌گاه نقش محوری آن جانور برجسته تر نشان داده می‌شود؛ بدین معنی که همه‌ی پیرامون از زاویه دید حیوان یا اتاق او مشاهده می‌شود. از همان آغازِ داستان، صحنه‌ها از دوربینی که در اتاق گرگور کار گذاشته شده دیده می‌شوند. تقریبن همه چیز از لای در ِ نیمه‌باز ِ گرگور حرکت دارد. ما به عنوان خواننده یا مشاهده‌گر حتا نظم فوق‌العاده‌ی سه مستأجر را از لای در و از نگاه گرگورِ حیوان شده  شاهدیم:

"این آقایان جدی، آن‌گونه که گرگور یک بار از از لای در شاهد بود، به طرز ناگواری مبادی نظم و ترتیب بودند." [2]

 به عنوان خواننده عمدتن اتاق های دیگر را زمانی مشاهده می‌کنیم که گرگور در آنها وارد می‌شود، زمانی که مهم‌ترین و تعیین‌ کننده‌ترین حادثه‌ها روی می‌دهند؛ مانند صحنه‌ی سیب‌اندازی پدر به سوی گرگور که در پایان منجر به مرگ گرگور می شود یا ویلون نواختن خواهر برای مستأجرین که وجود مزاحم گرگور بحران دیگری پدید می‌آورد و باعث می‌شود تا اعضای خانواده‌اش در فکر رها شدن از شر ِ او بیافتند. 

نقش محوری گرگورِ حیوان شده را هم‌چنین می‌توان در تفاوت موقعیت داستانی یا نوع زاویه دید  در پیش و پس از مرگ گرگور دریافت: تا زمانی که گرگور زنده است، دوربین از اتاق گرگور صحنه‌ها را نشان می‌دهد، و به همین علت، داستان با آمیزه‌ای از موقعیت داستانی نقال (او- راوی) و شخص‌گانه (با تک‌گویی ِ درونی مستقیم) تعریف می‌شود. اما پس از مرگ گرگور، دوربین از اتاق گرگور خارج می‌شود؛ زیرا با مرگ گرگور دیگر از نگاه حیوان ِ مرده چیزی برای گفتن یا تعریف کردن وجود ندارد. به همین علت است که پس از مرگ گرگور، داستان دیگر از زاویه دید بازتابنده (گفتار ذهنی شخصیت) و با تک‌گویی درونی مستقیم پیش نمی‌رود، بلکه تنها از زاویه دیدِ راوی دانای کل، که حالا تنها مانده است، ادامه می‌یابد. جالب اینجاست که پس از مرگ گرگور، راوی دیگر والدین گرگور را "پدر" یا "مادر" نمی‌نامد، بلکه آنها را به نام  "خانم و آقای زامزا" معرفی می‌کند. و همین نکته نشان می‌دهد که تا پیش از مرگ گرگور، بسیاری از اندیشه‌ها از ذهن گرگور بازتاب می‌یافت. بنابراین اگر درهم‌تنیدگی ِ زاویه دید راوی و شخصیت داستان تا پیش از مرگ گرگور به گونه‌ای است که خواننده گاهی به‌درستی نمی‌داند چه کسی روایت می‌کند، پس از مرگ گرگور، اما، تنها کسی که داستان را روایت می‌کند، راوی دانای کل (او- راوی) است.

 

نکته‌ی آخر که می‌تواند نکته‌ی آغازین ِ دیگری هم باشد:

نیچه براین نظر است که آن‌چه ما حقیقت می‌نامیم تنها تفسیر ما از هستی است، و هر کس از زاویه ‌دیدِ خود، هستی را تفسیر یا تعبیر می‌کند. او حتا زبان را زاویه دیدی می‌داند که از طریق آن، چیزها دریافته می‌شوند. وقتی می‌گوییم "خورشید غروب کرد"، این تنها تفسیر ما توسط زبان از جهان بیرون است و در خودِ طبیعت چنین واقعیت یا حقیقتی وجود ندارد؛ زیرا خورشید هرگز غروب نمی‌کند، یعنی واقعن ناپدید یا فرو نمی‌شود. گزین‌گویه‌ی معروف نیچه درباره‌ی "اخلاق" بیانگر همین نکته است:

    "پدیده‌ی اخلاقی وجود ندارد؛ آن‌چه هست تنها تفسیر اخلاقی ِ پدیده‌هاست." [3]

این نگره ما را به دستاورد مهم ِ مدرنیته، که همان رواداری باشد، هدایت می‌کند که پایه‌‌ی نخستین ِ درک از دموکراسی است. یعنی اگر من متوجه بشوم که حقیقت من چیزی است که تنها از طریق زاویه دید من وجود دارد، چیزی که با زبان آن را مطابق دیدگاهِ خود تفسیر می‌کنم، آن‌گاه درمی‌یابم که حقیقتِ برساخته ام نمی‌تواند برترین یا تنها حقیقتِ موجود بر روی زمین باشد؛ زیرا انسان‌های دیگر نیز مانند من حق دارند جهان را از زاویه دید خود تفسیر کنند و حقیقتِ خود را بسازند. به بیان دیگر، به اندازه‌ی تعداد انسان‌ها در کره‌ی زمین می‌تواند حقیقت وجود داشته باشد، که تازه این "حقیقت"های انسانی می‌توانند با حقیقتِ طبیعت متفاوت باشند. دراین جاست که مسئله‌ی درکِ دیگری و رواداری عینیت می‌یابد که هسته‌ی نخستین ِ گذار به برخوردِ دموکراتیک در روابط انسانی است.

 

بنابراین، به نظر من، در "مسخ"، گرگور از زاویه دیدِ دیگران یک حیوان است و نمی‌تواند هیچ‌گونه درک و احساس انسانی داشته باشد. اما کافکا برپایه‌ی همان نسبیت و امکان تفسیرپذیری ِ متفاوتِ پدیده‌ها ، حیوانی را تصویر می‌کند که برخلاف تصور یا تفسیر دیگران، بسیار انسانی‌تر از دیگرانی که پیکره‌ی انسانی دارند، حس می‌کند یا می‌اندیشد. و اساسن برپایه‌ی همین حس و درک دگرگونه و نامتعارف است که او را در نگاه دیگران موجودی عجیب و غریب جلوه می‌دهد. به همین خاطر است که در این داستان ِ بلند، دیگر بودن، درون‌مایه‌ی داستان را می‌سازد. در واقع این، خودپسندی و مرکزبینی یا کوته‌بینی ِ آدم‌های پیرامون است که او را در پیکر دیگری می‌بینند. تفاوت ظاهری یا اندیشگی یا رفتاری ِ دیگری، در نزدِ کسی که اندیشه‌‌ی خود را حقیقت مطلق می‌پندارد و اخلاق وعادت‌هایش را امری برحق و یگانه می‌شمارد، تفاوتی آشتی‌ناپذیر جلوه می‌کند. بنابراین، آن موجودِ متفاوت که دگرگونه است یا دگرگونه می‌اندیشد، باید حذف شود تا او بتواند در مطلقیتِ برساخته‌اش آرامش بیابد.

اما اگر دریابیم که حقیقتِ ما تنها تفسیر ما از هستی به واسطه‌ی زاویه دیدِ ماست که اثباتِ نهایی ِ درستی یا نادرستی‌اش ناممکن است، آن‌گاه درک تفاوت‌ها، که امری طبیعی است، می‌تواند انسان را به سوی تفاهم یا درک دیگری سوق دهد؛ آن‌گونه که به‌مثل در نزدِ خدمت‌کار پیر در "مسخ" مشاهده می‌کنیم. او در این داستان تنها کسی است که تفاوت دیگری (در اینجا گرگور) را درمی‌یابد و با او روادارانه رفتار می کند.

 

www.mahmood-falaki.com

 

 

---

[1] ِFranz Kafka: Die Verwandlung und andere Erzählungen. Köln 1995, S. 87

[2] ebd., S.133

[3] Friedrich Nietzsche: Jenseits von Gut und Böse. 1994, S. 84