گرداننده : رضا قاسمی نشريه ادبی

صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

تماس

کتابخانه دوات

دعوت به مراسم
 کتابخوانی

 

samedi, 09 avril 2016

 اولوف لاگِرکِرانس

درباره­ی اوليسِ جِیمز جویس

فصلِ اولِ

برگردان: مرتضی ثقفیان

 

رمانِ اوليسِ جویس در یک روزِ تابستانی در دوبلین اتفاق می­افتد. شروعِ کتاب ساعت هشت صبح روز 16 ژوئن 1904 است. استفِن ددالوس بیست و دو ساله در یک برجِ نظامیِ قدیمی، اقامتگاه موقتش، از خواب بیدار شده  و خمیده بر بارو، عبوسانه به " دریای سبزِ عَن­دماغی" نگاه می­کند. همزمان لئوپولد بُلومِ سی و هشت ساله ، فروشنده­ی آگهی­های تبلیغاتی، بشاش و سرحال در آشپزخانه­­ی خانه­­­­اش در شماره­ی هفت خیابان اِکلِز مشغول است. اولین فکری که جویس به سرِ بلوم می­اندازد خوردن قلوه­ی سرخ شده برای صبحانه است. در طبقه­ی بالا، همسر او مالیِ سی و چهار ساله، در بستر زناشوئی دراز کشیده است، جایی که همان روز در آن پذیرای معشوقِ خود خواهد بود.
پنجشنبه­ای­ست با هوایی خوب و ابرهای گذرا. ساعت یازده کمی باران می­بارد و سرِ شب رعد و برقی خواهد شد. پس از هجده فصل وتقریبا هشتصد صفحه با حروف ریز، ماجرا بین ساعت دو و سه­ی صبح جمعه پایان می­یابد. وقتی که ستارگان به­روشنی می­درخشند. مالی به ­بسترش که آن را فقط چند بار و آن­هم برای لحظاتی ترک کرده، بازگشته است. بلوم نیز همان­جا خوابیده است ، در پایان روزی که اگر از بیرون به­آن نگاه شود حاوی هیچ موضوع قابل توجهی نیست. او در حمامی عمومی خود را شسته، در خیابان های دوبلین پرسه زده، در خاکسپاری دوستش پدی دیگنامس شرکت کرده، روی یک آگهی تبلیغاتی برای بنگاه تجاری چای و شراب کایز کار کرده، به چند میخانه سر زده، در ساحل با رد و بدل­کردن نگاه با زنی ناشناس به لذت جنسی رسیده، سر شب به­یک زایشگاه
رفته و از آنجا سروکارش به یک فاحشه خانه و به یک بار افتاده و در آخر شب، سرانجام به آشپزخانه خود بازگشته­است. لازم است در همین­جا اضافه شود که جاهائی که بلوم به آن­ها سر زده نباید موجبِ نتیجه­گیری شتابزدۀ خواننده گردد. او در فاحشه­خانه هیچ زنی را لمس نکرده و در میخانه­ هم خیلی کم نوشیده است. در مقابل استفِن ددالوس، که در همان صبح برج را برای همیشه ترک گفته است، بخش عمده­ای از روز را به میخواری گذرانده است و معلوم نیست کجا جائی برای خوابیدن پیدا خواهد کرد. او در آشپزخانه نزد بلوم است اما دعوت او را برای سرکردن شب در خانه­اش نمی پذیرد و در زیر آسمان شب، درشهر گم می شود.
دلم می­خواست در آغازِ این کتاب می­توانستم گزارشی کوتاه از وقایع رمان ارائه کنم، اما این کاری است دشوار، کاری­ست تقریبا غیر ممکن. منتقد و نویسنده­ی فرانسوی والری لاربو گفته­است  اولیس به یک شب پر ستاره می­ماند، هر چه بیشتر به آن خیره شویم ستارگان بیشتری بر ما جلوه می­کنند. رمانی با چنین متن موجز و پربار وجود ندارد. به همین جهت بیشتر شبیه به­یک شعر است تا یک روایت. هر قدر هم که به­کُندی و با حواسِ جمع آن را بخوانیم باز خیلی چیزها نادیده می­مانند. قیاس لاربو با آسمان پرستاره ازاین نظر نیز معتبر است که در آن به سختی می­توان نظمی پیدا کرد و ردّی برای دنبال­کردن یافت.
تشبیهی دیگر شاید روشن­تر باشد. کتاب شامل هجده بخش است، و می توان آن­ها را به همین تعداد تابلو تشبیه کرد که در تالاری وسیع آویخته­اند. هر تابلو کارکرد و هویت عمل و کاراکتر روانی و تکنیکی خود را دارد. تماشاگر­ - خواننده، در تالار گردش می­کند و متوجه می­شود که تابلوها به­هم مربوطند. شماره­ای بر بالای هرکدام هست، و خط و ربطِ رخداد­ها را می­توان تشخیص داد. اما چیزی که قبل از هر چیز به چشم او می­آید این است که هر تابلو واحدی مستقل است، درامی است دربارۀ رهایی ـ همان چیزی که من می­خواهم نشان دهم. اگر او بخواهد گزارشی از آنچه در تالار وجود دارد ارائه کند، باید هر تابلو را جداگانه گزارش کند.

 

      *

                          

شخصیت­های اصلی رمان سه نفرند، همان­ها که نام برده شدند. اما هیچ یک از آن­ها در همۀ فصل­ها حضور ندارد، و هیچ یک را نیز نمی­توان شخصیت مرکزی رمان دانست، آن­طور که مثلا در دُن کیشوتِ سروانتس یا کاندیدِ ولتر هست. در سه فصل نخست ، که در آن­ها از بُلوم نامی بُرده نمی­شود، استفِن د­دالوس غالب است، که در فصل­های بعد حضوری گاهگدار اما پُر رنگ دارد. از پانزده فصلی­که بلوم در آن­ها حاضر است، در چهار فصل نقشِ فرعی کم اهمیتی دارد و فقط در هفت فصل دارای نقشی کم و بیش مرکزی است. در هفده فصل اول،  از مالی فقط سایه­ای دیده می­شود. نخست  در فصل پایانی است که او تمام قد، در یک مونوگ درونیِ طولانی حضور می­یابد، مونولوگی که عریانی اروتیک­اش، روزگاری، آن چنان موجبِ جدال و غوغا شد. در حول و حوش این سه­تن، تعداد زیادی از اهالی دوبلین در رفت و آمد، حرف زدن، نوشیدن و آواز خواندن­اند.
از خطوط اصلی رمان، یکی را می­توان به­آسانی ترسیم کرد. در آن صبح، مالی – مالی که آوازه­خوان است - نامه­ای از کارگزار خود بلیزیس بویلان دریافت می­کند. او خبر می­دهد که درساعت 4 برای تمرین به اقامتگاهِ زوج بُلوم در ساختمانِ شماره­ی هفت خیابان اِکلِز خواهد آمد، زیرا قرار است در بخش بزرگی از ایرلند کنسرتهایی برگزار کنند. بُلوم خودش نامه را در طبقه بالا به مالی، که در بستر دراز کشیده، می­دهد. او به روشنی می­داند که دیدار  بویلان جز آواز، شامل تمرین­های دیگری نیز خواهد شد. خاطر او از این بابت همۀ روز در تالم خواهد بود. رمان، درام مثلث، درامِ حسادت است. اما این مضمون، تمِ غالب نیست و اگر مفسر آن را برجسته کند، ممکن است چیزهای مهم دیگر از دست بروند. 

 

                                     *

 

به جای این که شرحی درباره­ی محتوا بدهم می­خواهم به شیوه­ای دیگر به سراغ کتاب بروم. نام کتاب"اولیس" است، و منظور از آن لئوپولد بُلوم است. تنها اطلاعی که در این مورد به خواننده داده می­شود عنوان کتاب است. خواننده­ای که دربارۀ جویس چیزی نمی­داند، یا این عنوان را شوخی تلقی خواهدکرد یا به  شخصیتی­ دیگر در  کتاب، و نه به بلوم مربوط خواهد دانست.
اما حال که این نام مشهور بر جلد کتاب حک شده­است،
نمی­توان آن­را نادیده گرفت. واقعیت این است که ما خواندن کتاب­های بسیاری را با پیش­­آگاهی­ای شروع می­­کنیم که در برداشت­های ما  از متن تاثیر می­گذارند. اگر این باور عام وجود نداشت که مسیحیت مذهب عشق است  قطعا انجیل را کتابی می­یافتیم سرشار از نفرت و عدم مدارا. خواننده­ی کاملا مُبَرا از گناه وجود ندارد. پس ما می­دانیم که بلوم، اگر چه در پرده، نام مکلف­کننده­ی اولیس را برخود دارد، و دانش ما به این موضوع، متضمنِ عواقبی جدی است.
جویس در نامه­ای به زن­دائیش ویلیام مورِی، میسیز جوزفین مورِی، نوشت که  بهتر است پيش از خواندن اوليس، اوديسه را بخواند؛ شرطی دشوار برای یک زن سالخورده­ی نه­چندان اهل مطالعه. اگرچه خواننده­ی نامه می­تواند خود را دلداری دهد که جویس از سرِ شیطنت  این توصیه دشوار را به زن­دائیش کرده است- که اصلا نویسندگی جویس را درک نمی­کرد و وقتی جویس نسخه­ای از  اولیس را برایش فرستاد بی­درنگ آن را دور انداخت-  اما نمی­توانیم نادیده بگیریم معناهائی را که عنوان کتاب القاء می­کند. این معناها برای خواننده­ی آشنا با تفسیرهای
اولیه از اولیس چندين برابر است. والری لاربو، که پیش از انتشارِ اولیس درباره­ی آن برای نُخبه­های جهان سخنرانی کرد، و استوارت گیلبرت، که کتابی درباره­ی آن بنام اولیسِ جیمز جویس نوشت، هر دو مرجع مستقیم­شان شخص جویس بود، و دستنوشته­­های کاری جویس نیز که در آن­ها او جزء به جزء خطوط موازی میان ادیسه و رمان خود را ذکر و بر هر فصل آن نامی هومری نهاده بود، میان برخی از نزدیکان او دست به دست می­گشت. عجیب نیست که منتقدی متنفذ بنام ادموند ویلسون در مقاله ای بنام "جیمز جویس" در سال 1931 می­نویسد: " کلید رمان اولیس عنوان آن است و این کلیدی است غیرقابل چشمپوشی – indispensable – اگر خواهان فهمِ عمق و گستره­ی واقعی آن­ هستیم". ما کارمان را با جستجوی همخوانی­های میان فصل­های این رمان و سرودهای ادیسه آغاز می­کنیم.
مالی می­شود پِنِلوپ. خیابانِ اِکلِز می­شود ایتاک با خواستگاری سمج. شهر دوبلین ایتاکِ بزرگتری می­شود تحتِ حاکمیتِ امپراتوری انگلیس. ا ِستِفن ددالوس تبدیل می­شود به پسر اولیس، تِلماک، که در جستجوی پدر خویش است. گِرتی مک داوِل، نوزیکای جوانسالی می­شود که در ساحلِ دریا اولیسی  را که موج­ها به ساحل افکنده­اند پیدا می­کند. و ...

 

 *

 

 اما وقتی خواننده­، نقشه­ی هومری در دست، به­ دلِ رمان جویس نفوذ می­کند، گُم شدنش تقریبا قطعی است. نخست این­که درمی­یابد که، اگر به خاطر عنوان کتاب نبود، نه کمترین شباهتی میان لئوپولد بلوم و اولیس  می­یافت، نه خود می­توانست متوجهِ هیچ توازی دیگری میان این دو اثر شود  و اشاره­ای هم اگر به آن­ها می­شد شادمانش نمی­کرد. وضع او – اگر از تشبیه هَری لویس آمریکائی استفاده کنیم -  همان وضع چاپلین است  در حال خوردن حلوائی که در آن سکه­ی طلایی قرار داده­اند. او از ترس این­که سکه را از دست بدهد چنان با احتیاط دهانش را باز و بسته می­کند که لذت خوردن حلوا را نمی­فهمد.
کتاب می­لغزد و در چندین معما، که بسیار مبتکرانه اندیشیده و تفسیر شده­اند، مستحیل می­شود. خواننده در بازی شرکت می­کند، یک بازی عظیمِ تفسیر و تاویل، که امروزه در سراسر جهان جریان دارد.

 

 

در سرودِ چهارم اديسه – ادیسه­ی هومر البته-  ما به پروتئوس برمی­خوریم که استاد تغییر شکل­دادن است. مِنِلائوس با کشتی به فاروس در نزدیکی مصر به جستجوی پروتئوس رفته است تا بپرسد که  پس از نبرد ترویا چه بر سر اولیس آمده است. منلائوس و همراهانش برای این­که شناخته نشوند پوست خوکِ دریایی تازه صید شده به­تن پیچیده­اند. آن­ها مخفیانه به­ساحل می­روند و در انتظار، بر ماسه­ها می­آرامند. شبانگاه شیرهای دریایی از آب بیرون می­آیند و همراه آنان خداوندگارشان پروتئوس، سالخورده، مکار، غیب­بین و ساحر. او خوک­های دریایی­اش را شماره می­کند و برای خوابیدن در میان آن­ها در دخمه­ای در ساحل دراز می­کشد. در این زمان مِنِلائوس از جای برمی­خیزد و او را محکم می­گیرد. پروتئوس خود را به مار بدل می­کند، به  یوز­پلنگ، به­ خوکِ­وحشی، به آب، و به  درخت. اما وقتی با اینها کاری از پیش نمی­برد دوباره به شکل اصلی­اش در می­آید و اطلاعاتی را که مِنِلائوس می­خواهد به او می­دهد. این صحنه با خروشِ آب­های کف­آلود و " نفس نفسِ خوک­های دریایی که از آن بوی تند اعماق دریا به مشام می­رسد" تجسم می­یابد.
یونانی­ها تخیلی تصویرساز داشتند و این ویژگی را پرورش می­دادند؛ چیزی که مُهرش را بر دین و ادبیات آن­ها کوبیده است. اسطوره­ی یونانی پُر است از این دگردیسی­ها، از زیر پا گذاشتن دائمی حد و مرزها. خدایان و انسان­ها به شکل حیوان و درخت و  طبیعت در می­آیند. این تشبیهِ سرشار از جزئیات، که می­توان آن­را نمایشی از یک دگردیسی دانست، اعلاترین شاخصه شعر یونانی است. جویس دوازده ساله بود که مسخ­های اویدیوس را خواند، که در آن دگردیسی­­های مشهور اساطیر یونانی سُتوده­سُرایی می­شوند. جویس از همین کتاب نام ددالوس را برگزید و در جوانی، نامه­های خود را با این نام امضا می­کرد. ددالوس هنرمند و صنعت­گر بود. او گاوی ساخت که شهبانوی مینوس، پاسیفائه­­­ی شهوانی در آن پنهان شد تا نرگاوی با او جفت شود. ددالوس هزارتویی برای ثمره­ی این عشق، مینوتائوراس گاو- انسان، و بال­هایی برای پرواز بسوی خورشید ساخت.
همینگوی گفته­است که نویسندگان واقعی فقط از مردگان می­آموزند. من فکر می­کنم این حرف درستی است، زیرا زندگان هنوز دیده نمی­شوند، پیش­داوری­های ما بر آن­ها سایه می­آندازد. جویس –  که در میان هم­نسلانش که برای شعر سمبلیک جایگاهی والا قائل بودند تنها نبود-  از میان الگوهای خویش بیش از همه یونانی­های تصویرساز را انتخاب کرد، او  اپیزودِ پروتئوس را با قلبی تپنده خواند. در سومین فصل رمان خویش – در شِمای هومری­ای که  ذکرش رفت نام این فصل پروتئوس است-  روایت می­کند که چگونه اِستِفِن ددالوس در ساحل خلیجِ دوبلین در حالی که بوی تند فاضلاب در مشامش پیچیده، قدم می­زند. سگی از روی ماسه­های خیس به­سوی او می­آید. ناگهان سگ پا به دو می­شود مانند خرگوشی در جست و خیز، با گوش­های به عقب خوابیده. در تعقیب سایه­ی مرغی دریایی که در ارتفاع کم بر فراز ساحل در پرواز است. وقتی صدای سوتِ صاحبش را می­شنود، می­ایستد، به یک نَرّه بز شبیه می­شود، یک سُم­ در هوا، بدون شاخ. دوباره شروع به دویدن می­کند با زبانِ سرخ له­له­زنِ یک گرگ. داخل ماسه­ها جستجو می­کند، می­شاشد، وقتی به لاشه­ی گندیده­ی سگی برمی­خورد به کناری می­جهد. چشم هنرمند دنبالش می­کند. سگ در بادِ کنار دریا تبدیل به پلنگ، یوزپلنگ، خائنِ زناکار، و لاشخور می­شود.
وقتی خواننده خواندن این صحنه را به پایان می­برد، به­نظرش می­رسد که جویس شکلکی در می­آورد. او نگاهی چالشگرانه به سوی هومر می­آندازد. آیا من هم به همان خوبی تو از پسِ این کار بَرنیامدم، آن­هم بدون شعبده­بازی؟ تنها سگی در ساحل منعکس در چشمان استِفِن. دگردیسی­های سگ با روحیه­ی استِفِن انطباق دارد. اما ضرورتی ندارد که کسی برای فهمیدنش اپیزودِ پِروتئوس در اودیسه را خوانده باشد. ارتباط آن­ها رازی است میان جویس و هومر. یا از زبان ازرا پاند، این دوستِ پیش­بین و بسیار هوشمندِ جویس، این معادل­های هومری داربست­هایی هستند که نتایج توجیه­شان می­کنند، اما  فقط به مددِ آن­ها قابلِ دفاع­اند.

 

   * 

 

تی اس الیوت به­هنگامِ انتشارِ اولیس نوشت که جویس وقتی اثرش را بر یک اسطوره بنا کرد، کشفی کرد که با کشف‌‌های بزرگ علوم طبیعی برابری می­کند. به عقیده­ی الیوت، این راهی است که نویسندگان این دوران باید در آن پا نهند. این توده­ی عظیمِ بی­شکل که تاریخ زمانِ حال است از توازی­های اسطوره­ای شکل و معنا می­یابد. اشتباهِ الیوت این بود که بر محتوای اسطوره تاکید می­کرد، بر معنایشان آن­طور که او می­دید. بخش بسیار بزرگی از مفسران خط الیوت را دنبال کرده­اند، که تقریبا هیچ، آری،  هیچ ربطی به جویس ندارد.

برای جویس این طرحِ هومری کاغذ کاربُنی بود که در کار خویش از آن سود می­برد و او را به شوق می­آورد. برای این­که یک اسطوره بتواند در یک اثر نقشی داشته باشد باید ریشه کند، بتواند خودش رشد کند. در غیر این صورت این ارتباط، ارتباطی صرفا ظاهری خواهد بود. می­توان در این تردید کرد که  اودیسه را باید اسطوره دانست. ترتیب بسیاری از اپیزودهای آن عقلایی­تر از آن است که اگر باز آنها را در خاکی تازه بنشانند  اتفاقی بیفتد. و این همان چیزی است که جویس به آن توجه­ داشت. او اسطوره ساز نیست. او  با عنان  عقل خودآگاهش خود را کاملا مهار می­‌کرد.

تصویرها، دگردیسی­ها، نزد جویس کاربردِ دیگری دارند. و آن الغای برداشتِ خام ادراکات ما از واقعیت و آموزش به ­ما برای دیدن آن چیزی است که نزد همه­ی انسان­ها مشترک و همه­شمول است.  در آن بخش از رمان که معادل فصلِ سیرِن­ها در ادیسه است دوشیزه دائوس و دوشیزه کِندی، پیش­خدمتانِ بارِ اورموندز، نقشِ سیرِن­ها را دارند. سیرِن­های اسطوره زنانی بودند پرنده­گون بر تخته­سنگ­های دریا در نزدیکی سیلا و شاریبد. آواز آن­ها چنان زیبا بود که چون دریانوردی در عرشه­ی کشتی­­اش آن­را می­شنید، از خود بی­خود به­سوی آن­ها می­راند. سرنوشتِ او این بود که در هم بشکند. چمن­زارهای پُرگُل روی تخته سنگ­ها که جایگاهِ سیرن­هاست از استخوانِ پوسیده­ی انسان­ها پوشیده است. سیرسِه به اولیس اندرز می­دهد که با موم گوش­های ملاحان را بپوشاند تا آن­ها چیزی نشنوند و خود را به تیرک کشتی ببندد. وقتی صدای آواز بلند می­شود او از شنیدن آواز لذت می­برد اما طناب­ نمی­گذارد به دام سیرن­ها بیفتد.  اولیس به این اندرز گوش می­سپارد و خود و همراهانش را از خطر می­رهاند. تفسیری قدیمی از این اپیزود می­گوید که سیرن­ها با آوازشان به عقل و دانش  دعوت می­کنند و به همین سبب  وسوسه­ی آن­ها مقاومت ناپذیر است. در اثر جویس این دو پیش­خدمت در  پشتِ باری قرار داده شده­اند که معادلِ تخته سنگ­های دریایی است. ما فقط سر و پستان­های آن­ها را می­بینیم به­مانند پری­های دریایی در دریا و یا زنانی نشسته در چمن­­زار که از دریا دیده شوند. بطری­ها و لیوان­ها در پسِ آن­ها برق می­زند. کنار آیینه­ی مُزَیَن به حروف طلائیِ بار، صدفی دیده می­شود. از طریق مجموعه­ای از توازی­های ماهرانه در خیال خواننده، یک بار- غار شکل می­گیرد. صفیرِ باد همهمه­ی مهمان­هاست، می­ای که در گردش است همان آواز سیرِن هاست، معادلِ طنین زنگ کشتی­های مغروق، ترفندِ بند جوراب دوشیزه دائوس است. او از پسِ دامنِ سیاه ابریشمش بندِ کش آمده­ی جورابش را می­گیرد و - البته فقط برای برخی از مشتری­های خاص- با رها کردنش به روی رانِ برهنه­ی خود آن­را بصدا در می­آورد. بارِ دوبلین با تخته­سنگ­های دریایی به­هم می­آمیزند.

 

 

 

 

اما نباید همراه با الیوت تصور کنیم که  آشفتگی این بار را باید به کمک اسطوره­های یونانی " معنا و شکل" بدهیم. این بخش درباره­ی وسوسه­ای که باید بر آن غلبه کرد نیست، و تفسیرهای سمبولیستی­ای که پژوهش­ها در اختیار ما می­گذارد به نظر من همه ساختگی و دروغین است. منظور از تصویر خود تصویر است. چیزی که برای اندیشه و خیال ما هوایی تازه خلق می­کند. باز از پاوند نقل کنیم که در  سال 1913 می­نویسد که تصویر شاعرانه چیزی است که در لحظه­ای از زمان ­گرهی فکری و عاطفی را ارائه کند. ارائه­ی چنین لحظه­ای از گره خوردگی است که حسی ناگهانی از رهایی و رشد ایجاد می­کند. درباره­ی اولیسِ جویس می­توان گفت که از چنان تصاویر شاعرانه­ای تشکیل شده که در آن­ها تطابقاتِ غالبا پنهانِ هومری نقشی مهم اما پوشیده بازی می­کنند. گفتم که می­توان فصل­های رمان را به تابلوهایی شبیه دانست. اولین کسی که متوجه این موضوع شد فرانک بادگِن نقاش بود. بادگِن که در سال­های جنگِ جهانی اول دوست نزدیک جویس شد و کتابِ بسیار خوبی هم درباره­ی چگونگی خلقِ  اولیس نوشت، می­نویسد که جویس موسیقی را بر نقاشی ترجیح می­داد، اما شیوه­ی نگاه او به زندگی، شیوه­ی نقاشی است که صحنه­ای ساکن را زیر نظر دارد و نه شیوه­ی آهنگسازی که تحولی در زمان را دنبال می­کند. در اولیس عمل و   یا موتیف­های کوچک بسیاری وجود دارد که حداقل به ظاهر تحول می­یابند. اما مهمترین اتفاق درست همان رهایی­­ در درونِ همان تصویر و یا تابلوی ساکن است که پاند از آن سخن می­گوید. به همین خاطر است که جویس با چنین نیرویی در صددِ خلق این احساس است که چیزهای زیادی همزمان در فصل­های کتابش روی می­دهد. برای همین فهم این موضوع چندان سخت نیست که توضیحی این­گونه از محتوا به اولیس لطمه خواهد زد همان­طور که توضیحی چنین از یک تابلو و یا یک شعرِ عاشقانه به آن­ها لطمه می­زند. درباره بلوم  به مثابه شخصیتی هومری نیز همین گونه است. تقدیر او ارتباطی به اولیس­ ندارد و با وجود این اولیس  در پس او در حرکت است. او به اولیس شباهت دارد همان­طور که او و هر چهرهِ دیگری در واقعیت یا شعر؛ به هر انسانِ دیگری شباهت دارد. بلوم فقط به زندگی محدود خود بعنوان فروشندهِ آگهی حوالت  داده نمی­شود. او در زبان، در تخیل خویش، و در تشبیه­ها، با همه­ی تاریخ و تمام جهان رابطه پیدا می­کند.

از میانِ این دگردیسی­ها سرنوشتی معمولی به چشم می­آید. اما این وجودِ تشبیه است که مهمترین چیز است، و نه معنای ادعائی آن­ها. به همین سبب لازم نیست به هنگام خواندن اولیس دانش­آموخته باشیم. بلوم در رمان  به بسیاری شبیه است. ­هنگامی که به شتاب از میخانه­ی سیرِن­ها بیرون می­رود  و با درشکه­ای رَم کرده از آن­جا دور می­شود و شهروندی خشمگین در پی­اش قوطیِ بیسکویتی  پرتاب می­کند، میان این صحنه با صحنه­ی فرارِ  اولیس از پولیفِم، یا با صحنه­ی عروج عیسی به آسمان و یا حرکتِ  اِلیا که در واگونی شعله­ور به همان سمت و  سو روان است، توازی ایجاد می­شود. تشبیهات را نباید تحت­اللفظی معنا  کرد. تشبیهات هستند تا بلوم را با همه­ی خویشاوندان مرتبط کنند. آن­ها نقش­شان را در مبحثِ  مساوات و برابری­ای بازی می­کنند که جویس در سراسرِ کار نویسندگی­اش دنبال می­کند.

هومر می­گذارد که خدایان در لباسِ انسان­ها در جریانِ حوادث دخالت کنند. وقتی اولیس در خواب به ساحل ایتاک  می­افتد و صبح بیدار می­شود بدون این­که بداند کجاست، آتِنا در هیبتِ نوجوانی بر او ظاهر می­شود. این الهه گرچه چشمانی پرتو افکن دارد موجودی معمولی است. اثری که در اولیس می­گذارد، اولیس را به تردید می­اندازد، نامطمئن می­سازد. آیا این یکی از خدایان است که بر او ظاهر شده یا که انسان است­؟ در زیرِ خرقه­ی پشمی­اش لبه­های جامه­ای زرین دیده می­شود. در آن چشمانِ آرام ناگهان پرتوِ مَرتَبتی والاتر پدیدار می­گردد.

 

*

 

 

هنگام رفتن به­سراغ جویس اولین چیزی که باید بیاموزیم این است که هر چیزِ فاضلانه و عجیب  را کنار نهیم. تصویرها چیزی جز تصویر نیستند. دگردیسی­ها در خدمتِ طرزی تازه­ از ارائه­ی انسان است. انسان حتا به هیبت یک نوجوان، یک خدا یا شاهزاده است. در پس این دخترانِ شلخته در نگاهِ ژیگولوها، همهمه­ی سیرِن­های اسطوره­ای به گوش می­رسد. در پسِ اِستِفن ددالوس صدای کوبشِ بال­های آن آهنگر کهنسال شنیده می­شود. اما سیرِن بودن و کوبشِ­ بال،­ چیزی تازه نیست. انسان­ها به یُمن  توانایی منحصر به فردِ فکرکردن و سخن گفتن در شرایطی یکسان زندگی می­کنند. تصاویر به کارِ آفرینشِ اشتراک می­آیند.

 

 بخش دوم مقاله

   

بازچاپ مطالب دوات ممنوع است؛ به مطالب دوات فقط می‌توانید لینک بدهید.

برگشت