صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

کتابخانه دوات

تماس

کارهای رضا قاسمی
 روی انترنت

samedi, 09 avril 2016 

 

اوکتاویو پاز

رنگين کمان تغزل

(بخش يکم)

 

شعر و ادبیات شعری*

 

ترجمه‌ی سعید هنرمند

اشاره :
عنوان انگليسی در واقع چنین است "کمان و غنا". حس کردم که عنوان چندان جذابی نیست و در ضمن آن مفهوم استعاري در واژه کمان را منتقل نمیکند براي همين آن را به رنگین کمان و تغزل برگرداندم و بعد هم واو را انداختم که حس شاعرانه اش قوی تر و مناسبتر با متن کتاب شود.
مترجم 

 

شعر آگاهی، قدرت، رهایی و رستگاری است. کنشی پرتوان که ظرفیت تغییر جهان و طبیعت را در خود گردآورده است. کششی روحی که رو سوی آزادی معنوی دارد. با این همه اما شعر بیان این دنیا و آفریدن دنیای دیگر است: نان برگزیدگان، غذای نفرین شدگان، جدا کننده‌ی همایشگر، هودجی برای سفر و امید بازگشت به سرزمین اجدادی، پیچ و تاب ماهیچه‌ها، دم و بازدم، نیایش‏ باطل، گفتگو با غیب. غذای آن اضطراب است، خستگی و ناامیدی؛ و تمنای آن ظهور و حضور خدا، پاکی، یا افسانه و افسون. شعر تعالی است. پاداش وجدان، پادافره تاریخ، که نمود تاریخی‌اش‏ طبقات، نژادها و ملیت‌ها است. شعر اما انکارکننده‌ی تاریخ نیز هست، زیرا کشمکش‏ها را در خود آشتی می‌دهد و انسان رها شده را به هستی ناب باز می‌گرداند. شعر تجربه، بینایی، حس‏ بینایی، اندیشه­ی جاری، سخن ساری، میوه‌ی دم و زهدان زمان است. زبان است، زبانی قدیمی و فاخر، خالق قوانین دستوری و کرنشگر آنها. تقلید گذشته‌هاست، گرته‌ی واقعیت، بازنمای اندیشه و گرته‌ی گرته‌های دیگر. شعر دیوانگی است، خلسه و وجد، بازگشت به بچگی، برهنگی خاطرات و علقه‌ها. تبعید و غربت­زدگی است، رسیدن به جهنم است در هوای بهشت و در افتادن به برزخ در هوای جهنم. تاثیرگذار، تاثیرپذیر، تاثربرانگیز، زیباخواه، گناه‌طلب و ذات­نگر، دریچه‌ی دید، نماد و موسیقی. دیواری­ست سر به فلک کشیده، بلورین و صیقلی که موسیقی جهان را بازتاب می‌دهد؛ نیز در آن، قافیه و عروض‏ تنها ابزار پژواک این وزن کهکشان­گون است. شعر آموخته‌ی آموزاننده است، اخلاقیات است. تمثیل است، اسطوره، نمونه، رقص‏، بیان، گفتگو، تک‌گویی و با خودگویی است. صدای مردم، زبان برگزیده، واژه‌ی معتکف در جمع، غش‏ در بی‌غشی، مقدس‏ نفرین شده، اقلیت فراگیر، فرد آواره در جمع و پوشیده‌ی عریان است. سیلان واژه‌های به رنگ آمیخته و تصویر شده. بازنمای چهره‌هاست، گرچه خود چهره‌ای برای نمایاندن ندارد. سیماچه‌ای است پنهان­کننده‌ی پوچی. در یک کلام، شعر ثبت زیبایی آن بزرگی سرشار و توانمندی است که در هر کنش‏ انسانی نمود یافته است.

اما چگونه می‌توان شیوه و شگردهای هر شاعر را بازشناخت، به­ویژه آن شگردهایی که در تصاویر تجسم یافته‌اند؟ هر یک از این بدایع بیانگر چیز یا چیزهایی هستند که پیش‏ از این زندگی کرده ‌و رنج برده‌اند. در شناخت این بدایع راهی جز پیوستن با آن اشیا و پدیده‌های رنج کشیده نیست – در این رهگذر ناگزیریم که اولی را برای رسیدن به دومی و دومی را برای رسیدن به سومی ترک گوییم. حضور و اعتبار هر یک از این شگردها و فنون نشانگر تجربه‌ای است که توسط این اندیشه‌ها پدید آمده و مسلط شده. بنابراین بهتر آن‌ست که این تجربه‌ها را مستقیم و تنها در معنای عریان شده و مرتبط با هر شعر جویا و درک کنیم.

اما آن­دم که در شعر کلیتی به نام ادبیات را جستجو می‌کنیم، آیا به دست خود دچار توهم ‌نشده‌ایم و ادبیات را با شعر اشتباه نگرفته‌ایم؛ ارسطو اعتقاد دارد که: “تفاوتی میان این دو نیست مگر عروض‏.” بر این اساس‏ هومر را باید شاعر دانست و امپیدوکلس‏ را طبیعت­شناس‏، زیرا اولی رعایت اصول عروضی را کرده و دومی نه. حال باید پرسید: آن آثاری که مطابق با اسلوب­های عروضی پرداخته شده‌اند، چه؟ آیا آنها شعر-اند یا که تنها عناصر هنری، ادبی و آموزشی را در خود جمع آورده­اند؟ سونات شعر نیست، قالبی ادبی است و به همین گونه می‌ماند تا زمانی که شعر آن را لمس‏ کند – این نکته در مورد مصراع‌بندی، قوافی و بحرهای عروضی نیز صادق است. می‌توان ماشین قافیه‌سازی اختراع کرد، اما امکان اختراع ماشینی برای سرودن شعر نیست. از آن گذشته، ادبیات منظوم (شعر فرهنگ‌واره‌ای) توان آن را دارد که بدون تماس‏ با ذات شعر، به زندگی ادامه دهد، چنانکه با استفاده از عناصر شعری، آثار منظومی (قصیده­ها. م) در رثای شخصیت‌ها و وقایع و توصیف طبیعت پدید آمده است. اما با وجود آنکه عناصر شعری شکل‌دهنده‌ی ادبیات منظوم هستند، ولی خود شعر نیستند. با این همه، اگر ادبیات قدرت آمیزش‏ یابد و نیروها و بدایع حتی مهجور آن در اراده‌ی خلاق شاعر تبلور پذیرد، ما در فضایی شاعرانه قرار می‌گیریم. آنگاه – خواب یا بیدار، فعال یا منفعل – در تماس‏ با شاعر به مسیر تندابی شعر افتاده، یک­باره با چیزی متفاوت روبرو می‌شویم‌: ‌با یک اثر. ادبیات ابعاد چندگانه و درهم آمیخته‌ای دارد که تنها در گونه‌هایی چون نقاشی، آواز و تراژدی – یعنی تولیدات انسانی – وجوه خود را نشان می‌دهد. در این آثار عناصر شعری را می‌توان یافت اما نه بدان شکل نمایان. شعر، اما، خلاقیت است؛ آفرینش‏ است و به تنهایی نمود کاملی از ادبیات منظوم. نظم مجموعه‌ای قائم به ذات و در عین حال تک افتاده است، در مقابل شعر واحدی است کوچک اما کهکشان­وار. بنابراین درست آن­ست که هستی نظم را در شعر بجوییم. البته اگر بپذیریم که شعر گنجایش‏ هستی را در خود دارد. شعر یک قالب ادبی نیست، محلی است برای ملاقات انسان و ادبیات. در واقع شعر سازواره‌ای است هستی­بخش‏ که ادبیات را نیز شامل می‌شود و برمی‌انگیزد و منتشر می‌نماید‌: ‌فرم و نمونه‌ی همسانی که تعمیم می‌یا‌بد.

آن زمان که چشمان خود را از عناصر بدیعی و شاعرانه برمی‌گردانیم و روی شعر متمرکز می‌کنیم. از کثرت گونه‌های هستی – که به­نظر ما واحد می‌آیند – در شگفت می‌مانیم. اما چگونه می‌توان همراه شعر شد، وقتی که خود را به­عنوان چیزی پیچیده و ساده نشدنی به ما عرضه می‌دارد؟ دانش‏ ادبی همیشه تلاش‏ داشته که تابع وجوه مختلف شعر، آنها را دسته‌بندی کند. اما طبیعت ذاتی شعر همیشه این تلاش‏ها را ناموفق گذارده. حال نکته این است که اگر ما شعر را در انواع محدودی چون حماسه، غنا و ادبیات نمایشی خلاصه کنیم، در این صورت با رمان، اشعار منثور و آثار شگرفی چون ‌آلیس‏ در سرزمین عجایب چه کنیم؟ در مقابل اگر همه‌ی این استثناها و گونه‌های بینابینی را بپذیریم، با دسته‌بندی بسیار گنگ و در هم‌ریخته‌ای سر و کار خواهیم داشت. فعالیت‌های ادبی، همه با ماندن در فضای زبان، آماده‌ی تبدیل شدن به نشانه و شعر-اند؛ این کنش‏ همه چیز – از صداهای نامنظم تا خطابه‌های منطقی – را در بر می‌گیرد. البته این تنها نقص‏ طبقه‌بندی، یا حداقل جدی‌ترین آن نیست. طبقه‌بندی به معنای فهمیدن نیست، حتی از آستانه‌ی ادراک نیز پائین‌تر است و مانند دیگر اشکال طبقه‌بندی، ابزاری است برای آغاز کار. اما ابزاری که در مواردی محدود به کار می‌آید، مثلا آن­دم که بخواهیم براساس‏ آن کاری دقیق‌تر انجام دهیم. در واقع بخش‏ بزرگی از نقد و بررسی کاری جز تکرار اصطلاحات سنتی و بحث در مورد آنها، ندارد.

همین ایراد را می‌توان به دیگر اسلوب‌ها و اصول نقد نیز وارد دانست؛ ‌مثلا به دو شیوه­ی ‌نقد سبک‌شناختی و روان­شناختی توجه کنید: اولی تلاش‏ دارد که با مطالعه‌ی عادات ادبی شاعر، شعر او را بازشکافد، دومی برعکس‏، تلاش‏ می‌کند که نمادهای به کار ‌رفته در آثار شاعر را بازشناسد. شیوه‌ی نقد سبک‌شناختی برای شناخت شعر مالارمه و اشعار مندرج در نشریات دوره‌ای کافی به مقصود است. همین حقیقت درباره‌ی نقد روان­شناختی صادق است، آنجا که از گذشته‌ی شاعر و ترجمان احساسات او سخن می‌راند. لازم به توضیح است که این شیوه‌ها گاه تا به آن­جا پیش‏ می‌روند که چگونگی، چرایی و کجایی بودن اثر را بازمی‌شکافند؛ چنانکه گاه سبک، زمینه‌ی اجتماعی و روانی اثر و قدرت انگیزش‏ آن را هنگام مطالعه، به­خوبی نشان می‌دهند، اما این اصول و قواعد توان آن را ندارند که ما را به طبیعت ذاتی و خاستگاه اثر رهنمون کنند.

وجود بدایع مختلف شعری ما را بر آن می‌دارد که شعر را مطابق با نمونه‌ی مثالی بازسازی کنیم اما این دست‌بندی به هر شکلی که باشند ابزارهایی مخرب و دهشت‌انگیز-اند. ادبیات منظوم به معنای مجموعه اشعار مختلف یا متنوع نیست. هر آفرینش‏ شاعرانه، اثری است واحد، خودپو و قائم به ذات. هر پاره خود واحدی است کامل، بی­همتا، تکرار نشدنی و تبدیل­ناپذیر. بدین­سان می‌توان هم­صدا با اورتگا گاست[1] گفت: “با هیچ معیاری نمی‌توان سونات­های کبدو،[2] فابل‌های لافونته و مزامیر مذهبی را زیر یک نام طبقه‌بندی کرد.”

تنوع در آثار قبل از هر چیز به شرایط تاریخی بازمی‌گردد. زبان­ها و ملیت­های مختلف هر کدام ادبیاتی را پدید می‌آورند که شرایط زمان و نبوغ خودویژه‌ی آنها طلب می‌کند. اما با وجود آنکه در اولین نگاه می‌توان این تفاوت‌های تاریخی را دید، مقیاس‏ها و معیارهای تاریخی قادر به حل مسئله نیستند و در اصل آن را صد چندان پیچیده‌تر می‌کنند. دوره‌بندی‌های تاریخی – در هر جامعه – معمولا از تغییرات و انحرافات سبکی همسانی مایه می‌گیرند، بدین ترتیب می‌توان نروال و هوگو، ولازگوز[3] و روبنس‏،[4] و والری و آپولینر را هم­دوره خواند. اگر قرار به استفاده‌ی نابه­جا از زبان باشد، می‌توان اشعار ودایی و هایکوهای ژاپنی را نیز زیر یک نام طبقه‌بندی کرد، یا مطابق با این اصل تجربه‌های سنت جان و دنباله‌رو بی­ابتکار او، گارسیلاسو را یکسان شمرد. آیا چنین طبقه‌بندی‌ای ناشی از استفاده‌ی غلط از زبان نیست؟ نگرش‏ تاریخی ما – ناشی از نوعی جدا‌افتادگی مخرب – باعث شده  که آن را، با همه‌ی تضاد و تناقضی که دارد، معیار سنجش‏ قرار دهیم. گذشت زمان اما موجب فراموشی تفاوت میان سوفکلوس‏ و اودپیدوس‏، یا تیروسو[5] و لوپه[6] می‌شود. بدین‌سان، تفاوت‌ها از دریچه‌ی وجودی بسیار متخصص‏تر و خاص‏تری یعنی شخصیت انسانی، نمود می‌یابند، تا آنجا که  خصوصیات شخصی شاعر بیشتر از دانسته‌های تاریخی، راهگشای درک اشعارش‏ می‌شود. اما در اینجا  نیز ما با مانع جدیدی روبرو می‌شویم‌: هر یک از شعرهای یک شاعر، خود سروده‌ای است بی‌همتا. لا گالاته‌آ[7] یا پارناسو[8] توصیف چند باره‌ی دون کیشوت دالامانچا نیستند؛ افی‌ژنی نیز عملا چیزی است متفاوت از فاووست؛ چنین است تفاوت میان اورجونا[9] و لا ‌دوروته‌آ.[10] هر اثر زندگی‌ای ویژه‌ی خود دارد که نمی‌توان همسان با دیگر آثار دانست، چنانکه گاه نیز نافی آثار دیگر است. تاریخ، و سرگذشت شاعر قادر-اند که چارچوب سبک را نشان دهند. اما از بیرون، چنانکه می‌توانند محدوده‌ی اثر و ویژگی‌های سبکی آن را ترسیم کرده و گاه گرایش‏های کلی و حتی چگونگی و چرایی آنها را با ابزار تاریخ تشریح کنند. اما گذشته از این‌ها، تنها وجه همسان میان همه‌ی اشعار در این است که به مانند نقاشی‌های یک هنرمند و صندلی‌های یک نجار پرداخته‌ی ذهن انسان‌اند.

اکنون که معلوم شد شعر اثری­ست انسانی – البته به شیوه‌ای بسیار عجیب! – لازم به اشاره است که‌: ‌خویشی و پیوستگی شعرها با یکدیگر از قدرت ابزارها نشات نمی‌گیرد. شگرد و خلاقیت، ابزار و شعر واقعیت‌هایی اساسا متفاوت‌اند. شگرد نوعی روش‏ است، ارزش‏ آن نیز متناسب با میزان تاثیرگذاری آن است. بر این پایه‏ شگرد ابزاری است مستعد برای کوشش‏های مکرر، ارزش‏ آن نیز تا آن زمان می‌پاید که شیوه‌ای نو جایگزین شود. شگرد تکرار و تداومی است گسترنده یا کاهنده، گنجینه‌ای دگرگون­پذیر: تفنگی که جانشین تیر و کمان می‌شود. اما هیچ­گاه نمی‌توان ادنید[11] را جای اودیسه گذارد، زیرا هر شعر اثری است مستقل و بی‌همتا، آفریده شده به­توسط ‘شگردی’ که تنها در لحظه‌ی آفرینش‏ دمی می‌پاید و در اثر پایان می‌پذیرد، شگردهایی که مطابق با هیچ دستورالعملی پرداخته نمی‌شوند و تنها در خدمت آفرینشگر اثر-اند. البته این نکته نیز حقیقت دارد که سبک – به­عنوان شیوه‌ای مشترک میان گروهی از هنرمندان و یا دوره‌ای خاص – در هر دو گستره­ی سنتی و ابتکاری، و به­عنوان مجموعه‌ای از شگردهای هستی‌بخش‏، تنها توسط شگرد قابل بررسی است‌: ‌چرا؟ چون سبک نقطه‌ی آغاز آنتیت شعری است؛‌ و به­همین دلیل، هر هنرمندی برای رسیدن به آستانه‌ی آفرینش‏، مشتاق فراگذشتن از آن عناصر مشترک سبکی و دیدگاهی است.

اما اگر شاعر در چارچوب یک سبک یا روش بماند، در واقع شاعر بودن خود را نفی کرده است. در این حالت شاعر تبدیل به باسمه­ساز مصنوعات ادبی می‌شود. گونگورا[12] را شاعر باروک (رومانتیک) خواندن، از نقطه نظر تاریخ ادبیات درست است؛ اما این تقسیم‌بندی برای کسی که بخواهد اشعار او را از نزدیک بررسی کند، چارچوب تنگی­ست. زیرا شعرهای او از چارچوب سبک باروک فراتر می‌روند، یا به­عبارت دیگر در اشعار او عناصر و اندیشه‌هایی هست که از سبک باروک فرامی‌گذرد. درست است که اشعار این شاعر اهل کوردوبا از نمونه‌های برجسته و عالی سبک باورک است، اما فراموش‏ نکنیم که اگر او شگردهای برجسته‌ی باروک را در کار خود گرد می‌آورد – شگردهایی که امروز در حوزه‌ی سبک او مورد بررسی قرار می‌گیرند – بدین معنا نیست که خود از پیش‏ آنها را می‌شناخته و در لحظه‌ی آفرینش‏ آگاهانه به کار می‌برده است. کونگورا پیش از هر چیز به پشتوانه‌ی فرهنگی زمان خود تکیه می‌زند – همان چیزی که در واقع سبک زمان او نامیده می‌شود – اما وی تمام این مواد و امکانات زبانی را تغییر می‌دهد و در آثار خود به عناصری بی‌همتا تبدیل می‌کند. همه‌ی قدرت خلاقه‌ی کونگورا – بدان‌گونه که  داماسو آلفونسو[13] به زیبایی نشان داده – خیلی ساده، ریشه در توان او برای تصویری کردن زبان شاعران پیش‏ از خود داشت. البته شاعر در مواردی مقهور سبک می‌شود (سبکی که در واقع متعلق به زمانه‌ی او است و نه خود او). و بعدها، حاصل این شکست به حوزه‌ی عمومی ادبیات راه می‌یابد و تبدیل به ملکی عمومی می‌شود. از آن زمان، مورخان و ادیبان به اشعار او به­عنوان غنیمتی جنگی می‌نگرند و آن را به­عنوان سبک مسلط آن زمان مورد بررسی قرار می‌دهند. اشعار، مواد و مصالحی که دست­مایه‌ی ساختن رشته‌ای به نام تاریخ سبک­های ادبی و هنری شد.

منظورم انکار وجودی سبک‌ها نیست. حتی بر آن نیستم که بگویم شاعر اثر خود را از دل هیچ می‌آفریند. مانند دیگر شاعران، کونگورا بر یک زبان تکیه می‌زد. زبانی بنیادی‌تر و دقیق‌تر از زبان گفتار: زبان ادبی یعنی سبک. اما شاعر کوردوبائی بر آن زبان چیرگی می‌یابد. یا به سخن دیگر: آن را در شعریت تکرار-ناشدنی­اش یعنی تخیلات، رنگ‌ها، وزن‌-آهنگ‌ها (ریتم­ها)، دیدگاه‌ها و بالاخره شعر حل می‌کند. گونگورا سبک باروک را فتح می‌کند، گارسیلاسو سبک توسکان[14] را، و روبن داریو سبک مدرن را. شاعران از سبک‌ها تغذیه می‌کنند. بدون سبک شعری به بار نخواهد نشست. سبک‌ها نیز مانند انسان‌ها روزی زاده می‌شوند، مدت زمانی می‌زیند و بعد می‌میرند، اما شعرها می‌مانند و هر یک اگر چه قالب خاص‏ خود را از سبک‌ها می‌گیرند، به­عنوان آثاری، یگانه، مستقل و تکرار-ناشدنی بدل می‌شوند.

سرشت بی‌همتا و تکرارناپذیر شعر را می‌توان در دیگر آثار هنری – مثلا نقاشی، پیکرتراشی، موسیقی، رقص‏ و... – نیز یافت. در همه‌ی این آثار تفاوت میان شعر و ابزار، و سبک و خلاقیت به­خوبی آشکار است. ارسطو نقاشی، پیکرتراشی، موسیقی، و رقص‏ را چون تراژدی و حماسه از گونه‌های دیگر شعر قلمداد می‌کرد، و هنگام صحبت از فقدان اخلاقیات در ادبیات شعری و منظوم به­عنوان نمونه زوکسیس‏[15] نقاش‏ را مثال می‌آورد و نه شاعر تراژدی‌پرداز را. در حقیقت، عنصر خلاقیت به­صورت عامل مشترک، آثار گونه‌گون نقاشی، اشعار دینی، سمفونی و تراژدی را بدل به یک کهکشان منسجم می‌کند. خلاقیت در هر یک از این آثار راه به شعر می‌برد. شعری که به­جای استفاده از واژه، از رنگ یا صدا بهره گرفته است. تنوع این آثار نه تنها نافی یگانگی نیست، بلکه تاییدی بر همخوانی آنها و نمایانگر عنصر مشترک خلاقیت در این گونه‌های دگرسان است.

یگانگی کهکشانی هنر با ایجاد تفاوت میان واژه، صدا و رنگ، دچار تردید می‌شود. مصالح شعر واژه است، واژه‌هایی چند وجه و پرابهام که در بُعدهای صدا، رنگ و معنا هویت می‌یابند. نقاشی و موسیقی از عناصر ساده‌تر رنگ و نت – که حاوی هیچ معنایی نیستند – پرداخته می‌شوند. آغاز خلاقیت در هنرهای تجسمی و موسیقی با بهره­وری از مصالح بی‌معنا است؛ برعکس‏ شعر از واژه می‌آغازد، وجودی سرشار از معنا، تا بعد به سازواره‌ی زنده و فعالی به نام شعر برسد. البته این اختلاف از نظر من، بیشتر ذهنی است تا واقعی؛ رنگ­ها و نت‌ها نیز معنا دارند و بهتر آن‌ست که مطابق با نظر بسیاری از منتقدان آن­ها را در حوزه‌ی زبان نقاشی و زبان موسیقی به بررسی گذاریم. چنانکه، مردم نیز آگاهانه از زبان رنگ‌ها، صداها و نشانه‌ها استفاده می‌کنند تا که اندیشه‌ی خود را منتقل کنند. افزون بر آن، می‌دانیم که معنا از فرم و موسیقی خود جدا نیست و از رهگذر نشانه‌ها، علایم و صداهای قراردادی منتقل می‌شود. بر این پایه‏، بهتر آن است که آنها را به­عنوان دستگاه‌های زبانی بپذیریم و به کار بندیم.

رنگ‌ها و صداها در بسیاری از موارد، نیروی انگیزش‏ قوی‌تری نسبت به زبان گفتار دارند. از نظر آزتک‌ها رنگ سیاه نشانه‌ی تاریکی، سردی، خشکی، جنگ و مرگ بوده (مانند رنگ ستاره­ی کیوان که سیاه بود و نشانه­ی مرگ-م). چنانکه قدرت خدایان مهمی چون تزکتلیپوکا،[16] مکزیکواتل[17] نیز چنین بود. همچنین از نظر آزتک‌ها این رنگ خواهان نبرد با ماه، قطب شمال، زمان و عقاب نیز بوده است. اگر اثری با رنگ سیاه نقاشی می‌شد به معنای برانگیختن همه‌ی این نیروها بود. برای آزتک‌ها فضا، زمان، خدایان و ستارگان هر کدام در یک رنگ مفهوم می‌یافتند. هر کس‏ از هنگام تولد با یکی از این چهار رنگ شناخته می‌شد و نشانه‌ی نمادین آن رنگ آدمی‏ را در پناه خود می‌گرفت. شاید در اینجا، اشاره به بنیاد دوگانه وزن-‌آهنگ در تمدن چین باستان، موضوع را بیشتر روشن کند. ین و ینگ دو عامل شکل­دهنده‌ی وزن و آهنگ در شعر و موسیقی چینی است. ین و ینگ در شکل‌گیری اندیشه‌های تائو نیز نقش‏ بسیار بنیادی دارد، اما این هر دو اصطلاح را نمی‌توانیم توضیح دهیم مگر آنکه به موسیقی متوسل شویم. در مقابل برای پنداشتن و تجسم آن کافی است به زبان تکیه کنیم و بگوییم ین و ینگ تصور وزن کهکشان‌ها هستند. ین و ینگ جفت‌هایی هستند که در فلسفه و دین، رقص‏ و موسیقی، موجب تولید حرکت، آهنگ و وزن  می­شوند و در دل آن حرکت و آهنگ، معنا را بارور می‌کنند. اما فراموش‏ نکنیم که برای بیان ین و ینگ، ما استفاده نابه­جایی از زبان نکرده‌ایم، بلکه در واقع آن را به­مثابه‌ی نوری درخشنده به کار گرفته‌ایم تا نیروی پرمعنای صدا را عریان کنیم. بنابراین ین و ینگ در هارمونی و وزن، احساسات را منتقل می‌کنند؛ یا در توصیف، کنش‏های انسانی را به نمایش‏ می‌گذارند. آن که این واژه‌ها را به کار می‌برد، می‌داند آنها حسی هستند که در معنا منتشر شده‌اند. در ین و ینگ هیچ چیز جز معنا نیست‌: نه رنگ و نه صدا، مگر زمانی که به­توسط انسان لمس‏ شوند. در این حالت سرشت ذاتی آنها دگرگون می‌شود و راه به دنیای هنر می‌برد. البته ناگفته نگذاریم که آثار هنری نیز در نهایت نقش‏ خود را در معنا باز می‌یابند. معنا دنیای انسان است. انسان در تماس‏ خود با اشیا، آن­ها را با نیت و هدفش در‌آمیخته سو می‌دهد و به دنیای معنا وارد می‌کند. دنیایی که در آن، ابهام، تناقض‏، آشفتگی و سرگشتگی میدان عمل می‌یابند، اما بی‌معنایی به­هیچ عنوان جایز شمرده نمی‌شود. هم از این رو، حتی سکوت مطلق نیز نتیجه‌ی یک‌جا نشستن نشانه‌های (و در اینجا واژه‌های) مختلف است. مثلا ساختمان­های مختلف تاریخی را در نظر بگیرید، سکوت تاریخی این آثار در دل تناسب ستون‌ها، تقسیم نیروهای سقف، انحنای گنبدها و حتی رشد بوالهوسانه‌ی یک پیچک وحشی در اطراف محراب اوریسا (در مبعد بودا[18]) معنا و مفهوم خاصی یافته است. عکس‏ این نکته نیز ما را به حقیقت نزدیک می‌کند: ساختمان­ها و معمارهای هر دوره زبان ویژه‌ی خود را دارند.

فاصله زبان گفتار و نوشتار با دیگر زبان‌ها – مثلا موسیقی و نقاشی و معماری – بسیار ژرف است. اما نه آن­چنان ژرف که فراموش‏ کنیم آن­ها نیز گونه­ای زبان­اند و در تفهیم­و تفاهیم نقش‏ مهمی بازی می‌کنند؛ زندگی خود را نیز مدیون توانمندی و انتقال معنا هستند. نقاش‏، آهنگ­ساز، معمار، یا پیکرتراش‏، از مواد و مصالحی بهره می‌برد که در بنیاد از مواد و مصالح شاعر دیگرگون نیست. در مقابل آنچه متفاوت است، زبان است، زبان موسیقی، زبان پیکرتراش‏، زبان معماری و زبان شعر. زبان‌های مختلفی که خود، در یک موزه‌ی فرهنگی، زبان واحدی را به وجود می‌آورند. بر این پایه‏، برگردان دقیق یک شعر آزتکی به یک نقاشی یا پیکره­ی آزتکی، آسان­تر از ترجمه‌ی آن به زبان اسپانیایی است. نت­های تانتریک یا ادبیات تغزلی کاوییا[19] از همان عناصر مشترک زبانی‌ای پرداخته شده‌اند که در پیکره‌های کنارک به کار رفته. زبان سور یوانا[20] در کتابش‏، (Primero Sueno) مشخصا همان زبانی است که در شهر مکزیکو رایج است. نقاشی سوررئالیستی به ادبیات این سبک نزدیک‌تر است تا به نقاشی کوبیسم.

فرار از دست معنا امری­ست ناممکن؛ درست به همان‌گونه که نمی‌توان آثار هنری را از روابط کهکشان­مند تاریخ بیرون کشید.‌ ‌(و چگونه ممکن است حسی بیرون از محدوده­ی تاریخ یافت؟) ‌انسان نه مقهور مصالح و مواد سازنده‌ی آثار هنری است و نه مقهور معنای آنها. مصالح و معنا ابزارهایی هستند که به­صورت جهت‌دار و نظام‌مند انسان را به ذات خود بازمی‌گردانند. انسانی که به­نوبه‌ی خود معنا را تنها در محدوده و مفهوم تاریخ  به دست می‌آورد‌: اخلاقیات، آداب، رسوم، فلسفه‌ها، هنرها – و در کل، آنچه بیانگر احساسات هر دوره است – و ما به­عنوان سبک مطالعه می‌کنیم. سبک‌ها جوهره‌ی خلاصه­شده‌ی تاریخ­اند، و می‌توان آنها را در ساده‌ترین ابزارها و پیچیده‌ترین آثار باز یافت؛ محصول یک دوره‌ی خاص‏ که ناشی از بار تاریخی‌اش‏ به سبک تبدیل شده. اما فراموش‏ نشود که همسانی‌ها و خویشاوندی‌ها در تفاوت‌های ویژه نهفته‌اند. سبک عامل بسیار مهمی در دریافت تفاوت میان شعر و داستان منظوم، و نقاشی و نمونه‌ی تقلیدی آن است. عنصر تمایزگذار از دل ادبیات بیرون می‌آید و به­تنهایی توان نمایش‏ تفاوت میان خلاقیت و سبک، و کار هنری و غیرهنری را دارد.

انسان، چه هنرمند چه صنعتگر، دگرگون­کننده­ی مواد خامی چون رنگ‌ها، سنگ‌ها، فلزات و واژه‌ها است. فرایند این تغییرات چنین است‌: مواد، دنیای کور طبیعت را ترک می‌کنند و به جهان انسانی، یعنی معناها، وارد می‌شوند. اما برای سنگ چه رخ می‌دهد، آن­دم که می­تراشندش و به پیکره‌ای تبدیلش می‌کنند، یا کنار یکدیگرشان می‌چینند و پلکان ساختمانی را می‌سازند؟ با وجود آنکه جنس‏ پیکره و پلکان هر دو یکی است و به یک اندازه در تماس‏ با دستگاه هویت­بخش‏ معنا قرار دارند، (مثلا، هر دو بخشی از یک بنای تاریخی از سده‌های میانین هستند.) جنس‏ پیکره سرشتی متفاوت از پلکان می‌یابد‌: هر دو سنگ‌‌اند، اما خلاقیت اولی را از دومی متفاوت کرده است. سرنوشت زبان نیز به همین عامل بستگی دارد، تفاوتی که می‌توان به سادگی در اثر یک نثرنویس[21]‏ در مقایسه با یک شاعر مشاهده کرد.

می‌توان بهترین گونه‌ی نثر – در مفهوم ادبی‌اش – را در خطابه‌ها دید. در یک خطابه‌، واژه‌ها مشتاق‌اند که در معنای همسان و همنوا با دیگر واژه‌ها به کار آیند؛ کاری که بیشتر متکی بر واکنش‏ و شناخت سخنران است. در این رهگذر وی تلاش‏ می‌کند که واژه‌های گریزان از معنای صرف و برهنه را، با اندیشه‌ی مسئول خود آشتی دهد. هر واژه – برکنار از توانایی‌های مادی‌اش – هاله‌ای از یک شبکه‌ی چند‌ وجهی حسی گرد خود دارد. سخنران و نثرنویس‏ در بیان خردورزانه­ی اندیشه‌های خود، ناگزیر است با این قدرت ذاتی و طبیعی واژه مخالفت کند. بدین­سان نمی‌توان ادعای جردن[22] را پذیرفت که هنگام سخنرانی اندک آگاهی‌ای از گفته‌های خود نداشته است. به­جای آن، می‌توان به گفته‌ی آلفونسو ریز[23] استناد کرد که‌: “هیچ­کس‏ قادر به سخن گفتن نیست مگر آنکه بداند چه می‌گوید.” همچنین لازم به توضیح است که نثر، سخن­راندن نیست، بلکه نوشتن است. گفتار به شعر نزدیک­تر است تا نثر، هم از این رو کمتر ویراسته و پیراسته می­شود؛ و بیشتر خودجوش‏ و طبیعی است. شاید به همین دلیل است که شاعر بودن (بدون آنکه شخص‏ بداند) آسان­تر از نویسنده شدن است. در نثر، نویسنده باید از میان معناهای یک واژه، یکی را برگزیند و بقیه را در سایه‌ی آن بی‌رنگ کند: عملی که استدلالی است و اندک برخوردی میان معناهای درونی واژه پدید نمی‌آورد و تنها متکی بر فراشد منطقی اندیشه است. شاعر، برعکس‏، هیچ­گاه ابهام واژه‌ها را نفی نمی‌کند. تلاش‏ وی بازگرداندن اصالت نخستین واژه است که در بند زبان روزنامه‌ای سترون شده. با این بازیابی، طبیعت زبان به ارزش‏های آوایی، تصویری، و حسی میدانی گسترده برای جولان می‌دهد. واژه، در این فراشد، آزاد و رها تمام درونه‌ی معنایی و مجازی خود را، به­مانند میوه‌ای رسیده به نمایش‏ می‌گذارد. با شاعر، واژه آزادی خود را باز می‌یابد، نثرنویس‏ اما برعکس‏ آن را به بند می‌کشد.

همین نکته را می‌توان درباره‌ی شکل‌ها (فرم‌ها)، رنگ‌ها و نت‌ها مطرح کرد. سنگ در یک پیکره ارزشمند می‌شود، در حالی که در پله از قدر می‌افتد. درخشش‏ رنگ‌ها نیز در کار نقاش خود را نشان می‌دهند. همین‌گونه است حرکات بدن که زیبایی خود را در رقص‏ به نمایش‏ می‌گذارد. مواد که در استفاده­ی ابزاری مغلوب مصرف می‌شوند، در آثار هنری به شکوه ذاتی خود بازمی‌گردند. آنیت شعری نقطه‌ی مقابل مهارت و چیره‌دستی است. آن یک به چیرگی ذات طبیعی اشیا و مواد می‌رسد و این یک، مقهور مصرف می­شود. آن یک به جلوه‌ی رنگ و صدای شفاف وسعت می‌دهد، و این یک رنگ و صدا را از طبیعت خود دور می‌کند. خلاقیت شاعرانه، به مفهوم زیبایی­شناختی‌اش‏، در به هم­پیوستن و چیدن آزادانه­ی اشیا است، نه در تسلط بر ماده و ابزار. چیرگی و دگردیسی اموری ناگزیر-اند. واژه‌ها، صداها (نت‌ها)، رنگ­ها و دیگر مصالح با ورود به عرصه‌ی ادبیات (و هنر) خودبه­خود دگرگون می‌شوند و بدون آنکه از معنا و مفهوم خود بگریزند، به چیز دیگری تبدیل می‌شوند. دگرگونی­ای که – به عکس‏ آنچه در تکنولوژی روی‌می‌دهد – منجر به جدا شدن از طبیعت اصلی خود نمی‌شود، بلکه در واقع به آن بازمی‌گردد. ‌چیز دیگر شدن در اصل همان به چیزی یکسان رسیدن است: خود شیئی شدن، شیئی‌ای که واقعا و حقیقتا هست.

اما سنگِ پیکره، رنگِ سرخِ نقاشی، واژه‌ی شعر، تنها سنگ و رنگ و واژه‌ی ناب باقی نمی‌مانند، بلکه تجسم‌بخش‏ چیزهایی ارزشمند نیز می‌شوند. آنها ارزش‏­های نخستین خود را از دست نمی‌دهند، بلکه با حفظ آن­ها تبدیل به پل‌های انتقال می‌شوند و ما را به کرانه‌ی دیگر می‌رسانند. مواد در این حالت، درهایی هستند گشوده به دنیای معناهای توصیف-ناشدنی؛ معناهایی که با زبان صرف بیان نمی‌شوند، و تنها در آنیت شاعرانه، در لحظه‌ای شورانگیز، بُعد می‌یابند. واژه‌ی شاعرانه واژه‌ای است رنگ­آمیز، به آهنگ درآغشته و از معنا سرشار، واژه‌ای متبلور شده در قدرت تخیل و تبدیل شده به چیزی دیگر. قدرت ادبیات دقیقا در همین نکته نهفته است‌: رنگ­ها، صداها و واژه­ها مصالحی هستند که در حوزه‌ی ادبیات تبدیل به تخیل می‌شوند. دگردیسی­ای ماهوی که از دل تخیل سر برکشیده و هستی یافته، و به­طرز شگفت‌انگیزی مخاطب را برمی‌انگیزد که بازآفرینی کند. در این آستانه است که همه‌ی آثار هنری به شعر تبدیل می‌شوند.

موسیقی و هنرهای تجسمی نیز شعر-اند، البته به­شرط آنکه‌: یک) مصالح خود را به ذات طبیعی‌شان برگردانند و به این وسیله دنیای مصرفی را انکار کنند. دو) تبدیل به تخیل شوند و بر این پایه‏ زبان ویژه‌ای برای ارتباط پدید آرند. شعر از زبان – یعنی احساسات و دگرگونی­های حسی – نمی‌گریزد و افزون بر آنچه در همین عرصه پدید می‌آید، چیزی ورای زبان را نیز نشان می‌دهد. چیزی که ورای زبان است اما تنها به وسیله‌ی زبان کشف می‌شود. نقاشی نیز اگر از چارچوب زبان تجسمی فراتر رود، پا به آستانه‌ی شعر می‌گذارد. از این رو، نقاشانی چون فرانسسکا، ماسولیو، لئوناردو و اوسلو را باید شاعر نامید تا نقاش‏، زیرا عناصر نقاشی را در کار خود تبدیل به زبانی پندار-نما نموده‌اند. زبانی چنان توانمند که به­صورت شگردهای مسلط، زبان نقاشی را تسخیر کرده است. اما با وجود آنکه شاگردان و پیروان نقاشانی چون ماسولیو و اوسلو این شگردها را کشف کرده­اند و در کار خود به­نحوی عالی استفاده کرده­اند، باز نتوانسته­اند به مرز خلاقیت نزدیک شوند. دلیل آن هم واضح است، کار ماسلیو و اوسلو سرشار از تخیل بود – در واقع کارشان چونان اشعاری است که دیگر تکرار نمی‌شود. نقاش‏ خوب بودن  به معنای شاعر خوب بودن است؛ یعنی رسیدن به زبان خاص‏ خود، یعنی چیره شدن بر زبان معمول.

خلاصه کنم، هنرمند صنعتگر نیست و از سنگ، صدا، رنگ یا واژه بهره‌مند نمی‌شود. کار او در واقع احیای طبیعت ذاتی مواد است. هنرمند خدمت­گزار زبان است، تفاوت نمی‌کند، شاعر، نقاش‏ یا موسیقی‌دان باشد؛ آنچه اینجا اهمیت دارد قدرت تخیل اوست در رسیدن به افق­های دور دست زبان. قدرت تخیل برای تسخیر زبان، عملی متناقض‏ و متضاد است – ما دیرتر به این موضوع خواهیم پرداخت‌. هنرمند آفریننده­ی خیال است، شاعری مسلط بر دنیایی دگرسان. دنیایی که وجوه خود را در مزامیر مذهبی، سروده‌های ودایی، هایکوها، یا سونات‌های کبدو  نشان می‌دهد و ما آنها را شعر می‌نامیم. تخیل جریان قدرتمندی است که در آن، واژه‌ها بدون آنکه از وجود خود تهی شوند، بر زبان به­عنوان دستگاهی از معناهای تاریخی چیره می‌شوند. همچنین شعر، بی­آنکه از واژه و تاریخ عاری شود، آفاق تاریخ را فتح می­کند. بدین‌سان می‌توان استنتاج کرد که چند بُعدی بودن شعر – البته بدون آزمون دقیق از جوهره‌ی وجودیش‏ در تسلط بر تاریخ – نه تنها نافی یک پارچگی ادبیات منظوم نیست، بلکه خود تائیدی است بر آن.

هر شعر، در عین یگانگی، همه‌ی ابعاد و وجوه شعر را – کم و زیاد – در خود نهفته دارد، بنابراین با بررسی شعر می‌توان مطمئن‌تر از هر پژوهش ادبی یا تاریخی به ذات وجودی ادبیات منظوم دست یافت. اما تجربه‌ی شعر – یعنی بازآفرینی­اش موقع خواندن و تکرار – وجوه در هم‌ریخته و ناهمگنی را نیز آشکار می‌کند. خواندن تقریبا همیشه، بیانگر بخش‏ دیگری از وجود نیز هست، بخشی که در ادبیات به عناصر ناسازگار معروف است. اشعار سنت جان در زمان خودش‏، کمتر به زیبایی و بیشتر به نمونه‌های ارزشمند اما‏ کلیشه‌ای معروف بودند. آن بخش‏ از آثار کبدو را که خوانندگان قرن هفدهم بی­روح می‌دیدند، خواننده‌ی امروز زیبا و هیجان­انگیز می‌یابد، برعکس‏ آنچه خواننده‌ی امروز را دلزده و خسته می‌کند برای خواننده­ی آن روزگار حیران‌کننده و زیبا بود. برای درک مبانی شعرهای مانریک[24] نیاز داریم که  تاریخ زمان او را درک کنیم، درکی که کمک می‌کند آثار او را ژرف‌تر از هم­عصرانش‏ بفهمیم. فراموش‏ نکنیم که شعر نیز مانند تاریخ متنی است یکسان که با هر بار خواندن ما را به مفهومی متفاوت می‌رساند. از این رو، شعر برای برخی تبعید و بازگشت است و برای برخی دیگر، ریاضت­کشی و عادت. جوانان در آن احساسات خود را می‌یابند یا که به سیماهای مختلف عشق و احساسات جوانی می‌رسند. پیران در پی رسیدن به کرانه‌های هستی‌اند؛ هر کس‏ به دلیلی لایه‌های مختلف شعر را جستجو می‌کند و نامحتمل هم نیست که آن را بیابد، زیرا، از پیش‏ آن گمشده را با خود این سو و آن سو می‌برده است.

خواننده می­تواند که در اولین برخورد به مرکز شعر برسد. بیایید این برخورد و تلاقی را در ذهن مجسم کنیم‌: کشاکش‏ خیزاب‌های حسی و واقعی (که همیشه به من و همزاد من و همزاد همزاد من تقسیم می‌شود) لحظه‌ای را پدید می‌آورد که در آن، همه چیز در آستانه‌ی شعر قرار می‌گیرد. عناصر متضاد ناپدید نمی‌شوند، بلکه تنها مذاب شده و چیزی را پدید می‌آورند که بسیار شبیه زندگی معلق در زمان و مکان است، به­طوری که زمان اهمیت خود را از دست می‌دهد. اوپانیشاد این سازش‏ را به معنای وحدت و سعادتمند شدن تعریف می‌کند. البته، تعداد کمی به این مرحله می‌رسند، اما به­هر صورت هر کدام از ما تنها در یک لحظه‌ی ناب، و در حالتی شاعرانه، آن زندگی معلق و سعادت ابدی را دیده‌ایم. عارف بودن شرط بنیادی برای رسیدن به این لحظه نیست، دنیای بچگی، عاشق شدن دوره‌ی جوانی و...، نیز می­توانند ما را به این لحظه‌ی ناب برسانند، به لحظه‌ی وحدت، همنوایی و همسرایی، به لحظه‌ی گشوده شدن در، به لحظه‌ای که خیزابی بلند از فراز سر می‌گذرد و در اوج – در فرم و حرکت، یا اوج‌گیری و کشش‏ جاذبه – به تعادل می‌رسد. بدون آنکه نقطه‌ی اتکایی داشته باشد. تعادل در اوج، یعنی سکون در حرکت، در این حالت از رهگذر یک زندگی سرشار، سرشار از چیزی بیشتر از زندگی، از رهگذر دنیای مادی دوست­داشتنی، درخشی شاعرانه را در شعر تشخیص‏ می‌دهیم. در این حالت هر شعر دلالت بر نمونه‌های دیگر دارد. تندآبی گذرنده که می‌آید و از فراز زمان ایستا، می‌گذرد.

شعر، نیرویی دلرباست، مکانی پنهان برای برخورد نیروهای متخالف. شعر، چیزی که به ما قدرت نزدیکی به تجربه‌ی شاعرانه را می‌دهد، محل آزادی انسان‌ها، صرف نظر از طبیعت وجودی­شان؛ شعر جریانی پویا است که تنها هنگام تماس‏ با خواننده یا شنونده جان دوباره می‌گیرد. وجهی مشترک، نقطه‌ای برای تلاقی، همراهی و همبازی. خواننده با زنده کردن دوباره‌ی شعر، به مرحله‌ای نو پا ‌می‌گذارد، به مرحله‌ی شعر و شاعری. تجربه‌ای که شکل‌های (فرم) مختلف به خود می‌گیرد، اما در هر حالت و هماره با گذشتن از دیوارها و سدها به دنیای پس‏ پرده می‌رسد. تجربه‌ی شعری نیز مانند آفرینندگی شاعرانه، مکانی در تاریخ دارد، و در بُعدهایش، خود تبدیل به تاریخ می‌شود. اما همزمان، منکر تاریخ نیز می‌شود. به دعوت شعر، خواننده همراه هکتور[25] به نبرد برمی‌خیزد و می‌میرد، همراه ارجونا[26] به دام تردید می‌افتد و کین می‌کشد، و با اولیس[27] صخره‌های کرانه­ی سرزمین مادری را بازمی‌شناسد. خواننده کسی است که در شعر، تخیل را دوباره احیا، ‌توالی را انکار و زمان را از فراز هر چیز دوباره جاری می‌کند. شعر نماز گزاردن، نیاز آوردن، تامل کردن و شهود است. باید از زمان اصلی و واقعی‌ روان در آن تشکر کرد، زمانی که در دیگر نمونه‌های قراردادی – چون گاهشمارها و ساعت‌ها – تجسم یافته است. زمانی که توالی را تبدیل به لحظه‌ی ناب می‌کند، چشمه‌ای که از درون سیراب می‌شود و انسان را به دگرگونی وا‌می‌دارد. خواندن و آفرینش‏ شعر کاری است بسیار هم­مانند‌: شاعر تخیل و شعر می‌آفریند، و خواننده ضمن خواندن آن، به بازآفرینی تخیل می‌پردازد. با این کار خواننده مجموعه‌ای به نام ادبیات منظوم پدید می‌آورد.

در این­جا من تلاش‏ کرده­ام که به پرسش‏هایی از این دست پاسخ دهم: آیا شعر و شیوه‌ی بیانی را می‌توان یافت که به دیگر شکل‌ها تبدیل­شدنی نباشد؟ شاید اشاره به این نکته بی­مورد نباشد که در این کتاب هیچ چیز به اثبات نمی‌رسد، مگر آنکه در اندیشه‌ها و نظریه‌ها به گونه‌ای تبلور یافته باشد. هم از این رو، تلاش‏ اصلی در این است که شیوه‌ی چیره شدن شعر بر زمان ناب و غوطه‌وری در هستی اصیل ‌توضیح داده شود، یا گفته شود که شعر چیزی نیست جز توالی آهنگین آفرینش‏.

---

 * بخشی از کتاب

The Bow and the Lyre: The Poem, the Poetic Revelation, Poetry and History, by Octavio Paz, translated into English by Ruth L. C. Simms, University of Texas Press, 1987.

این کتاب با عنوان رنگین کمان تغزل توسط نگارنده به فارسی ترجمه شده است.

[1] Ortega y. Gusset

[2] Quevedo

[3] velazquez

[4] Rubans

[5] Tirso

[6] Lope

[7] La Galatea

[8] El Viage del Parnaso

[9] Orejuna

[10] La Dorotea

[11] Adenoid

[12] Gongara

[13] Damaso Alfonso

[14] Tuscan

[15] Zeuxis

[16] Tezcatlipoca

[17] Mixcoatl

[18] Orissa

[19] Kavya

[20] Sor Juana

[21] پاز داستان­نویس را کنار شاعر می­بیند. م.

[22] M. Jourdain

[23] Alfonso Reyes. در اسپانیایی رجس تلفظ می­شود

[24] Manrique

[25] یکی از قهرمانان ایلیاد که به دست آخیلوس کشته می­شود.

[26] یکی قهرمانان مهابهاراتا، از برادران پاندواس.

[27] قهرمان اودیسه و نیز ایلیاد.

 

بخش های بعدی اين کتاب :

بخش دوم: زبان