samedi, 09 avril 2016
روح الله کاملی
همنوا با لیدر شبانهی ارکستر
چوبها
نگاهی زیبا شناخت و متن محور
به
«همنوایی شبانه ارکستر چوبها»ی رضا
قاسمی
الف) شناختنامه رضا قاسمی
رمان«همنوایی شبانه ارکستر چوبها» نوشته رضا
قاسمی، نمایشنامه نویس، موسیقیدان و
داستاننویس مقیم پاریس (فارغ التحصیل رشتهی
کارگردانی تئاتر از دانشگاه تهران) و یکی از
موفقترین نویسندگان ادبیات مهاجرت است.
وی اصالتاً جنوبی است؛ اما زادهی اصفهان به
سال 1328ه.ش است. «همنوایی شبانه ارکستر
چوبها» اولین رمان اوست که در سال 1996م، در
آمریکا و بعد در ایران توسط نشر آتیه در سال
1380 منتشر شد و قاسمی را به عنوان راس هرم
ادبیات مهاجرت ایران مطرح کرد؛ ضمن آنکه در
سال 1381 ه.ش به همراه چاپ مجدد «همنوایی
شبانه...» و استقبال پرشور ایرانیان داخل
کشور، جوایز ادبی متعددی را نصیب خود کرد :
1- بهترین رمان منتقدان و نویسندگان مطبوعات؛
2- بهترین رمان بنیاد گلشیری؛
3- تندیش ویژه‌ی رمان تحسین شده جایزهی
مهرگان ادب.
قاسمی کارش را با نمایشنامه نویسی آغاز کرد.
اولین اثرش نمایشنامه کسوف بود که دو سال بعد
خود نویسنده آن را با موفقیت در دانشگاه تهران
به صحنه برد. او در سن 20 سالگی«صفیهی موعود»
را نوشت و در 22 سالگی «نامه هایی بدون تاریخ
از من به خانواده‌‌ام و بالعکس» را. در سال
1355 جایزهی اول «تلویزیون ملی ایران» را
برای نمایشنامه‌ی برتر، به خاطر « چو ضحاک شد
بر جهان شهریار» را از آن خود کرد.
بعد از انقلاب هم، نمایشههای «اتاق تمشیت»،
«ماهان کوشیار» و «معمای ماهیار معمار» را
نوشت و به صحنه برد. رضا قاسمی درست بعد از
این آثار است که در سال 1365 به فرانسه مهاجرت
می‌کند؛ مهاجرتی که خودش آن را «تبعید خود
خواسته » می‌نامد.
اما در پهنهی فعالیت قاسمی، نامی هم از
موسیقی است. وی مدتی نزد استاد جلال ذوالفنون
مشق سه تار کرد و کار حرفه‌ای موسیقی را با
آهنگ سازی، نوازندگی و همکاری در تنظیم قطعات
«گل صد برگ» آغاز کرد و با آهنگسازی برای چند
نمایش ادامه داد. او تا کنون با استاد محمدرضا
شجریان و شهرام ناظری، بیژن کامکار، مظهرخالقی
در اجرای کنسرت همکاری داشته است.
قاسمی در فرانسه پس از نوشتن دو نمایشنامه،
صرفاً به کار گل و گل نوشتن داستان پرداخت و
همه فعالیت‌های هنری دیگرش را تا حدودی متوقف
کرد.
آخرین اثرش که به دلیل خصوصیات بارز و منحصر
به فردش در این هم بازتاب گسترده و وسیعی
داشت، رمان «دیوانه و برج مونپارناس» بود .
این رمان خصوصیتی داشت و طرز نگارشی خاص، که
آن را به پیشرویی در زمینه ادبیات الکترونیک
بدل کرد.
اولین کلمه‌های دیوانه و برج مونپارناس در روز
یکشنبه دهم فوریه‌ی سال2002 به صورت«آن لاین »
در وبلاگ او:
http: //www.rezs ghassemi.orgزاده
شد و نگارش آن حدود چهل روز به طول انجامید.
شاید یکی از رموز موفقیت نویسنده در رسیدن به
این هارمونی و همنوایی دل پسند و گیرا،
بازنگری موشکافانه در آثارش است.
قاسمی چنان که خود اظهار کرد، هر رمانش را
چندین و چند باره می‌نویسد، می‌نویسد و
می‌نویسد تا نوشته‌اش را بتراشد و صیقل بدهد
تا هر کلمهی نوشته‌اش، تمام داشته‌ها و
پنداره‌های ذهنی خواننده‌اش را به چالش بکشد.
همنوایی را در حدود 13 بار و چاه بابل را که
هنوز در ایران چاپ نشده؛ اما در وبلاگش می‌شود
خواند، حدود 20 بار می‌نویسد و می‌نویسد تا
خواننده‌اش را ... .
در یک نگاه ،آثار قاسمی را میتوان در زیر
خلاصه کرد:
1- کسوف(نمایشنامه ، 1347، ه.ش)؛
2- نارون کوچک، نارون تنها(داستان برای
کودکان، 1349 ه.ش(منتشر نشده))؛
3- صفیه موعود(نمایشنامه ، 1350، ه .ش(منتشر
نشده ))؛
4- نامه هایی بدون تاریخ از من به خانواده‌‌ام
و بالعکس (نمایشنامه ف 1353ه.ش) ؛
5- موسیقی در تعزیه (پژوهش ، 1354، ه.ش) ؛
نیز: مجله رستاخیز جوان ، ش1، س 1365 ه.ش ،
تهران؛
6- چو ضحاک شد بر جهان شهریار (نمایشنامه ،
1355 ه.ش) پاریس : کتاب نقطه؛
7- اتاق تمشیت(نمایشنامه ، 1360ه.ش(منتشر نشده
))؛
8- خوابگردها (نمایشنامه ، 1360ه.ش(منتشر
نشده))؛
9- ماهان کوشیار(نمایشنامه ، 1362) سوئد:
باران؛
10- معمای ماهیار معمار(نمایشنامه ، 1362)
ترجمه فارسی و انتشار به فرانسه و انتشار به
زبان فارسی ؛ پاریس: خاوران؛
11- تاملاتی در باب موسیقی ایرانی(پژوهش،
1990م (منتشر نشده))؛
12- لکنت (شعر ، 2001م) پاریس: خاوران؛
13- حرکت با شماست مرکوشیو(نمایشنامه ، 1190م)
ترجمه و انتشار به فرانسه و انتشار به زبان
فارسی؛ پاریس : خاوران؛
14- تمثال (نمایشنامه ، 1991م) سوئد: باران؛
15- همنوایی شبانه ارکستر چوبها (رمان ،
1994م) ترجمه و انتشار به فرانسه؛ نیز انتشار
به فارسی در تهران : آتیه ، 1380 ونشر کتاب در
آمریکا؛
16- چاه بابل(رمان، 1998 م) سوئد: باران؛
17- حلقه‌ی گمشده آمارا(مقالات وجستارهایی در
باب رمان 2001م (منتشر نشده))؛
18- دیوانه و برج مونپارناس(رمان،
2002م(منتشر نشده)) انتشار تنها در اینترنت،
در سال 1386 ه.ش این رمان اینترنتی با عنوان «
وردی که برهها میخوانند» و صد البته با
بازنگریهای چندین و چند باره منتشر شد.
ب) نگره‌ای بر همنوایی یک ارکستر
همنوایی شبانه...، داستان زندگی نابسمان و
افسار گسیخته‌ی عده‌ای انسان رو به زوال و
نیستی است؛ روایت معلق وار دسته‌ای مهاجر و
پناهنده‌ی ایرانی است که در بالاترین طبقه،
طبقه‌ی ششم ساختمانی بیدر و پیکر و رو به زوال
و ویرانی در محله سن پل پاریس سالها ی1990
سکنی گزیدهاند.
روایت این ساختمان رو به ویرانی و این
شخصیت‌های رو به زوال بر دوش راوی اول شخص
است: روشنفکری ایرانی که خودش را به فرانسه
تبعید کرده و از سر اتفاق، به سیاره‌ی بیدر و
پیکری که طبقه زیر شیروانی آن جولانگاه چند
پناهنده ایرانی است، می‌افتد: پناهندههایی که
از گذشته خود دور افتاده‌اند و از آتیه خویش
نگران و نا امیدند.
آنها همه به نوعی با خود و با سایه‌شان در جنگ
و ستیزند، با خودشان و دیگران دشمن‌اند و
بیگانه . هر کدام آرزوها و آمالی دارند که
آرزوی هیچکدامشان با طرز زندگی و طرز تفکر
دیگری هیچ مناسبت و خط توازی ندارد. هر کدام
سعی می‌کنند دیگری را به حاشیه برانند و نیست
ونابود کنند. راوی در این جهان نابسمان
کافکایی، نعره می‌کشد و روایت خود را می‌گوید
که در شب اول قبر برای نوشتن رمانی بازخواست
می‌شود که خود همان رمان قصه‌ی همین بازخواست
و محاکمه است.
دو محاکمهگر، سوالاتی می‌کنند و جواب هایی
می‌شنوند که راوی در زندگی‌اش و در همان کتاب
نوشته است. سرانجام راوی برای تطهیر روحش و
برای پاک شدن دستش از قتل هایی که ناخواسته
انجام داده، به نوعی به جسم وهیبت سگی سیاه در
می‌آید تا عذاب بکشد.
با این پیش فرض و دیدگاه، میتوان گفت:
همنوایی...، روایت راوی روان پریش و نابهنجاری
است که در قبر و در طی سوال دو محاکمهگر،
فلاش بکی(بازگشت به گذشته) به هزار توی خاطرات
و زندگی ماقبلش می‌زند؛ اما با کمی اوهام و
خیالپردازی و حذف و اضافات.
او در این اتاقک‌های زیر شیروانی، میان ساکنین
اتاقک‌های دیگر مهره‌ای است کوچک که همه چیز
به نوعی به اوتحمیل می‌شود. روابطش ناخواسته و
اجباری است؛ حتی گفتگوهایش را دیگران سر و
سامان می‌دهند؛ مسیر زندگیش را هم. داغ جبر بر
زندگی و پیشانی او خورده و گریزی برای او
نیست. روزگارش در بطالت و بیهودگی سر می‌شود.
سرگرمیهایش انگشت شمار و زودگذرند. مانند
دیگر ساکنین طبقه شب بیدار است و روزها در
خواب که همین خواب را هم بر او حرام می‌کنند.
تک دلخوش کنکش که بیشتر به آن پرداخته و بیشتر
در طی متن به آن می‌پردازد، نقاشی است و بیشتر
پرتره‌ی آنهایی را نقش می‌زند که نمی‌تواند
رفتارشان را بفهمد؛ اما با ورود یک ساکن دیگر،
ته مانده‌ی آرامش و آسایش راوی هم به یغما
می‌رود. این غریبه تازه وارد با حالاتی غریب و
رفتارهایی عجیب و خشن زندگی راوی و ساکنین
طبقه را که به نوعی در آرامش دروغین بودند به
هم می‌ریزد تا همین نابسامانی و عدم آرامش،
پایگان و پی چین یک رمان سوررئال وهمی شود:
رمانی در 191 صفحه ، دارای 48 سطح (تکه) و پنج
فصل.
هر فصل به گونه‌ای با یک سوال یا ابهام آغاز
می‌شود و رو به صعود می‌رود. انگار راوی،
سوالی یا ابهامی را طرح می‌کند که در وجود
خودش و در زندگی گذشته‌اش دنبال پاسخی خاص
برای آن می‌گردد و این خواننده است که باید
پاسخ را از لابلای متن و هزاران پاسخی که روای
کنار هم می‌چیند، انتخاب کند. انتخابی آزاد و
رهای در متن که مشارکت خواننده را به حداکثر
می‌رساند.
1-
فصل اول«نه گابیک، اینجا نه» به نوعی آغازگر
همه‌ی سوالها و پاسخ هاست، آغازگر پاره
گفتارهای داستانی. رگ و پی اغلب شخصیتها و
اشیاء در این فصل پی ریزی می‌شود تا هر کدام
به فعلیت جبری برسند. بهانهی روایت این فصل
در ظاهر، به هم خوردن آرامش زندگی راوی است؛
اما در همین فصل است که با سردرگمی در
می‌یابیم که بهانهی روایت جز این است؛ بهانه،
واگفتن حقایق به دو محاکمهگر
است و در صفحات بعد، بهانهی روایتی
دیگر از لابهلای کلمات و متن ظهور می‌کند:
راوی برای گفتن حوادث به صاحبخانه آمده ... .
هر باراندیشه‌ی متعارف و برداشت لحظه‌ای ما،
مانند داستانهای پسامدرن با دلیل و برهان
ثابتتری به هم می‌خورد تا داستان در خطی دیگر
به زندگی ادامه دهد.
1-1
راوی برای گفتن و شکایت به صاحبخانه از
پروفت(شخصیت مرموز و غریب با عقاید و نظریاتی
خطرناک) راه می‌افتد و این آغازگر داستان است
و فصل اول با بالا رفتن پروفت از پلکان و شروع
خطابه‌اش پایان می‌یابد. فصلی که دارای 9 سطح
یا تکه است .
2-
«من اینها را چرا برای تو می‌گویم، که تو را
منصرف کنم؟»(همنوایی شبانه...؛ص40)
یک سطح نقره‌ای محو(فصل دوم کتاب) با بهانهی
روایت دیگری پی ریزی می‌شود. شخصیت نو ظهوری
دراین فصل پدیدار می‌شود. شخصیتی که در فصل
اول به طور گذرا و کوتاه معرفی شده و دراین
فصل قوام بیشتری می‌یابد و بهانه می‌شود برای
ادامه‌ی قصه .
هر فصل نقطه‌ی اتکایی دارد مثل نرده‌های
دورساختمان که هر چند متری، با یک پایه به
زمین متصل شده است. به نظر می‌رسد این نقطه
اتکا علاوه بر اینکه همه شخصیتها را گرد خود
می‌تند، بیشتر توجه راوی را نیز به خود جلب
می‌کند و آن شخص یا شیء قاعده هرم می‌شود. یک
آینه، مرکز ثقل فصل دوم می‌شود؛ شیء جدید و تا
حدی متمایز با دیگر سردمداران رمان همنوایی:
آینه‌ای با خصوصیات منحصر به فرد و جالب که
فقط اشیای بیجان را نشان میدهد و به مسواک
حساسیت دارد.
1-2
آغازگر فصل، مخاطب شدن شخصیتی ناشناس است و
سطح انتهایی، رفتن راوی به اتاق پروفت و صحبت
با وی است . این فصل دارای 16 سطح است و
علیالظاهر بلندترین فصل رمان.
3-
فصل سوم مانند فصل دوم با سوالی شروع می‌شود
که طرف خطابش همان شخص ناشناس فصل دوم است.
شخصی درچنبره‌ی حدس و خیال راوی و زاده ذهنیات
و خیالات او. لحظه‌ای می‌گوید شاید کودکی و
جوانی من است و لحظه‌ای بعد در حدس وگمانی نه
چندان پایدار اظهار می‌کند شاید او از جنس من
است که از«م.الف.ر» زاده شده است. این فصل،
چینش روایتی دیگرگون را در خود می‌پروراند؛ یک
حرکت بینامتنی نرم. تکه‌ای از کتاب«گنج
سوخته»ی ماکسیم پیک، اولین نماینده‌ی شرکت
گرامافون که به گونه‌ای به روانشناسی
ایرانیان(ساکنان طبقه ششم) می‌پردازد و در
پاراگراف بعد، راوی به سراغ کتاب «پریشان
خاطری» اثر فرناندو پساو می‌رود که به گونه‌ای
به روانشناسی فردی ارتباط دارد و پاراگراف
بعد، دفترچه‌ی خاطرات جلد چرمی افسر سابق باز
می‌شود که در ادامه روایت راوی متوجه نکته‌ی
جالب و ارتباط غیر مستقیم زندگی راوی با
خاطرات افسر سابق می‌شویم. این جهیدن از یک
متن به متن دیگر که عیناً شبیه به نوع روایت
راوی است، اگر در کنار روایت زندگی راوی قرار
بگیرد به نوعی مکمل آن هرم شخصیتی راوی است و
مشخص کنندهی جنبه‌ای از روانشناسی و
رفتارشناسی راوی و دیگر شخصیتها.
این فصل با وا گفتن آرزوها و آمال قلبی
شخصیت‌های کلیدی رمان به پایان خود نزدیک
می‌شود؛ راوی که با رفتن سید و رعنا به نوعی
به کنج انزوای خود خزیده، با دو شخصیت تاریک و
لحظه‌ای مواجه می‌شود. دو نفر که به نام
«شاهدان یهوه» خوانده می‌شوند و در اتاق راوی
را می‌کوبند. راوی به اتاق پروفت اشاره
می‌کند؛ اما در اتاق پروفت به روی شاهدان یهوه
باز نمیشود و آنها آهسته از راه پله‌ها
می‌روند . راوی بلند می‌شود تا ببیند آنها
رفته‌اند که متوجه نامه‌ای در زیر در می‌شود،
انگار رسالت آن دو نفر فقط و فقط این بوده که
راوی را از روی تختش و کنج عزلتش به طرف در
بکشانند تا او نامه را بردارد.
1-3
این فصل دارای 13 سطح است و با متن نامه
برنارد خطاب به راوی پایان می‌پذیرد.
4-
تاریکی آغازگر فصل چهارم است. تاریکی و سکوتی
که نشان لحظه‌ی حلول است و نشان اینکه راوی به
لحظه‌ی دگردیسی شخصیتی‌اش نزدیک می‌شود تا به
سگ بدل شود.
دو محاکمهگر حکم صادر می‌کنند و راوی باید
«به همان جهنم دره» باز گردد؛ یعنی به همان
سیاره‌ی بیلنگر و بیافق خویش.
م.الف.ر هم می‌آید، درست مثل یک زن
مثلی(آنیما) چون سایه‌ای می‌آید و می‌رود.
1-4
محوریت فصل چهارم، همان دگردیسی یا بازگشت
است؛ همه شخصیتها به نوعی از مکان اصلی، از
جایگاه اصلی که تقدیر بر ایشان مقدر کرده،
منحرف می‌شوند؛ البته به اجبار، تا لحظه‌ی
تناسخ را طی کنند. این تحرک و پویایی رو به
مسخ، نه در شخصیتها، بلکه به نوعی در اشیاء
هم متبلور می‌شود:
« هر از گاه صدای افتادن و شکستن چیزی، پیچیده
در صدای باد به چهره‌ی شب خط می‌زد» (ص 148).
و همین باد ، لنگه‌ی پنجره‌ی اتاق راوی را
می‌کند و می‌برد تا راوی آن را در دستشویی
انتهای راهرو پیدا کند. انگار تقدیر این بوده
که پنجره‌ی آهنی هم جایی در مدار برای خود
دارد و به مکان اصلی‌اش باید برسد.
2-4
شخصیتها هم چون بعدهای دیگر یا سایههایی از
راوی هستند؛ انها هم دستخوش تغییر می‌شوند:
«زن کلانتر که بشدت تکیده شده است »(ص150).
و رفتار«بندیکت» تحمل ناپذیر می‌شود و خود
بندیکت هم احساس می‌کند که همه برای آزار و
اذیت او سر و صدا می‌کنند و آرامشش را
میگیرند: آرامشی که راوی هم شدیداً آرزومند
آن است .
این تغییر در فضای مادون متن که همان ماجرای
دو محاکمهگر است، نیز ایجاد می‌شود: دو
محاکمهگر که تا به حال گزکی به دست نمی‌دادند
که از عالم دون متن هستند (البته بعضی حوادث و
اشیاء آن دو را به عالم پایین و خاکی نزدیک
می‌کند؛ اما با چرخشی این اشیاء هم خود
ماورایی می‌شوند، مثل ماجرای چپق که یکی از دو
محاکمهگر می‌کشد، اما دود آن برخلاف همه
چپقها رو به پایین حرکت می‌کند).
اما در این فاصله، به یکباره یکی از
محاکمهگرها می‌رود. یعنی فاوست مورنائو
می‌گوید که او رفته. «رفته تا قرصهای
لیزانکسیایش را بیاورد» (همان).
و اینجا نقطه‌ی تقاطع خط‌های داستانی است. این
محاکمهگرها هم نه از عالم ماورایی، بلکه از
دنیای داستانی برخاسته‌اند و چه بسا همان «دو
شاهد یهوه» باشند.
5-
فصل پنجم با 4 سطح روایتی، ساختاری دگرگون با
بقیه فصل‌ها دارد و با روایت از «اریک فرانسوا
اشمیت» آغاز می‌شود. در دست وی کتابی است که
چند روزی است از دستش نمی‌افتد و اریک فرانسوا
قبض اجاره‌های «میلوش» را در صفحه‌ی 163 آن
گذاشته است .
[1]
اینجا خواننده، به نوعی با حرکت متن همخوان و
همپا می‌شود؛ یعنی وقتی همین مطلب را
می‌خوانیم که اریک فرانسوا اشمیت کتاب را باز
کرد در صفحه‌ی 163 بود و خواننده هم در صفحه
163 است؛ یعنی به نوعی خواننده هم جز
شخصیت‌های رمان می‌شود.
1-5.
فصل پنجم، در چینش روایتی، تفاوتهایی با دیگر
فصل‌ها دارد. سطح اول با روایتی آغاز می‌شود
که عینا شبیه به زاویه‌ی دید دانای کل است:
«شب قبل، هرچه اریکفرانسوا اشمیت از این پهلو
به آن پهلو غلتیده بود، خوابش نبرده بود. حرف
کلانتر مثل خاری در مغزش می‌خلید و آزارش
می‌داد...»(ص 163)
2-5
. در فصل‌های پیشین، در هر سطح، راوی دریک خط
روایتی ثابت حرکت می‌کرد، یعنی در سطح ماجرایی
روایت می‌شد، بعد برش و در سطح بعد، ماجرای
دیگری روایت می‌شد؛ اما در فصل پنجم متن و
روایت با سه ستاره برش می‌خورد و سطح وارگی در
فصل پنجم به گونه‌ای دیگر اتفاق می‌افتد و با
همان سه ستاره، تکه‌های متن از هم جدا
می‌شوند.
انگار که این تکه شدن هم دچار مسخ می‌شود؛
همانطور که راوی به هیبت سگ سیاهی حلول
می‌کند؛ سگ سیاهی که به گفته راوی فقط شمر به
هیبت آن در آمده.
این تناسخ با حادثه‌ی دیگری همراه است. صاحب
این ستاره‌ی بیلنگر در یک حادثه‌ی عادی، به
زمین می‌افتد و می‌میرد و توپی که در خیال
راوی از دست دخترکی در کوچه‌ی بن بست رها شده،
روی زمین قل می‌خورد و قل می‌خورد تا در
انتهای رمان به دیوار باغ بخورد و از نفس
بیفتد و بایستد.
اما آیا حرکت متن و آن تناسخ و پویایی
شخصیتها هم از نفس می‌افتند و می‌مانند؟
ج)پیچ و خم کلمات یک ارکستر
1-
رمان همنوایی شبانه ارکستر چوبها،
نه به صورت آشنای رمان وارگی، یعنی شروع یک
حادثه و بررسی کنش‌ها و اقدامات شخصیت محوری
برای گریز ازیک سری حوادث(چه درونی، چه
بیرونی) روایت می‌شود و نه به صورت ترشحات
ذهنی یک فرد، چنانکه در «سیال ذهن» شاهد آنیم
و نه به صورت «یادداشت نگاری» که وقایع تکه
تکه و به صورت روزشمار بیان می‌شود. آنچه در
مورد همنوایی شبانه می‌شود گفت، چیزی نیست جز
شباهت غریب آن با بدن بندبند یک هزار پا؛ یعنی
ماجراها و حوادث به صورت بند بند و تکه تکه
بدون هیچ ترتیبی به ذهن خواننده تزریق می‌شود
و این خواننده است که در یک مشارکت حداکثری
(سفید خوانی متن) تکه‌های این پازل را باید به
هم بچسباند تا آن
هرم داستانی را در ذهن خود بسازد و اینجاست که
مشخص می‌شود همنوایی نه به آن صورتهای آشنا و
الگو شده‌ی رمان پایبند است و نه توان گریز از
آنها را دارد. ماجراها در ظاهر به صورت«سیال
ذهن» روایت می‌شود؛ اما آن روایت مشهود بوف
کوری هم هست؛ یعنی بیان قصه‌ها برای کسی یا
چیزی...
«میدانم ، حالا فکر خواهید کرد مبتلا به
پارانویا هستم، باشد، من که ...»(ص44)
در ظاهر جمله، کلمات خطابی به خواننده است،
روالی که در داستانهای مدرن قوام گرفته، اما
شاید از زاویه‌ی دیگری مخاطب این کلمات
خواننده نباشد؛ پس چه کسی است؟
جواب را بايد وقتي بگيريم كه تكه‌هاي پازل را
كنار هم بچينيم و از متن به رمز گشايي برسيم؛
چرا كه براي خود راوي چنين چيزي امكان ندارد.
او به نوعي سايه‌ي «ماتيلد» زن صاحبخانه است.
شخصيتي فرعي كه دچار فراموشي است و خاطراتش را
به گونه‌اي ذوب مي‌كند و برايش هر لحظه تكرار
ناپذير و فرار است. راوي هم اين چنين است. او
هم انگار فراموشي دارد و با شتاب ماوقع را
بيان مي‌كند تا زمان را نگه دارد؛ اما زمان
خود متوقف شده و همه‌ي حوادث مثل جريان سيال
ذهن يا آبشار خاطرهها،در لحظهي حال جريان
دارند؛ گرچه در بعضي جاها افعال روايتي به
صورت ماضي بعيد در مي‌آيند؛ اما مجاورت آنها
با روايت ماضي ساده و همنشيني آنها با جملاتي
كه فعل ماضي ساده دارند و اشارهي كوتاه بر
ماجراهاي گذشته كه در چنبر زمان حال جان
مي‌دهند، انگار نشان مي‌دهد كه همه چيز در
زمان حال اتفاق مي‌افتد:
«هر بار فكر خواهد كرد كه اين نخستين بار است
كه همين حالاست. همين حالا» (ص 191).
1-1.
نابساماني دنياي پيرامون راوي و ظهور حوادثي
غريب، به رمان پيچشي مبهمگون و ماليخوليايي
مي‌دهد. بروز اين حوادث به دنبال هم و روايت
پي در پي و ناخودآگاهي، خط مستقيمي براي
روايت باقي نمي‌گذارد. راوي ديگر نمي‌تواند
روايتگر باشد، بلكه اين جبر مسلط بر متن و
جهان رمان است كه همه چيز را مي‌چيند تا راوي
را به قتل برساند و در پي‌اش مسخ را به او
تحميل كند. اين گونه جهاني متنيها، در ظاهر
به دور از واقعيت روزمره هستند؛ اما به گفته‌ی
«كوندرا» واقعيت بايد در خود رمان جا بيفتد و
قابل باور باشد. در دنياي ما،آينه سطحي است
نقره‌اي و صيقلي كه بازتاب تصوير ما را به
خودمان باز مي‌گرداند؛ اما در جهان متن
همنوايي قطعيت كاركرد آينه مي‌شكند و آينه فقط
اشيايي را نشان مي‌دهد كه بی‌جانند.
2-1.
صحنه‌هاي رمان و طرز چينش حوادث گرچه با
لحني سوزناك و خوفناك بيان ميشود؛ اما همه
چيز در ابريشم طنز پيچيده شده است. همه‌ی
دغدغه‌ها و مشكلات راوي گرچه لحني متضرع دارد؛
اما آن قدر بی‌توجه به پيرامون و بی‌خيال بيان
ميشود كه انگار هيچ چيزي اتفاق نيفتاده... .
«نه اتاق كوچك و محقرم، به او چنين چشم اندازي
مي‌داد و نه شخصيت متلاطمم؛ در حقيقت اگر او
سه شخصيت داشت، تعداد شخصيت‌هاي من بی‌نهايت
بود...» (ص80).
اين طنز گونگي، بويژه در تكه هايي از متن كه
رنگ فلسفي مي‌گيرند يا بيانگر ديدگاه راوي
است، رنگ و جلاي بيشتري مي‌گيرد. گاهی هم
حوادث برش مي‌خورد تا ديدگاه راوي به شيوه‌ی
كوندرايي بيان شود:
«مي خواستم بگويم اولا زبان ما گه نيست، استاد
جمالزاده گفته است شكر است. ثانيا بعضي‌ها
اختلاف كرده‌اند اما نگفته‌اند گه است؛
گفته‌اند قند است. تازه، اين زباني است كه
راه هم مي‌رود؛ يعني در روايت است كه يك بار
تا بنگاله هم رفته...» (ص 18).
شكوه و شكايت از سياره‌ی بيلنگر محل سكونتش،
آن قدر عادي بيان ميشود كه خواننده را به
تفكر وا مي‌دارد كه آيا در پس اين حرف ساده،
انديشه‌اي پنهان نشده يا لحن حماسي و
خطابي‌اش به شخصيتها و بيان نظرش در مورد
آنها خواننده را به كجا مي‌كشاند؟
«آه اي اريك فرانسواي ساده دل، كاش تو هم
ستمگر بودي...» (ص25).
2-
متن رمان، تكه كلماتي است كه هر كدام با لحني
متفاوت از ديگري و با بار عاطفي ناهمگوني كنار
هم مي‌نشيند تا جهان متني را بسازند كه چند
صدايي و داراي فراز و فرود است. در مورد
عبارات و اصطلاحات عاميانه و گفتاري مي‌توان
به موارد زير اشاره كرد: «لعنت به اين
شانس...» (ص 13)
«امروز گربه‌‌ام به ناچار در راهرو ولو خواهد
بود...» (ص 15)
همچنين در مورد كلماتي سنگين و منطنطن كه خاص
متون ادبي و علمي است:
«مگر ميشود يك فضاي واحد دو حجم متفاوت داشته
باشد...» (ص 15)
«اما نيرويي از خود ساطع مي‌كند كه...» (ص 95)
و يا روايتي شاعرانه و رمانتيك: «چه سبكبار
شده بودم آن شب...» (ص 22)
«... پس اين است مرگ؟ اين حلاوت در كمين...»
(ص 16)
همچنين با لحن متضرع و بيمناك:
«نه! كار من تمام است، خودم هم مي‌دانم...» (ص
40)
1-2.
جهان متن به صورتي پرداخت شده كه انگار
پارچه‌ی سياهي روي تك تك كلمات كشيده‌اند تا
ساز و كار جهانی بيتناسب و بيبنيان را فراهم
كنند؛ جهاني كه بی‌شباهت به جهان بیلنگر و
بی‌ثبات قرن 21 نيست. همنوايي شبانه، سوگواري
بی‌پاسخ عده‌اي دشمن دوست نماست كه هر كدام به
ظاهر در اتاق خويشند؛ اما ديوارها همه، آن
خاصيت و قابليت پنهان كردن افكار و اعمال صاحب
خانه را از دست دادهاند. هر چه مي‌كنيم،
همسايه‌ها انگار بی‌واسطه تمام اعمال و كارهاي
ما را مي‌بينند و مي‌شنوند. يك زندگي
آپارتماني و بیدر و پيكر كه زندگي امروزه
آهسته آهسته به آن سو مي‌سرد.
2-2.
تعليق در اين متن، آن قدر است كه با خواندن
كلمه‌ی اول، وادارت مي‌كند تا به آخرش را
بخواني؛ اما از جهتي اين تعليق به نوعي فراز و
فرود دارد؛ يعني زماني كه فكر مي‌كنيم به
همه‌ی جوابها رسيدهايم و ديگر چيزي براي
دلواپسي و گفتن نمانده و بزنگاه راه فرود را
مي‌پیماید، ناگهان معما و سوال ديگری سر باز
مي‌كند و بزنگاه ديگري شروع ميشود. تعليق با
هر خطي شدت مي‌گيرد و تا به انتهاي رمان به
شدت آن افزوده ميشود؛ حتي هنگامي كه رمان به
پايان مي‌رسد، بعضي حوادث هنوز در ذهن ادامه
پيدا مي‌كنند، شايد به آن سرانجام و پايان
خويش برسند.
د) شخصيتها از پروفت تا سيد الكساندر
رمان جولانگاه حدودي 35 شخصيت است كه از چند
تايشان فقط اسمي برده ميشود يا به توصيفي
كوتاه قناعت ميشود و بس. افرادي تيپيك كه
تأثيري موضعي و كوتاه بر شخصيت‌هاي محوري و
بويژه راوي دارند؛ مثل گارسن كافه‌ي چراغهاي
دريايي.
اما شخصيتهايي كه محور داستاني بر آنها بنا
شده و بالطبع، آنها را از حالت تپيك خارج
كرده، آنهايي هستند كه در طبقه‌ی ششم ساختمان
اريك فرانسوا اشميت زندگي مي‌كنند و هر كدام
به نسبت تأثيري كه بر راوي مي‌گذارند سياه و
سفيد مي‌شوند. همه به نوعي سايه‌اي از راوي
هستند و هر كدام، گوشهای از شخصيت چهل تكه‌ی
راوي را نمايش مي‌دهند. در معناپروري متن، آن
وقت موفق مي‌شويم به آن هرم داستاني برسيم كه
همه‌ی شخصيتها را به نوعي به راوي برسانيم و
اين شايد گوشه چشمي باشد به كارهاي
داستايوفسكي «ابله» و يا ترسيم شخصيتي در بوف
كور كه همه‌ی شخصيتها به نوعي همان راوي
هستند:
«اصلا پيرمردي خنزر پنزي شده بودم...» (بوف
كور؛ ص 86).
و شخصيت‌هاي همنوايي شبانه، هر كدام ماسكي
هستند كه راوي بنابر شرايط و جو حاكم بر چهره
مي‌گذارد تا بر بی‌هويتي خويش چيره شود؛ گرچه
اين ارتباط و يكي شدن شخصيتها، مثل «بوف كور»
يا «ابله» مشخص نيست؛ اما اينجا و آنجا
نشانههايي هست:
«انگار خودم را مي‌ديدم در آينه‌ی چهارده
سالگي‌ام...» (ص 40).
«من هر چه را نمي‌فهميدم بايد نقاشي مي‌كردم
تا بفهمم . پرتره‌ي اريك فرانسوا اشميت را هم
به همين منظور شروع كرده بودم. مي‌خواستم راز
آن بيني عجيبش را بفهمم...» (ص 26).
و در فصل پنجم، اريك فرانسوا درباره‌ي
نويسنده‌ي كتابي كه مي‌خواند ـ كتاب همنوايي
شبانه‌ي اركستر چوب‌هاـ به زنش مي‌گويد: «يادت
ميآيد مرد لاغر اندامي را كه بيني‌اش كج
بود...» (ص 165).
اما اين نمادگرايي به اينجا ختم نمي‌شود و اين
چرخش ادامه مي‌يابد. هر شخصيت كه براي راوي در
لحظاتي نقش ماسك را مي‌گيرد، خود چندين ماسك
دارد. فرويد در كتاب «تفسير خواب» به گونه‌اي
نشان مي‌دهد كه همه‌ی شخصيت‌هاي در رؤيا،
فرافكني شخص خواب بيننده است و همه‌ي
شخصيتها، سايههايي از شخص خواب بيننده است.[2]
در همنوايي شبانه هر شخص براي خودش ماسكي
دارد، اسامي مستعاري كه در برهههايي از زمان
به آن نام‌ها شناخته مي‌شوند:
-
راوي، كلنل ساندرس، يدالله؛
-
سيد الكساندر،كوروش؛
-
پروفت، حسن، ژزو كريست؛
-
علي، حيدر، مجيد؛
-
كلانتر، مجيد، حسين، محسن؛
-
فريدون، مرتضي؛
-
گابيك، ولف، بوبي،روكي، ارو؛
-
مهدي،تقي، علي، محمد.
همه‌ي اين ماسكها براي فرار از بحران بی‌هويتي
و برزخ خود باختگي است. همه براي فراموشي
گذشته پشت اسمي مستعار و تقريبا غربي پنهان
شده اند. حضور اينها در جمع با ماسك، شايد
تداعي كننده‌ي حضور شخصيتها در فيلم «چشمهاي
كاملا بسته» به كارگرداني كوبريك باشد . همه
ماسك زده‌اند تا بدون خطر شناخته شدن، ديگران
را ببينند؛ اما غافل كه چهار ديواريهايشان
ديگر ستر عورت نمي‌كند:
«... كه براي خواندن افكارش فقط به يك جزء از
اين ماسك خنداني كه بر چهره داشت بايد توجه
كنم...» (ص 106)
1.
راوي
علي الظاهر روشنفكري ايراني است كه به كشور
فرانسه پناهنده شده و در طبقه‌ي ششم ساختماني
با چند ايراني و فرانسوي همخانه شده كه همه‌ي
آنها به صورتي رو به زوال و نيستي مي‌روند.
همه‌ي شخصيتها، در يك فضاي نابسامان، طوري
رفتار مي‌كنند كه ديگران را له كنند؛ اما آنچه
بيشتر از همه بر اين له شدن و انحطاط پافشاري
مي‌كند، خود همان شخصيت است. شخصيتي كه با هر
قدم به طرف چاهي ژرف حركت مي‌كند . راوي هم كه
دچار بيماريهاي وقفه‌ي زماني، خود ويرانگري و
پارانوياست، زندگي‌اش را سرسري و در بيهودگي
طي مي‌كند:
«... من با لگدهاي بی‌موقعي كه به بخت خويش
مي‌زدم، امكاناتم را حرام مي‌كردم...» (ص 33).
زندگي راوي به نوعي، دچار دگرگوني شده و از
سير طبيعي خود خارج. مشغوليتهايش كهنه و هر
كدام گذري شده‌اند. روزهايش را در خواب و خيال
می‌گذراند و شبها اغلب به كشيدن پرتره مشغول
است و گاه به بازي شطرنج. او انساني است كه
تمام پلهاي پشت سرش را خراب كرده و با خنده بر
دنيايي كه از آن مهاجرت كرده، خود را انساني
بی‌ريشه مي‌داند و در مواجهه با فرهنگ و
انديشه‌ي غرب، دچار نوعي گسست و چند شخصيتي
ميشود. نه مي‌تواند از هويت شرقي خويش بگريزد
و نه مي‌تواند با هويت غربي به طور كامل كنار
بيايد.
جا به جا مي‌خواهد كهن الگوها و اعتقادات شرقي
را از ديد انسان غربي نگاه كند:
«... راحتتان كنم، همه‌اش نصيحت بود، همه‌اش
نهي ... دهان پدرم را مي‌ديدم كه با خشم
مي‌جنبيد، دهان مادرم را ... دهان معلمم را
...» (ص 16).
اما در اين واپس نگري، راوي مي‌فهمد كه
نمي‌تواند از اين كهن الگوها فرار كند. اين
مطلب را راوي به شيوه‌اي غير مستقيم و نمادين
در تكه‌هاي بعد رمان بازگو مي‌كند.
او طبق ذهنيات شرقي و آداب و رسوم ايراني‌اش
از سگها مي‌پرهيزد:
« در فرهنگی که با آن بار آمده بودم، سگ
موجودی بود نجس که کمترین تماس...» ( ص 29).
اما كم كم در فرار از اين باورها، با سگها
ميانه‌ي خوبي به هم مي‌زند (البته با نوعي
تلقين و خود فريبي):
«با اين تمهيد رفته رفته موفق شدم با سگ‌هاي
دوستان و آشنايانم رفاقتي به هم بزنم كه تا حد
ماچ و بوسه هم فرا مي‌رفت» (ص 30).
اما باورها و اعتقادات، چنانكه «كارل گوستاو
يونگ» اعتقاد دارد: «انگاره‌ها و [كهن
الگوهاي] ما از ميان نمي‌روند ... اما به صورت
نهفته درست در آستانه‌ي ياد حضور دارند و
مي‌توانند هر لحظه و اغلب پس از سالها فراموشي
ظاهراً كامل نمايان شوند».[3]
اين امر زماني رخ مي‌دهد كه راوي با گابيك سگ
سياه صاحبخانه رو در رو ميشود:
«اما از گابيك همچنان مي‌ترسيدم، به چند
دليل...، يكدست سياه بود و از اين نظر بيش از
هر سگ ديگري احتمال داشت صورت طلسم شده‌ي كس
ديگري باشد» (ص30).
2-
سيد الكساندر
«... جوان رعنايي بود كه در اتاق‌هاي شماره‌ي
سه و چهار مي‌نشست، ... هر كه او را مي‌ديد
بی‌درنگ شيفته‌اش مي‌شد...» (ص 32).
سيد كه ماسكي با نام كوروش هم داشته، شخصيت
دوم داستان است و اغلب پا به پاي راوي حركت
مي‌كند. او از همه بيشتر شبيه راوي است:
«هر دو امكانات خويش را حرام مي‌كرديم...»
(ص33).
او شخصيتي است با عظمت طلبي بی‌حد و مرز؛ حتي
در لحظه‌اي به جاي راوي مي‌نشيند. پروفت قصد
دارد راوي را به قتل برساند؛ اما در فصل اول
چاقويش را زير گلوي سيد مي‌گذارد:
«پروفت مرا كه ديد سيد را رها كرد. وقتي با آن
چاقوي برهنه‌اش مقابلم رسيد، بند دلم پاره
شد...» (ص 37).
او به نوعي همدم و سنگ صبور راوي است و شخصيت
مكمل راوي.
3. رعنا و «م.الف.ر».
در رمان، حدود 11 شخصيت زن وجود دارد؛ اما دو
نفر از آنها در بررسي خلقيات راوي و تغييرات
وضعيت رواني راوي از بقيه مهمترند: يكي رعناست
كه مثل راوي داراي چندين بعد شخصيتي است:
«... او (رعنا) سه شخصيت دارد، شخصيت اول زني
بود زيبا، با هوش، سرزنده و خوش مشرب و من
عاشق همين شخصيتش شده بودم، شخصيت دوم پسري
بود لوس و ننر...» (ص 80)
رابطه‌ی رعنا و راوي، نه يك رابطه‌ي زن و
شوهري است و نه شخصيتي غريبه و به دور از
راوي. رعنا چيزي بين اين دو طيف است. گاه با
راوي است و گاه با سيد. چند وقتي هم راوي از
او خبر نداشته.
اما «م.الف.ر» تا حدودي متفاوت با رعنا و
زن‌هاي ديگر رمان تصوير شده و در عين حال يك
جمع بندي مختصر از تمام آنهاست.
شايد «م.الف.ر» يك ماسك كلي از ماتيلد (زن
صاحبخانه)، اينگريد (زن خواننده‌اي كه اظهار
تمايل مي‌كند با همكاري راوي صفحه به بازار
عرضه كنند) و رعنا باشد. «م.الف.ر» از اين سه
شخصيت، حروف اولشان را عاريه گرفته تا شخصيت
خود را بسازد.
ميزان رابطه‌ي راوي با او هرگز به صراحت گفته
نمي‌شود و خصوصياتش مثل خصوصيات رعنا در قالب
كلمه در نمي‌آيند، انگار «م.الف.ر» تصويري است
كه هيچ وقت در ذهن نمي‌ماند. حرف از او تنها
زماني به ميان ميآيد كه موضوع آينه محوريت
گيرد يا موضوع قتل.
«م.الف.ر» تنها شخصيت رمان است (البته جز
شخصيت ديگري كه در آغاز فصل دوم ظاهر ميشود و
شباهتي غريب به جواني راوي دارد و او هم انگار
از «م.الف.ر» است) كه آينه منحصر به فرد راوي
را مي‌بيند.
اگر بپذيريم كه كشتن راههاي متفاوت دارد،
ميشود گفت راوي چندين و چند بار اين زنها را
به مسلخ مي‌برد. رعنا را با شكستهاي احساسي
مكرر و بی‌توجهي و «م.الف.ر» را با فراموشي و
پشت پا زدن و اينجا قرابتي در شخصيت پردازي
همنوايي و بوف كور ديده ميشود. رعنا به نوعي
تداعي گر «زن لكاته» است:
«مي رفتم... با آن شخص آشنا مي‌شدم، تملقش را
مي‌گفتم و او را برايش غر مي‌زدم و
مي‌آوردم...» (بوف كور؛ ص 46).
1-3.
توصيفات راوي از رعنا
«...ولي با زمان آنجا حالا در بغل يك لندهور
هلندي است...» (ص 84)
«... چرا هميشه به جايي مي‌رود كه ميزبان
تصادفاً آدم مجردي است...» (ص 26)
اما ديدگاه راوي به رعنا و فلسفه‌اش نسبت به
جنس دوم، تفاوتي با ديدگاه هدايت دارد. راوي
همنوايي كه در بين دو خط فكري درمانده و
نمي‌داند نسبت به ديدگاه شرقي كه در روح و
جانش هنوز ته نفسي مي‌كشد و ديدگاه غرب، چه
رويه‌اي را در پيش بگيرد:
«تاريخچه‌ي اختراع زن مدرن ايراني بی‌شباهت به
تاريخچه‌ي اختراع اتومبيل نيست. ... و زن مدرن
ايراني اول شكلش عوض شده بود و بعد كه به
دنبال...» (ص 86).
اما «م.الف.ر» انگار براي راوي چنين نيست.
«م.الف.ر» براي او تداعي‌گر زن اثيري و مثلي
است. همان جايي كه آن دو محاكمه‌گر به نوعي به
آن مربوطند.
4-
پروفت
اما پروفت كه ماسكهاي «حسن» و «ژزو كريست»
مي‌گيرد، جوان سي و چند سالهاي است با هيكلي
ورزيده و حركاتي جلد و چابك.
او به يكباره و با شيوه‌اي غير مرسوم به جهان
راوي وارد ميشود. اسباب كشي او صورتي غير
طبيعي دارد؛ يعني به جاي اينكه از بيرون به
اتاقش اسباب كشي كند، اسبابها را از اتاقش به
پايين مي‌برد. همين پيش آگاهي، خواننده را
متقاعد مي‌كند كه با شخصيتي ديگرگون سر و كار
دارد؛ پروفت كمي مرموز است و توصيفاتي كه راوي
از او مي‌دهد، بی‌شبهات به توصيفات «شبح اپرا»[4]
نيست. پروفت هم شبح اپراست. اپرايي كه
خوانندگان اپراي آن، ميخ و چكش، سمباده‌ي
برقي، مته برقي، غژ غژ تختخواب و صداي سيفون
توالت و ... است.
عقايد و اعمال و رفتار پروفت هم تا حدودي شبيه
به عقايد شبح اپرا است. او انگار رسالتي دارد
و تا آن رسالت را به انجام نرساند در [لهيب
جهنم] عذاب خواهد كشيد:
«بله، دارم در آتش جهنم مي‌سوزم» (ص 92).
«... حتم داشتم اين شعلههايي كه از ديوار
اتاقش بالا مي‌رفت از جايي در اعماق قلبش اخگر
مي‌گرفت...» (ص 92).
پروفت در زبان فرانسه به معناي پيشگو و
فرستاده است. راوي درباره‌ي او مي‌گويد:
«... مدتي بود كه اينجا و آنجا هر از
گاهي،دست خدا از استين مردان خدا بيرون
مي‌آمد و سركساني را كه كافر حربي بودند گوش
تا گوش مي‌بريد و من كه از هراس آن دستها
خانه‌ي پدر را ترك كرده بودم و به پايتخت آمده
بودم...» (ص 94)
شايد اشارهي راوي به اين دستها،
به گونه‌اي با نظريه‌ي فرويد،
درباره‌ي پدر، و نقش او در انسجام اجتماعي و
نقش پادشاه بی‌ربط نباشد.[5]
پروفت از بعدي ديگر، شايد همان اعتقادات و كهن
الگوهاي شرقي راوي باشد كه پس از تلنبار شدن و
واپس زده شدن،
دوباره از اعمال قلبش نعره زده است؛ ساير
شخصيتها هم به نوعي تكرار همين شخصيتهاست.
انگار راوي در اتاق آينه ايستاده و خواننده
شاهد تكرار بی‌نهايت و ازلي ابدي تصاوير او در
آينه‌هاي موازي است. تصاويري كه زنش، ميلوش،
گابيك و ... را مي‌سازند.
همه‌ي آنها در كنار هم تشكيل يك مستطيل شخصيتي
و مكاني مي‌دهند . شخصيت هايي كه اغلبشان در
طبقه‌ي ششم ساختماني كهنه ساكنند. اين طبقه
حدود 210 متر زير بنا دارد و حدود 12 اطاق، يك
دستشويي و راهپله‌اي
كه رو به پايين مي‌رود.
هـ) بين دو مسخ
همنوايي، از بعدي ديگر، واگويه‌ي وقفه‌هاي
چرخش عقربه‌هاي زندگي يك راوي شوربخت است كه
در لفاف پوشيدگي و طنز گفته ميشود.
شايد فلسفه و داغ حرفهاي زيادي بر دوش راوي
سنگيني مي‌كند كه وقفه‌هاي زماني‌اش را بين دو
مسخ واگويه مي‌كند. راوي چون هدايت در پاريس
اقامت داشته و اين موضوع، ديدگاههاي اين دو را
تا حدودي به هم نزديك كرده و هر دو را به
نوشتن رمان داستانهاي روانشناختي نموده:
رمانهايي كه بر تفكر و انديشه بنيان شده؛
تفكري كه با مسخ آغاز ميشود؛ مسخي كه به
گونه‌اي پوشيده و خفه روايت ميشود.
«مثل اسبي بودم كه پيشاپيش وقوع فاجعه را حس
كرده باشد...» (ص 11)
اما راوي به صورتي زيركانه از اين مسخ
مي‌گريزد و باورش نمي‌كند؛ چنانكه در مسخ
كافكا هم،«گره گوار» وقتي از خواب آشفته‌اي
مي‌پرد و خود را در هيبت جديدش (سوسك) غافلگير
شده مي‌يابد،
ديده‌اش را باور نمي‌كند و اميد دارد اين يك
توهم باشد:
«يك روز صبح، گره گوار از خوابي آشفته بيدار
شد و فهميد كه در تختخوابش به حشره‌اي عظيم
بدل شده است... با خود گفت چه بر سرم آمده
است؟ خواب نمي‌ديد... چطور است كمي ديگر
بخوابم و همه‌ي اين مزخرفات را فراموش
كنم...».[6]
گره گوار اميد دارد بعد از بيدارياش،
خودش را در همان هيبت آشناي انساني‌اش ببيند،
اما دريغ و اين جدال با موقعيت ناخواسته ادامه
مي‌يابد تا جبر، اين سرنوشت را در ذهن گره
گوار رسوخ بدهد كه بله،
او سوسك شده و راه فراري نيست. راوي همنوايي
هم در اوایل روايتش به نوعي از اين واقعيت
مي‌گريزد:
«... نه من هم نديده ام؛ ولي اگر اسبي بودم
هراس خود را اين طور بر ملا مي‌كردم...» (ص
11)
و اين گريز راوي فرجامي ندارد؛ چرا كه نك تيز
واقعيت مسخ گونگی است كه مدام بر «گره گوار» و
بر راوي همنوايي شبانه نيشتر مي‌زند تا خودش
را به آنها بقبولاند و اين نيشتر هزار هزار
بار بر تن راوي فرود ميآيد:
«... كسي چه مي‌داند كنيز بسيار است و كدو هم
بسيار ....» (ص 11)
«اما نه شيهه كشيدم و نه سم كوبيدم...»
(همان).
راوي در نهايت از اين مسخ مي‌گريزد؛ چون هرگز
اين مرحله از مسخ كامل نمي‌شود و به آن فعليت
مسلم نمي‌رسد؛ اما با پيشروي سطح به سطح رمان،
هر كلمه مثل زخم نيشتر بر بدن راوي حك ميشود
تا اين تناسخ تكميل شود تا راوي نتواند از آن
فرار كند. تناسخي كه فقط سايه‌هاي كمرنگي از
آن را در رمان مي‌ديدم و راوي در انتهاي رمان
به جاي گابيك مي‌نشيند و مسخ را به طور كامل
باور مي‌كند.
در باورهاي كهن هندو، عقيده‌اي است مبني بر
اينكه انسان پس از مرگ دوره‌ي خلع يا سكوتي را
طي مي‌كند و بعد به صورت انسان ديگر يا حيوان
يا حتي گياهي به زمين باز مي‌گردد، زماني اسب
است، بعد دوره‌ي خلع، بعد انسان، دوره‌ي خلع
و بعد هيبت سگ و ...[7]
اين تناسخ هنوز ادامه دارد و چه بسا راوي در
صحنه‌ها و صفحه‌هاي نانوشته‌ي رمان به همه
شخصيتها و جانداراني كه در سياره‌ي كوچك اريك
فرانسوا اشميت حركت مي‌كنند تناسخ يابد.
و) تابش بر سطوح نقره اي
1.
همنوايي، از آن گونه رمانهايي است كه پيش
زمينه‌ي فلسفي و نظري دارند.
نويسنده تلاش مي‌كند تا در «رمان تفكرش»
پيام‌ها و انديشههايش را از خلال گفتگو و
كنشهاي شخصيتها به صورت مستقيم و به صورت غير
مستقيم و ناخودآگاه در وراي اشياء و شخصيتها
بگويد؛ يعني به صورتي نماد پروري و نماد سازي
كند. نمونه‌ي اين «رمان تفكرها» كه ريشه در
نماد و كهن الگوها دارند را ميشود به وفور
ديد: كارهاي هرمان هسه، هوفمان، هاگارد،
داستايفسكي، كافكا، هدايت، دينوبوتزاتي،
بورخس و ... .
نمادها و نشانه‌هاي موجود در متن اين كتابها
به دو گونه قابل بررسي است:
1- در چينش متن و در بين كلمات ديگر؛
2- به صورت جداي از متن.
ی) بررسی نمادها
1. آينه
در همنوايي شبانه، وقتي با آينه روبرو مي‌شويم
كه راوي وسايل نقاشي‌اش را كنار مي‌گذارد و
مستقيم به سراغ آينه مي‌رود و اين به نوعي،
ارتباطي مي‌سازد بين بوم و آينه: اشيايي كه در
سطح هر دو چيزي نقش مي‌بندد.
آينه‌ی راوي، تعريفي جدا از ديگر آينه‌ها
دارد. تصوير راوي را نشان نمي‌دهد و فقط
تصاوير اشياي بیجان را نمايش مي‌دهد و به
مسواك حساسيت دارد.
آينه در فرهنگ نمادهاي كهن، داراي خواص
جادويي تصور شده است كه شخص مي‌توانست با نگاه
به آينه، آگاهي مختصري از همه‌ي دانشها به
دست آورد و به درون روح خود بنگرد.
آينه‌ي «ايز ايراد» داراي چنين خواصي بود و
كسي را كه در مقابلش مي‌ایستاد، او را در
حالي نشان مي‌داد كه به آرزوهاي قلبي خود
رسيده است. ايز ايراد، در جلد اول هفتگانه‌ي
هري پاتر به نام «هري پاتر و سنگ فلاسفه»،
حضور دارد و هري پاتر سنگ فلاسفه را توسط همين
آينه به دست مي‌آورد.
اما راوي همنوايي در خودنگري، مانند راوي بوف
كور موفق نيست:
«... رفتم جلوي آينه، ولي از شدت ترس دست هايم
را جلوي صورتم گرفتم، ديدم شبيه، نه اصلاً
پيرمرد خنزپنزي شده بودم...» (بوف كور؛ همان).
اما راوي همنوايي وقتي به آينه نگاه مي‌كند،
«... فقط سطح نقره‌اي محوي را مي‌بينم كه تا
ابديت تهي است...» (ص 41)
آينه در اعتقادات كهن، مي‌توانست ارواح خبيثه
را دور كند و بنابراين آن را در كنار مردگان
مي‌گذاشتند.[8]
در عرفان ايراني هم، آينه به جان تعبير شده
وآينه همرديف انسان به تكامل رسيده است:
هلا كه شاهد جان،آينه همي جويد/به صيقل،
آينه‌ها را زنگ بزدايد[9].
و همچنين مراد از آينه شدن، همان طي كردن
دوره‌هاي رياضت و تطهير شدن است تا رسيدن به
كمال؛ چه اينكه راوي همنوايي هم براي رياضت
بايد به هيبت سگ درآيد تا تطهير شود و ... .
2-
چنان كه گفته شد، راوي بين دو مسخ (اسب و
سگ)، قصه‌ي وقفه‌هاي زماني‌اش را روايت مي‌كند
و اينجا نگاهي هم كوتاه مي‌اندازيم به نماد
پروري اسب و سگ... .
2-1.
اسب
اسب در اسطوره‌ها و مراسم ديني بسياري از
تمدنهاي كهن مقامي شامخ دارد و در وهله‌ي اول
نماد خورشيد و بلندي است و در هنر تدفيني نماد
مرگ (به ياد بياوريم صحنه‌اي را كه راوي در
قبر است و براي دو محاكمه‌گر ماجراي زندگي‌اش
را مرور مي‌كند.)
اسب در هنر مصر در صحنه‌هاي مربوط به شكار و
جنگ ظاهر ميشود. راوي هم در ابتداي رمان در
آرامش قبل از جدال و مرگ زندگي مي‌كند و در
انتهاي رمان توسط پروفت كشته ميشود.
اسب در ادبيات برهمني و ايراني به عنوان يك
حيوان وابسته به قرباني ستوده شده است.[10]
2-2.
سگ
سگ در نماد پروري، نقش نگهبان، مراقب و نماد
وفاداري است. نقش او در مراسم تدفين است كه
موميايي يا تن مرده را در شب پاس مي‌داشت. (به
صحنه‌اي توجه كنيم كه راوي قبل از اين مسخ
(سگ) به قتل مي‌رسد و هنگامي كه در هيبت سگ
رسوخ مي‌كند، اريك فرانسوا اشميت تنها شخصي كه
براي ساختن جهاني عادل و دموكراتيك مبارزه
مي‌كرده، مي‌ميرد).
در هنر مسيحي هم (ديني كه در فرانسه، بيشترين
گستردگي را دارد) روك
(Roch)
مقدس، همراه با سگي است كه قرص ناني در دهان
دارد و هنگامي كه روك از طاعون بيمار شده، آن
سگ با نان وي را تغذيه مي‌كند.[11]
«... نخستين بار بود كه فريدون در اتاقم را
مي‌زد. با احتياط در را باز كردم. در يك سيني،
نان تازه‌اي را به من تعارف كرد...» (ص 176) و
اين اتفاق، دقيقاً قبل از قتل راوي رخ مي‌دهد.
راوي براي تطهير به هيبت سگ در ميآيد:
«...در كودكي چيزهايي درباره‌ي سگ چل سينه از
پرده دارها شنيده بودم... اين شمر است كه به
صورت سگ چل سينه در ميآيد...» (ص 185).
و به همين دليل است كه سگ در ادبيات كهن ما
نيز، نجس و لذا به پستي معروف است:«سگ كه
احنس و انجس حيوانات است...»[12]
مقام سگ و خوك در دين ما و در بسياري از
اديان، در پست ترين جايگاه است و اغلب تصور
ميشود گناه كارترين انسانها به اين هيبت‌ها
تنزل مقام مي‌كند و راوي سقوط مي‌كند تا در
پستترين جايگاهها تطهير شود به خاطر گناهاني
كه ناخواسته انجام داده است.
و در اين انتها، بايد به يك بعد ديگر از هزار
و يك بعد همنوايي شبانه اشاره كرد كه مزيت
برجسته‌ي رمان است. همنوايي به گونه‌اي داراي
دو خط تراز داستاني است: يكي كه روييده و شاخ
و برگ وا كرده و ديگري كه مثل پيچك به دور
ساقه‌ي اولي مي‌پيچد و بالا مي‌رود. به اصطلاح
ما شاهد ساختار (رمان در رمان) هستيم. راوي در
برابر دو محاكمه‌گر اعتراف مي‌كند كه خيلي
سالها پيش رماني نوشته است به نام همنوايي
شبانه‌ي اركستر چوب ها:
«كتاب همنوايي شبانه‌ي اركستر چوبها را من
سالها پيش نوشته بودم، خيلي پيشتر از آنكه
همه‌ي آن اتفاقات رخ بدهد...» (ص 176).
اما كتابي كه همين عنوان را دارد و پيش روي
خواننده است، به نوعي هم آن رمان است و هم آن
نيست. راوي ادعا مي‌كند كه كاغذهايي كه در دست
«فاوست» مورنائوست روايت تحريف نشده‌ي ماجراست
و فاوست مورنائو مي‌گويد: همه‌ي ماجرا هم
نيست.
راوي،سالها پيش رمان را نوشته و طبيعي است كه
در سالهاي بعد آن، اتفاقاتي رخ داده كه در آن
رمان تحريف نشده، نوشته نشده است و از سويي
ديگر، راوي براي فرار از مرگ، رمان را دستكاري
مي‌كند؛ اما اين ترفند كار ساز نيست و او دست
آخر كشته ميشود.
از طرف ديگر،چنانكه خود راوي مي‌گويد:
«سيد ... شخصيت كاملاً‌تخيلي كتابي بود كه
سالها پیش نوشته بودم و حالا بی‌اعتنا به من
به هستي مستقلش ادامه مي‌داد...» (ص 184) ؛
پس، با اين فرض ، بايد گفت همنوايي از چند سو
تحريف شده است و آنچه به دست خواننده رسيده،
مشخص نيست كدام است: صورت تحريف شده يا
تحريف نشده؛ چه اينكه اگر بپذيريم كه سيد يكي
از شخصيت‌هاي خيالي داستان است و به هستي
مستقلش ادامه مي‌دهد، پس رمان در ذهن خواننده
هم دچار دگرديسي ميشود؛ خواننده در تقابل و
مشاركت ذهني با متن قرار مي‌گيرد و هر لحظه
رماني نو در ذهن هر خواننده زاده ميشود.
انگار خواننده هم پا به پاي رضا قاسمي رماني
مي‌نويسد؛ يك رمان كاملاً جديد با نام
«همنوايي شبانه‌ي اركستر چوب ها».
[1]
- براي بررسي اين تقابل با رمان «همنوايي
شبانه اركستر چوبها» به سايت زير
مراجعه كنيد:
http://www.reza
ghassemi.org
[2]
- زيگموند فرويد؛ تفسير خواب؛ ترجمه‌ي
شيوا رويگريان؛ تهران: مركز، 1382 ، ص
118
[3]
- كارل گوستاويونگ؛ انسان و سمبولهايش،ترجمه‌ي
دكتر محمود سلطانيه؛ تهران: فرجام،
1377، ص 40
[4]
- براي آگاهي بيشتر ر.ك به : كاستون
لورو؛ شبح اپرا؛ ترجمه‌ي آرش حجاري؛
تهران: كاروان، 1378 ، ص 17
[5]
-
زيگموند فرويد؛ آينده ي يك پندار؛
ترجمه‌ي هاشم رضي؛ تهران: آسيا، 1354
، ص 85
[6]
-
فرانتس كافكا؛ مسخ؛ ترجمه فرزانه
طاهري؛ تهران:نيلوفر، ج 5،1383 ، ص
11
[7]
- ماهش يوگي؛ عرفان كهن؛ ترجمه‌ي رضا
جماليان؛ تهران: درسا، 1378 ، ص 11
[8]
- فرهنگ اشارات؛ ذيل عنوان «آينه»
[9]
- سيروس شميسا؛ فرهنگ اشارات ادبيات
فارسي؛ ج 1، تهران:فرهادي،1377، ص
72 . به نقل از كليات شمس؛ ج 2،بيت
9977
[10]
- فرهنگ نمادها؛ ذيل عنوان «اسب»
[11]
- جيمز هال؛ فرهنگ نگاره اي نمادها؛
ترجمه رقيه بهزادي؛ تهران: فرهنگ
معاصر، صص 52 و 53
[12]
- سيروس شمسيا؛ فرهنگ اشارات ادبيات
فارسي؛ ج 2، ص 646 ، به نقل از مرزبان
نامه، ص 146.
در گردآوري زندگي نامه و شناختنامه
رضا قاسمي از اين منابع استفاده شده
است كه براي دستيابي به توضيحات بيشتر
مي‌توانيد به منابع زير مراجعه كنيد:
1- سايت شخصي رضا قاسمي؛ وبلاگ الواح
شيشه اي.
2- سايت پندار (همنوايي شبانه در اتاق
زير شيرواني، عصمت عباسي)
3- سايت
BBC.Persian.com
؛ بخش ادبيات.
