گرداننده : رضا قاسمی نشريه ادبی

صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

تماس

کتابخانه دوات

دعوت به مراسم
 کتابخوانی

 

samedi, 09 avril 2016

میشل روستن 

برگردان : صدرالدین زاهد

یاداشت های روزانه تمرینات « واقعه کارمن » به کارگردانی پیتر بروک

 

 

کارمن داستانی است نوشته پروسپر مه ریمه Prosper Mérimée که به سال 1845 منتشر شده است و حالتی روایتی دارد. روایتی از عشق و مرگ که تبلور خشونت در آن با لحنی سرد و بیرونی شکل گرفته است. کارمن روایت ملاقاتی است بین زن کولی شهوت انگیز بوالهوس و سرجوخه دون خوزه  مفتون او، که ابتداء قاچاقچی، سپس راهزن و بالاخره برای معشوقش مرتکب قتل می شود. زمانی که دون خوزه گمان می کند معشوق را تمام و کمال تصاحب کرده است؛ متوجه می شود که کارمن دیگر او را دوست ندارد و ترجیح می دهد بمیرد تا با او باشد. دون خوزه او را که دیگر تمکین نمی کند با ضربات چاقو به قتل می رساند. از این روایت اپرائی بنام « واقعه کارمن » با موسیقی ژرژ بیره Georges Bizet به سال 1875 و باله ای بنام « کارمن » اثر رولان پوتی Roland Petit به سال 1949 خلق شده است. از اثر مه ریمه ده ها اقتباس سینمائی درست شده است که مشهورترین آنها با امضاء کسانی مثل سیسیل ب دومیل Cecil B DeMille، رائول والش Raoul Walsh ،ارنست لوبیچ Ernst Lubitsch، ژاک فدر Jacques Feyder، شارل ویدور Charles Vidor، فرانچسکو رُزی Francesco Rosi، و بالاخره دو اثر ژان لوک گدار و کارلوس سائورا Carlos Saura، را می توان نام برد؛ که در آن گروهی از رقصندگان فلامینکو روایتی از اثر مه ریمه را در فضائی کاملأ اسپانیائی به صحنه می برند. به هنگام تمرین برای به صحنه این اثر آنتوان Antoine کارگردان برنامه عاشق رقصنده اصلی برنامه کارمن می شود، و به این ترتیب اثر به صحنه برده شده با زندگی واقعی در هم می آمیزد.

حکایت « واقعه کارمن » (La tragédie de Carmen )

دون خوزه سرجوخه نظام در شهر سه ویی Séville است. دوست زمان خردسالی اش میکائلا از ده آمده است و خبری از مادرش برای او دارد. زن کولی پیش آمده و گلی برای دون خوزه پرتاب می کند و آواز عاشقانه ای برای او می خواند. زن کولی « کارمن » و میکائلا درگیر می شوند. در این درگیری چهره میکائلا زخم بر می دارد. افسری به دون خوزه دستور می دهد که کارمن را زندانی کند. در این میان دون خوزه مفتون کارمن شده و میگذارد که کارمن در برود. دون خوزه مدتی را در زندان می گذراند و به محض خروج از زندان به میخانه ای که کارمن در آنجاست می رود. او افسری را که دستور زندانی شدن کارمن را داده بود در آنجا می بیند. او را به قتل می رساند. جسد افسر را مخفی می کنند. گاوبازی مشهور به نام اسکامی یو که دلباخته کارمن است، وارد می شود. دون خوزه او را تحریک می کند. دو مرد درگیر می شوند. کارمن آنها را جدا می سازد. گاوباز می رود. دون خوزه عشقش را به کارمن به آواز می  خواند. مراسمی نهانی آنها را به هم پیوند می دهد. گارسیا مرد کارمن سر و کله اش پیدا می شود. دون خوزه بیرون رفته با او گلاویز می شود و او را می کشد. کارمن روی ورق ها سرنوشت شوم خود را می خواند. میکائلا نگران است. حالا کارمن معشوقه اسکامی یو است. دون خوزه بر می گردد تا او را متقاعد کند که به همراه او بیاید. کارمن نمی پذیرد و به او می گوید که دیگر او را دوست ندارد. دون خوزه اصرار می کند و کارمن پیشنهاد اورا رد می کند. اسکامی یو در میدان گاوبازی با ضربه های شاخ گاوی می میرد. کارمن باز هم پیشنهاد دون خوزه را رد می کند و از همراهی با او سر باز می زند. و به این ترتیب مردن را به همراهی او ترجیح می دهد.

 

نویسنده این یاداشت ها میشل روستن که از دست اندر کاران تآتر و کارگردان اُپرا یا تآتر غنائی معاصر است؛ درباره یاداشت هایش می نویسد: در طول تمرینات « کارمن » من هر روزه یادداشتهائی بر می داشتم، نوشته هائی سریع از کار روزانه که انجام می شد. آنچه در اینجا می آید چکیده ای از این یاداشتها است که در پایان کار به پیتر بروک داده شد.

 

سه شنبه اول سپتامبر 81

امروز اولین روز قرار ما برای تمرین « واقعه کارمن » در تآتر بوف دو نور Bouffes du Nord پاریس است. تمام اعضای گروه حاضر هستند به غیر از دو خواننده مرد که قرار است در چند روز آینده به ما به پیوندند. سه انگلیسی، یک سوئدی، یک آمریکائی، یک زن اسرائیلی، و چهار فرانسوی. سه تن از هنرپیشگان گروه دائمی پیتر بروک هم با ما هستند. همین طور گروه دکور و نور، گروه فنی و پیانیست گروه.

قبل از هر چیز، قبل از معرفی و بحثی، کار دسته جمعی بدنی انجام می دهیم. یک ساعت برای آمادگی بدنی اختصاص داده شده است. موریس به نیشو Maurice Benichou یکی از هنرپیشه گان دائمی گروه بروک این کار را رهبری می کند. این یک ساعت نه تنها برای آمادگی بدنی است؛ بلکه ما را متمرکز می کند و اولین ارتباط ها را بین ما به وجود می آورد. اگر بخواهیم به درستی از این کار صحبت کنیم باید بگویم این کار ورزش ژیمناستیک نیست، بلکه یک نوع نرمش بدنی است که با ملایمت انجام می شود، کاری است که بدن را در وضعیتی درست و متناسب قرار می دهد. این کار با شرکت همگان در دایره انجام می گیرد. سپس بدون وقفه، به بازیها و تمرینات جمعی می پردازیم. قبل از هر چیزاین تمرینات برای زنده نگهداشتن دایره ای است که زده ایم، و ما را نسبت به هستی خود حساس و دقیق می کند. گروه باهم ریتم یا ضربی را می آفرینند. برای این کار باید گوشها را باز کرد و برای جوابدادن باید فرز و چابک بود. حرکتی از نفری به نفر دیگر داده می شود وبه این ترتیب دایره را طی می کند. حرکتی از چپ می آید، من آنرا به نفر دست راستی خود واگذار می کنم. سپس حرکتی دیگر می آید. به این حرکات که در دایره می چرخند، آواها و ضربهائی اضافه می شوند. سپس، حرکات، اصوات و ضربهای دیگری از جهت مخالف می آیند و تمام اینها در دو جهت دایره بدون وقفه می چرخند؛ سریع و سریعتر. گاهی دو عمل روی هم می افتند. قاطی می کنیم، دست و پا چلفتی هستیم. قادر نیستیم که دایره را زنده نگه داریم. آمادگی جواب دادن به آنچه که از سمت چپ یا راست می آید را نداریم. بالاخره همه چیز متوقف می شود. یک نفر سوال میکند. نه، شرط این است که اول انجام دهیم، تن به بازی بسپاریم. بعد بحث خواهیم کرد. هدف این است که ریتمی را که مختص دایره ما است پیدا کنیم. نباید ارتباط  و گفت و شنودی را که در حال شکل گرفتن است مختل کرد. باهم غذای مختصری در تآتر می خوریم، پیتر از موقعیت استفاده کرده و نکاتی را در باره نمایش « کارمن » مطرح می سازد. توضیحاتی که به هیچ وجه جنبه تجزیه و تحلیل نمایشی از قبل تعیین شده را ندارد. بلکه یک نوع راهنمائی است. به عنوان مثال پیتر از کولی ها صحبت می کند و از اسپانیا. برای بازی کردن یک کولی باید واقعأ یک کولی شد؛ با وجود این باید از جنبه های فولکلوریک( توده ای ) آن پرهیز کرد. بایستی که روی دهقانان باسک  Basque در قرن گذشته کار کرد، با وجود این امروزی بود. باغ آلبالو ( کار قبلی پیتر بروک ) نمایشی روسی بود، بدون آنکه اثری از فولکور روس در آن باشد؛ متعلق به زمانی دیگر و با وجود این امروزی بود. سپس پیتر می گوید : از اپرای بیزه Bizet ما فقط یک وجه اساسی را نگه می داریم. شخصیت های مرکزی و جوهر نمایشی را. تمام جنبه های قراردادی و لایه های اپرا- کمیک را که جوهر نمایش را پوشانده اند حذف می کنیم. به این ترتیب فقط کارمن می ماند و دُن خُزه Don Jose، اِسکامی یو Escamillo، و میکائلا Micaela ، برای این دو نفر آخری قدرت واقعی شخصیتشان را در نمایش جستجو می کنیم. میکائلا یک شخصیت ضعیف و ظریف نیست، یا اسکامی یو یک گاوباز بنجل بیقدر و قیمت. اینها یک سنت شده است. ما می توانیم در آنهاچیز دیگری جستجو کنیم. همین طور در موسیقی نمایش، ما می توانیم آن چیزی را بخصوص مّد نظر قرار دهیم که کارمن در عاشق خویش می بیند. آن چیزی که میکائلا یا دُن خُزه از ریشه های عمیق سر زمینی خویش دارند؛ سنتهای فرهنگی و اجتماعی دهقانان باسک یا کولی ها.

کار روزانه را با خواندن حکایت کارمن نوشته ی مه ریمه  Mérimée به پایان می رسانیم. در طول تمرینات ما بارها و بارها به این متن باز می گردیم. متنی که از انسجام و ایجاز فوق العاده ای برخوردارست، متنی که ما را از سنتهای زرق و برق دار اپرا به دور نگه می دارد. هر بازیگر یک یا دو صفحه از متن را به فرانسه یا به انگلیسی می خواند، و نوبت را به دیگری می دهد.

 

چهارشنبه 2 سپتامبر

تمرینات تقریبأ از ساعت 12 تا 19 است، با یک تنفس کوتاه در ساعت 15 برای آشامیدن و یا خوردن چیزی. کار روزانه را با تمرینات بدنی شروع می کنیم. سر، بازو، صورت، عضوهای مختلف، و تمام بدن که باز و رها می شود. سپس، با دایره ای که زده ایم بازی می کنیم، آنرا بهم می ریزیم، و سریع آنرا می سازیم. سریع و سریعتر، تا جائی که ممکن است. ما صداها و حرکاتی را در دایره به حرکت وا می داریم، در دو جهت مختلف. برای این که بتوانیم حرکتی را از دست چپ بگیریم وآنرا به نفر دست راستی خود بدهیم، ودر پی آن حرکتی دیگر را، و زمانی بعد آوائی را که از دست راست می آید، و غیره ... ؛ بدن باید نه تنها جزئیات حرکات را در دایره دنبال کند، بلکه باید ضرب و قوه محرکه حرکات مختلف را در تمام دایره مد نظر داشته باشد. البته گروه هنوز دست و پا چلفتی است. گاهی هماهنگی ای پیدا می شود، میزان و ضربی شکل می گیرد، از بین می رود، دوباره پیدا می شود. سپس، به بازیهای دیگری می پردازیم. مثلأ هر بازیگر باید جایش را در دایره با دیگری عوض کند و نفر دوم با نفر سوم و الی آخر ... سرعت عوض کردن بتدریج افزایش می یابد و این جابجائی باید بدون هیچ گونه تصنع و ادای تآتری و با سادگی تمام انجام گیرد. آنگاه به تمرینات دیگری می پردازیم. تمرینات تجزیه و جدا کردن دو حرکت از یکدیگر. دست و بازوی خود را تا جائیکه ممکن است کشیده و صاف نگه دارید، در عین اینکه بقیه بدن باید کاملأ حالت راحت و آزاد داشته باشد، و غیره. همه دور پیانو جمع می شویم و اولین روخوانی نمایش « واقعه کارمن » را می گیریم، عینأ مثل دیروز که متن مه ریمه را گرفتیم. از اول تا به آخر و هر خواننده ای به نوبت می خواند. برای اولین بار متن تنظیمی پیش نهاده شده را می آزمائیم. جای آوازها به نسبت متن اصلی عوض شده است. آوازهای دسته جمعی ( کُر ) حذف شده است. و متن کلامی ( متن کلامی در مقابل متن آوازی« مترجم » ) منحصر شده است به زونیگا Zuniga ، لی یاس پاس تیا Pastia Lillas، و گارسیا  Garcia ( که این آخری مستقیمأ از حکایت مه ریمه به متن ما آمده است). در واقع متن ما هنوز کامل نیست و خیلی چیزها به صورت خلاصه ذکر شده است. متن کلامی هنوز ناقص است. در این روخوانی خوانندگانی که یک شخصیت را بازی می کنند ( سه کارمن و سه دون خوزه، دو میکائلا و دو اسکا می یو ) هر کس بنوبت می خواند؛ البته با خوف و دلهره ی بسیار. این اولین بار است که همدیگر را می شنویم.

 

پنج شنبه 3 سپتامبر

مطابق معمول هر روزه، کار گرم کردن بدن و تمرینات دیگر را در دایره انجام می دهیم. و این بازی همیشگی حرکتی که یکی از ما انجام می دهد و آنرا به بغل دستی خود داده و او آنرا به دیگری می دهد، و دیگری به نفر بعدی و غیره. درست مثل بازی بچه ها: « بده و بستون » یا « رد کن بیاد » ! به این حرکت، حرکات دیگر و ژستهای متنوع دیگری افزوده می شود و همه اینها با سرعتی بیشتر از دیروز و پریروز در دایره می چرخند، با راحتی و نرمشی بیشتر. همانند بازی بچه ها در اینجا نیز گاهی حرکتی – از این دست به آن دست که می شود – کمی تغییر شکل می دهد. دو حرکت که رویهم می افتد، قاطی می کنیم؛ یکی را فراموش می کنیم. دوباره بازی از سر گرفته می شود. باز تردید به وجود می آید، یکی بازی را قطع کرده و می پرسد : امکان دارد این حرکات و ژست ها را از پیش معین کنیم؟ اینطوری آنها را می شناسیم و شکلشان را تغییر نمی دهیم. آیا امکان ندارد حرکات و ژست های مرکب را از هم جدا کرد و از قبل آنها را تمرین کرد تا اشتباهی پیش نیاید؟ در مقابل این تمایل که همه چیز « به بهترین نحو » انجام شود، پیتر پیشنهاد می کند : خود را رها کنید، بگذارید که بدن شما بدون قید و بند وارد بازی شود، بازی را زندگی کنید. خود را از قید و بند قواعد از پیش ساخته و پرداخته شده آزاد  کنید، آنگاه خواهید دید که قاعده و قانونی ناگفته و غیر مرئی و زنده پدیدار می گردد که حاصل خلاقیت دسته جمعی افرادی است که در این دایره خود را به بازی ای زنده سپرده اند. تمرینات و بازیهای دیگری را انجام می دهیم. نمی دانم آنها را چگونه بنامم. بازیهای متنوع و گوناگونی است که نه تنها جنبه مفرح و سرگرم کننده دارند بلکه جنبه آموزشی را نیز دارا می باشند، جنبه خودآموزی. تمرینات یا بازیهائی روی صدا که در دایره می چرخند، روی صدا و حرکت، روی حالت و ژستهای مختلف. بعد از یک ساعت تمرین بدنی، این بازیها ساعت دوم تمرین را پر می کنند. فاصله و یا تنفسی بین این دو ساعت نیست. گاه گاهی ساعت اول ناخودآگاه به ساعت دوم وصل می شود. خیلی به ندرت راجع به آنچه انجام می دهیم حرف می زنیم. ولی به رأی العین شاهدیم که از ورای این تمرینات زبانی مشترک بین ما شکل می گیرد.

کلوئه اُبو لنسکی Chloé Obolenski که عهده دار لباس و دکور است با خود مقدار زیادی عکسهای مختلف آورده است : از کولی ها، از گروههای رقصنده اسپا نیائی، از دهقانان. یکی از این عکسها رقصنده های فلامنکو   Flamenco را با نوازندگان و تماشاچیان نشان می دهد. هر کدام از ما شخصیتی از عکس را انتخاب می کند. این کار از آنچه در نگاه اول به نظر می آمد سخت تر به نظر می رسد. آنهائی که نگاه می کنند وضعیت بدنی را تصحیح می کنند بدون آنکه وارد مباحث روان شناسانه روی موقعیت یا نیت و قصد شخصیت عکس شوند، فقط و فقط وضعیت بدنی را مّد نظر دارند : حالت دست را درست می کنند، شدت یک حرکت را جستجو می کنند، و غیره. آنگاه روی لحظاتی چند قبل از گرفتن عکس و بعد از گرفتن عکس کار می کنیم. سرچشمه یک حرکت اتفاقی فکر نشده کجاست؟ این حرکت اتفاقی و غریزی به کجا ختم می شود؟ این بازی تا بدانجا ادامه پیدا می کند که قسمت بزرگی از عکس را با هم می سازیم.

بعدازظهر روی متن کار می کنیم. ماری یوس Marius ( مسئول موسیقی برنامه و یکی از اقتباس کنندگان متن ) می خواهد که همه چیز بسادگی گرفته شود، متن کلامی و متن آوازی، که ما فقط روی نت ها، روی ریتم و بیان و ادای جمله ها کار کنیم، بدون آنکه تحت تاثیر سنت های اجرائی متداول باشیم. او می خواهد ما خودمان را از آنچه سنت معمول است آزاد کنیم. بعنوان مثال ماریوس پیشنهاد می کند : بجای اینکه متن آوازی شخصیت  گاوباز le Toréador، چنانکه معمول است، مجلل و فاخر و شاهانه گرفته شود، بیشتر روی لحن مردمی Lied leآن کار شود. صحنه ای بدیهه سرائی می شود. اسکامی یو با کمروئی و خودداری آوازی پر احساس برای کارمن زمزمه می کند، آوازی لطیف و عاشقانه، و عشق بازی می کنند. تمرینات روزانه طوری برنامه ریزی شده اند که ما متن آوازی را دو یا سه ساعت بعد از تمرینات بدنی و تآتری شروع می کنیم. بعضی از خوانندگان گلایه می کنند که بدون گرم کردن صدایشان برای آواز خواندن دوچار مشکل هستند. پیتر اصرار می ورزد و می خواهد که جنبه بکر و طبیعی صدا را نگه دارند. خوانندگان باید قبل از آمدن به محل کار، تمرینات فنی صدائی و آوازی خود را انجام داده باشند. بنظر من مسئله گرم کردن صدا نباید کمک به گرم کردن روحیه ای کند که سنت آوازخوانی Bel Canto ( با مهارت و به زیبائی خواندن ) با آن لاجرم همراه و همگام است.

 

جمعه 4 سپتامبر

راستش را بخواهید، تمرینات قبل از ساعت مقرر شروع می شود. بتدریج که بازیگران وارد تآتر می شوند، قبل از آنکه همه حاضر شوند و دایره کاری زده شود و کار بدنی تحت نظر موریس بنیشو شروع شود، هر کسی که سر صحنه آماده است با حرکات بدنی خود را گرم می کند و به این ترتیب فضائی کاری قبل از شروع کار ایجاد شده است.

تمرینات تآتری همیشه با حرکات و حالت هائی که در دایره دست به دست می گردد شروع می شود، در دو جهت مختلف « جهت عقربه ساعت و عکس آن». به این ترتیب در آن واحد، بعنوان مثال، یک شمارش، حرکات دست و پا، یک کلمه، یک جمله، و یا حتی گاهی ضرب های دوتائی یا سه تائی و غیره پی در پی در دایره می چرخند. بار دیگر یکی از بازیگران، بازی را قطع می کند و توضیحاتی می خواهد. پیتر به وسط آمده می گوید : « اگر تآتر آتش بگیرد، آیا ما بحث خواهیم کرد که از کدام در باید خارج شد؟ نه، ما خارج می شویم. و به این ترتیب همه ما با هم یک قاعده وقانون مشترک را یافته ایم ». به همین ترتیب در فوریت و ضرورت پیدا کردن راه حلی برای یک تمرین تآتری، آنگاه که مشکلی پیش می آید، بایستی قاعده و قانون مشترکی خلق کرد که بازی ادامه یابد. بدن یک بازیگر همیشه سریعتر و درست تر از هر گونه بحثی راه حل را پیدا می کند. اگر کسی خطائی کرد با نفر بعدی است که کار او را تصحیح کند، و کاری کند که بازی ادامه یابد. سوال نباید این باشد که چه کسی اشتباه کرد – سوالی که همه چیز را متوقف می کند – بلکه باید تمام هّم خود را صرف این ساخت که بی درنگ قاعده و قانون مشترکی پیدا کرد که ادامه تمرین را ممکن سازد. باید گوش بزنگ و حّی و حاضر بود، و توپ را از هر طرف که رسید دریافت کرد. برای تمرینات آوازی هم باید به همین ترتیب عمل کرد.

وقتی که ما تمرینات حرکت و صدا رادر دایره با هم انجام می دهیم؛ بندرت اتفاق می افتد که یکی دیگری را تصویر و تجسم نکند، گوئی این دو( حرکت و صدا ) بهم وابسته اند. وقتی حرکت و عمل کُند می شود، حس می کنیم که سرعت (Tempo) کار هم کُند شده است. صداها ملایمتر گردیده و غیره... حرکات ما ریتم موسیقی را دنبال می کنند و صدا و آواز ما ناخودآگاه به عمل و حرکت ما تأ سی می جویند و غیره...

بازی آینه را انجام می دهیم : یک نفر حرکات و حالاتی را پشت سر هم انجام می دهد، دیگری حرکات او را با کمترین تأخیر مقابل او مثل آینه به خود می گیرد. علاوه بر آن نفر دوم باید صوت یا صدائی از خود در آورد. بسیار مشکل است که این صوت یا صدا تحت تأثیر حرکات و تغییرات آن و یا در جهت معنای فرضی که به حرکت داده می شود نباشد، و مسیر طبیعی صدا دچار تغییرات ناگهانی نگردد.

بداهه سرائی روی متن مه ریمه : بخشی از کارمن مه ریمه را باز می خوانیم. قسمتی که نویسنده به کنار چشمه می رسد و دون خوزه را ملاقات می کند. چندین بار روی این صحنه بداهه سرائی می کنیم. چهره هائی گوناگون از دون خوزه آشکار می گردد. کم و بیش همه دلواپس و نگران در حضور این بیگانه. سپس جای هنرپیشه ها را عوض می کنیم( کسی که نقش دون خوزه را بازی می کرد نقش نویسنده مه ریمه را به عهده می گیرد و بالعکس). بخشی دیگر از کتاب را بداهه سرائی می کنیم : لحظه ای که نویسنده زن کولی را ملاقات می کند. کارمن را با چهره هائی گوناگون باز می شناسیم. بطور کلی زنی است با وقار و تودار. بعد از هر بداهه سرائی صحبت کوتاهی می کنیم. پیتر هرگز صحبتی از آنچه می توانست در بداهه سرائی « بد و نادرست » باشد نمی کند. صحبت او همیشه در باره کیفیت واقعی بودن بداهه سرائی، بر سر طبیعی بودن عمل و حرکت نمایشی، و در باره کشف و شهودی که بر روی هر یک از شخصیت ها انجام می گیرد.

تمرین امروز را با روخوانی « واقعه کارمن »  تمام می کنیم، اما به عکس دفعه قبل که همه آوازه خوانان روی صندلی و دور پیانو حلقه زده بودند، این بار آوازه خوانان روی صحنه بازی هستند. کسانی که شخصیت مشترکی را بازی می کنند، با هم آواز می خوانند و به این ترتیب ما روی صحنه سه کارمن، سه دون خوزه ...و غیره داریم. متن را از ابتدا تا به انتها بداهه سرائی می کنیم، با تنها دستور صحنه ای پیتر : « بازی نکنید ». هدف احساس کردن دیگران و حضور آنان است. اگر ضرورتی پیش نیاید، حرکتی نکنید. همین طور که تمرین را نگاه می کنم، نکته ای نظرم را جلب می کند : لحظاتی که دو دون خوزه-  بدون آنکه مشورتی در کار باشد یا همدیگر را ببینند – هر دو آنها روی یک جمله و در یک آن یک حرکت و یک حالت را بخود می گیرند. حرکت و حالتی کاملأ متشابه. گوئی موسیقی آنها را به حرکتی مشابه فراخوانده است. بطور کلی واضح است که این امر مربوط می شود به حالات و حرکات هدایت شده توسط عنصر موسیقی. گوئی زبان مشترک رسوم و عادات به ناگهان در جسم دو بازیگر پدیدار گشته اند. قبل از آنکه آنان حتی روی شخصیت خود کار کرده باشند. و این « رسوم و عادات » حالت و بیانی پر از اغراق، سبک و شیوه ای قراردادی، « تآتر»ی پر از آه و ناله و دور از هرگونه واقعیت و مصنوعی است. روی همه اینها باید کار کرد.

بعد از تمام شدن تمرین پیتر از ما می خواهد که از تصویرسازی امتناع ورزیم. در این مرحله از تمریناتمان به هیچ وجه احتیاج به این حالات و حرکات بزرگ و پر شکوه نداریم. ما باید بیشتر در جستجوی یک حالت، یک برخورد، یک حرکت ساده و صمیمی باشیم. در این گفتگو چند تن از خوانندگان اظهار می دارند که چگونه به آنها یاد داده اند که روی صحنه بازی کنند، که چگونه این حرکات بزرگ مبالغه آمیز مایه اصلی بازیگری تآتر غنائی است. چنانچه گوئی گاه گاهی باید این شیوه پر طمطراق بدل واقعیت گردد. در تآتر غنائی نحوه تهیه نمایش و سبک کار طوری است که اغلب اوقات دستیابی به حس و حالتی واقعی غیر ممکن است. و این چنین است که قلمبه گوئی جایگزین واقعیت می گردد.

قبل از آنکه متن را بطور کامل بگیریم، همگی با هم کار صدائی می کنیم. هر کس به تنهائی و هم زمان با دیگران روی صدایش کار می کند. گوشه و کنار صحنه و تآتر را با هم آزمایش می کنیم. ما هنوز ده هفته وقت داریم تا این فضا را که در آن بازی خواهیم کرد بشناسیم، به وضعیت سمعی محیط l’Acoustique خو بگیریم، چیزی که هم اکنون با بعضی تمرینات انجام شده است.

 

دوشنبه 7 سپتامبر

امروز روی زد و خورد و عملیات رزمی کار می کنیم. چگونه به کسی ضربه بزنیم بدون اینکه برخوردی با او داشته باشیم. چگونه ضربه ای را دریافت کنیم. در نمایش بین دون خوزه و اسکامی یو، بین کارمن و میکائلا دعوا و زد و خورد می شود؛ پس بنابراین باید آماده بود. این تمرینات التزام و درگیری، فرزی و چابکی بدن را می طلبد؛ که ما هنوز از آن فاصله بسیار داریم.

این سومین یا چهارمین بار است که نمایش را بطور کامل می گیریم، واز هم اکنون رگه های تازگی و نوآوری در آن به چشم می خورد. بعد از یک هفته کار صداها و نحوه خواندن ساده تر شده اند و آن شیوه پر طمطراق رنگ باخته است. ماری یوس می خواهد که هر چه بیشتر گفتار و نحوه بیان روشن و واضح باشد، با سادگی و صمیمیت، و واقعی بازی شود؛ و این امر سادگی و بی پیرایگی صدائی را طلب می کند.

 

سه شنبه 8 سپتامبر

از این به بعد، هر روز خوانندگان نیم ساعت با یک نوازنده پیانو درتآتر قرار دارند که روی آوازها و قطعات دونفره کار کنند.

امروز هم تمرینات صدائی « آزمایشات صوتی » در تآتر را دنبال می کنیم. بعنوان مثال هر یک از خوانندگان آوای ساده ای را انتخاب کرده و با آن در تمام تآتر می گردند، نه تنها روی صحنه، بلکه در بالکن ها و حتی زیر زمین. سپس، هر کدام از ما یاری را انتخاب می کند و مثل تمرین قبلی کاوش و تفحص خویش را در تآتر دنبال می کند،با این تفاوت که این بار هر کجا که هست باید ارتباطش را با یارش از ورای آواها و صداهای دیگران حفظ کند.

دو یا سه تن از خوانندگان هر یک جمله کوتاهی را برای خواندن انتخاب می کنند. این جمله تنها وسیله بیانی هر یک از آنها است. و تنها از طریق این جمله است که با دیگران می توانند ارتباط برقرار کنند؛ آنهم فقط از طریق حس صدائی و بیانی، با پرهیز از هرگونه ژست و اشاره و ادا و تقلید le Mime . باید تلاش کرد که چطور این جمله می تواند به یک وسیله ارتباطی تبدیل شود، و از طریق آن می توان با دیگران گفتگو و ارتباط داشت، بی هیچ گونه تکلف و تصنعی. پر واضح است که پیدا کردن این ارتباط بسیار مشکل است. پیتر می گوید : « ما در اینجا برای تآتری مصنوعی و دروغین گرد هم نیامده ایم. با توجه به اینکه در این نمایش کلام، کلام منظوم و آوازی است، ترانه و آواز و فن آوازخوانی نباید ما را از بدنمان غافل کند، چیزی که غالبأ در تآتر غنائی پیش می آید. ما باید همگام با آواز خواندن و حین بازی آزاد و رها باشیم و حالت طبیعی خود را که بسیار مهم است حفظ کنیم. در غیر این صورت همکاری ما فهمیده نشده و در سوءتفاهم هستیم ». یکی از خوانندگان مرد در پاسخ می گوید که عمل خواندن و غنا، آنهم با آلات و ادوات موسیقی امری غیر طبیعی است. دیگری به او می گوید به اینجا نیامده است که راه و روش همیشگی تآتر غنائی را بیازماید، بلکه در جستجوی چیز دیگری است. ماری یوس می گوید :« مسئله ما به هیچوجه درست و زیبا  خواندن نیست، هیچکس از ما نمی خواهد که کیفیت صدائی و کاری خود را رها کنیم. آنچه ما می خواهیم تلاشی برای کاری نو و جدید است و هیچ چیز مانع از آن نخواهد بود که ما تلاشی مضاعف داشته باشیم که عادات و کلیشه های معمول آوازه خوانی را کنار بگذاریم».

به هنگام تنفس بحث و گفتگو در این باره بشدت ادامه می یابد. بسیارند خوانندگانی که از هنر و صنعت خود، و فن و تکنیک آن دفاع می کنند؛ و آگاهند که این امر برای بازی تآتری دست و پاگیر است. در هر حال برای من مسئله خیلی  روشن است. یکی از دلایل اصلی اشتیاق و همکاری من در نمایش کارمن این است: تقلب نکنیم، در تآتر تقلب نکنیم و دروغ نگوئیم، همینطور در موسیقی و تآتر غنائی. واین امر بنظرم قابل تعمیم است در آواز خواندن: بطور مصنوعی و دروغین آواز نخوانیم. برای رسیدن به این امر، به گمان من، باید از آواز خواندن دروغین بپرهیزیم. من تردید ندارم که می توان به حدی از کمال در آواز خواندن رسید که مغایرتی با نحوه ی بیانی ساده و صمیمی ندارد. این نحوه کارگردانی و باب زمانه بودن است که ما را از این امر باز می دارد.

تمرینی ما را به کار بر روی شخصیت میکائلا می کشاند. دو بازیگری که نقش میکائلا را بازی می کنند، مقابل ما ( بقیه بازیگران ) که نوعی دادگاه را تشکیل داده ایم، روی زمین نشسته اند. اعضای دادگاه از آنها پرسش می کنند؛ سئوالهائی گوناگون و متفاوت درباره میکائلا : در باره هویت و شناسنامه اش، داستان زندگی شخصی اش، و غیره... اما تحقیق و بازرسی بخصوص روی جزئیات زندگی روزمره میکائلا کشیده می شود، بطور دقیق روی اعمال و حرکات زندگی روزانه، با توجه بخصوص روی هر یک از این اعمال و حرکات، روی ظرفیت و ظرافت شان، و در صورت لزوم اجرای آنها توسط هر یک از دو بازیگر.

بعد پیانو به تنهائی ورود میکائلا را می نوازد. میکائلا وارد می شود. وسوسه اجرای این صحنه بدون آواز، همچون صحنه ای با حرکات موزون و رقص، و حتی وسوسه گرفتن این ورود با تقلید وادا؛ پیتر را وامیدارد که از بازیگران بخواهد پیش از هر چیز این ورود و موسیقی ای که این ورود را همراهی می کند از درون حس کنند، تکرارهای آنرا دریابند، معنی درونی این تکرارها را با جستجو و کاوش بیازمایند. دون خوزه سر می رسد. هر دو گوش می دهند. رو در رو، چشم در چشم، میکائلا و دون خوزه قطعه دونفری شان را می گیرند، تقریبأ بدون آواز، با صدای پائین، زمزمه وار، تمام تلاش این است که حضور همدیگر را حس کنند، ارتباطشان قطع نشود. پیش از هر چیز بایداین قطعه  موسیقی دو نفره را از درون حس کرد. در یک آن از این قطعه آواز دو نفره ی تقریبأ نامحسوس شور شدیدی زاده می شود. آیا به هنگام اجرا، وقتی که خوانندگان  مقابل تماشاگران روی صحنه اند و با صدای بلند آواز می خوانند، می شود این شور را دوباره بازیافت؟

بداهه سرائی می کنیم. دو سرباز سعی در اغوای میکائلا که از ده آمده است می کنند. میکائلا می گوید : « من می خواهم سرجوخه را ببینم ». تنها موسیقی است که به او جواب می دهد. سپس چند ضربه نظامی نواخته می شود. افسری پدیدار می گردد. سربازان خبردار ایستاده و موقعیت را عوض می کنند. به محض خروج افسر، سربازان دوباره  به طرف  میکائلا   یورش  می برند . یکی  از آن دو میکائلا را دستما لی  می کند . دون خوزه سر می رسد : « رهایش کنید! »

بداهه سرائی دیگری می کنیم. مکان، مکان همیشگی، میدان شهر است. کارمن آنجاست و فال ورق می گیرد. مردان هم حضور دارند، اما نه مردانی اغواگر با امیال سرکوفته. میکائلا موقر و خجالتی وارد می شود. چه اتفاقی با این جماعت خواهد افتاد؟ پیتر می گوید : « تا اجرا هنوز فاصله زیادی داریم، ما تازه کار را روی حالت بدنی این مردان و همینطور میکائلا شروع کرده ایم ».

بداهه سرائی گاهی با موسیقی و گاهی بدون آن انجام می گیرد. وقتی که خوانندگان یک قطعه ی خواندنی یا صحنه آوازی دو نفره را بدون موسیقی و بصورت کلامی می گیرند؛ در گرفتن متن از حفظ دچار اشکال هستند، گوئی متن این قطعات موجودیت ندارد مگر در شکل آوازی اش و با موسیقی.

سه بازیگر نقش دون خوزه که هر سه انگلیسی زبان هستند، هر کدام به نوبت، شروع روایت دون خوزه مه ریمه را به انگلیسی می خوانند. تمرکزی دوباره در ریشه های ناواره ای* دون خوزه« *Navarra ناحیه ای تاریخی در اسپانیا ». اشرافزاده گی او« Don لقب نجبای اسپانیائی است »، واقعه و نزاع ایام جوانی او که باعث ترک زادگاه اش در ایام جوانی شده است، ورودش به نظام و سلسله مراتب آن، و بالاخره ملاقات او با زن کولی. تأملی طولانی در چگونگی شروع این اپرا.

 

چهارشنبه 9 سپتامبر

گروه به دو قسمت تقسیم می شود، و در دو خط موازی روبروی هم، چهره به چهره قرار می گیریم. به هر یک از خطوط حرکات و ژست هائی مشخص و معین داده شده است برای ارتباطی که طرح آن تقریبأ به شرح زیر است :

خط الف : - من می خواهم سرجوخه را ببینم.

خط ب   : - ...

خط الف : - اسم او دون خوزه است.

خط ب   : - ... ( حرکت اغوا و از راه بدر بردن کسی. )

خط الف : - رهایش کنید!

این گفتگو و ارتباط بدون کلام و صامت است؛ برای هر جمله یا هر جوابی حرکتی اختصاص یافته که از طرف گروه دسته جمعی انتخاب گردیده است. سختی کار برقراری ارتباطی است واقعی، با پشت سر هم قرار دادن این حرکات و ژست ها. مشکل بعدی از آنجا آغاز می شود که بر این مجموعه، موسیقی مداومی که ضرب کار را تعیین می کند اضافه می شود. فردا باز هم تمرین با اضافه کردن یک نوع رقص پا، به این ارتباطات، پیچیده تر خواهد شد. این رقص دو به دو انجام می گیرد، هر زوج روبروی هم قرار گرفته و بنوبت شروع می کنند، زنجیروار تا به آخر. با تمرین گفتگو( ارتباط) از طریق حرکت(حالت یا ژست)، ما وارد مرحله پیچیده تری از کارمان شده ایم، باهدف همیشگی جستجو در جوهر واقعی حرکات، در یافتن ارتباطی واقعی، وهمچنین در جدا کردن هر یک از این عوامل تمرینی از یکدیگر. ( در عین حال که حرکت را بدرستی انجام می دهیم، قادریم موسیقی را بشنویم و رابطه اش را با حرکت نگاه داریم و در عین حال رقص پا را حفظ کنیم. م). عجب است که هر چه تمرینات پیچیده تر می شوند، سادگی و صمیمیت کاری بیشتر خود را نشان می دهد : گوئی پیچیده گی تمرینی ما را از هرگونه شعبده بازی در کارمان باز می دارد.

پیتر مطلبی را در مورد مبحث حرکات طبیعی و حرکات قراردادی متذکر می شود. او می گوید هر دوی اینها می توانند غیرواقعی و نادرست باشند. بحث ما نباید صرف متمایز کردن این از آن شود. مسئله به احساس درونی بازیگر و شدت واقعی بودن بازی او مربوط می شود. هلن Hélène ( بازیگر نقش کارمن) متذکر می شود که برای او پیش آمده است که نقش کارمن را با همه ابعاد حسی اش بازی کند؛ بدون آنکه خود اسیر غلیان احساسات شود. پیتر از موقعیت استفاده کرده می گوید : دقیقأ بهمین خاطر چندین هلن وجود دارد و مهم این است که آن یکی را که حقیقت می گوید باز یافت. پیتر بحث مربوط به حرکت را با مثالی از یک گفتگوی از راه دور – از این طرف و آن طرف سیم خاردار -   بین یک زندانی سیاسی اهل شیلی و دوستش که آزاد بود، دنبال می کند : آنها فقط با عنایت از یک حرکت بازو که بطور خستگی ناپذیری بارها و بارها به وسیله هر دو تکرار شده بود، و فقط با استعانت به تنوع در سرعت اجرائی این حرکت و شدت درونی آن، توانستند برای مدت زمانی طولانی با هم ارتباط داشته باشند، ارتباطی واقعی، بدون کلام، بدون ادا و شکلک، بدون «  تآتر بازی ». یک ارتباط زنده واقعی.

آنگاه ما به تمریناتی روی رابطه صوت و حرکت، رابطه با فضا و مکان، و روابط و ارتباطات صوتی و صدائی می پردازیم. بعنوان مثال یکی از بازیگران، وسط صحنه پشت به سالن می ایستد. نفر دوم در بالکن است. هر کدام از بازیگران، یکی در بالا و یکی در پائین، به نوبت قطعه ای را می خوانند. سعی ما بر این است که ارتباطی را از راه دور برقرار سازیم. سپس چهار بازیگر در پائین، پشت به سالن و چهار بازیگر در بالا روی بالکن قرار گرفته و هر کدام زوج خود را انتخاب می کنند. هر زوج سعی دارد که ارتباط خودش را با قطعه ای که می خواند حفظ کند، در عین حال که دیگران همزمان آنها قطعات خودشان را می خوانند و در محیط کاری جابجامی شوند. و بالاخره هر یک از بازیگران که روی بالکن است، بازیگر دیگری را که در پائین روی صحنه است، بدون آنکه به او بگوید، مّد نظر قرار داده، و با انتخاب قطعه ای از متن کارمن، او را مخاطب قرار می دهد. اگر یکی از بازیگران وسط صحنه که پشت به سالن دارند، احساس کرد که پیغام برای او فرستاده شده است، با قطعه ای جواب او را می دهد. اگر جواب درست باشد این گفتگو ادامه می یابد، وگرنه بازیگر روی بالکن بار دیگر با همان جمله اول پیغام را دوباره به پائین می فرستد تا بالاخره یکی از آنها ...

کار روی متن آوازی la Partition را از سر می گیریم، وهمگی با هم قطعه شروع نمایش را ( برای ویولونسل ) می خوانیم. سپس اولین قطعه دو نفری برای پیانو بین دون خوزه و میکائلا را می گیریم. آنگاه روی آنچه دسته موسیقی l’Orchestre می گوید کار می کنیم. یکی از خوانندگان اذعان دارد که « ما هرگز در اپرا این کارها را نمی کنیم!».

زمانی را روی کارمن که برای خود سیگاری می پیچد میگذرانیم، سپس روی قطعه آواز « عشق پرنده ای سرکش است » کار می کنیم؛ ابتدأ روی کلام آن، سپس آنرا نجواکنان میگیریم،  و بالاخره آرام و آهسته آواز خوانده می شود. هر سه تا کارمن در یافتن نظم دقیق اوزان روی چنگ ها Croches ، تری یوله ها Triolets « جمع سه تائی نت های هم ارزش » و دولا چنگ ها Doubles-croches دچار اشکال هستند. بر عکس در طول تمرینات سبک آوازه خوانی هر چه بیشتر ساده و صمیمی شده، از اغلاق و تصنع دوری می جویند. و به این ترتیب گاه گاهی موقعیت و جنبه تقدیری آن چهره می نماید. کارمن تلاش در گفتن ماوقع دارد، واقعه ای دردناک. او دون خوزه را دوست دارد. و این « مصیبتت کارمن » است. اما چنین است : « عشق پرنده ای است سرکش » ...

 

پنجشنبه 10 سپتامبر

امروز بداهه سرائی کردیم. بداهه سرائی نخست روی ملاقات میکائلا و مادر دون خوزه بود. این مادر چه کسی است که خاطره اش برای دون خوزه اینقدر عزیز است : « مادرم را می بینم که ... » ؟ این ملاقات در کجا اتفاق افتاده که میکائلا از طرف مادر دون خوزه مأموریت یافته است تا پیغام مادر را در شهر به دون خوزه برساند؟ بداهه سرائی می گوید که مکان، درب خروجی کلیسا پس از مراسم آئین مسیح la Messe است. پس بنابراین طرحی از در خروجی کلیسا؛ پس از مراسم دعای نصارا، با مومنان، خادم کلیسا، مرد فقیر، سربازان شکل می گیرد. میکائلا زنی بسیار موقر و مادر سالخورده است. مادر در بیان پیغام خویش برای پسرش دون خوزه تته پته می کند. بداهه سرائی دیگری می کنیم. لحظه ای که دون خوزه کارمن را به زندان می افکند. عکس العمل سربازان در مقابل آوازی که این زن کولی می خواند چه خواهد بود « در نزدیکی حصار شهر سه ویی Séville ... » ؟ نتیجه بداهه سرائی ها رضایت بخش نیست. رابطه درست ومتعادل بین این دو موجود را نمی توانیم پیدا کنیم. خیلی نزدیک و صمیمی می شوند، دون خوزه قلابی و غیرقابل قبول می نماید؛ از هم دور می شوند، او غایب و از دور خارج است. و کارمن هم همیشه بیش از حد فاحشه وار می نماید. هدف از گرفتن این بداهه سرائی ها پیدا کردن خطوط اجرائی la Mise en Scène نیست، بلکه نزدیک شدن به شخصیت ها و موقعیت آنان است.

 

جمعه 11 سپتامبر

بعد از کار بدنی، تمرینی ما را به بازی ای می کشاند که مرا به یاد بازی زنگ تفریح مدرسه زمان کودکی ام – بازی مجسمه – می اندازد : چرخی دور خود بزنید، با علامت داده شده از حرکت باز بایستید، دقیقأ در وضعیتی که علامت شما را متوقف کرده، چند لحظه ای مکث کنید، وضعیت و حالت خود را ارزیابی نمائید، سپس از این حالت ثابت به خلق عمل و حرکتی بپردازید که دنباله روند تکاملی این موقعیت ایستا باشد، چنانچه گوئی شما در حال انجام حرکتی بودید و دوربین عکاسی این حالت ثابت را در میانه عمل و حرکت شما از شما گرفته است. مثل فیلم ثابتی که دوباره به جریان بیفتد؛ حرکت و حالت متوقف شده ای ادامه یابد.

روی عکسی قدیمی از یک گاوباز le Matador کار می کنیم. او مقابل محرابی زانو زده است و زنی کنار پایش نشسته است. لحظه دعای گاوباز، لحظه ای که یک فصل هنوز نوشته نشده از نمایش به آن اختصاص دارد.

 

دوشنبه 14 سپتامبر

ضمن کار روی متن تصمیم می گیریم که قسمت نیمه آوازی- کلامی  le Récitatif قبل از رقص اسپا نیائی la Séguedille را کوتاه کنیم( « مرا به کجا می برید؟ - به زندان، کاری هم برایت نمیتوانم بکنم » ).[ la Seguidilla رقص اسپانیائی  با ضربآهنگ سریع و بسیار مشخص 4/3 ] م. پیش از این روی این قسمت نیمه آوازی- کلامی و روی گفتگوی کارمن – زونیگا – دون خوزه کار کرده ایم. ده یا بیست بار آنرا بدون وقفه و پشت سر هم گرفته ایم، دوباره و دوباره، با تغییر بازیگران و تغییر موقعیت مکانی آنها. هدف، زنده بازی کردن این قسمت نیمه کلامی- آوازی است، همچون جریانی که دقیقأ در زمان حال جاری است، در زمانی که در آنیم( همین حالا، و نه در مکانی تآتری و فرضی ). پیتر تأکید می کند : « گاهی پیش می آید که در صدمین اجرای نمایشی به یک چیز بنیادی دست می یابیم، چیزی که ماندنی و مستحکم است. واین پیش نمی آید مگر با کاوشی طولانی بر حقیقت و درستی. همه چیز باید حالتی طبیعی و واقعی داشته باشد، باید جوابی دقیق به آنچه که در آن لحظه زندگی می شود باشد، به آنچه که پیش از این آمده است».

وقتی با صدای بلند آواز می خوانیم، اغلب پیش می آید که بُعد واقعی قطعه رنگ می بازد؛ در حالیکه این واقعیت در کار کلامی همان قطعه وجود داشته است.

بدون شک خطری واقعی در کمین ما است : صدائی زیبا و قشنگ اما تهی و توخالی؛ صدائی جذاب و گوش نواز اما بی معنی.

 

سه شنبه 15 سپتامبر

یک تمرین خارق العاده : خواننده ای پشت به یارش کرده و بدون آنکه او را ببیند سعی می کند که او را با حرکات در آوازش همراهی کند. می شنویم اما نمی بینیم، با وجود این چیزی رد و بدل می شود، در ارتباط قرار می گیرد. گاه گاهی عمل می کند و به نتیجه می رسد. سحر و جادو.

قدم به قدم و بتأنی روی متن کار می کنیم، و با راهیابی و استعانت به بداهه سرائی،  چگونگی ی به بازی کشاندن متن را کشف کرده و به پیش می رویم. و این تناقض همیشگی که باز هم سر راهمان سبز می شود، همچون امروز با قطعه « می خواهم برای شما برقصم... »، تناقضی که بنظر می رسد گره کور کارمان باشد : تناقص بین شیوه آوازی و شیوه نمایشی( تآتری).

روی مردن زونیگا Zuniga کار می کنیم. راه حل اول : دون خوزه به او حمله می کند و او را به قتل می رساند. راه حل دوم : زونیگا به دون خوزه دشنام و ناسزا می گوید و کشته میشود. مشکل در این است که در متن پیشنهادی ارائه شده اسکامی یو Escamillo بلافاصله بعد از قتل زونیگا وارد می شود. این ورود غیر منتظره چگونه انجام می گیرد؟ آیا اسکامی یو در کافه ییلاقی را می زند و به این طریق به لی یاس پاس تی یا Lillas Pastia فرصت می دهد که محل را جمع و جور کند و جسد زونیگا را مخفی کند ؟ یا همینطور ابتدا به ساکن وارد می شود ؟ و اگر این طور است، آیا جسد سرد نشده زونیگا را که تازه کشته شده است می بیند ؟ آیا کارمن هنوز آنجاست یا خارج شده است ؟ و بالاخره چطور ممکن است که دون خوزه گیلاسی به سلامتی اسکامی یو بالا بیندازد و با او خوش و بش کند در حالیکه لحظه ای قبل با غیظ و غضب زونیگا را به قتل رسانده ؟ همگام با بداهه سرائی سوالات گوناگون پیش می آید و این خود بداهه سرائی است که تلاش دارد جوابی برای این سوالات بیابد. اولین اسکامی یو با تحقیر و تمسخر با دون خوزه روبرو می شود و با خواندن آواز گاوباز le Toréador اورا به مبارزه و مقابله می خواند.دومین اسکامی یو جذاب و فریبنده زنان است و نقطه نظرش بیشتر روی کارمن است تا دون خوزه. در ضمن بداهه سرائی ها کافه ییلاقی Lillas Pastia بطور نامحسوسی، کم و بیش حالت مکانی مشکوک را به خود می گیرد؛ و این امر، این «گوشه دنج» پرت و دور افتاده از آن روزی آشکار شد که یکی از بازیگران مرد گروه بروک بجای یکی از زنها رل کارمن را در بداهه سرائی به عهده گرفت. با بداهه سرائی های مختلف ما به نتیجه گیری های متناقضی از یک صحنه می رسیم؛ با وجود این حقیقت در میان این تناقض ها کم کم چهره می نماید.

 

چهار شنبه 16 سپتامبر

چند دیرکرد کاری و تکرار آن لزوم یادآوری شرایط کاری را اجتناب ناپذیر می کند : سر و کار ما در کار گروهی که انجام می شود با آدمهای عاقل و بالغ است و انتظار ما در برخورد با گروه جز این نیست.

بعد از کار بدنی، تمرینی ما را وا می دارد که دو به دو، در کنار هم، پهلو به پهلو راه برویم. این کار باید بقدری هماهنگ باشد که به هیچ علامتی برای شروع احتیاج نباشد، هیچ ضربه ای ریتم یا وزن راه رفتن را مشخص نمی کند و هیچ علامت پایانی در کار نیست. دوقلوها راه می روند، یکی الهام بخش دیگری است و بالعکس، رهبری در کار نیست. در انتها، این راه رفتن به سقوط منتهی می شود، این سقوط هم باید با هم باشد. در یک آن و با هم روی زمین پهن می شویم برای اینکه در یک لحظه نیاز با هم افتادن را حس کرده ایم.

پس از رفتن اسکامی یو، دون خوزه خود را تنها می یابد، و به خواندن « آواز گل » l’Air de la Fleur اقدام می کند. رفتن از قطعه آوازی دو نفره le Duo به قطعه آوازی تک نفره مشکل است. پریدن از حالتی به حالت دیگر، یا از تصویری به تصویر دیگر قابل قبول نیست؛ مثل تعویض صحنه های مستقل اپرائی که هر صحنه گویای یک حالت است و بس؛ چونان که  گوئی برای رفتن از حالتی به حالت دیگرجهشی کافی است.

نیت آن داریم که از « شب زفاف زن کولی » مراسمی آئینی تدارک ببینیم. چشمان دون خوزه را بسته اند، پیرزنی کلوچه و نمک می آورد؛ کارمن و دون خوزه روی موسیقی بیزه Bizet که در اصل برای تنفس دوم l’Entracte اپرای کارمن ساخته شده است، مراسمی آئینی را ابداع و اجراء می کنند. پیتر خواستار آن است که در این زمینه پیشتر رویم؛ برای همین می خواهد که با کولی ها ملاقات کرده و با آنها کار کنیم.

 

پنجشنبه 17 سپتامبر

تمرینی بر روی چند جمله آوازی ( در مقابل جمله گفتنی  م. ) هزار ویک مشکل جورواجور درست کرده است. این جملات باید پشت سر هم گرفته شوند، ولی ضرب زیر بنائی آنها نباید به هیچ وجه شبیه هم باشد. دو گروه سعی می کنند که جملات را پشت سر هم بخوانند ولی موفق نمی شوند. گروه اول جمله نخست را با ضرب زیر بنائی خودشان می خوانند؛ گروه دوم به هیچ وجه نمی تواند با ضرب خود کار را ادامه دهد. واضح است که اگر تمام اینها به « نت » نوشته شده بود، هیچ گونه اشکالی پیش نمی آمد. اما باید توجه داشت که ما تمرینی «تآتری» را انجام می دهیم. و چون هر یک از افراد گروه این ضرب زیر بنائی را آنطور که خود می خواهد می فهمد، بازی قر و قاطی می شود. چه کسی برحق است ؟ و چه کسی در خطا ؟ سؤال همیشگی که بر سر آن چک و چانه بسیار زده ایم، و نتیجه گیری این بوده است : هدف پیدا کردن راه حلی است که ما را از بن بست بیرون بکشد، و این ممکن نیست مگر با تقویت حس غریزی و طبیعی و جمعی ما از تمرینی که داده شده. امروز با مشکل روبرو هستیم؛ به همین علت است که ده هفته تمرین می کنیم.

چندین بداهه سرائی روی مرگ گارسیاGarcia  می گیریم. در اولی او را می بینیم که بعد از قطعه آواز « کارت بازی» متزلزل و تلوتلوخوران وارد صحنه می شود. در بداهه سرائی دیگری کاملأ بر عکس، او را می بینیم که سیخ و عصا قورت داده وارد شده، به کنار کارمن می رود، سرش را روی شانه او می گذارد و بدون هیچ گونه شامورتی بازی میمیرد. یکبار، بلافاصله بعد از این صحنه دون خوزه وارد شد. بناگهان شکافی عظیم او را از کارمن نشسته در کنار یار کولی مرده اش جدا می سازد.

برای کار کردن روی وضعیت و حالت میکائلا، ابتدا به پیانو تنها گوش فرا می دهیم. بعد اولین بداهه سرائی را آغاز می کنیم. جسدی آنجا بر زمین است. کارمن کنارش نشسته است. میکائلا بی خودنمائی وارد می شود. او بسیار تودار و منزوی است. برای پیدا کردن قدرت درونی، و وقار و متانتی که چند روز پیش نزد میکائلا مشاهده کرده بودیم؛ پیتر به یکی از دو هنرپیشه ائی که نقش میکائلا را بازی می کند؛ پیشنهاد می نماید که چهارزانو روی زمین نشسته و در مرحله اول این قدرت و نیرو را تنها در چگونگی موقعیت بدنی خویش جستجو کند. او به مردی که مقابلش قد علم کرده است، نگاه می کند : « تو ژاندارک هستی، و این مرد اسقف کوشون*. قضات شرع تو را احاطه کرده اند. موقعیت نگران کننده ای است و تو احتمالأ خود را کاملأ باخته ائی. اما تو از قدرتی درونی و اعتقادی راسخ برخورداری و حرفی برای گفتن داری.»

     *Pierre Cauchon پیر کوشون رئیس دادگاه روحانی که ژاندارک را محکوم به مرگ کرد. م

 

جمعه 18 سپتامبر

وقتی گروه بازیگران دست در دست یکدیگر، با چشمان بسته در دایره، فشار دست یکنواختی را دست به دست می کنند؛ گردش فشار دستها راحت تر انجام می گیرد. تازه داریم می فهمیم که چگونه باید دسته جمعی ریتمی را زنده نگهداریم، چگونه باید قاعده و قانونی را دسته جمعی زندگی کنیم، و چگونه باید آن را روز به روز بهبود بخشیم. روی صحنه های جنگ و جدال کار می کنیم. تمرین هائی که مرتب به آنها باز می گردیم. در کشاکش این تمرین ها پیتر می گوید : در جریان این زد و خوردها گاهی پیش می آید که ما احساس می کنیم که همه چیز « بجاست »، که ضربه به درستی  حواله شده و به درستی دریافت گردیده است. با وجود این همه چیز تصنعی و ساختگی است؛ نه ضربه ای به کسی زده شده و نه کسی صدمه دیده. این میزان، این درستی و « بجا » بودن را در تآتر باید همیشه مدّ نظر داشت. پیتر ادامه می دهد : خشم و غضب چیست؟ چگونه باید خشم، ترس یا شادمانی و غیره را بازی کرد؟ آیا باید دست در توبره خاطرات کرد و از آن قالبی تحجری از خشم یا ترس یا شادمانی بیرون کشید؟ آیا باید در گنجینه صوتی گشت و صدائی متناسب و هماهنگ شادمانی یافت؟ هر لحظه، هر موقعیت خشم و غضب خویش را می طلبد. هر احساسی در جای خودش یگانه و منحصر به فرد است. و این میزان درست و « بجای » تآتری است.

صحنه دو نفری اسکامی یو / کارمن ( اگر مرا دوست بداری ... ) :

در مرحله نخست روی گفتگوها، با صدای پائین و بدون کوچکترین بازی بیرونی کار می کنیم. سپس در باره این صحنه بحث می کنیم، بحثی طولانی، چیزی که بندرت اتفاق می افتد. نزدیکی و شباهت موقعیت کارمن و اسکامی یو را مدّ نظر قرار می دهیم، هر دو آنها با مرگ چندان فاصله ای ندارند و بر این امر آگاهند. آیا آنها واقعأ همدیگر را دوست دارند؟ در این باره نظرات متفاوت است. باید روی این موضوع کار کرد، بطور عملی، روی صحنه، با بداهه سرائی. در باره کارمن و سرنوشتش صحبت می کنیم؛ سرنوشتی که مانع از آن نیست که کارمن زندگی اش را نکند، عشق نورزد، نگوید و نخندد. سرنوشتی که در کنه وجودی او رخنه کرده و در تمام لحظات زندگی این زن کولی رد پایش را می بینیم. پیتر از سرنوشت اقوامی مثل قوم یهود و کولی ها یاد می کند؛ او به هم چنین از « خاطرات آن فرانک » Le Journal d’Anne Franck صحبت می کند، از لمحه های نور و از لحظات زودگذر خوش وغریب او؛ در حالیکه مصیبت و فاجعه حضوری دائمی در زندگیش دارد و همچون رشته نخی قرمز سراسر صفحات یادداشتها  و زندگی او را رقم زده است.

صحنه پایانی نمایش را می گیریم، آنجائی که دون خوزه وارد می شود. گفتگوی بین کارمن و دون خوزه. در این مرحله ابتدائی کار آنها بی حرکت و بی آواز، فقط گفتگوها را می گیرند. وقتی که همین صحنه را با آواز می گیریم، تمام کیفیت درونی گفتگوها محو و ناپدید می شود ، دایره بازی تنگ و محدود شده، و منحصر به جذب( عشق ) و دفع( نفرت ) می شود. چنانکه گوئی مثل همیشه آواز، بداهه سرائی را مختل کرده است. بداهه سرائی دیگری را به شیوه Play-back ( جدائی بازی و آواز ) انجام می دهیم : دو بازیگر، نقش های کارمن و دون خوزه را می گیرند، و دو خواننده، آوازها را گرفته  و صحنه را نگاه می کنند. بناگهان دروازه ای از امکانات بدیع و تازه گشوده می شود : خشونت، ترک و رهائی، مراسم گاوبازی که در کناری در حال انجام شدن است، شک وتردید، سرنوشت و نصیب و قسمتی که روی ورق های بازی خوانده می شود، اطمینان به اینکه حق با من است، شوریدگی و جنون، و غیره ... البته تجربه صحنه ای بازیگران به مراتب بیشتر از خوانندگان است. و اینکه ما مجبور نباشیم آواز بخوانیم، ما را بی شک در بداهه سرائی آزادتر می گذارد. با این تمرین افق های جدیدی از حقیقت و بی پیرایگی و سادگی پدیدار شد که در آن نیروئی وجود دارد که تاکنون بر ما ناشناخته بود.

 

دوشنبه 21 سپتامبر

پیتر تمرینی را پیشنهاد می کند : هر کس بنوبه خود یک رشته حرکات بدنی متنوع را پشت سر هم انجام می دهد، حرکاتی سریع، حرکاتی با تمام اعضای بدن، حرکاتی با دست ها، پاها، صورت ... با توجه به اینکه ضرب یا ریتم حرکات مختلف را باید دائمأ تغییر داد و متنوع نگاه داشت - بدین معنی که ضرب هر حرکت با ضرب حرکت قبلی و بعدی باید کاملأ متفاوت باشد-  از تند به کند برود و غیره ... و از بیان هرگونه بازی تآتری در حرکات پرهیز شود. برای هر کدام از ما دنیائی از حرکات ابداعی آشکار می گردد، در عین حال که محدودیت این دنیا نیز کاملأ قابل رؤیت است. این محدودیت هنگامی بیشتر رخ می نماید که پیتر از یکی از بازیگران می خواهد که یکی از دنیاهای حرکتی را که به منصه ظهور رسیده است تقلید کند. با این تقلیدات، تمام حرکات قالبی و حالتهای کلیشه ای، تشنجات و عادات مضحک( le Tic اختلاج )، هنجار و روش شخصی هر فرد عیان و آشکار می گردد. « با این تقلیدات و ادای کسی را در آوردن به خوبی به تنگناهای شخصی هر فرد در راه و روشی که دارد آشنا می شویم. بن بست و زندان و تنگناهائی که در آن قرار داریم. همان طور که ابداع و خلاقیت فردی هر کس هم تا آنجائیکه ممکن بود آشکار گردید. هدف این تمرین رهائی از این زندان، و امکان شکفتگی فردی برای ابداع هر چه بیشتر است. »

کار روی متن la Partition را دوباره از اول شروع می کنیم. تا به امروز متن را یکبار تمام با بداهه سرائی ها و تمرینات مختلف از اول تا به آخر مرور کرده ایم. این نخستین نظر اجمالی، ما را در شناخت متن و موسیقی آن و همینطور در یافتن ارتباطی با کیفیت درست یاری کرده است. ما باز هم به بداهه سرائی ادامه می دهیم، اما گاه گاهی  پیش می آید که بداهه سرائی ها را ثابت کنیم، این نقاط ثابت تعیین کننده اولین خط سیر موقتی کار ما است.

بداهه سرائی تازه ای سعی می کند که میکائلا را از اولین ایوان le Balcon تآتر وارد صحنه کند؛ او از پله ها پائین می آید، دو سرباز سر راه او را می گیرند و سعی در اغواء او دارند؛ سپس زن کولی ظاهر می شود که به زور می خواهد نصیب و قسمتش را کف دستش بخواند. دون خوزه وارد می شود. مدت زمانی طولانی روی قطعه ی نیمه آوازی- کلامی le Récitatif کار می کنیم. بیهوده، نتیجه ای به دست نمی آید. در نظر داریم با حذف قسمتهائی از متن (« ولش کن » ) این قطعه را اصلاح و آرایش کنیم؛ قسمتهائی که بنظر می رسد عمل نمایشی را کُند و سنگین می کند.

ملاقات میکائلا و دون خوزه جنبه های متفاوتی از این دو شخصیت را آشکار می کند. یکبار این ملاقات با خوشحالی، بی تکلف و راحت انجام می گیرد. در بداهه سرائی بعدی دون خوزه مجذوب زن کولی است – که هنوز آنجاست – و وقتی با میکائلا صحبت می کند تمام حواسش پیش کارمن است. بار دیگر، دون خوزه نگران و آشفته به نظر می رسد؛ رفتار سردی با میکائلا دارد و میکائلا نمی داند چطور باید با او طرف شود. از بداهه سرائی به بداهه سرائی دیگر موقعیت فرق می کند. پیش بینی اینکه این تجربیات بالاخره ما را به کجا خواهد کشاند، در حال حاضر مشکل است. اما نباید این تجربیات را همانند « آزمایشهای » l’Essais ساده ای پنداشت. به گمان من این بداهه سرائی ها قدم به قدم ما را در رسیدن به شخصیت هائی قوی و مستحکم یاری خواهد کرد. کسی چه میداند، شاید که دون خوزه شخصیتی نگران و آشفته، و در عین حال مهربان و مشفق باشد.

دو میزان از شروع قطعه دو نفری دون خوزه/ میکائلا را حذف می کنیم ( « از مادرم بگو ، از مادرم بگو ! » ) : این دو میزان خیلی پر طمطراق به نظر می آیند. البته این مانع از آن نمی شود که در طول این قطعه دو نفری سایه مادر بر صحنه سنگینی نکند. ( این دو میزان چند هفته بعد دوباره گرفته می شوند، اما این بار دیگر جنبه قلمبه سلمبه خود را از دست داده اند. )

همان طور که گفتم در حل حاضر ما بعضی از بداهه سرائی ها را ثابت می کنیم. بعضی از آنها را دوباره با حوصله بازسازی می نمائیم، لحظات و جزئیات را استوار می کنیم تا آنها را کاملأ بیاموزیم : این لحظات و جزئیات ثابت شده نقاط مشترک موقت کاری ما هستند. من هر روز بداهه سرائی ها را جزء به جزء کنار متن یاداشت می کنم. آنوقت هر گروه اجرائی – که هنوز افراد آن ثابت نشده اند – مسیر اجرائی، پیچ و خم های درون صحنه ای و دیگر جزئیات را آن طور که یاداشت کرده ایم یاد می گیرند. در این بداهه سرائی ها حضور سه بازیگر ثابت گروه بروک، موریس بنیشو Maurice Bénichou ، آلن ماراترا Alain Maratrat ، و ژان- پل دنی زون Jean-Paul Denizon مغتنم است. آنها از تجربه تآتری غنی ای برخوردارند؛ و گاهی پیش می آید که کارهای شگفت آوری روی صحنه می کنند. بازدهی کار آنها در ضمن در ارتباط مستقیم با کیفیت حضورشان در صحنه و در نحوه ی برخورد و کارشان با گروه است. آنها با شیوه کاری بروک آشنائی دارند؛ چیزی که باعث می شود گروه را در جهات مشخصی یاری کرده و هماهنگی کاری را حفظ کنند. در حال حاضر اکثر بداهه سرائی آنها – بداهه سرائی به شیوه Play-back ( جدائی آواز از بازی ) با ماندن خوانندگان در کنار صحنه – مبنا و پایه فعلی کار ما است. هر چند که بعدأ همین صحنه با حضور خوانندگان که گرفته می شود، باید مسیر طبیعی تغییر و تحول خود را در ابعاد ارتباطی جدیدش باز یابد. خواست و هدف ما مثل همیشه زنده نگه داشتن و زندگی کردن یک صحنه است، نه مومیائی کردن خط سیری نمایشی و ثابت کردن آن برای ابد.

برای شخصیت کارمن در شروع از بالاپوشی کهنه و قدیمی استفاده می کنیم که کاملأ بدن او را می پوشاند و به او جلوه ای مبهم و نامشخص می دهد : حالت گدائی سر راه. این هیأت است که دستان میکائلا را می گیرد. این اوست که در حال حاضر سیگاری می پیچد و تقاضای آتش از دون خوزه دارد. این هیأت است که هم اکنون با دون خوزه فتنه می کند، بی آنکه دون خوزه بداند چرا. این اوست که گل سرخی برای دون خوزه پرتاب می کند. این هیأت است که در ابتدای قطعه هابانِرا Habanera می رقصد، شبح گُویائی( Goya نقاش اسپانیائی 1828- 1746 )، نگران کننده و اضطراب آور. این شبه تا یک سوم این قطعه کاملأ پوشیده و مخفی است، و بعد از این است که بالاپوشش را بر می دارد و کارمن ظاهر می شود. حیله ای تآتری که در حال حاضر کمی حالت مصنوعی دارد.

پیتر تصریح می کند : « آنچه که در حال حاضر انجام می دهیم، به هیچ وجه جنبه قطعی و ثابت ندارد. تا دو هفته دیگر، شاید ما از آنچه که الان انجام می دهیم -  و آنرا ثبت و ثابت کرده ایم -  بسیار فراتر رفته باشیم. این خط سیر ثابت شده نقاط اتکائی است که ما را در کار گروهی و ابداعی مان یاری می کند. هیچ خط سیر ثابت و غیرقابل تغییری در کار نمی تواند وجود داشته باشد. آنچه که الان وجود دارد فقط و فقط پایه ایست برای کاری نمایشی ».

 

سه شنبه 22 سپتامبر

امروز صبح بعد از کار بدنی هر کدام از ما متنی را دریافت می کنیم که از چند خط تجاوز نمی کند و به زبانی تخیلی نوشته شده است. متن مزبور تقریبأ شامل سی کلمه است که تنها وسیله گفت و شنودی ما است. ما سعی می کنیم به یاری این کلمات با یکدیگر ارتباط برقرار کنیم؛ با این زبان مجهول که زبان مشترک ما است سعی در ارتباطی کلامی با یکدیگر داریم. این به هیچوجه بازی سوررئالیستی بر مبنای تضاد و تباین بین آنچه که می خواهیم بگوئیم و اصوات و آوائی  که در اختیار داریم نیست، و به هیچوجه مسئله ادا درآوردن و وانمود کردن به اینکه با سلاست به زبانی من درآوردی صحبت می کنیم نیز در میان نمی باشد. ما باید راهی برای ارتباط پیدا کنیم. سعی کنیم چیزی را با کسی که مخاطب ما است در میان بگذاریم. مسئله گفتگوی روزمره و عادی نیز در میان نیست. اما میان این بازی من درآوردی و گفتگوی روزمره، مکانی، جائی برای چیزی زنده و واقعی وجود دارد که لمحه ای از آن گاه گاهی  متبلور شده و به چشم می آید. وبعد ناگهان فروکش می کند، خط وصل ارتباطی گم می شود، تآتری « هرجائی » ادامه می یابد، حرکات آبکی و ژستهای قالبی سعی در نجات صحنه و معنی دادن به آن را دارند. دوباره جرقه ای زده می شود، خط وصل تازه ای پدیدار می گردد، جملاتی رد و بدل می شود، جملاتی که ترجمان نطقی من درآوردی در زبانی من درآوردی نیستند. آواها و صوتها حامل چیزی گوشت و استخوان دار هستند، چیزی به محکمی و استواری انسان. و بعد ناگهان همه چیز فرو می ریزد...

در یک چنین تمریناتی، همانطور که همه می دانند، چنین لحظات طبیعی و واقعی، لحظاتی نادر و بسیار ظریف هستند، تعداد این لحظات اندک و در مقایسه با لحظات خالی و بی معنی، لحظات تآتر قلابی، بسیار ناچیز است؛ اما لحظه ای از این نوع تآتر کافی است تا تشعشع خیره کننده آن بدون هیچگونه توضیحی به ما بفهماند که از چه نوع تآتر صحبت می کنیم.

 بعد از یک چنین تمریناتی –  و نه قبل از آن – اغلب پیش می آید که پیتر درباره محمل و دستمایه نمایشی کار مطالبی را به اختصار متذکر می شود. در اینجا مسئله تردد و جابجائی  بین بیحسی( خالی و تهی بودن) و لودگی( تآتر تقلبی، تآتر اغراق آمیز) است. بین این دو( خالی بودن و اغراق )، باید چیزی طبیعی و صادقانه را جستجو کرد؛ وگرنه نمایش سراسر نقاب و پرده پوشی خواهد شد. برای خوانندگان اپرا، مسئله آواز( موسیقی باضافه صدا ) اغلب صورتی از نقاب و روپوش را به خود می گیرد. کلمات و آهنگ ما را با خود می برد و همه چیز مثل پرده رویائی سینما عمل می کند و جائی برای صداقت و صمیمیت، طبیعی و غریزی بودن بجا نمی گذارد. خطری از اینکه در این لحظه چه می گذرد، وجود ندارد.

قبل از شروع کار روی متن، پیتر به سه بازیگر نقش کارمن قاعده و قانونی غیر قابل تغییر را پیشنهاد می کند : یک چیز برای همه آنها در بداهه سرائی ها ممنوع است، کاملأ ممنوع، و آن پیچ و تاب دادن شانه هاست به هنگامی که می خواهند زنی فتان را بازی کنند.

ترتیب و ترکیب نمایشی چنین پیش بینی می کند که بعد از قطعه « هابانرا »، میکائلا به طرف کارمن یورش می برد، با او گلاویز می شود، هر دو به زمین در می غلتند. و در پایان این درگیری است که کارمن با چاقوئی پیشانی میکائلا را نشانه می کند. این صحنه را ده روز پیش برای اولین بار امتحان کردیم. بداهه سرائی ها هزار جور معضل و مشکل برای ما ایجاد کرد : چه می شود که کارمن در این درگیری غالب می گردد؟ بنابراین میکائلا بالاجبار باید از کارمن ضعیفتر باشد؟ و دون خوزه که در آنجا حضور دارد، چه می کند؟ آیا به کمک میکائلا خواهد شتافت؟ در مقابل این معضلات، آن روز نظرات و عقیده های متفاوتی بیان شد؛ نظرات و عقیده هائی در چگونگی به صحنه در آوردن این صحنه، و شاید بتوان گفت کارگردانی آن. سپس ما از آن صحنه گذشتیم و به چیز دیگری پرداختیم. اما امروز یک بداهه سرائی، و نه یک فکر و اظهار نظر، عملأ این صحنه درگیری را شکل داد، بدون اینکه در این درگیری غالب و مغلوبی در کار باشد : دون خوزه دو زن را از هم جدا می کند. کارمن به کناری می رود، اما میکائلا دست بردار نیست، می خواهد دوباره گلاویز شود. دون خوزه او را می گیرد و سعی در آرام کردن خشم او دارد. در این لحظه کارمن باز می گردد. میکائلا دست بسته، در حالیکه دون خوزه اورا گرفته، ضربه چاقوی کارمن را یکراست بر پیشانی اش می گیرد. هیچ چیزی در جریان بداهه سرائی امروز از پیش تعیین نشده بود. درگیری حالتی غیرمترقبه، پربار و بخصوص قابل استفاده به خود گرفت. دو زن درگیر شده، و به زمین در غلتیدند. دون خوزه آنها را از هم جدا می کند. میکائلا دوباره خیزی به سوی کارمن بر می دارد. دون خوزه سعی می کند او را آرام کند، و کارمن از موقعیت استفاده کرده و زخمی بر پیشانی این دختر اهل ناوارا Navarra می زند.

زونیگا وارد می شود، و ملودرام کوتاهی را شروع به خواندن می کند، ملودرامی که کلامش روال موسیقی را قطع می کند( « ترالالالالا، قطعه قطعه ام کن، بسوزانم، به تو چیزی نخواهم گفت. » ) کارمن ها دیگر فتان نیستند، بلکه به یکباره خلع سلاح شده اند.

آواز دو نفره و رقص اسپانیائی la Séguedille . بداهه سرائی ای زندان را تجسم می کند. کارمن در جلو آواز می خواند و دون خوزه در قسمت عقب خوابیده و کابوس می بیند. بداهه سرائی دیگری کارمن را نشان می دهد که نمی رقصد، ولی به نوازش کردن دون خوزه مشغول است. آشکارا دون خوزه مفتون و مدهوش است. بداهه سرائی دیگری کارمن را نشان می دهد که دستهای سرجوخه دون خوزه را بسته است. به کلمه ای پیتر به کارمن تلقین می کند که عاشقش را روی تل کاهی که خودش پنج دقیقه پیش روی آن زنجیر شده بود هل داده و فرار کند. به این ترتیب موقعیت برای صحنه بعدی آماده شده است. دون خوزه در زندان است، زونیگا وارد می شود و به دون خوزه اعلام می کند که خلع درجه شده و به سربازی ساده تنزل پیدا کرده است. سخنان زونیگا بار اولی که ظاهر می شود، حالتی پدرانه و اندرز مآبانه  دارد. اما به مرور گرفتن بداهه سرائی های دیگر لحن و گفتار او( که از آزمایشی به آزمایش دیگر تغییر می کند ) آمرانه، نظامی و تحقیر کننده می شود.

زونیگا افسر نظام هنوز گفتار تنهای خویش را le Monologue در باب نظم و انضباط  به پایان نبرده که لی یاس پاستی یا Lillas Pastia به کمک ابزاری اندک –  سه بالش و یک بطری -  کافه ییلاقی خویش را دور و بر او بنا کرده است. ترانه بوهم ( Bohème خانه به دوش ) آغاز می شود. در ترتیب و ترکیب نمایشی چنین آمده است که در اینجا کارمن وارد شده و اولین بند ترانه le Couplet خویش را تنها با ضرب le Rythme و بدون دسته موسیقی l’Orchestre می خواند. اما بداهه سرائی ها به هیچوجه قانع کننده نیستند، تا موقعی که عمل عکسش را آزمایش می کنیم : یعنی دسته موسیقی به تنهائی ترانه « خانه بدوش » را آغاز می کند، و کارمن در انتهای این قطعه وارد می شود. به یکباره صحنه تکانی می خورد و همه چیز جالب و تماشائی می شود. زونیگا دیگر در مرکز صحنه نیست، و کارمن و لی یاس پاستی یا فرصت می کنند ارتباط و همدستی شادمانه ای را پی ریزی کنند که کار بر روی این صحنه را سهل و ممتنع می کند.

 

چهارشنبه 23 سپتامبر

ماری یوس Marius ( یکی از اقتباس کنندگان متن و رهبر موسیقی نمایش ) ما را دعوت به خواندن متن موسیقی نمایش la Partition d’orchestre می کند. تک خوانی Soliste در کار نیست : همه با هم قطعه دو نفره پایانی نمایش، آوازهای میکائلا و اسکامی یو را با همراهی پیانو می خوانیم. سپس دسته موسیقی آواز تک خوانان را همراهی می کند. هدف انس گرفتن و حس کردن چیزی ورای آوازها است، گشایش ارتباط و گفتگوئی بین خوانندگان و دسته موسیقی. پیتر به فوائدی که این نحوه کار روی موسیقی دارد اشاره می کند: در این نمایش، هر « تک خوانی » مسئول قطعه خود و خویش نیست؛ بلکه تمام خوانندگان جزئی از کُل نمایش هستند که در ارتباط با یکدیگرند.

دون خوزه وارد می شود : « می خواهم برای شما برقصم...» ، نقل آوازی le Récitatif کارمن شروع می شود. دو بازیگر روی صحنه بداهه سرائی می کنند ، در حالیکه دو صدای Ténor ( صدای شش دانگ مردانه ) و Mezzo ) صدای زنانه ) در خارج از صحنه آواز می خوانند. از همین اولین بداهه سرائی روزانه دروازه ای از امکانات به رویمان باز می شود. دون خوزه از زندان بیرون می آید. او بی درنگ کارمن را به آغوش نمی کشد، بلکه او را سراپا ورانداز می کند، چرخی به دور او می زند، نزدیک می شود، آهسته، سریع. در فاصله زمانی که از چند ثانیه تجاوز نمی کند، ارتباطی محکم و استوار برقرار می شود، ارتباطی پربار و بسیار متنوع. دستها به جانب هم دراز می شوند، بدن ها مختصر و کوتاه در تماس قرار می گیرند. کارمن بالاپوش دون خوزه را از روی دوشش بر می دارد، و با او همانند نجیب زاده ای رفتار می کند. رقص کارمن تمهیدی است بر عشق بازی ای که هرگز به وقوع نپیوسته. رقص شب زفاف، جلوه و نمایشی از عشق. دون خوزه از این همه، خندان، در پوست نمی گنجد. کارمن تقریبأ درجا می رقصد، بدون تکان و جابجائی زیاد، موسیقی با او آمیخته است. ناگهان این همه شدّت و حدّت به بازی کودکانه ای بدل می شود، شیطنت و بازیگوشی، بالش های در یک طرف جمع شده بر سر دون خوزه پرتاب می شوند، و حالا دون خوزه است که جا خالی می دهد و غرق در شادی است. صدای شیپور نظامی از دور دست شنیده می شود، اما دون خوزه مغروق بازی کارمن است. او چهار دست و پا پیش می آید، این حیوان عاشق که بزودی روی این زن کولی می جهد. صدای شیپورها قوی و قویتر می شوند. دون خوزه متوجه صدای شیپور شده و بازی را قطع می کند. کارمن رقصی بغایت زیبا را شروع می کند، دون خوزه او را نظاره کرده، هنوز مسحور و مفتون اوست، اما نه، باید به پادگان برگشت. لباسش را می پوشد : « کارمن، تو مرا درک نمی کنی...» . « برو به حاضر باش پادگان!». کارمن بی حرکت، خشکش زده است، ناگهان خشمی همراه با تحقیر در چهره اش پدیدار می شود. پیوسته ضرباهنگ صحنه همانند احساسات شخصیت ها، بالا و پائین شده و تغییر می کند. « کارمن، تمسخر من نشانه رذالت توست » ، دون خوزه این را عاجزانه نمی گوید، بلکه برعکس عصبانی است. این قسمت رنگی خشماگین به خود می گیرد و دون خوزه ستیزه جو و پرخاشگری که در دهکده اش جنگ و جدال براه میانداخت را نشان می دهد. دون خوزه ای که زونیگا، گارسیا، و کارمن را خواهد کشت. او کمربند نظامی اش را به زمین پرتاب می کند، به حرکتی کارمن را تهدید می کند، ضربه ای به دیوار می زند، لگدی به بالش های بر زمین ریخته می کوبد. احساس پرشور همراه رقص و آواز دو نفره سراسر رنگ باخته است. دو موجود با همه تفاوت های وجودی شان به جنگ و عشق می روند.

بداهه سرائی را و همه آنچه که حاصل آن است نکته به نکته ثبت می کنیم و تمام بعد از ظهر روی این بداهه سرائی کار می کنیم. کاری بس طولانی، بخصوص روی نخستین قسمت نقل آوازی le Récitatif ( « به افتخار شما می رقصم و شما سرور من خواهید دید که...» ) . تمام دون خوزه ها و کارمن ها، هر کدام به نوبت بر روی آنچه که بداهه سرائی امروز صبح پیشنهاد کرده است، کار می کنند. حالات و حرکات ساده اند، با وجود این تلاش و کار زیادی باید کرد برای حذف اعمال و حرکاتی که سعی دارند بطور مصنوعی با موسیقی همانند باله ای سطحی و بی ارزش هماهنگ شوند، چنانچه گوئی حس وحال ما ضربه های موسیقی را طابق النعل بالنعل پیروی می کنند. مشکل پیشدستی و بازی کردن آنچه که هنوز کلامش گفته نشده است نیز وجود دارد. مشکل پیدا کردن ارتباط و نگهداری و از دست ندادن این ارتباط نیز وجود دارد. پیتر دهها بار روی قسمتهائی که در آن می آموزیم که چگونه سخن بگوئیم و آواز بخوانیم بی آنکه حالت طبیعی خودرا از دست بدهیم و دُچار حرکات و اداهای مصنوعی شویم، کار می کند. بعنوان مثال چگونه شیئی را به زمین بگذاریم، بطور واقعی، و نه به میزان موسیقی، که اگر ضرب کند است آهسته بگذاریم و اگر ضرب پر شتاب است سریع. « بازیگر واقعی بودن، زنده و سرشار از زندگی بودن است. » موسیقی و متن نیست که به ما زندگی می دهد بلکه این مائیم که آنها را زنده می گردانیم.

واضح و روشن است که در این کار صحنه ای دقیق و جزء به جزء؛ آنچه که ما آنرا « هنر بازیگری » یا « نقش آفرینی » می نامیم، شکل می گیرد. بهمین خاطر است که پیتر اصرار دارد هنگام قرار روزانه خوانندگان با نوازنده پیانو، از هر گونه نقش آفرینی خوداری شود.

 

پنجشنبه 24 سپتامبر

امروز کار بدنی در دایره را آلن ماراترا Alain Maratrat رهبری می کند. هر کدام از ما یک حرکت و یک صدا را انتخاب می کنیم؛ و با مجموعه ( حرکت/صدا ) ئی خود سعی در ارتباط با دیگری را داریم، که دیگری هم با مجموعه شخصی خویش باید به ما جواب دهد. جوابی که او به پیام ما می دهد، باید در زمینه و لحنی باشد مناسب با پیغامی که دریافت کرده است. جواب که داده شد، با همان( حرکت/صدا )، منتها در زمینه و لحنی دیگر، پیام دیگری برای کس دیگری فرستاده می شود. باین ترتیب یک( حرکت/صدا ) با تغییر لحن بناگهان زندگی دیگری می یابد. رفتن از لحنی به لحن دیگر، از زمینه ای به زمینه دیگر، و از شدتی به شدت دیگر مشکل است. همین تمرین را،  دونفره و بعد سه نفر با هم ادامه می دهیم. اتفاق خارق العاده این است که اغلب اوقات، در یک لحظه، بدون اینکه مشورتی در کار باشد، پیام داده شده یک حالت را پیدا می کند( مهربانی، خشونت، تمسخر... ) و به یک مقصد فرستاده می شود.

« کارمن، توحرف مرا گوش خواهی داد. آری، این خواست من است. تو، به حرف من گوش خواهی داد. » در پایان این قطعه آواز دو نفره، کارمن خارج می شود و بلافاصله با زونیگا باز می گردد. این بداهه سرائی تجسم عینی امتناع، و مقابله کارمن است. زونیگا با ریشخندی به طرف سرباز دون خوزه می آید، کسی که او را در زندان خلع درجه کرده است، دون خوزه ای که سراپا غرق در کشمکش با کارمن است. زونیگا نزدیک می شود، دون خوزه بر می خیزد، یک حرکت، ضربه ای با چاقو رها می شود، زونیگا پهن زمین شده، می میرد. این خشونتهای قهری دون خوزه در جریان بداهه سرائی ها هر روز بهتر و بهتر آشکار می گردد. بعد از این اولین بداهه سرائی پربار، فرصت زیادی لازم است تا ما سادگی، روشنی و دقیق بودن این ضربه را جستجو کنیم، ضربه ای که پر جلال و شکوه، پر طمطراق نیست، ضربه ای تقریبأ ناخواسته، همینجوری : دون خوزه در تمام مدت نگاه از کارمن بر نمی دارد.

جسدی روی صحنه است. تا یکی دو میزان دیگر از موسیقی اسکامی یو Escamillo وارد خواهد شد. چه پیش خواهد آمد؟ در اولین بداهه سرائی ها Lillas Pastia به یاری دون خوزه موفق می شود که جسد را تقریبأ به محض ورود Escamillo از صحنه خارج سازد. در بداهه سرائی دیگری، جسد به گوشه ای از صحنه پرت شده است. یا اینکه روپوشی رویش انداخته اند. یا حتی یکبار به عنوان مستی لایعقل که نقش زمین شده، او را به بازی می گیرند. تمام این تمهیدات آنچنانکه باید و شاید عمل نمی کند. آیا طرح پیشنهادی اولیه را باید تغییر داد؟ آیا باید موسیقی را طولانی تر گرفت؟ سئوالی که معوق می ماند.

ضربه هائی بر در؛ گاوباز وارد می شود. ورود اول Escamillo با استقبال شتابزده Lillas Pastia روبرو است که میز و صندلی و نوشابه می آورد. صحنه بازی – که تا این زمان کاملأ خالی بود – بناگهان بیش از اندازه شلوغ می نماید. در بداهه سرائی بعدی، پیتر می خواهد که کافه ییلاقی را فقط با یک صندلی تجسم نمایند. بعدها در این صحنه فقط چند چمدان باقی می ماند که اینطرف و آنطرف روی زمین پراکنده است. « به سلامتی، می خواهم گیلاسی به سلامتی تون بزنم... » این گیلاس را Escamillo به سلامتی چه کسی خواهد نوشید؟ بار اول به سلامتی دون خوزه امتحان می کنیم. بار دیگر به سلامتی Lillas Pastia . هیچکدام قانع کننده نیستند. این Escamillo شخصیتی پر احساس و شاعرانه  را بازی می کند. از همان ابتدا که کارمن را می بیند یک دل نه، صد دل عاشق اوست. روی این قسمت ( قطعه گاو باز ) بداهه سرائی تازه ای می گیریم، با Escamillo دیگری که شخصیت را شوخ و سرزنده، دست و دلباز می گیرد. روی این زمینه تازه برای بار سوم بداهه سرائی تازه ای می کنیم. و بناگهان همه چیز زنده می شود. به کافه ییلاقی Lillas Pastia موجودی سرزنده، که از شدت خوشحالی در پوست خود نمی گنجد وارد شده، جیب ها پر پول، داستانها برای نقل کردن دارد، و در آوازی که می خواند بسادگی و نرمی از احساسی به احساس دیگر می رود. او می نوشد و همراهی چون Lillas Pastia پیدا نموده که برای او داستان های گاوبازی را تعریف کند : « میدون پر از جمعیته، روز جشن... » . و وقتی که کارمن وارد می شود، شیفته و فریفته این شخصیت خوش بیان، ظریف و راحت می گردد. اگر او پولی به کارمن می دهد نه برای پست کردن اوست و او را به منزله فاحشه ای گرفتن، بلکه فقط برای اینکه جیب هایش پر از پول است( ناگفته نماند که تا ورود کارمن، Lillas Pastia هم بیکار ننشسته، با روی خندان و گشاده، بدون آنکه دست و پای خویش را گم کند، او را می دوشد ). هر گونه مقاومتی در مقابل این همه جذابیت Escamillo بیهوده است؛ شخصیتی که حضورش همه سراپا لذت است؛ بی هیچ گونه فکر و نیتی پنهانی در سر؛ حرکات و سکناتی که جز آنها را مّد نظر داشتن، ما را چاره ای نیست. بداهه سرائی ادامه می یابد، بداهه سرائی ای سراسر پر و پیمان از ظرافت. دون خوزه وارد می شود و دخالت می کند : « شما هیچ می دونین که برای بلند کردن دختران کولی ما باید پول زیادی خرج کرد؟ »، و چاقوئی در آورده و زیر گلوی Escamillo می گذارد. گاوباز فنی زده و با زیرکی به زمین در می غلتد، ودرگیری قبل از آنکه حتی آوازی خوانده شود، آغاز شده است. « حواست رو جمع کن و آماده باش ». درگیری در میانه آتش ماجرائی که بر پا شده است -  بدون آنکه بده و بستانی از قبل تعیین شده باشد -  بداهه سرائی می شود. دون خوزه با چاقوئی به میان معرکه بداهه سرائی پریده است و Escamillo دست خالی است، بناچار بدون چاقو وارد معرکه می گردد. سپر دفاعی او با لشی است که در دست دارد، و با سینی ای در دست دیگرش حمله می کند. حالت حیوانی جنگی را در مقابل دون خوزه خشن دارد. بی حربه، ماهرانه ضربه ها را رد می کند، کلک و فن به کار می برد. او حتی حریف خود را به زمین می اندازد، اما جوانمردانه از این موقعیت سوء استفاده نمی کند. او ضمن درگیری آواز می خواند، صدائی گرفته، رگه دار و خشن دارد. جملات به هیچوجه یکسان نیستند، اما خدا می داند که چه زیباست! Lillas Pastia پا در میانی می کند و دو حریف را از هم جدا می سازد، Escamillo قبول می کند، اما دون خوزه ول کن معامله نیست. او حتی از موقعیت استفاده کرده و حمله ای ناجوانمردانه می کند. کارمن حواسش نیست و ضربه دون خوزه را نمی بیند. او خیلی دیر میانجیگری می کند، و این Lillas Pastia است که جان Escamillo را نجات می دهد. در واقع گاوباز از اوست که تشکر می کند : « براستی، چقدر خوشحالم که این شما ( کارمن ) بودید که جان مرا نجات دادید... ». دون خوزه زانو زده به زمین افتاده و مات و مبهوت است. Escamillo خارج می شود و آوازی را که نفس نفس زنان می خواند : « من آنچه را که باید گفتم... » اظهار عشق باشکوهی از طرف او به کارمن است. ما معمولأ صحنه به صحنه جلو می رویم، و امروز هم دو صحنه پی در پی را پشت سر هم بداهه سرائی کردیم. ناگفته پیداست که باید ادامه داد. دون خوزه با چاقوی دراز اسپانیائی در دست تنها می ماند. با حرکتی چاقو را به زمین پرت می کند و روی زمین می نشیند. « گلی را که برایم پرت کردی... » گفتار تنهای درونی او، بدون کوچکترین حرکتی. کارمن وارد می شود و در انتهای صحنه، چهره به چهره، مقابل او به زمین می نشیند. وقتی که او بلند می شود و در جهت کارمن براه می افتد( آیا کارمن این حرکت را می بیند؟)، کارمن دستش را به طرف او دراز می کند، چه مهر و محبت بی کرانی در این لحظه است.

 « کارمن دوستت دارم... » .

 

جمعه 25 سپتامبر

در سینما ئی واقع در محله تآتر Théâtre des Bouffes du Nord( واقع در محله دهم پاریس/ تآتری که در آنجا پیتر بروک اغلب آثارش را به صحنه برده است )، و در نشستی خصوصی، همه اعضای گروه به تماشای فیلمی ترکی بنام « گله » Le troupeau می نشینیم. فیلمی که من با اشتیاقی بسیار، دوباره به تماشای آ ن می نشینم. فکر تماشای این فیلم به خاطر شخصیت Micaëla به وجود آمد، و برای تحقیقی بر روی نحوه رفتار بدنی شخصیتی روستائی که حاصل سنتی زنده باشد. بعد از تماشای فیلم، همدیگر را در ضیافتی ساده و صمیمی بر روی صحنه تآتر باز می یابیم. بازیگران از تجربیات بداهه سرائی های خویش یاد می کنند، و از اینکه آنها هرگز روی حس و حالتی منحصر بفرد ثابت نمی مانند، بلکه درست برعکس. پیتر برای آوردن مثالی، بطور ناگهانی چاقوئی برداشته و موریس Maurice را تهدید می کند. مطابق جوابی که موریس خواهد داد ( دفاعی، پرخاشگر، تمسخرآمیز، وغیره... ) عمل پیتر می تواند به طرق گوناگون شکل گیرد و زندگی یابد.

بداهه سرائی ها بر روی مراسم ازدواج بسبک کولی ها همچنان غیر مشخص باقی می ماند. اما در عوض کار روی ورود گارسیا Garcia دگرگونگی جالبی پیدا می کند. بعد از چند آزمایش ناموفق، شخصیتهای اصلی این صحنه بداهه سرائی را آغاز می کنند که در آن هر کسی به زبان مادری خویش یا در زبانی من درآوردی در آن صحبت می کند. اِوا   Eva به زبان چک Tchèque صحبت می کند، جولیان Julian به انگلیسی، و آلن به فرانسه؛ و ناگهان همه چیز به جریان می افتد، و این در حالتی است که تمام آزمایشات در زبان فرانسه ناموفق، یا تیره و تار می نمود. بخصوص اینکه، در این بین رشته ائی حقیقی از رابطه ائی باطنی و خصوصی بین گارسیا و کارمن تنیده می شود که دون خوزه را در آن راهی نیست، رابطه ائی کولی وار. عزممان راسخ می شود : وقتی که دوباره برای کار کردن به این صحنه باز گردیم، کارمن و گارسیا – اگر که ممکن باشد – به زبان کولی ها با هم صحبت خواهند کرد.

 

دوشنبه 28 سپتامبر

مرحله جدیدی از کار آغاز می شود. تا بحال سعی ما بر این بود که حرکات بدنی، بخصوص در رابطه با صدا و موسیقی، رها و آزاد باشند. تخیل و تصور و ابداع رها شود، حرکات خودجوش بوده، و رابطه با دیگران محکم و حقیقی باشد. اما حالا پیتر بر جنبه جدیدی از کار تکیه می کند : جستجوئی درونی در حرکات بدنی و نحوه عمل و رفتار هر یک از شخصیت ها. این به  معنی آن نیست که ما تصوری کلی از یک شخصیت داشته باشیم؛ بلکه باید به تک تک لحظات زندگی این شخصیت مسلط باشیم. پیتر پیشنهاد بداهه سرائی ای را روی شخصیت کارمن می کند : هر کدام از سه خواننده ای که نقش کارمن را بازی می کنند و به نوبت باید تقدیر و سرنوشت یکی از اعضای گروه را پیش بینی کنند. بیکباره سلسله ای از مشکلات در رابطه با این بداهه سرائی پدید می آید ( چگونه باید رهگذری را متوقف کرد، چگونه باید آینده او را پیش بینی نمود، چگونه از او درخواست پول کرد، و بالاخره چگونه تا آنجائی که ممکن است او را دوشید، و غیره... )، و همه اینها بخصوص با توجه به شخصیت کارمن، آزادی عمل درونی او، نحوه عمل و روحیه او، و بالاخره چند و چون اعتقاد و ارتباطی که او با تقدیر و سرنوشت دارد، و غیره... آیا کارمن  اصولأ اعتقادی به پیشگوئی دارد؟ در میانه گفتگوئی که بعد از بداهه سرائی در میگیرد، پیتر رو به Loa می کند و به او می گوید : « همسر تو اسمش با  C شروع می شود، اینطور نیست؟ » - « بله ، چطور! اسمش نه، اسم کوچکش. تو اینرا از کجا میدانی؟ »  پیتر یک پیشگو نیست، اینرا همه میدانند. پس چه پیش آمده است؟ آیا این معجزه و کرامت گفتگوهای درون گروهی است؟ این درست مثل وقتی است که کارمن « قطعه موسیقی ورق ها » l’Air des Cartes را می خواند و اتفاقأ دو کارتی را هم که می کشد یکی « خشت » و دیگری « پیک » از آب در می آید. اتفاقی است؟  تردید دارم. و همین تردید مثبت کافی است که به چیزی ورای اتفاق بیندیشیم. آیا این تردید مثبت کافی است که کارمن را به هنگام پیشگوئی سرنوشت دیگران از خطر حقه باز بودن مبری کند؛ و به او حالتی کاملأ مسخره ندهد، بخصوص وقتی که ورق های سرنوشت خویش را رو می کند.

بداهه سرائی دیگری دون خوزه و میکا ئلا را پیرامون مادر دون خوزه گرد می آورد. دون خوزه به تازگی جوانی از اهالی دهکده اش را در دعوائی به قتل رسانده. چه شده است؟ حقایق روشن و واضح می گردد : پدر دون خوزه مدتهاست که مرده؛ مادرش زنی مغرور و سربلند است که بی اندازه برای دون خوزه مهم و قابل احترام می باشد. در اینجا، مادر او را طرد کرده و نفرین می کند. اما شخصیت دون خوزه هنوز هم چندان روشن و واضح نیست، او طبعی خشن و دوآتشه دارد، جوان است، و نه موجودی که بتواند دیوانه وار کارمن را دوست بدارد و او را به قتل برساند.

این همه تلاش و کار خستگی ناپذیر روی کوچکترین جزئیات شخصیتهای نمایش و موقعیت و حالات آنان مرا به تفکری دوباره بر روی نظریاتی درباره این حالت « ایستا و راکد » اپرا می اندازد. این حالت ایستا و راکد به هیچوجه ربطی به حجم همهه و تلاطم موجود در صحنه ندارد. این در واقع بنوعی برداشت از بازی مربوط می شود که همچون حرکاتی موزون، مبهم و توخالی هستند؛ و یا حالت و فضائی که موسیقی و موقعیتهای نمایش را احاطه کرده اند؛ و بخصوص به فقدان زندگی درونی حرکات بدنی و غیبت رابطه ای واقعی بین حرکات بدنی شخصیتهای نمایش مربوط می شود.

 

سه شنبه 29 سپتامبر

گروه فنی در کنار ما کار می کنند، ولی ساعات و روش کاری خویش را دارند که هر روزه یکسان نیست؛ جدائی و افتراقی نیز در میان ما نیست. آنها در حال حاضر مشغول کار بر روی زمین بازی و آماده کردن آن هستند. زمین صحنه هر روز بیشتر از خاک اُخرا و سرخ گونه ای پوشیده و آکنده می گردد، و قرار است که این خاک بتدریج تمام محوطه بازی را در بر گیرد. ژان گی لُوکت Jean-Guy Lecat این کار را سرپرستی می کند. نیکل اوبره Nicole Aubry هم بنوبه خود مأمور وسایل صحنه ای است. هم اوست که برایمان البسه آزمایشی و انواع و اقسام وسایل صحنه ای را تدارک می بیند. البته اینها به هیچوجه جامه ها و وسایل نهائی نمایش نیستند، بلکه اسباب و لوازم متفرقه ای هستند که در حال حاضر به ما امکان پیش برد بازی را می دهند. هر کدام از هنرپیشگان هر آنچه را که برای بداهه سرائی های خود احتیاج دارند قرض می کنند. بدون شک وسایلی در صحنه ماندگار خواهند شد که امکان حذف آنها غیر ممکن باشد. بقیه وسایل هم بطور موقت مایه تغذیه تخیل ما خواهند شد. تمام این هفته را به ثبت و ثابت کردن صحنه های مختلف نمایش خواهیم پرداخت. چندین بداهه سرائی جدید بر مبنای آنچه که در سه هفته اخیر بدست آمده است انجام می دهیم؛ بعضی از آنها را نگه می داریم؛ بداهه سرائی هائی که سر تا پا خود را بی چون و چرا تحمیل کنند. خط سیر، چگونگی حرکت ها، مکث ها، اعمال و حرکات بدنی و بخصوص نقاط عطف و وصل این بداهه سرائی ها به دقت نگاشته می شوند، و از خوانندگان خواسته می شود که آنها را رعایت کنند. این به چه معنی است؟ به معنی اینکه ما هم مثل هر کارگردانی – چنانچه رسم است – تنظیم صحنه ای خویش را ثابت و پابرجا می کنیم؟ فقط با این تفاوت که چند هفته ای بیشتر از دیگران برای پروراندن کارمان وقت داریم؟ به معنی هدایت کردن مکانیکی خوانندگان است، از قبیل اینکه : « تو حالا از دست راست وارد شو، در اینجا تو خشمگین می شوی، با میزان 142 بشین، قبل از اینکه جمله ات را بگوئی به طرف او برگرد... و غیره. » ؟ بله، ما هم مثل همه مسیر اجرائی نمایش خویش را ثابت می کنیم. با این وجود تفاوت از زمین تا آسمان است. این تفاوت اساسی نامش زندگی است، یا چیزی شبیه به این. برای اینکه اولأ این پیتر بروک نیست که در حال حاضر کارگردانی از پیش ساخته و پرداخته خویش را ثابت می کند. ثانیأ، هر صحنه نمایش بارها از نو و بطرق مختلف با یک یا چند بداهه سرائی گرفته می شود ( که در هر یک از آنها ما می توانیم رد پائی از آنچه را که در چند هقته اخیر انجام شده است دریابیم ). در هر آزمایشی پیش می آید که نکته ای، انعطافی، ظرافتی از این یا آن صحنه پدیدار گردد که دستمایه آزمایشهای بعدی خواهد شد. وقتی که یک بداهه سرائی را نگه می داریم و آنرا ثبت می کنیم، لحظه به لحظه، تمام و کمال آنرا دوباره می گیریم، بدین طریق خوانندگان و بازیگران از طرح و زمینه ای برخوردارند که محملی برای کارشان می شود. محملی که خوانندگان با تکیه بر آن می توانند بر آنچه که لایه های پنهانی متن نامیده می شود، کار کنند – لایه هائی که هر روز در حال تغییر و تحول هستند. آنها می توانند با تکیه بر این محمل خود را آماده دریافت هر آن چه که در لحظه حاضر می گذرد بگردانند، با دسته موسیقی، با همکاران خویش در صحنه؛ و آماده پذیرش هر گونه حرکت و جنبش و پیشنهادی در صحنه باشند. بدون کار کردن بر روی این لایه های زیرین و پنهانی متن، هر آنچه که بر صحنه می گذرد، تهی وخالی، تقلبی و دروغین خواهد بود. بخصوص اینکه خوانندگان تهی از هر گونه استعانت و دست آویزی هستند که این حفره خالی را پر نمایند. و این تفاوت اساسی کار ما با جریانهای متداول کاری در تآترهای غنائی است.

پیتر تکیه زیادی بر شدت و قدرت و درستی تصاویر درونی دارد : برای اینکه تصاویر دریافت شده توسط همکاران بازیگران و تماشاچیان بستگی تام و تمامی به شدت و درستی این تصاویر درونی دارد ( تفاوت دیگر کار ما با روشهای معمول کار در تآترهای غنائی : آنچه که در اینجا عرضه می شود، تنها به تصاویر « بیرونی » که دیده می شوند تکیه ندارد، بلکه تکیه بسیاری بر تصاویر « درونی » حاصل از کار با هنرپیشگان می کند. این تآتر به هیچوجه تآتری تزئینی نیست ).

زمینه اصلی صحنه های مختلف نمایش، که حاصل کار سه هنرپیشه دائمی گروه بروک است، در این هفته ثابت خواهد شد. این واقعیتی است که بداهه سرائی آنها در اغلب موارد بسیار پربارتر و زنده تر از بداهه سرائی خوانندگان است. برای اینکه آنها برای این کار تربیت و آماده شده اند، برای اینکه آنها از قید و قیود تآترهای غنائی آزاد هستند؛ شاید هم برای اینکه – این را نباید کتمان کرد – آواز نمی خوانند ( وقتیکه آنها بداهه سرائی می کنند، آوازها در کنار صحنه خوانده می شود ). اهمیت بسیار زیادی که به کار بازیگران در تشکل گروهی داده می شود به هیچوجه معضل و مشکلی برای خوانندگان نیست. برای اینکه اولأ گروهی واقعی که از هماهنگی کاملی برخوردارند به وجود آمده، که جا و مکان هر فردی مشخص و صد در صد ضروری است. از طرف دیگر، هنرپیشگان وظیفه بزک کردن را به عهده ندارند که هر جا چاله چوله ای، لکه ای پیدا شد آنرا بپوشانند؛ حضور آنان در اینجا برای شور و حال دادن به صحنه ای مرده و آنرا دوباره زنده کردن نیست، و نه حتی برای اینکه خالق و آورنده طرح و ابتکاری باشند که بعدأ توسط خوانندگان اجراء شود. آنها اکسیری از حیات به گروه می دمند که همچون جوهری گدازنده بر کار گروهی تأثیر گذاشته و ماهیت کاری این یا آن خواننده را دگرگون می کند... ترکیبی شگفت در حال زایش است... کیمیائی در شرف انجام است.

 

چهارشنبه 30 سپتامبر

همه اعضای گروه با هم روی آواز و موسیقی، بداهه سرائی نشسته در دایره انجام می دهیم. بداهه سرائی ای کاملأ آزاد، بدون آنکه کسی آنرا رهبری کند، قاعده و قانونی برای آن تعیین کند، تنها شرط این است که به دقت همدیگر را گوش کنیم. ضربی le Rythme دسته جمعی سریع پدید می آید، صداهائی هماهنگ با ضرب دسته جمعی ایجاد شده، به این مجموعه اضافه می شود، قطعه ای آهنگین از دل این مجموعه به بیرون می زند، ملهم از نوعی موسیقی وراء اروپائی و دستگاهی Modal. گروه آمادگی سریع و بی واسطه ای برای این قبیل تمرینات موسیقی پیدا کرده است، و کار آوازی که به این ترتیب می شود، آکنده از نوعی لذت است. مشکل فقط در اینجاست که بمحض اینکه احساس می کنیم که بداهه سرائی در حال متزلزل شدن و مردن است، که من یا تو یا هر کس دیگری باید با پیشنهادی تازه به زنده نگه داشتنش کمک کنیم، آنرا رها می کنیم، و بداهه سرائی متوقف می شود، در حالیکه هیچ معلوم نیست که این توقف در اینجا امری مسلم و طبیعی باشد. هر کدام از ما بخودی خود مسئولیت مرگ و زندگی یک بداهه سرائی را بر دوش داریم. ناگفته پیداست که برای یک بداهه سرائی تآتری هم چنین است، و برای تک تک لحظات بازی یک هنرپیشه در صحنه.

دیروز نمایش را از اول گرفتیم، زن کولی با بالاپوشی که کاملأ او را می پوشاند بر زمین نشسته است، فقط دستهای او بیرون است، میکائلا و سپس دون خوزه وارد می شوند. امروز شخصیت کارمن جنبه تازه ای به خود می گیرد، و در مقابل زونیگا Zuniga « تارا لالالالالا Tralalalala منو تیکه تیکه بکن، بسوزونم، چیزی به تو نخواهم گفت... » حالت گربه ای را به خود می گیرد که می خرامد، کش و قوس می آید، منتظر می ماند، با خرده سنگ ها بازی می کند، و ناگهان حالت خطرناکی به خود می گیرد، با خشونت و سبعیت خرده سنگها و چاقو را به صورت زونیگا پرتاب می نماید و فرار می کند، گرفته که می شود با بیقیدی تمام سیگاری روشن می کند، و غیره. آهسته، سریع، سهل الوصول، غیر قابل دسترس، متکبر، بی تفاوت، او (کارمن) دائمأ چهره عوض می کند، و همه اینها در کمتر از دو صفحه از متن و موسیقی. پیتر کارمن ها را از پیچ و تاب دادن شانه ها برای بازی کردن زنی فتان بر حذر داشته بود. و حالا اضافه می کند که : « باید از هرگونه اغواگری عاشقانه نیز خودداری کرد. چیز دیگری، بسیار قویتر را باید جستجو کرد، حتی اگر مسئله عشق و عاشقی در میان باشد. »

 

پنج شنبه 1 اکتبر

پیتر تمرینی را پیشنهاد می کند. یک خواننده مرد قسمتی از متن آوازی la Partition را انتخاب کرده و به همراهی پیانو می خواند. او روی صندلی نشسته است. در طرف دست راست و دست چپ او دو نفر ساکت و صامت روی صندلی نشسته اند. بین این سه شخصیت یک بازی تآتری جریان می یابد. مثلأ آقای خواننده هوس دارد که خانم دست راستی خود را تور کند، طوریکه دست چپی متوجه نشود؛ و این علیرغم ارتباطی است که بین این دو نفر دست راستی و چپی وجود دارد. آقای خواننده بجز ترانه خود ( مثلأ آواز دون خوزه یا آهنگ هابانِرا Habanera ) و چشمانش حربه دیگری ندارد. خارق العاده است، تمرین بطرز شگفت انگیزی نتیجه خوب می دهد. آهنگ جان می گیرد، جمله ها زنده هستند، در حالیکه نه آهنگ و نه کلمات کوچکترین ربطی به بازی خلق شده ندارند. باید باور کرد که موسیقی و بازی تآتری می توانند مستقل از یکدیگر باشند، بدون آنکه این یا آن چیزی را به همدیگر تحمیل کنند. باید باور کرد که درگیری واقعی در یک بازی تآتری می تواند به آهنگی معنی دهد، هر چند که مفهوم این بازی تآتری در ارتباط مستقیم با معنی شعر و ترانه نباشد. پیش می آید که حتی بعضی از قطعات کارمن جلوه و حضوری در این تمرینات می یابند که  این جلوه و حضور را هرگز در بداهه سرائی ها نداشته اند! صداها و بدن خوانندگان بناگهان از آنچنان جوش و خروش و شدتی برخوردار می شوند که حاصل تضاد درونی موسیقی و بازی تآتری است که هیچگونه سنخیتی با هم ندارند. گاهی این جدائی ( بازی و آهنگ ) بسیار ماهرانه انجام می گیرد و صحنه بسیار با مزه است. گاه گاهی هم شدت درونی بازی تآتری آنچنان صلابتی دارد که متن آهنگ را وادار به تبعیت از خود می کند.

 

جمعه 2 اکتبر

قطعه گاوباز le Toréador دوباره ما را به خود مشغول می کند. روایت Escamillo مشکل ایجاد کرده است. دیشب این صحنه را به طرق گوناگون گرفتیم. یک بار با Escamillo ئی عبوس و متفرعن، باردیگر فریبنده، بار سوم دست و دل باز و خوش مشرب. آلن Alain Maratrat نیز طرحی فوق العاده و بسیار مفرح، از یک ضد قهرمان، یک ساده لوح، گاوبازی Portnoy ( کسانی که در اثر تربیت دینی با زنان مشکل دارند و همیشه حریصانه دنبال زنان هستند. ) را اجرأ می کند. اما هیچکدام از اینها خود را تحمیل نکرده و مورد قبول نیستند. شاید هم بخاطر صحنه قبلی است؛ این دو صحنه به هم نمی چسبند. گاوباز با قطعه آواز تک نفره اش، با تصاویری از مراسم گاوبازی، به میانه این مصیبت وارد شده است. دون خوزه پیش پای او زونیگا را کشته است. چطور این را نمی بیند؟ چطور می شود حرافی های اسکامی یو را در این لحظه تحمل کرد؟

 

دوشنبه 5 اکتبر

خاک اُخرا و سرخ گونه ائی تمام صحنه را پوشانده است. صحنه ائی این چنین یکماه قبل از اجرای نمایش آماده شده است، بدون آنکه علی الظاهر مشکلی فنی پیش آورد. اما گرفتاری این است که گرد و خاک برپا شده تمام صحنه را می پوشاند و رد آن در تمام تآتر پراکنده است. با وجود این، صحنه ائی این چنین برأی العین فضای کاری را تغییر داده و به طرقی نوین مایه غنی تر شدن کار شده است. بازیها را عمیقأ تحت تأثیر قرار داده و خود عاملی در بداهه سرائی شده است. سنگ ریزه هائی که کارمن از روی زمین بر می دارد، خاکی که او به چشمان زونیگا می پاشد، ماسه هائی که بر روی آن کلمات و علامتهائی اسرارآمیز ترسیم می کند. ما درباره اینها از پیش هرگز صحبتی نکرده ایم و تصمیمی نگرفته ایم، آنها در عمل شکل گرفته اند. من شگفت زده ام، حتی گاه گاهی نمی فهمم که چطور ممکن است که ما اینقدر کم صحبت و بحث و جدل می کنیم. نه، این واقعیت ندارد، ما صحبت می کنیم، حتی گاه گاهی بیش از اندازه تجزیه و تحلیل می نمائیم. اما این بحث و جدل هرگز پیش از عمل نیست. بندرت اتفاق می افتد که قبل از سیر طبیعی و زنده یک بداهه سرائی، قبل از کار روی یک تمرین یا یک صحنه حرفی بمیان آوریم. و حتی برای تهیه و تدارک و سازمانده ائی کار نیز چنین عمل می کنیم. بدون شک این امر کمک شایانی به تمرکز ما بر روی لحظه و آنی که کاری را انجام می دهیم، یا صحنه ائی را که آماده می نمائیم می کند. تردید ندارم که پروراندن صحنه های نمایش بدین ترتیب، بدون تجزیه و تحلیل، بدون دلایل از پیش تعیین شده به سیر طبیعی و زنده صحنه های نمایش و ظهور نشانه هائی از زندگی و جریانی ساده و صمیمی -  بیش از هر تجزیه و تحلیلی –  کمک می کند.

امروز دوباره صحنه گاوباز را گرفتیم. سه یا چهار بداهه سرائی که پیتر در جریان آنها علیرغم معمول دخالت می نماید –  بفرما، که با چند سطر فاصله بنظر می رسد که من دارم ضد و نقیض حرف می زنم، چنین است که – درجا با پیشنهاداتی بطور مستقیم در بازی، مایه تغذیه ابتکارات فردی می گردد. دو آوازه خوان Baryton ( صدای مردانه بین زیر و بم ) برای ایفای نقش اسکامی یو دعوت به کار شده اند. نحوه عملکرد این دو خواننده مرد در زنده کردن این صحنه در حال حاضر کاملأ متضاد است، تا آنجا که ساختن این صحنه بر روی آنچه که آنها پیشنهاد می کنند غیر ممکن است. یکی از آنها اسکامی یو ئی درون گرا و در خود را پیشنهاد می کند، و دیگری شخصیتی که سرشار از زندگی و طراوت است. پیتر آنها را ملزم به اینکه بازیهایشان را به هم نزدیک کنند و یا حداقل نکات مشترکی در بازیهایشان بیابند، نکرده است. بدین ترتیب در حال حاضر ما دو تنظیم صحنه ( کارگردانی ) از این صحنه نمایش داریم.

پیتر بار دیگر مجبور شد متذکر شود که کار « نقش آفرینی » موزیکال هماهنگ با کار کارگردانی و همزمان با آن شکل می گیرد. تمرینات هر روزه و کار روزانه خوانندگان با نوازندگان پیانو فقط برای دقت و درستی ضربها و میزان صدائی است. باز هم عادتی ریاکارانه و دو روئی معمول در تآترهای غنائی که خود را تحمیل می کند.

 

سه شنبه 6 اکتبر

کار هر روزه ما با کار بدنی و گرم کردن بدن آغاز می شود. این کار بدنی تقریبأ یکساعت طول می کشد. کار بدنی ما ژیمناستیک نیست، بلکه در آن از انواع و اقسام حرکات بدنی استفاده می شود. این آمادگی و گرم کردن بدن از شیوه های یکسان و مشترکی برخوردارند، فقط نحوه اجراء و عملکرد آن بستگی به شخصی(موریس بنیشو یا آلن ماراترا ) که آنرا رهبری می کند دارد. تمرینات هر روزه کمی تغییر می کند. سعی بر آن است که از یکنواختی کار بدنی بپرهیزیم  و از نشست گردی از کسالت و یکنواختی بر کار گروهی جلوگیری شود. امروز صبح بخصوص روی تعادل بدنی کار کردیم، تعادلی که اصل و اساس و بنیانی برای صحنه های زدوخورد است. بدون این تعادل، این صحنه ها حالت چرک نویسی درهم و برهم را دارند و غیر قابل باور هستند.

جمعه گذشته ما به تماشای فیلم « من حتی کولی های خوشبخت را ملاقات کردم » نشستیم. امروز هم بر مبنای فکر آشنائی بیشتر با دنیای آنها سه تن از اعضای انجمن کولی ها در تآتر به دیدن ما آمدند. با دیدن فیلم ما کمی با دنیای واقعی، زمینی و مادی کولی ها آشنا شده بودیم؛ دنیائی که برای همه ما ناشناخته بود. وقتی من از دنیای زمینی و مادی صحبت می کنم، در مقابله با تصاویر بنجل فولکلوریکی هست که همه ما کم و بیش از دنیای کولی ها داریم. ملاقات امروز ما نیز باز هم در همین راستای شناخت زندگی واقعی آنها و پرهیز از این تصاویر فولکوریک است، گیرم اینکه یکی دو ساعتی را که ما با آنها گذراندیم هرگز تکاپوی شناختی واقعی و عمیق از زندگی آنها را به ما نمی دهد. در این جلسه ما چند کلمه ای از زبان کولی ها یاد گرفتیم، چیزی که در جستجوی آن بودیم، کلماتی که ما را در ساختن و پربار کردن گفتگوهای صحنه کارمن/ گارسیا یاری می کند. کمی از آداب و رسوم کولی ها آموختیم، آئینهائی درباره نان و نمک و شراب. با گوش فرا دادن به سخنان آنها احساس کردم که بین مقدسات و دنیای فانی آنها رابطه ائی وجود دارد که از رابطه و مرزی که در دنیای مسیحیت وجود دارد بکلی متفاوت است. همه اینها  به تخیل و آفرینش ما می تواند کمک بکند، و ما را از بیراهه رفتن بر حذر دارد. از اینها گذشته ما که جامع شناس نیستیم و کار جامعه شناسی نمی خواهیم بکنیم. واقعأ حیف بود که این ملاقات با کولی ها را نمی داشتیم.

آیا این تأثراتی است که از ملاقات با کولی ها گرفتیم؟ برای اینکه مثل همیشه این صحنه ی... آنرا صحنه ازدواج کولیها بنامیم( درست بعد از قطعه آواز گلها l’Air de La Fleur  )، همانند مراسمی آئینی و در عین حال لحظه ای از عشقبازی بداهه سرائی می شود و با هماغوشی ای آکنده از خنده پایان می گیرد. این خنده ها بی نهایت گیرا و سودمند هستند : کارمن می خندد، او سراسر آکنده از خنده شوق است، چیزی که اغلب اوقات ما آنرا در این « واقعه مصیبت بار » « la Tragédie » از یاد می بریم.

قبل از صحنه ی آواز دو نفره اسکامی یو ـ کارمن ( اگر مرا دوست داری... )، در ترکیبی که ما برای نمایش درست کرده ایم، درآمد شروع اپرا گنجانده شده است. آیا این فرصتی است برای دعای گاوباز، همچنانکه در متن مقدماتی پیش بینی شده است؟ آیا این لحظه ی تمرکز او قبل از گاوبازی است؟ آیا این فرصتی است برای تعویض لباس و پوشش لباس زرق و برق دار گاوبازی؟ چندین بداهه سرائی مختلف، بدون نتیجه گیری پرباری، سعی در جمع و جور کردن این صحنه دارند.

 

چهارشنبه 7 اکتبر

گرم کردن و کار بدنی صبح امروز بخصوص روی ایست بدنی، روی نیروی حرکتی، و چگونگی نشست و جابجائی بدنی تکیه زیادی نمود. نحوه گذاشتن کناره پا روی زمین، چگونگی قرار گرفتن پاها، چگونگی خم کردن زانوها، و راست نگهداشتن بالا تنه. فن و فنونی که از آئینهای رقص و کارزارهای شرقی الهام گرفته اند.

نشسته دایره ای زده ایم و کار صدائی را در دایره می چرخانیم : یکنفر نتی از موسیقی را می گیرد، پهلودستی او به آرامی و بدون آنکه شکستی در این جابجائی صوتی حاصل کند، نت او را می گیرد و اولی آرام به سکوت می رود. نفر بعدی به نوبه خود همین کار را می کند و الی آخر ، بدون آنکه تغییر یا شکستی در کار حاصل آید . این تمرین «ارکستری» Orchestral را گروه به راحتی انجام می دهد. و چنین است  که  اصوات  به  خوبی  در دایره  می  چرخند ، موسیقی « نابی » که باید گفت تقریبأ توخالی است. کار از آنجا مشکل می شود، و این توخالی بودن از آنجا غیرقابل تحمل که از ما درگیری و تعهد بیشتری خواسته می شود : مثلأ بازی ای پیشنهاد می شود با سه صدای کاملأ مختلف، وما باید با این سه صدای مختلف با یکدیگر گفتگو کنیم. ما،خواننده یا موسیقی شناس، بخوبی می دانیم که این سه صدا را چطوری بگیریم، اما به هیچوجه نمی دانیم که چطور آنها را زنده نگه داریم و به آنها زندگی بدهیم. در این کار بدنمان بکلی غایب است. اشکال اساسی کار در همین است : به محض اینکه پای خوانندگی در میان می آید، تعهد بدنی مان بکلی غایب می شود، ارتباط جسمانی مان مضمحل می گردد. چنانکه گوئی آواز، کشنده هرگونه جسارت بدنی آوازه خوان است. سنت سازی موسیقی ما بدن نوازنده را زمانی طولانی است که الغاء کرده است. این سنت غنائی و آوازی، بدنی کلیشه ای با حرکات و ژستها و تخیلاتی عصا قورت داده ساخته است. و این در حالی است که هیچ چیز ما را - به اجبار -  به پیروی از این تنها راه نمی کند.

امروز به این مشکل بارها و بارها برخورد کردیم. بعنوان مثال روی قطعه آواز دو نفره پایانی نمایش کار کردیم. صحنه را بدون موسیقی که می گیریم، دون خوزه ای را داریم آکنده از احساسات متفاوت، مردی که عاشق است، التماس و زاری می کند، پریشان و درمانده است، و در عین حال مردی است که می تواند در هر لحظه مرتکب قتل شود، در میزان دهم موسیقی یا در انتهای آن، یا حتی بعد از آن؛ همان طور که ترکیب نمایشی ما پیش بینی می کند. اما همین صحنه را با آواز که می گیریم، بناگهان همه چیز فلج می شود. تنها یک احساس نمود می کند، یک کشش و یک شدت بر جا می ماند. چیزی که کاملأ توخالی و قلابی است.

پیتر امشب همین صحنه را با دو خواننده بمدت طولانی دوباره کار می کند. در مرحله نخست، بر روی متن این صحنه کار شد. گفتگوئی رو در رو، بدون حرکت، تمام تمرکز فقط و فقط بر روی کلمات، گفت و شنودها، و بر روی ارتباط گفتاری متمرکز بود. سپس، پیتر کلماتی از این صحنه را انتخاب کرد که جانشین گفت و شنود کامل این صحنه می شدند : مثلأ « من تهدید نمی کنم ـ غیر ممکنه ـ همه چیز ـ هرگز ـ  من ـ  نه! ». و گفت و شنود بین کارمن و دون خوزه منحصر به این کلمات شد. طوریکه وقتی ما به گفت و شنود کامل صحنه باز گشتیم، خاطره کاری این کلمات هنوز باقی بود. سپس خوانندگان مشغول به کار بر روی آوازها شدند. در مرحله نخست نقل کلامی آوازها به صورت آزاد بود، قبل از آنکه بدون کلام به خواندن با پیانو مشغول شویم. بعد از کار بر روی کلمات، ما حالت نشسته را برای برقراری ارتباطی صحنه ائی ترک کردیم، ارتباطی صامت که هر از چند گاهی در آن کلمه ائی گفته می شد. فقط به هنگام آواز خواندن بدون کلام همراه با پیانو بود که ارتباطی مستحکم و قوی و مداوم پدیدار گشت، ارتباطی بین بدنها، دستها، ارتباطی سرشار از زندگی و زنده. خط واصل ارتباطی پیوسته نگه داشته می شد. لبه تیز خشونتی بُرنده، نه خشونتی پر طمطراق، حضوری دائمی در صحنه داشت. صحنه لحظه به لحظه متغیر و تازگی داشت، و خطی مستحکم در حال شکل گرفتن بود. لازم به تذکر است که من در این یاداشتها لحظات عمده ی جدید را نگارش می کنم، یافته ها، احساسات، تأثرات وتألمات جدید را. این صحنه را شاید امروز نزدیک به بیست و پنج بار به آواز خواندیم. اما فقط امشب، بدون کلام اما با التزام و درگیری تن به تن و ارتباطی مستحکم و خلل ناپذیر بود که توانستیم به چیزی بسیار مهم واساسی دست یابیم.

 

پنج شنبه 8 اکتبر

امروز برای بار نخست دسته موسیقی، یکماه قبل از اجراهای رسمی نمایش، به صحنه آمدند و ما توانستیم نسخه کوتاه شده موسیقی را برای چهارده نوازنده بشنویم. شنیدن و کشف این موسیقی کوتاه شده، که در اصل برای ارکستر بزرگ ساخته شده است، با نوازندگانی که از شور و شوق سرشار بودند، کیف بخصوصی داشت. نتیجه تمرین با دسته موسیقی این بود که مشکلاتی را بصورتی ملموس برایمان روشن کرد. دسته موسیقی را در کجای صحنه بگذاریم؟ درقسمت عقب صحنه؟ پس در این صورت باید به رهبر ارکستر پشت نمود و باید به این مسئله عادت کرد. از این به بعد پیانوی همراه کننده تمرینات را در ته صحنه قرار می دهیم تا به این نوع رابطه صحنه و ارکستر عادت کنیم.

 

جمعه 9 اکتبر

برای خوانندگان انگلیسی زبان، و حتی برای خوانندگان فرانسوی زبان هم، گاه گاهی پیش می آید که بعضی کلمات از یاد می رود و یا قسمتهائی از یک جمله دچار انقطاع می شود. در واقع، این قبیل نقصانهای متنی اکثرأ از یک نقصان صحنه ای یا تآتری ناشی می شود.

بطور کلی، نقصان کلمه ای یا جمله ای تأکیدی است بر اینکه در این نقطه بخصوص مشکلی صحنه ای وجود دارد : مشکل ارتباطی با دیگر همکاران صحنه، مشکل تصور و تخیل درونی، مشکل تعبیر وبرداشت از متن( آنچه را که ما معنی نهفته یا زیر متن می نامیم )، وغیره... شاید بطور قطع بتوانیم بگوئیم که تا وقتی تسلط بر موقعیت صحنه ای حاصل نشود، تسلط بر متن نیز حاصل نشده است، و بدین ترتیب سخن روانی نیز دچار اشکال خواهد بود.

پیتر در پایان این هفته نیز، همچون هر هفته، ما را به گرد خویش جمع کرد. امروز او به نقاط  قوت و ضعف گروهیمان اشاره کرد. نقاط قوت، بخاطر اینکه در طی این شش هفته کار گروهی، ما حقیقتأ گروهی منسجم درست کرده ایم، که بطور کلی از کیفیت ارتباطی بسیار خوبی برخوردار است. اما انسجام گروهی سخت ظریف و شکننده است، و هر چقدر به اجراهای عمومی نمایش نزدیکتر می شویم، این شکنندگی بیشتر خواهد شد. پیتر تأکید کرد که نباید اظهار نظرهای متفاوتی که اینجا و آنجا از طرف این فرد یا آن فرد می شود در کنار صحنه کاری تلنبار شود، نباید غیبت کردنها و گله گذاریها ناگفته بماند. همه اینها باید در یک چنین جلساتی مطرح شده و مورد بحث گروهی قرار گیرد.

پیتر آنگاه اشاره به موضوعی بسیار اساسی ومهم کرد، که سالهاست ذهن مرا به خود مشغول کرده است. موضوعی که به اعتقاد من نشان دهنده مانع و دیواری است که در تشکیلات غنائی ما، آنچنان که آنها عمل می کنند و اداره می شوند، وجود دارد : « اگر که این مسائل، این احساسات، این مشکلات، و غیره... در گروه کاری در بین ما جریان داشته باشد و ادامه پیدا کند؛ روزی که تماشاگران به اینجا خواهند آمد، با آنها نیز جریان پیدا خواهد کرد ». واضح است، وقتی که هیچ چیز بین تهیه کنندگان یک برنامه نگذرد و ارتباطی بین آنها وجود نداشته باشد، چطور ما می خواهیم ارتباطی بین صحنه و سالن برقرار کنیم!

 

شنبه 10 اکتبر

پیتر امروز کار اختصاصی را که با تک تک خوانندگان در گروه انجام می دهد، دنبال می کند. من این نوع کار را در مورد قطعه آواز دو نفره پایانی نمایش تشریح کردم. بهمان صورت او امروز با ورُنیک Véronique روی قطعه آوازش کار می کند، با پیشنهادی بر روی رهائی در آواز خواندن. در تآتر بگرد و آواز بخوان، بدون آنکه در فکر کلمات آهنگ باشی، بدون آنکه در فکر معنی دادن به آنچه می خوانی باشی، فقط بخوان.سپس پیتر به او می گوید که تآتر را مثل غاری تصور کن، مکانی سربسته و پوشیده، جائیکه در آن احساس خوبی و راحتی می کنی. و ورُنیک است که ابتکار عمل را بدست می گیرد و در این مکان شناور می شود. بعد با هاوارد Howard، روی تک تک کلمات قطعه گلها  l’Air de la Fleurکار می کند، سپس روی کلمات اساسی ومهم این قطعه. بر روی زندگی هر کلمه، سپس بر روی معنی نهفته در زیر متن، بر روی زندگی درونی کلمات اساسی و مهم این قطعه، یکی بعد از دیگری. در این کاوش کاری تنها کلمات نیستند که زیر سوال می روند، بلکه قسمت به قسمت موسیقی هم مورد مداقه و زیر سوال می رود؛ جملاتی که تکرار می شود و تکرار آنها نمی تواند ناآگاهانه و فقط برای تکرار باشد، بدون آنکه توجه شود که این تکرار آورنده و متضمن معنائی هر چند کوچک و اضافی است. پیتر با اِوا Eva نیز بهمین ترتیب بر روی تک تک کلمات قطعه آواز La Habanera کار می کند، قطعه مشهوری که از شدت خوانده شدن بنظر می رسد خالی از معنی شده است. « این قطعه را باید طوری خواند که مثل اینست که آنرا برای بار نخست می خوانی ».

 

دوشنبه 12 تا جمعه 16 اکتبر

تمام این یک هفته را به کار بر روی جزئیات صحنه های مختلف نمایش اختصاص داده ایم، و بنظرم می رسد که تحریر روزانه من درستر خواهد بود که تمام هفته را مدّ نظر قرار دهد. ما تمام صحنه های مختلف نمایش را آنچنان که آنها را ثبت و تثبیت کرده ایم، دوباره می گیریم. ما این صحنه ها را با توجه و دقت بر روی مفاصل مهمی که صحنه های مختلف نمایش را به یکدیگر پیوند می دهد، دوباره کار می کنیم. و بخصوص کار زیادی بر روی پروراندن بازیها و ارتباط ها انجام می دهیم. اما پیش می آید که کار بر روی جزئیات صحنه ای، تمام آن صحنه را تحت تأثیر قرار می دهد، یا ابداعی به ابداعی دیگر منتهی می شود و ما را مجبور به تعویض نقاط ثابت شده کارمان می کند.

جوان گاوبازی Novillero برای مدت دو روز به تآتر آمده است که با ما کار کند. او اهل شهر نیم  Nîmes  است، مثل من ( شهری قدیمی در فرانسه که بخاطر ابنیه و آثار رومی اش شهرت دارد و از آن جمله آمفی تآتر یا میدان کارزار Arènes آن است که با گنجایشی نزدیک به 24000 نفر، محل برگذاری مسابقات گاوبازی است). حالتهای ساده و طبیعی که او از مراسم گاوبازی در تآتر بوف دو نور Bouffes du Nord ترسیم می کند، مرا با شور و شوق و لذت بسیار به خاطرات دوران نوجوانی ام می برد که هرگز مسابقات گاوبازی را از دست نمی دادم. او به ما نشان می دهد که چطور لباس گاوبازی را به تن کنیم ـ و دو خواننده باریتون Baryton ( صدای مردانه بین زیر و بم ) ما جزئیات این آئین را از او می آموزند. او به اینجا آمده است که دو بازیگر شخصیت Escamillo را در چگونگی حرکات شنل Cape و چگونگی بازی با پارچه قرمز Muleta، و بالاخره چگونگی از پا در آوردن گاو نر راهنمائی کند. وقتی او این حرکات را در صحنه بازی تآتر به ما نشان می دهد، او گاو نر le Taureau را می بیند، با او مسیرمشخصی را ترسیم می کند، با او در ارتباط است و با او قصه ای دارد. این حرکات بخودی خود زیبا نیستند مگر در ارتباط با این حیوان. ضبطی ویدئوئی از این جلسه کاری بعمل می آید، وما می توانیم بر روی آن کار کنیم.

یکی از بازیگران تقش میکائلا ما را ترک می کند. جای او به آنییس Agnès داده می شود. رفتن او نتیجه دوره متزلزلی است که او با ما داشت و نمی توانست ادامه پیدا کند. « این رفتن هم برای او خوب است و هم برای کار ما ».

 

شنبه 17 اکتبر

برای اولین بار، تمام نمایش را از اول تا به آخر می گیریم. بعد از یک ماه و نیم تمرین و سه هفته قبل از اولین اجراهای عمومی آن.

پیتر برای اولین بار از شروع تمرین ها، با توضیح و تفسیری بر این اجرأ، شرحی از نمایش را بیان کرد. شرح و روایتی کلامی از آنچه بازی و اجرأ شد و آنچه را که از ورأی متن تا بحال هرگز به منصه خلاقیت و عینیت نرسیده بود. این شرح و تفسیر پیتر تأکید بر آن داشت که این یا آن حالت، این یا آن احساس، این یا آن موقعیت در نمایش احتیاج به تعمق و کار بیشتری دارد. و نکته قابل تأمل در این است که، شاید بتوان گفت، شرح و بسط گارگردان بعد از کار و عمل صحنه ائی می آمد. بعد از این همه تمرین، بعد از تمام این بداهه سرائی ها، بعد از این همه کار گروهی و جمعی، کارگردان کمی طولانی راجع به آنچه که در این کارمن گذشته بود صحبت کرد. در حقیقت در این حرفها هیچ چیز تازه ای نبود : برای اینکه ما این اجرأی کارمن را بخوبی می شناسیم، این نمایش همین الان تمام و کمال جلومان اجرأ شد. اما این هم حقیقتی است که باید مشکلات و معایبی را که هنوز وجود دارد، گوشزد کرد.

پیتر برای صحنه دو نفری آخر نمایش و مرگ کارمن از خوانندگان خواسته بود که تا آنجائی که ممکن است بداهه سرائی کنند، جستجو و تعمق کنند، عمیقأ دل به این صحنه بسپارند؛ و آنها را در حال حاضر از تکیه بر نقاط ثابت شده این صحنه بر حذر داشت، نقاط ثابتی که تقریبأ در تمام نمایش وجود دارد. بعد از اجرأ سرتاسری و به هنگام بحث و گفتگو، هلن Hélène پیشنهاد کرد که در این آخرین صحنه، کارمن با مشاهده جسد اسکامی یوEscamillo ضجه ای از درد سر دهد. پاسخ پیتریِ، به سبک بروک این بود : « شاید. این مسئله ای است که با بحث و اینجوری راجع به آن نمی توان تصمیم گرفت. با تو است که آنرا در صحنه امتحان کنی». این مواردی است که مرا مات و مبهوت و متحیر می کند. این روشی است که بنظرم پیچیده و غامض می نماید. هیچ مهم نیست که پیتر این روش را دوست دارد یا از آن بدش می آید، یا اصلأ بطور کلی نظری راجع به آن ندارد. مهم آن است که آنچه در عمل روی صحنه پیش می آید تقدم دارد، بازی بازیگران روی صحنه است که تصمیم گیرنده است. و نه بحث و گفتگو، و استنتاج روشی از آن.

شاید من دارم ساده انگاری و خیال پردازی می کنم. الان، نزدیک دو سال است که مقدمات این نمایش آماده شده است و چه بسیار فکرها و اندیشه ها که در این دو سال مرحله مقدماتی کار رد و بدل نشده است. اما در تمرینهای نمایش اعتماد راسخ به خلق زنده تن و بدن بازیگر است که اصل واساس است. تمام تمرینها، ریتم و زمان کاری، چگونگی آماده سازی و زمینه سازی برای مراحل مختلف کار، بداهه سرائی ها، تعیین « نقاط ثابت » برای یک صحنه، سپس خلق دوباره در اندرون این چهارچوب ثابت شده، همه اینها متمرکز است بر خلاقیت و نوآوری و جستجوی زندگی و زنده بودن. برای این است که بازیگر را در موقعیت آورنده و خلاق قرار دهد، برای این است که لحظه به لحظه نمایش سرشار از زندگی، وزنده باشد. آیا این به معنای حذف کارگردان است؟ درست است که در ابتدأ این تقاضای ناباورانه از هنرپیشگان و خوانندگان می شود. اما، این تقاضا از طرف کسی است که ما او را « کارگردان » می نامیم، کسی که با دست پر مخصوص به خودش وارد کار می شود، رهبری کار را بدست گرفتن، نحوه جستجو و کاوش را تعیین کردن، فن و فنون تآتری را در کار جستجو کردن.

 

دوشنبه 19 اکتبر

تمام بازیهای امروز صبح بر محور اقتدار قرار دارد. فرمان دادن و در لحظه فرمانبرداری کردن. سپس نافرمانی کردن، با انجام عملی کاملأ عکس آنچه که خواسته شده بود. و یا دو تائی یا سه تائی با هم حرکاتی را انجام می دهیم، حرکاتی کاملأ مشابه، بدون آنکه بتوانیم تشخیص دهیم که این حرکات را کی پیشنهاد کرده است یا رهبر کار کیست.

 

چهارشنبه 21 اکتبر

امروز چهار یا پنج صحنه مقدماتی نمایش را پشت سر هم بازی کردیم. پیتر به خوانندگان متذکر شده بود که از هر گونه آزادی کامل صحنه ای برخوردارند، ومی توانند که تنظیم صحنه ای( کارگردانی ) موجود را رعایت نکنند؛ به امید آنکه در روی صحنه ارتباطی واقعی بین آنها پدید آید. گاه گاهی همه چیز قاراشمیش می شد، گاه گاهی هم لحظاتی فوق العاده بوجود می آمد. خلاقیت هائی کاملأ جدید، که حتی در جریان صحنه و آواز هم پیش آمد. این اتفاق، چیزی کاملأ تازه بود : خوانندگان را می بینیم که حقیقتأ بنوبه خود قادر به بداهه سرائی هستند. بلافاصله بعد از این نیمچه اجرأ، ما آنچه را که در بداهه سرائی امروز جدید بود یاداشت کرده و بر روی صحنه ثابت نمودیم.

پیتر به ما اعلام کرد که فردا در دبیرستان مونتیین Montaigne، نمایش را بدون دکور و بدون لباس و بدون استعانت به تنظیم و کارگردانی موجود بازی خواهیم کرد. پیتر تأکید می کند : « اگر ارتباط ها طبیعی و واقعی باشند، هرگونه آرایش و زرق و برق را می توان دور ریخت، حتی تنظیم صحنه ای و کارگردانی موجود را ». در این نوع تآتر جائی برای هیچ گونه تصنعی وجود ندارد. فردا ما کاملأ برهنه خواهیم بود. همه چیز در گرو « راستی و حقیقت » خواهد بود.

 

پنج شنبه 22 اکتبر

ما در زیر زمینی دراز با سقفی کوتاه در دبیرستان مونتیین هستیم. در درازای دو طرف این زیرزمین چندین ردیف صندلی چیده شده است. در میان این زیرزمین فرش همیشگی مان در تآتر بوف دو نور Bouffes du Nord پهن شده است و در دو طرف دیگر این زیرزمین، نزدیک به دیوار، باز هم نیمکت و صندلی گذاشته اند. تماشاگران از چهار طرف قالی یا صحنه بازی مان را احاطه خواهند کرد. بعد از گرم کردن بدن و کار بدنی، پیتر قاعده و قانون بازی را تشریح می کند : تا آنجائی که ممکن است از وسائل صحنه ای استفاده نکنید، نمایش را از اول تا به آخر بداهه سرائی کنید. این مکان( فضا ) همه چیز را تغییر داده است، پس بنابراین شما باید در چهار جهت بازی کنید.

در این مرحله از کار، این تقریبأ اولین اجرای سرتاسری نمایش در مقابل تماشاگران است. و طبیعی است که همه ما دچار ترس و بیم هستیم. این تماشاگران دوره پایانی دبیرستان ما را دچار واهمه کرده اند.

با وجود این همه چیز بخوبی برگذار می شود. پیداست که خشونت نهفته در واقعه نمایش به تماشاچیان منتقل شده است. در بحث و گفتگوی طولانی بعد از نمایش، تماشاگران از اینکه سه دسته بازیگر متفاوت نقش ها را صحنه به صحنه بازی کردند، استقبال گرمی کردند. اما، پر واضح است که این طرف قضیه، مسائل و مشکلات عدیده ای بروز کرد. شب در برگشت به تآتر در حول وحوش یک مهمانی ساده آنها را حلاجی می کنیم. یکی از آنها مشکل صداها بود، که اغلب ضعیف بود. مشکل خستگی برای دسته ای و مشکل واهمه و ترس برای دسته دیگر. بهمچنین مسئله اضطراب و هول شدن هم بود. تمایل به نشان دادن و به اثبات رساندن، به جای انجام دادن، نقصان و شکست در خوانندگی و بازی است.

هنرپیشگان هنوز به مسیر کلی نمایش مسلط نیستند. ضرب و ریتم نمایش می لنگد، همه نفس نفس می زنند و بنظر می آید که از نفس افتاده اند، بخصوص اینکه نسخه بسیار فشرده شده ما هم مشکل را دو چندان کرده است.

جلوه هائی از شخصیت های نمایش بکلی گم شدند. مثلأ از کارمن، جز زنی حزن انگیز و فاجعه آور، و حتی تقدیری چیزی باقی نماند. خنده ها و شوخی هایش همه گم شده بودند. خروش کارمن، هم می تواند همانند ضربه سریع چاقوئی که رها می شود باشد و هم همانند شلیک خنده ای. امروز او سبک بال و سر زنده نبود.

بحث و گفتگوی امشب ما بیشتر در حول و حوش صدا است. مثلأ کسی مانند هوارد هنسل Howard Hensel متذکر می شود که در اپرا، و در محافل غنائی، دستیابی به صدائی قشنگ و زیبا همیشه اولین هدف است. و این هدف اولیه محدودیت های بسیار زیادی در حالت و رفتار خوانندگان در روی صحنه ایجاد می کند. آیا نیرو و توانی که تآتر از ما می طلبد، همسانی و هماهنگی با توانی که باید برای این صدا گذاشت دارد؟ و تا خود صبح بحث می کنیم. آیا نباید در نیرو و توان مصرف شده برای تآتر بنفع صدا صرفه جوئی کرد؟ این صرفه جوئی تآتر غنائی هم از اون صرفه جوئیها است... دقیقأ... پیتر میگوید : اما اجرائی از این صرفه جوتر ممکن نیست، اجرائی از این بی بضاعت تر. این تآتر به التزام فدائی بودن در حد مرگ احتیاج دارد. این تآتر هرگز اجازه رهائی و استراحت به شما نمی دهد، حتی برای یک لحظه؛ و در عین حال از شما می خواهد که کنترل آنچه را که انجام می دهید هرگز از دست ندهید(...که افسار آنچه را که در دست دارید هرگز رها نکنید). باز بودن و آزاد و آماده بودن برای آنچه که پیش می آید. همه چیز را تحت سلطه و نظر داشتن. درست مثل اینکه با سرعت 250 کیلومتر در ساعت رانندگی کنیم.

 

جمعه 23 اکتبر

اجرائی که دیروز در دبیرستان مونتیین داشتیم و گفتگوئی که بعد از آن کردیم؛ امروز در دو اجرای سرتاسری از نمایش نتیجه داد. دو اجرائی که واقعأ خوشحال کننده و حتی گاه گاهی مهیج بود. اتفاق خارق العاده و خوشحال کننده این بود که : کارمنی که بنظر می آمد هفته هاست درجا می زند و در اجرای دیروز در کار بازیگری و صدائی دچار اشکال بود، امروز بطرز غریبی درخشان بود. گوش دادن به او، دیدن او که سراسر زنده است، عکس العمل دارد، جرئت و جسارت پیدا کرده است، و از بازی کردن و خواندن لذت می برد، واقعأ مایه شگفتی وخوشحال کننده بود، چیزی که او ارائه داد بسیار به شخصیت کارمن نزدیک بود.

دیروز در دبیرستان مونتیین، پیتر از بازیگر شخصیت Lillas Pastia خواست که در موقع ورود به صحنه خود را به تماشاگران معرفی نماید، طرحی از دنیای خود، از کافه ییلاقی اش به آنها ارائه دهد. نتیجه بداهه سرائی بسیار شاد و با مزه بود. امروز هم، آلن بازیگر این نقش در همین زمینه کار خود را ادامه داد، چیزی تقریبأ در حد تآتر بازارهای مکاره پاریس*. *Le théâtre de la foire( بازارهای مکاره پاریس بخصوص در قرن هیژدهم مکانهائی بودند که در آن معرکه گیران، بندبازان، تردستان و غیره، انواع و اقسام بدعت ها و شیوه های تآتر مردمی را پایه گذاشتند. موفقیت این تآتر در نزد مردم کوچه و بازار، طبقه مرفه و حتی نجبا، خصومت تآتر رسمی و دولتی کمدی فرانسز را با آنها برانگیخت، که با قدغن کردن آنها از بازی کردن نمایشنامهای چند پرده ای، داستانهای دنباله دار، نمایشنامهائی که گفتگو دارد، وبالاخره حتی حق استفاده کلام در نمایش، آنها را به سمت و سوی انواع و اقسام بدعتها و صور گوناگون نمایشی کشاند ). م

 

دوشنبه 26 اکتبر

تمرینی بر روی زمانی که برای گفتن یک سخن و تکرار آن می گذاریم. خواننده ای جمله کاملی از متن آوازی را انتخاب کرده و در یک طرف صحنه قرار می گیرد. در طرف دیگر صحنه یار او قرار دارد که حرف نمی زند و فقط دریافت کننده سخن اوست. پیتر از خواننده می خواهد که جمله اش را سه بار پشت سر هم بخواند، و با تنوع ضرب حرکتی جمله، از یکنواختی بپرهیزد. به عنوان مثال از نیمه تند Mezzo-forte به آرام Piano و سپس به بسیار تند Fortissimo برود. پر واضح است که برای خواننده مسئله اول رعایت این تنوع حرکتی و پرهیز از یکنواختی است. از طرف دیگر همکار او که در طرف دیگر است و شنونده اوست، باید با توجه به این تنوع حرکتی با یارش به بازی بپردازد. با او ارتباطی زنده برقرار کند و با او حکایتی بسازد. ضمن پرهیز از هرگونه برداشتهای روانشناسانه ی پیش پا افتاده ازقبیل اینکه Fortissimo معادل خشم است و غیره... Fortissimo = Colère

پیتر تأکید زیادی بر روی زمانی دارد که برای گفتن یک سخن می گذاریم. ما مدت دو ماه است که روی رهائی و آزادی بدنی مان، روی رهائی  حرکات مان در ارتباط با صدا و آواز خواندن، روی نیروی ابداع و خلاقیّت مان، روی ارتباط و حساسیت های ارتباطی مان و غیره کار کرده ایم. الان وقت آن است که ما روی اندازه زمانی سخن گفتن مان، پیوستگی آن، نفسی که برای این حرف و سخن احتیاج داریم، ومسیری را که طی می نماید، کار کنیم. لحظه ای را که ما در آن هستیم، نه تنها خود آن لحظه باید زنده باشد، بلکه زمانی که آن لحظه را نیز احاطه می کند، باید زنده باشد و آنرا زندگی کرد، یعنی گذشته این لحظه را که در واقع قوه محرکه و سرچشمه زندگی لحظه ای است که ما در آنیم. این لحظه پیش را زندگی کردن، نباید لحظه ای را که پس از آن می آید مقید کند. لحظه بعدی باید همیشه همانند قدمی باشد که ما به جلو بر می داریم، بدون آنکه بدانیم دقیقأ به کجا می رویم. طبیعی و غریزی بودن هرگز با حساب و کتاب در آینده جور در نمی آید. بعنوان مثال در همین تمرینی که ما آنرا انجام دادیم: تکرار جمله اول، مایه از نحوه بیان بار اولی که این جمله ادا شد می گیرد، و پایان این تکرار نیز باید قوه محرکه ای باشد که مایه تکرار بعدی این جمله گردد.

 

سه شنبه 27 اکتبر

در این هفته نحوه دخالت پیتر در کار بر روی هر صحنه کمی تغییر کرده است. پیش می آید که او مسیر یک صحنه را، و همه آنچه را که تا به امروز بعنوان نقاط اتکاء بازی بازیگران ثابت کرده بودیم، کاملأ تغییر می دهد. این اصلاحات و تغییرات به هیچوجه از تجربیات پیشین کاریِ مان مجزا نیست؛ ولی با وجود این حاوی نکات بسیار مهم و جدیدی می باشد. بعنوان مثال صحنه آواز دو نفری le Duo پایان نمایش. ما در چند هفته اخیر بیشتر روی خشونت این صحنه کار کردیم، و بطور قطع جنبه های دیگر این صحنه را به فراموشی سپردیم. دیروز پیتر از آلن Alain Maratrat و موریس Maurice Bénichou خواست که بار دیگر این صحنه را بداهه سرائی کنند. حاصل این بداهه سرائی جنبه های کاملأ جدیدی، علاوه بر خشونت، بود که در این صحنه پدیدار گشت : عشق و مهر و محبت. خشونت حاصل از موقعیت شخصیتهای نمایش، دیگر در حرکات و ژستها نبود، بلکه حضوری دائمی و مستتر در لایه های زیرین صحنه داشت. ما دون خوزه ای را می دیدیم که به عشقش آویزان شده است و قادر به درک موقعیتی که عوض شده است، نیست. متوجه نیست که همه چیز تمام شده است. و این عدم تطبیق ذهنی، صحنه را مالامال از خشونتی دهشتناک می کرد. پیتر مدت زیادی روی این بداهه سرائی جدید کار کرد. او نه تنها آنرا ثابت ننمود، بلکه هزار ویک پیچ و خم جورواجور هم به آن اضافه نمود. نمی دانم که تا پانزده روز دیگر سرنوشت این صحنه چه خواهد شد، اما امروز بطرز شگفتی پر و پیمان بود، پر وپیمان از جنبه ها و لایه های بیشمار. بعنوان مثال امروز وقتی ما شاهد بودیم که دون خوزه سیمای کارمن را نوازش می کند، در این نوازش هنوز می توانستیم اثرات آنچه را که هشت روز پیش در این صحنه دیده بودیم مشاهده کنیم؛ روزی که دون خوزه بازوی کارمن را پیچاند.

 

هفته 27 تا 30 اکتبر

پیش می آید که پیتر واقعأ درس بازیگری بدهد. چگونه از ماشینی خواندن و مکانیکی خواندن ترانه la Habanera (قطعه آوازی در کارمن) بپرهیزیم؛ چگونه ترانه ای از کولی ها، ترانه ای واقعی را اجرا کنیم؛ چگونه یک جمله بندی  موسیقی را به میکائلا گوشزد کنیم. اینها همه جزئی از کار کارگردان و کارگردانی است. برای اینکه ترانه کولی ما از وجد و سرور آکنده باشد و جز شعف ترانه خواندن، به چیز دیگری پرداخته نشود ( - مثلأ بدون آنکه توجه بخصوصی به کلمات ترانه گردد - )، همگی ما کارمن را دوره می کنیم واز او تقاضای یک ترانه می نمائیم. کف می زنیم و سوت می کشیم و چانه او را نوازش می کنیم و می رقصیم... تا اینکه بالاخره ترانه به غلطک می افتد. از شور و شعف ترانه خواندن، ترانه می پرد و می جهد. پیتر روی بند بند این ترانه la Habanera ، که ترانه ای بسیار طولانی و در مقامی پیچیده برای صدای بعضی از خوانندگان است کار می کند؛ کمانه صوتی آنرا ترسیم می نماید، نحوه ی اوج گیری آنرا، چگونگی بالا و پائین بردن صدائی آنرا، مهر ومحبت، تحریک و تهییج، اوج لذت جنسی l’Orgasme، عشق مبتذل، سودازدگی... احضار روح، جادوگری، نیروهای زمینی...

تمرینی در دایره : جمله ای را انتخاب می کنیم، مثلأ « من کسی را جستجو میکنم که از من قدردانی کند». هرکس یک کلمه، فقط یک کلمه را به ترتیب حضور خود در دایره بر میدارد. مثلأ نفر اول « من »، نفر دوم « کسی »، و غیره... هدف تمرین این است که این کلمات به ترتیب در دایره گفته شود و جمله ای ساخته شود که حالتی طبیعی و روان داشته باشد.

مشکل در این است که نگذاریم کار بصورت مکانیکی و ماشینی در آید؛ باید به نیروهای محرکه پیشنهادی و لحن های بالا وپائین و متفاوتی که پیشنهاد می شود، توجه کامل داشت. یک جمله از هزار و یک پیچ و خم ظریف ساخته شده است. همین معنی برای یک گفتگو هم معتبر است، همین طور برای یک صحنه و حتی برای یک نمایش، از لحظه شروع تا پایان آن. اهمیتی که ردیف شدن و سوار شدن تک تک کلمات به همدیگر دارند، که یکی بعد از دیگری می آیند ( جمله ها، حرکات، ژست ها، موقعیت ها، و غیره...) توجه بیش از اندازه ما را می طلبند که این کلمات حالتی طبیعی داشته و از سیر تکاملی روانی برخوردار شوند.

 

شنبه 31 اکتبر

امروز صبح نمایش را از اول تا به آخر همراه با دسته موسیقی گرفتیم، همه چیز خراب بود. دسته موسیقی مشکلات عدیده ای را برایمان پیش آورد ( از نظر زمانی Tempi ، صحت و درستی، و زمان شروع ). اجرا هم چرکنویسی بود شتاب زده، و بدون رشد ونمو درونی.

در اجرای امشب ما، دسته موسیقی اشتباهات کمتری را مرتکب شد، اما اجرایشان شور و حالی نداشت. طبیعی است که فاصله بسیار زیادی بین این گروه موسیقی که امروز به ما می پیوندند و دسته موسیقی که هم اکنون نزدیک به ده هفته است که با ما کار می کنند، وجود دارد. چگونه باید این تناقض و اختلاف را حل کرد؟

هر بار که نوبت دسته موسیقی فرا می رسد، دعوائی زیر سبیلی در می گیرد : پیشقدم کیست؟ رهبر دسته موسیقی، یا خوانندگان؟ هر کدام هم دلایل خاص خودشان را دارند. رهبر دسته موسیقی تحمل اشتباهات ضربی را ندارد و از اینکه دائمأ ریتم زمانی کش می آید و کند شود گلایه مند است. در حالیکه خوانندگان، خیلی طبیعی است، به سبب روحیه و روش نمایشی کارشان، و بلحاظ موقعیتی صحنه نمایش که جلو دسته موسیقی قرار گرفته است، می خواهند که عنان کار را بدست گرفته و مسئولیت را قبول کنند.

 

دوشنبه 2 نوامبر

آزمایشی انجام می دهیم : دسته موسیقی را در ایوان تآتر le Balcons قرار می دهیم. ( لازم به تذکر است که دو ایوان تآتر هر دو مشرف به صحنه بوده و بالای سر تماشاگران سالن قرار دارند.) برای تعویض رابطه دسته موسیقی و خوانندگان. این جابجائی از نظر صدائی برای دسته موسیقی بسیار خوب است ولی مختل صدای خوانندگان برای تماشاگران سالن می شود؛ و باعث می شود که دسته موسیقی مرتکب اشتباهات بیشتری بشود. همه دچار یأس و ناامیدی شده اند. جلسه گروهی دیگری باز هم طولانی به این مشکل دسته موسیقی اختصاص می یابد. با این تعویض و جابجائی بی وقفه نوازندگان چه باید کرد؟ چگونه باید دسته موسیقی را به صحنه نزدیک کرد؟ پیتر پیشنهادی می کند : دومینیک Dominique و پیانو اش را در دسته موسیقی ادغام کنیم. این خانم نوازنده پیانو از اول تمرینات ما را همراهی کرده است، و در تمام تجربیات کاری ما شرکت داشته است. شاید از طریق او بشود اولین پل ارتباطی بین دسته موسیقی و صحنه را ایجاد کرد.

همین جلسه به پیتر فرصت می دهد که هدفهای گروهی را برای پانزده روز آینده مشخص کند. روزهای 17 و 18 و 19 نوامبر سه جلسه اجرائی برای روزنامه نگاران برگذار خواهد شد ( هر شب با یکدسته بازیگر ). صرف نظر هر گونه تفکر و تأملی که راجع به این جماعت منتقدان و سرشناسان جامعه داشته باشیم، حتی با توجه به این که ما می دانیم که بعدأ برای تماشاگرانی که خواهند آمد بازی خواهیم کرد، حتی اگر معتقد باشیم که نمایش با این شبهای نخست خاتمه نمی یابد، با وجود این رسیدن به این شبهای روزنامه نگاران را همچون مرحله جدیدی از کارمان می انگاریم، انگاری که داریم شبی را برای خدایان آماده می سازیم. قبل از آنهم سه شب مجانی برای تماشاگران مختلف خواهیم داشت ( بروک معمولأ از این سه شب برای ساکنان نزدیک به تآتر و دوستان و آشنایان بازیگران و کارمندان تآتر استفاده می کند ). بعد هم شش اجرای ما قبل اجراهای رسمی خواهیم داشت. برای این اجراها ما می توانیم از نزدیکان و دوستانمان دعوت کنیم. پیتر از ما می خواهد که برای این جلسات از دعوت کردن حرفه ای ها و متخصصین بپرهیزیم، زیرا که «اظهار نظر » تشویقانه یا منتقدانه آنها می تواند بیشتر مخرب باشد تا سازنده. نوبت بازی خوانندگان نیز به ترتیب حروف الفبا تعیین شده است.

سه شنبه 3 و چهارشنبه 4 نوامبر

تمرین سه شنبه ما با دسته موسیقی کاری بسیار با هیجان و جالب بود. ما از بعضی از نوازندگان آلات موسیقی بعنوان تک نواز استفاده کردیم، مثلأ از فلوت و ویولونسل؛ که آنها را در مکانهای مختلف تآتر قرار دادیم. این کار بسیار جالب بود و، حالت و اثر خوبی داشت، ولی مشکلات عدیده دیگری هم فراهم کرد ( از آن جمله ارتباط با رهبر دسته موسیقی بود). مشکل ارتباط دسته موسیقی هم با صحنه بازی کماکان لاینحل باقی مانده است. پیتر ناگهان بصورت غیر منتظره ای، دست به یک رشته ابتکارات پشت سر هم می زند، و قسمتی از تنظیم صحنه ای  را برای حل کردن مشکل دسته موسیقی تغییر می دهد. اولین اقدام قرار دادن پیانو در وسط دسته موسیقی است. این عمل تا اندازه ای تنظیم موسیقی پیش بینی شده را تغییر می دهد، ولی در عین حال امکانات جدیدی را نیز فراهم می کند که باید از آنها استفاده کرد. بخصوص رشته های بظاهر نامرئی دومینیک Dominique وگروه بازیگران نمایش معجزه می کند.

ولی وارد کردن پیانو در میان مکان دسته موسیقی اشکال ایجاد می کند. نوازندگان تمام صحنه را اشغال کرده اند. در نتیجه پیتر می خواهد که چنگ La Harpe را به دست راست صحنه Côté Cour ببرند و در کنار سازهای کوبه ای قرار دهند. اصلأ چرا باید چنگ را از نظرها دور داشت و مخفی کرد؟ پیتر می خواهد که یک قالی بیاورند، و به این ترتیب نوازنده چنگ خود را روی صحنه و در معرض دید همگان می یابد. یک قالی دیگر، این بار نوبت ویولونیست است که خود را در طرف چپ صحنه Côté Jardin در معرض دید همگان بیابد.

اجرای سرتاسری امشب را با این تغییرات نوین می گیریم. در نتیجه خوانندگان باید در این موقعیت جدید، تقریبأ چسبیده به نوازندگان بازی کنند. این موقعیت جدید برای هر دو طرف روشنگر امکانات جدیدی است. دسته موسیقی و خوانندگان هر دو نفسی براحتی می کشند. پیتر حتی در زمین بازی هم تغییراتی را پیشنهاد می کند.

 

 

پنج شنبه 5 ، جمعه 6 و شنبه 7 نوامبر

سه تمرین با تماشاچی با سه گروه تماشاگران کاملأ مختلف : پنج شنبه با اهالی محل تآترBouffes du Nord ، جمعه با اعضای انجمنهای محلی، شنبه با دانشجویان و شاگردان مدرسه هنرهای دراماتیک.

قبل از هر تمرین با تماشاچی، ما اجرائی سرتاسری با خوانندگانی که قرار است فردا بازی کنند، انجام می دهیم، بعد هم نیمه اجرائی با خوانندگانی که قرار است همان روز بازی کنند.

امروز پنجشنبه، تماشاچیانی فوق العاده به دیدار ما آمده اند. در میان آنها همسایه ها را می بینیم که در طول این دو ماه در محله با آنها آشنا شده ایم. تماشاچیانی که می خندند، مزه پرانی و شوخی می کنند، و به هیچوجه متظاهر و  عصا قورت داده نیستند. تماشاچیانی که در پایان هر آواز دست می زنند. زونیگا Zuniga در تمام صحنه هایش غوغا می کند.

روز جمعه در حین تمرین مقابل تماشاچی، قسمتی از متن گارسیا Garcia را کوتاه می کنیم. روی این صحنه هنوز باید کار کرد. امشب تماشاچیانی متفاوت از دیشب به دیدار ما آمده بودند، اجرا هم همین طور بود. بنظر می آمد که اجرایمان امشب نفسی کشیده است و خود سازی می کند.

شنبه قبل از تمرین با تماشاچی، باز هم پیتر تأکید می کند که این جستجوی زندگی حتی مقابل تماشاچی و در حین بازی هم باید ادامه یابد. هیچ اهمیتی ندارد که ما اشتباه کنیم. اصل، ارتباطات ما و حقیقی بودن این ارتباطات است.

بعد از هر تمرین با تماشاچی، تمام اعضای گروه برای جمع بندی و نتیجه گیری گرد هم می آئیم. پیتر چهارچوب کاری روزهای آینده را مشخص می کند  : مهم ترین این چهارچوبها دمی است که برای نمایش لازم است. رشته ماجراهای نمایش نباید دچار تزلزل گردد، نباید قطع شده یا فروکش نماید. باید آمادگی ما به اندازه ای باشد که هرگز در میان قطعات آوازی شکستی حاصل نشود، همین طور بین صحنه ها.

یک نمایش باید همانند موجی که بالا میرود و، بالا میرود و، بالا میرود، و هرگز سقوطی ندارد، کار شود. این موج از لحظات بامزه و خنده دار، از لحظات لطیف و ظریف برخوردار است و بدون توقف به رشد خود ادامه می دهد. دمی که ما در این برنامه به آن احتیاج داریم، همانند دمی است که برای اجرای یک سمفونی لازم است. در یک سمفونی، بطور معمول، این به عهده رهبر است که مسئولیت پیشرفت را به عهده بگیرد. اما در اینجا تک تک شما مسئول این پیشرفت هستید.

پیتر آنگاه افزود : « من پیام و پیغام ایدئولوژیک را دوست ندارم. این پیامها حامل چیزی غیرقابل استفاده هستند. اما ما می توانیم چیزی را به تماشاچی منتقل کرده و به او بدهیم. ما تکه کوچکی از انسانیت هستیم. اگر نحوه زندگی و کار ما از ارزشی برخوردار باشد، این ارزش از طرف تماشاگران حس و دریافت خواهد شد، و تماشاگر که ناخودآگاه مبتلا به این تجربه کاری، زندگی شده ما شده است، ما را با این ارزش ترک خواهد کرد. این شاید آن چیز کوچکی باشد که ما بنوبه خود باید به انسانیت منتقل کنیم».

 

دوشنبه 9 نوامبر

پیتر تأمل و تفکر خویش را روی دم ، با اصل مسلم تآتری و حکیمانه ژاپنی ادامه می دهد : JO-HA-KIOU ( از املأیش زیاد مطمئن نیستم )، آغاز، توسعه، پایان. هرگز نباید یکی از این مفاهیم جای دیگری را بگیرد. یک جمله روی این اصل است که عمل می کند و مفهوم دارد، آغاز، توسعه، پایان. یک صحنه تآتری هم بهمچنین. یک نمایش هم همینطور. بشرطی که هرگز سقوطی در کار نباشد، و نه پرشی ناگهانی، و نه برگشت به عقب. قوانین حرکتی مثل حلقه های در هم و مرتبط با یکدیگرند، انرژی هرگز افت ندارد. بعنوان مثال، زمانی که شیئی را به کسی می دهیم، زمان تمام شدن یک حرکت و یک عمل نیست. این لحظه خود، از انرژی دیگری برخوردار است، و الی آخر.

روی صحنه گارسیا Garcia که کار می کردیم، گارسیا را با موسیقی « آهنگ ورق ها » l’Air des Cartes با چنگ همراهی کردیم. باین ترتیب ما در این صحنه با موسیقی صحنه بعد همراهیم.

جلسه اجرائی هم باید برای عکاسان داشته باشیم. باید به آنها قبولاند که مسئله جانشینی نقش وجود ندارد، که کسی صاحب و مالک نقشی نیست؛ که فقط خوانندگان به سه دسته اجرائی تقسیم شده اند. چیزی که بطور طبیعی نه قابل قبول است و نه عملی، البته از دیدگاه روزنامه نگاری...

 

از سه شنبه 10 نوامبر تا شنبه 14 نوامبر

این هفته هر شب اجرا داشتیم، اجراهائی ما قبل شب اول و با بلیط . در طول روز هم تمرین می کنیم. تمرینات و جلسات به پیتر اجازه می دهد که هنوز بسیاری از نکات را یادآوری کند. در باره رابطه  شخصیت ها : « پاره ای از تو دون خوزه است، و پاره دیگر تو، لورانس Laurence. این پاره دیگر تو نیز باید در اینجا حضور فعال داشته باشد». در باره رابطه ترانه و آهنگ، و زندگی : « فکر ما بسیار سریعتر از آنچه که می خوانیم عمل می کند. اگر ما  فقط  کلمات آهنگی را که می خوانیم بازی کنیم، عامل نادرستی در بازی مان رخنه کرده است. اگر هم بدن فقط به موسیقی که جریان دارد، گوش فرا دهد، باز هم عاملی نادرست در کارمان است ( صدای تلویزون خود را هنگام پخش مستقیم یک اپرا ببندید :  حالت مضحکی پیدا می کند ) . حالت باله عجیب و غریب، بی حالت و مصنوئی را پیدا می کند . باید به جائی رسید که بدن با طپش ها و قوای محرکه درونی خویش، با افکارمان زندگی کند، در مجرا و سرعتی کاملأ طبیعی » .

باز هم تغییراتی در نمایش داده می شود. گاه گاهی در جزئیات، و گاهی هم بیشتر. پیتر به من می گوید : « می بینی، من حالا می توانم این همه جزئیات را کار کنم، تمام شدنی نیست. یک ماه پیش، این کار غیرممکن بود. واقعیت این است که اگر می خواستیم زودتر به این جزئیات بپردازیم، باید وقت بسیار زیادی را به آنها اختصاص می دادیم. الان هست که من می توانم، حتی در آخرین لحظات، بسیاری از چیزها را تغییر دهم. با توجه به کاری که انجام داده ایم، این تغییرات و تبدیلات، کوچکترین مشکلی را بوجود نخواهد آورد. برایم پیش آمده است که در آخرین لحظات تمام کارگردانی را تغییر داده ام. بازیگران نگران بودند که این تغییرات را فراموش کنند. ولی واقعیت این بود که چنین نشد، و مشکلی هم پیش نیامد. ».

 

دوشنبه 19 نوامبر

فردا اولین اجرا از اجراهای سه گانه ما شروع خواهد شد. پایانی پر از دلهره، چه بخواهیم و چه نخواهیم. تقویم الفبائی بی چون و چرائی از خوانندگان برای اجراها درست شده است ( هفته گذشته سعی کردیم ترکیبات دیگری درست کنیم ). پیتر : « من حقیقتأ دنبال این نیستم که ببینم کدام یک از سه کارمن بهتر است، یا بهترین خواننده کدام است. مسئله اساسی اینست که آنها بهترین کاری را که در توانشان هست ارائه دهند. این تنها وجه متمایز کننده ای است که در کار گروهی ما وجود دارد. تا به امروز، ما از برخورد با دنیای خارج مصون بودیم. این دنیا از امروز با دردسرهایش و شادمانی هایش به سراغمان آمده است. باید منتظر همه چیز بود، منتظر قضاوتها و اظهار نظرهای غیرمترقبه شان، منتظر جملاتی که می توانند تفرقه اندازانه عمل کنند، و غیره. این با ما است که راجع به آنها با گروه صحبت کنیم و کار گروهی خود را دنبال نمائیم ».

از فردا رشته اجراهای « واقعه کارمن » شروع می شود که تا ماه آوریل ادامه خواهد یافت. همکاری من در همین جا، با پایان گرفتن تمرین ها، به اتمام می رسد. پیتر از من خواسته بود، قبل از رفتن، نسخه تمیز و خوانائی از نمایش کارمن را که من در کنار آن کارگردانی La conduite du spectacle هر روزه را یاداشت کرده بودم، به او بدهم. همراه با این نسخه نمایش کارمن، این یاداشتهای روزانه را که من به مدت ده هفته هرشب در اطاقم بعد از تمرین ها به رشته تحریر در آورده ام، به او خواهم داد. و به او، و به همه گروه، عشق و علاقه خویش را به کار پراهمیتی که شده است خواهم گفت. آنچه که من در این مدت آموختم، و آنچه را که دیدم، این مطلب را تأئید می کند : این « واقعه کارمن » نشانه این است که نوع دیگری از کار کردن و به صحنه بردن تآتر غنائی ممکن است، چه به لحاظ رفتاری و چه به لحاظ زیبا شناسی.                                                         میشل روستن Michel ROSTAIN

 

این برگردان از کتابی ( مجموعه مقالاتی ) بر روی زندگی و کارهای پیتر بروک که با عنوان Les voies de la  création théâtrale XIII  از طرف Editions du centre national de la recherche scientifique  به سال 1985 منتشر شده است، انجام گرفت.                                                                صدرالدین زاهد

 

 

                                                                   

 

 

                

 

 

 

  
   

بازچاپ مطالب دوات ممنوع است؛ به مطالب دوات فقط می‌توانید لینک بدهید.

برگشت