samedi, 09 avril 2016
اولوف
لاگِرکِرانس
دربارهی
اوليسِ جِیمز جویس
فصلِ اولِ
برگردان: مرتضی ثقفیان
رمانِ
اوليسِ
جویس در یک روزِ تابستانی در دوبلین اتفاق
میافتد. شروعِ کتاب ساعت هشت صبح روز 16 ژوئن
1904 است. استفِن ددالوس بیست و دو ساله در یک
برجِ نظامیِ قدیمی، اقامتگاه موقتش، از خواب
بیدار شده و خمیده بر بارو، عبوسانه به "
دریای سبزِ عَندماغی" نگاه میکند. همزمان
لئوپولد بُلومِ سی و هشت ساله ، فروشندهی
آگهیهای تبلیغاتی، بشاش و سرحال در
آشپزخانهی خانهاش در شمارهی هفت خیابان
اِکلِز مشغول است. اولین فکری که جویس به سرِ
بلوم میاندازد خوردن قلوهی سرخ شده برای
صبحانه است. در طبقهی بالا، همسر او مالیِ سی
و چهار ساله، در بستر زناشوئی دراز کشیده است،
جایی که همان روز در آن پذیرای معشوقِ خود
خواهد بود.
پنجشنبهایست با هوایی خوب و
ابرهای گذرا. ساعت یازده کمی باران میبارد و
سرِ شب رعد و برقی خواهد شد. پس از هجده فصل
وتقریبا هشتصد صفحه با حروف ریز، ماجرا بین
ساعت دو و سهی صبح جمعه پایان مییابد. وقتی
که ستارگان بهروشنی میدرخشند. مالی به
بسترش که آن را فقط چند بار و آنهم برای
لحظاتی ترک کرده، بازگشته است. بلوم نیز
همانجا خوابیده است ، در پایان روزی که اگر
از بیرون بهآن نگاه شود حاوی هیچ موضوع قابل
توجهی نیست. او در حمامی عمومی خود را شسته،
در خیابان های دوبلین پرسه زده، در خاکسپاری
دوستش پدی دیگنامس شرکت کرده، روی یک آگهی
تبلیغاتی برای بنگاه تجاری چای و شراب کایز
کار کرده، به چند میخانه سر زده، در ساحل با
رد و بدلکردن نگاه با زنی ناشناس به لذت جنسی
رسیده، سر شب بهیک زایشگاه
رفته و از آنجا سروکارش به یک فاحشه خانه و به
یک بار افتاده و در آخر شب، سرانجام به
آشپزخانه خود بازگشتهاست. لازم است در
همینجا اضافه شود که جاهائی که بلوم به آنها
سر زده نباید موجبِ نتیجهگیری شتابزدۀ
خواننده گردد. او در فاحشهخانه هیچ زنی را
لمس نکرده و در میخانه هم خیلی کم نوشیده
است. در مقابل استفِن ددالوس، که در همان صبح
برج را برای همیشه ترک گفته است، بخش عمدهای
از روز را به میخواری گذرانده است و معلوم
نیست کجا جائی برای خوابیدن پیدا خواهد کرد.
او در آشپزخانه نزد بلوم است اما دعوت او را
برای سرکردن شب در خانهاش نمی پذیرد و در زیر
آسمان شب، درشهر گم می شود.
دلم میخواست در آغازِ این کتاب میتوانستم
گزارشی کوتاه از وقایع رمان ارائه کنم، اما
این کاری است دشوار، کاریست تقریبا غیر ممکن.
منتقد و نویسندهی فرانسوی والری لاربو
گفتهاست اولیس به یک شب پر ستاره
میماند، هر چه بیشتر به آن خیره شویم ستارگان
بیشتری بر ما جلوه میکنند. رمانی با چنین متن
موجز و پربار وجود ندارد. به همین جهت بیشتر
شبیه بهیک شعر است تا یک روایت. هر قدر هم که
بهکُندی و با حواسِ جمع آن را بخوانیم باز
خیلی چیزها نادیده میمانند. قیاس لاربو با
آسمان پرستاره ازاین نظر نیز معتبر است که در
آن به سختی میتوان نظمی پیدا کرد و ردّی برای
دنبالکردن یافت.
تشبیهی دیگر شاید روشنتر باشد. کتاب شامل
هجده بخش است، و می توان آنها را به همین
تعداد تابلو تشبیه کرد که در تالاری وسیع
آویختهاند. هر تابلو کارکرد و هویت عمل و
کاراکتر روانی و تکنیکی خود را دارد. تماشاگر
- خواننده، در تالار گردش میکند و متوجه
میشود که تابلوها بههم مربوطند. شمارهای بر
بالای هرکدام هست، و خط و ربطِ رخدادها را
میتوان تشخیص داد. اما چیزی که قبل از هر چیز
به چشم او میآید این است که هر تابلو واحدی
مستقل است، درامی است دربارۀ رهایی ـ همان
چیزی که من میخواهم نشان دهم. اگر او بخواهد
گزارشی از آنچه در تالار وجود دارد ارائه کند،
باید هر تابلو را جداگانه گزارش کند.
*
شخصیتهای اصلی رمان سه نفرند، همانها که نام
برده شدند. اما هیچ یک از آنها در همۀ فصلها
حضور ندارد، و هیچ یک را نیز نمیتوان شخصیت
مرکزی رمان دانست، آنطور که مثلا در دُن
کیشوتِ سروانتس یا کاندیدِ ولتر هست. در سه
فصل نخست ، که در آنها از بُلوم نامی بُرده
نمیشود، استفِن ددالوس غالب است، که در
فصلهای بعد حضوری گاهگدار اما پُر رنگ دارد.
از پانزده فصلیکه بلوم در آنها حاضر است، در
چهار فصل نقشِ فرعی کم اهمیتی دارد و فقط در
هفت فصل دارای نقشی کم و بیش مرکزی است. در
هفده فصل اول، از مالی فقط سایهای دیده
میشود. نخست در فصل پایانی است که او تمام
قد، در یک مونوگ درونیِ طولانی حضور مییابد،
مونولوگی که عریانی اروتیکاش، روزگاری، آن
چنان موجبِ جدال و غوغا شد. در حول و حوش این
سهتن، تعداد زیادی از اهالی دوبلین در رفت و
آمد، حرف زدن، نوشیدن و آواز خواندناند.
از خطوط اصلی رمان، یکی را میتوان بهآسانی
ترسیم کرد. در آن صبح، مالی – مالی که
آوازهخوان است - نامهای از کارگزار خود
بلیزیس بویلان دریافت میکند. او خبر میدهد
که درساعت 4 برای تمرین به اقامتگاهِ زوج
بُلوم در ساختمانِ شمارهی هفت خیابان اِکلِز
خواهد آمد، زیرا قرار است در بخش بزرگی از
ایرلند کنسرتهایی برگزار کنند. بُلوم خودش
نامه را در طبقه بالا به مالی، که در بستر
دراز کشیده، میدهد. او به روشنی میداند که
دیدار بویلان جز آواز، شامل تمرینهای دیگری
نیز خواهد شد. خاطر او از این بابت همۀ روز در
تالم خواهد بود. رمان، درام مثلث، درامِ حسادت
است. اما این مضمون، تمِ غالب نیست و اگر مفسر
آن را برجسته کند، ممکن است چیزهای مهم دیگر
از دست بروند.
*
به جای این که شرحی دربارهی محتوا بدهم
میخواهم به شیوهای دیگر به سراغ کتاب بروم.
نام کتاب"اولیس" است، و منظور از آن لئوپولد
بُلوم است. تنها اطلاعی که در این مورد به
خواننده داده میشود عنوان کتاب است.
خوانندهای که دربارۀ جویس چیزی نمیداند، یا
این عنوان را شوخی تلقی خواهدکرد یا به
شخصیتی دیگر در کتاب، و نه به بلوم مربوط
خواهد دانست.
اما حال که این نام مشهور بر جلد کتاب حک
شدهاست،
نمیتوان
آنرا نادیده گرفت. واقعیت این است که ما
خواندن کتابهای بسیاری را با پیشآگاهیای
شروع میکنیم که در برداشتهای ما از متن
تاثیر میگذارند. اگر این باور عام وجود نداشت
که مسیحیت مذهب عشق است قطعا انجیل را کتابی
مییافتیم سرشار از نفرت و عدم مدارا.
خوانندهی کاملا مُبَرا از گناه وجود ندارد.
پس ما میدانیم که بلوم، اگر چه در پرده، نام
مکلفکنندهی اولیس را برخود دارد، و دانش ما
به این موضوع، متضمنِ عواقبی جدی است.
جویس در نامهای به زندائیش ویلیام مورِی،
میسیز جوزفین مورِی، نوشت که بهتر است
پيش از خواندن اوليس،
اوديسه را بخواند؛ شرطی دشوار برای یک زن
سالخوردهی نهچندان اهل مطالعه. اگرچه
خوانندهی نامه میتواند خود را دلداری دهد که
جویس از سرِ شیطنت این توصیه دشوار را به
زندائیش کرده است- که اصلا نویسندگی جویس را
درک نمیکرد و وقتی جویس نسخهای از اولیس
را برایش فرستاد بیدرنگ آن را دور انداخت-
اما نمیتوانیم نادیده بگیریم معناهائی را که
عنوان کتاب القاء میکند. این معناها برای
خوانندهی آشنا با تفسیرهای
اولیه از اولیس چندين برابر است. والری لاربو،
که پیش از انتشارِ اولیس دربارهی آن برای
نُخبههای جهان سخنرانی کرد، و استوارت
گیلبرت، که کتابی دربارهی آن بنام اولیسِ
جیمز جویس نوشت، هر دو مرجع مستقیمشان
شخص جویس بود، و دستنوشتههای کاری جویس نیز
که در آنها او جزء به جزء خطوط موازی میان
ادیسه و رمان خود را ذکر و بر هر فصل آن
نامی هومری نهاده بود، میان برخی از نزدیکان
او دست به دست میگشت. عجیب نیست که منتقدی
متنفذ بنام ادموند ویلسون در مقاله ای بنام
"جیمز جویس" در سال 1931 مینویسد: " کلید
رمان اولیس عنوان آن است و این کلیدی است
غیرقابل چشمپوشی –
indispensable
– اگر خواهان فهمِ عمق و گسترهی واقعی آن
هستیم". ما کارمان را با جستجوی همخوانیهای
میان فصلهای این رمان و سرودهای ادیسه
آغاز میکنیم.
مالی میشود پِنِلوپ. خیابانِ اِکلِز میشود
ایتاک با خواستگاری سمج. شهر دوبلین ایتاکِ
بزرگتری میشود تحتِ حاکمیتِ امپراتوری
انگلیس. ا ِستِفن ددالوس تبدیل میشود به پسر
اولیس، تِلماک، که در جستجوی پدر خویش است.
گِرتی مک داوِل، نوزیکای جوانسالی میشود که
در ساحلِ دریا اولیسی را که موجها به ساحل
افکندهاند پیدا میکند. و ...
*
اما وقتی خواننده، نقشهی هومری در دست، به
دلِ رمان جویس نفوذ میکند، گُم شدنش تقریبا
قطعی است. نخست اینکه درمییابد که، اگر به
خاطر عنوان کتاب نبود، نه کمترین شباهتی میان
لئوپولد بلوم و اولیس مییافت، نه خود
میتوانست متوجهِ هیچ توازی دیگری میان این دو
اثر شود و اشارهای هم اگر به آنها میشد
شادمانش نمیکرد. وضع او – اگر از تشبیه هَری
لویس آمریکائی استفاده کنیم - همان وضع
چاپلین است در حال خوردن حلوائی که در آن
سکهی طلایی قرار دادهاند. او از ترس اینکه
سکه را از دست بدهد چنان با احتیاط دهانش را
باز و بسته میکند که لذت خوردن حلوا را
نمیفهمد.
کتاب میلغزد و در چندین معما، که بسیار
مبتکرانه اندیشیده و تفسیر شدهاند، مستحیل
میشود. خواننده در بازی شرکت میکند، یک بازی
عظیمِ تفسیر و تاویل، که امروزه در سراسر جهان
جریان دارد.
*
در سرودِ چهارم اديسه – ادیسهی هومر
البته- ما به پروتئوس برمیخوریم که استاد
تغییر شکلدادن است. مِنِلائوس با کشتی به
فاروس در نزدیکی مصر به جستجوی پروتئوس رفته
است تا بپرسد که پس از نبرد ترویا چه بر سر
اولیس آمده است. منلائوس و همراهانش برای
اینکه شناخته نشوند پوست خوکِ دریایی تازه
صید شده بهتن پیچیدهاند. آنها مخفیانه
بهساحل میروند و در انتظار، بر ماسهها
میآرامند. شبانگاه شیرهای دریایی از آب بیرون
میآیند و همراه آنان خداوندگارشان پروتئوس،
سالخورده، مکار، غیببین و ساحر. او خوکهای
دریاییاش را شماره میکند و برای خوابیدن در
میان آنها در دخمهای در ساحل دراز میکشد.
در این زمان مِنِلائوس از جای برمیخیزد و او
را محکم میگیرد. پروتئوس خود را به مار بدل
میکند، به یوزپلنگ، به خوکِوحشی، به آب،
و به درخت. اما وقتی با اینها کاری از پیش
نمیبرد دوباره به شکل اصلیاش در میآید و
اطلاعاتی را که مِنِلائوس میخواهد به او
میدهد. این صحنه با خروشِ آبهای کفآلود و "
نفس نفسِ خوکهای دریایی که از آن بوی تند
اعماق دریا به مشام میرسد" تجسم مییابد.
یونانیها تخیلی تصویرساز داشتند و این ویژگی
را پرورش میدادند؛ چیزی که مُهرش را بر دین و
ادبیات آنها کوبیده است. اسطورهی یونانی پُر
است از این دگردیسیها، از زیر پا گذاشتن
دائمی حد و مرزها. خدایان و انسانها به شکل
حیوان و درخت و طبیعت در میآیند. این تشبیهِ
سرشار از جزئیات، که میتوان آنرا نمایشی از
یک دگردیسی دانست، اعلاترین شاخصه شعر یونانی
است. جویس دوازده ساله بود که مسخهای
اویدیوس را خواند، که در آن دگردیسیهای
مشهور اساطیر یونانی سُتودهسُرایی میشوند.
جویس از همین کتاب نام ددالوس را برگزید و در
جوانی، نامههای خود را با این نام امضا
میکرد. ددالوس هنرمند و صنعتگر بود. او گاوی
ساخت که شهبانوی مینوس، پاسیفائهی شهوانی
در آن پنهان شد تا نرگاوی با او جفت شود.
ددالوس هزارتویی برای ثمرهی این عشق،
مینوتائوراس گاو- انسان، و بالهایی برای
پرواز بسوی خورشید ساخت.
همینگوی گفتهاست که نویسندگان واقعی فقط از
مردگان میآموزند. من فکر میکنم این حرف
درستی است، زیرا زندگان هنوز دیده نمیشوند،
پیشداوریهای ما بر آنها سایه میآندازد.
جویس – که در میان همنسلانش که برای شعر
سمبلیک جایگاهی والا قائل بودند تنها نبود-
از میان الگوهای خویش بیش از همه یونانیهای
تصویرساز را انتخاب کرد، او اپیزودِ پروتئوس
را با قلبی تپنده خواند. در سومین فصل رمان
خویش – در شِمای هومریای که ذکرش رفت نام
این فصل پروتئوس است- روایت میکند که چگونه
اِستِفِن ددالوس در ساحل خلیجِ دوبلین در حالی
که بوی تند فاضلاب در مشامش پیچیده، قدم
میزند. سگی از روی ماسههای خیس بهسوی او
میآید. ناگهان سگ پا به دو میشود مانند
خرگوشی در جست و خیز، با گوشهای به عقب
خوابیده. در تعقیب سایهی مرغی دریایی که در
ارتفاع کم بر فراز ساحل در پرواز است. وقتی
صدای سوتِ صاحبش را میشنود، میایستد، به یک
نَرّه بز شبیه میشود، یک سُم در هوا، بدون
شاخ. دوباره شروع به دویدن میکند با زبانِ
سرخ لهلهزنِ یک گرگ. داخل ماسهها جستجو
میکند، میشاشد، وقتی به لاشهی گندیدهی سگی
برمیخورد به کناری میجهد. چشم هنرمند دنبالش
میکند. سگ در بادِ کنار دریا تبدیل به پلنگ،
یوزپلنگ، خائنِ زناکار، و لاشخور میشود.
وقتی خواننده خواندن این صحنه را به پایان
میبرد، بهنظرش میرسد که جویس شکلکی در
میآورد. او نگاهی چالشگرانه به سوی هومر
میآندازد. آیا من هم به همان خوبی تو از پسِ
این کار بَرنیامدم، آنهم بدون شعبدهبازی؟
تنها سگی در ساحل منعکس در چشمان استِفِن.
دگردیسیهای سگ با روحیهی استِفِن انطباق
دارد. اما ضرورتی ندارد که کسی برای فهمیدنش
اپیزودِ پِروتئوس در اودیسه را خوانده
باشد. ارتباط آنها رازی است میان جویس و
هومر. یا از زبان ازرا پاند، این دوستِ
پیشبین و بسیار هوشمندِ جویس، این معادلهای
هومری داربستهایی هستند که نتایج توجیهشان
میکنند، اما فقط به مددِ آنها قابلِ
دفاعاند.
*
تی اس الیوت بههنگامِ انتشارِ اولیس
نوشت که جویس وقتی اثرش را بر یک اسطوره بنا
کرد، کشفی کرد که با کشفهای بزرگ علوم طبیعی
برابری میکند. به عقیدهی الیوت، این راهی
است که نویسندگان این دوران باید در آن پا
نهند. این تودهی عظیمِ بیشکل که تاریخ زمانِ
حال است از توازیهای اسطورهای شکل و معنا
مییابد. اشتباهِ الیوت این بود که بر
محتوای اسطوره تاکید میکرد، بر معنایشان
آنطور که او میدید. بخش بسیار بزرگی از
مفسران خط الیوت را دنبال کردهاند، که تقریبا
هیچ، آری، هیچ ربطی به جویس ندارد.
برای جویس این طرحِ هومری کاغذ کاربُنی بود که
در کار خویش از آن سود میبرد و او را به شوق
میآورد. برای اینکه یک اسطوره بتواند در یک
اثر نقشی داشته باشد باید ریشه کند، بتواند
خودش رشد کند. در غیر این صورت این ارتباط،
ارتباطی صرفا ظاهری خواهد بود. میتوان در این
تردید کرد که اودیسه را باید اسطوره
دانست. ترتیب بسیاری از اپیزودهای آن
عقلاییتر از آن است که اگر باز آنها را در
خاکی تازه بنشانند اتفاقی بیفتد. و این همان
چیزی است که جویس به آن توجه داشت. او اسطوره
ساز نیست. او با عنان عقل خودآگاهش خود را
کاملا مهار
میکرد.
تصویرها، دگردیسیها، نزد جویس کاربردِ دیگری
دارند. و آن الغای برداشتِ خام ادراکات ما از
واقعیت و آموزش به ما برای دیدن آن چیزی است
که نزد همهی انسانها مشترک و همهشمول است.
در آن بخش از رمان که معادل فصلِ سیرِنها در
ادیسه است دوشیزه دائوس و دوشیزه کِندی،
پیشخدمتانِ بارِ اورموندز، نقشِ سیرِنها را
دارند. سیرِنهای اسطوره زنانی بودند
پرندهگون بر تختهسنگهای دریا در نزدیکی
سیلا و شاریبد. آواز آنها چنان زیبا بود که
چون دریانوردی در عرشهی کشتیاش آنرا
میشنید، از خود بیخود بهسوی آنها میراند.
سرنوشتِ او این بود که در هم بشکند.
چمنزارهای پُرگُل روی تخته سنگها که جایگاهِ
سیرنهاست از استخوانِ پوسیدهی انسانها
پوشیده است. سیرسِه به اولیس اندرز میدهد که
با موم گوشهای ملاحان را بپوشاند تا آنها
چیزی نشنوند و خود را به تیرک کشتی ببندد.
وقتی صدای آواز بلند میشود او از شنیدن آواز
لذت میبرد اما طناب نمیگذارد به دام
سیرنها بیفتد. اولیس به این اندرز گوش
میسپارد و خود و همراهانش را از خطر
میرهاند. تفسیری قدیمی از این اپیزود میگوید
که سیرنها با آوازشان به عقل و دانش دعوت
میکنند و به همین سبب وسوسهی آنها مقاومت
ناپذیر است. در اثر جویس این دو پیشخدمت در
پشتِ باری قرار داده شدهاند که معادلِ تخته
سنگهای دریایی است. ما فقط سر و پستانهای
آنها را میبینیم بهمانند پریهای دریایی در
دریا و یا زنانی نشسته در چمنزار که از دریا
دیده شوند. بطریها و لیوانها در پسِ آنها
برق میزند. کنار آیینهی مُزَیَن به حروف
طلائیِ بار، صدفی دیده میشود. از طریق
مجموعهای از توازیهای ماهرانه در خیال
خواننده، یک بار- غار شکل میگیرد. صفیرِ باد
همهمهی مهمانهاست، میای که در گردش است
همان آواز سیرِن هاست، معادلِ طنین زنگ
کشتیهای مغروق، ترفندِ بند جوراب دوشیزه
دائوس است. او از پسِ دامنِ سیاه ابریشمش بندِ
کش آمدهی جورابش را میگیرد و - البته فقط
برای برخی از مشتریهای خاص- با رها کردنش به
روی رانِ برهنهی خود آنرا بصدا در میآورد.
بارِ دوبلین با تختهسنگهای دریایی بههم
میآمیزند.
*
اما نباید همراه با الیوت تصور کنیم که
آشفتگی این بار را باید به کمک اسطورههای
یونانی " معنا و شکل" بدهیم. این بخش دربارهی
وسوسهای که باید بر آن غلبه کرد نیست، و
تفسیرهای سمبولیستیای که پژوهشها در اختیار
ما میگذارد به نظر من همه ساختگی و دروغین
است. منظور از تصویر خود تصویر است. چیزی که
برای اندیشه و خیال ما هوایی تازه خلق میکند.
باز از پاوند نقل کنیم که در سال 1913
مینویسد که تصویر شاعرانه چیزی است که در
لحظهای از زمان گرهی فکری و عاطفی را ارائه
کند. ارائهی چنین لحظهای از گره خوردگی است
که حسی ناگهانی از رهایی و رشد ایجاد میکند.
دربارهی اولیسِ جویس میتوان گفت که
از چنان تصاویر شاعرانهای تشکیل شده که در
آنها تطابقاتِ غالبا پنهانِ هومری نقشی مهم
اما پوشیده بازی میکنند. گفتم که میتوان
فصلهای رمان را به تابلوهایی شبیه دانست.
اولین کسی که متوجه این موضوع شد فرانک بادگِن
نقاش بود. بادگِن که در سالهای جنگِ جهانی
اول دوست نزدیک جویس شد و کتابِ بسیار خوبی هم
دربارهی چگونگی خلقِ اولیس نوشت،
مینویسد که جویس موسیقی را بر نقاشی ترجیح
میداد، اما شیوهی نگاه او به زندگی، شیوهی
نقاشی است که صحنهای ساکن را زیر نظر دارد و
نه شیوهی آهنگسازی که تحولی در زمان را دنبال
میکند. در اولیس عمل و یا موتیفهای
کوچک بسیاری وجود دارد که حداقل به ظاهر تحول
مییابند. اما مهمترین اتفاق درست همان
رهایی در درونِ همان تصویر و یا تابلوی ساکن
است که پاند از آن سخن میگوید. به همین خاطر
است که جویس با چنین نیرویی در صددِ خلق این
احساس است که چیزهای زیادی همزمان در فصلهای
کتابش روی میدهد. برای همین فهم این موضوع
چندان سخت نیست که توضیحی اینگونه از محتوا
به اولیس لطمه خواهد زد همانطور که
توضیحی چنین از یک تابلو و یا یک شعرِ عاشقانه
به آنها لطمه میزند. درباره بلوم به مثابه
شخصیتی هومری نیز همین گونه است. تقدیر او
ارتباطی به اولیس ندارد و با وجود این اولیس
در پس او در حرکت است. او به اولیس شباهت دارد
همانطور که او و هر چهرهِ دیگری در واقعیت یا
شعر؛ به هر انسانِ دیگری شباهت دارد. بلوم فقط
به زندگی محدود خود بعنوان فروشندهِ آگهی
حوالت داده نمیشود. او در زبان، در تخیل
خویش، و در تشبیهها، با همهی تاریخ و تمام
جهان رابطه پیدا میکند.
از میانِ این دگردیسیها سرنوشتی معمولی به
چشم میآید. اما این وجودِ تشبیه است که
مهمترین چیز است، و نه معنای ادعائی آنها. به
همین سبب لازم نیست به هنگام خواندن اولیس
دانشآموخته باشیم. بلوم در رمان به بسیاری
شبیه است. هنگامی که به شتاب از میخانهی
سیرِنها بیرون میرود و با درشکهای رَم
کرده از آنجا دور میشود و شهروندی خشمگین در
پیاش قوطیِ بیسکویتی پرتاب میکند، میان این
صحنه با صحنهی فرارِ اولیس از پولیفِم، یا
با صحنهی عروج عیسی به آسمان و یا حرکتِ
اِلیا که در واگونی شعلهور به همان سمت و سو
روان است، توازی ایجاد میشود. تشبیهات را
نباید تحتاللفظی معنا کرد. تشبیهات هستند تا
بلوم را با همهی خویشاوندان مرتبط کنند.
آنها نقششان را در مبحثِ مساوات و
برابریای بازی میکنند که جویس در سراسرِ کار
نویسندگیاش دنبال میکند.
هومر میگذارد که خدایان در لباسِ انسانها در
جریانِ حوادث دخالت کنند. وقتی اولیس در خواب
به ساحل ایتاک میافتد و صبح بیدار میشود
بدون اینکه بداند کجاست، آتِنا در هیبتِ
نوجوانی بر او ظاهر میشود. این الهه گرچه
چشمانی پرتو افکن دارد موجودی معمولی است.
اثری که در اولیس میگذارد، اولیس را به تردید
میاندازد، نامطمئن میسازد. آیا این یکی از
خدایان است که بر او ظاهر شده یا که انسان است؟
در زیرِ خرقهی پشمیاش لبههای جامهای زرین
دیده میشود. در آن چشمانِ آرام ناگهان پرتوِ
مَرتَبتی والاتر پدیدار میگردد.
*
هنگام رفتن بهسراغ جویس اولین چیزی که باید
بیاموزیم این است که هر چیزِ فاضلانه و عجیب
را کنار نهیم. تصویرها چیزی جز تصویر نیستند.
دگردیسیها در خدمتِ طرزی تازه از ارائهی
انسان است. انسان حتا به هیبت یک نوجوان، یک
خدا یا شاهزاده است. در پس این دخترانِ شلخته
در نگاهِ ژیگولوها، همهمهی سیرِنهای
اسطورهای به گوش میرسد. در پسِ اِستِفن
ددالوس صدای کوبشِ بالهای آن آهنگر کهنسال
شنیده میشود. اما سیرِن بودن و کوبشِ بال،
چیزی تازه نیست. انسانها به یُمن توانایی
منحصر به فردِ فکرکردن و سخن گفتن در شرایطی
یکسان زندگی میکنند. تصاویر به کارِ آفرینشِ
اشتراک میآیند.
بخش
دوم مقاله
