گرداننده : رضا قاسمی نشريه ادبی

صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

کتابخانه دوات

تماس



کارهای رضا قاسمی
 روی انترنت

دعوت به مراسم
 کتابخوانی

 

samedi, 09 avril 2016 

اوکتاویو پاز

رنگين کمان تغزل

(بخش دوم)

زبان[1]

 ترجمه: سعید هنرمند
 

اشاره :
عنوان انگليسی در واقع چنین است "کمان و غنا". حس کردم که عنوان چندان جذابی نیست و در ضمن آن مفهوم استعاري در واژه کمان را منتقل نمیکند براي همين آن را به رنگین کمان و تغزل برگرداندم و بعد هم واو را انداختم که حس شاعرانه اش قوی تر و مناسبتر با متن کتاب شود.
مترجم

 

تا آن زمان که نشانه و شیئیِ مدلول صورت ذهنى یکسانى داشتند، کنش‏ انسان نیز نسبت به زبان بر پایه‌ى اعتماد بود. در این رهگذر، پیکرتراشى با قدرت همانند-پردازى‌اش‏، شیوه‌اى آینى در بازسازى واقعیت و گفتار بود؛ همچنین شیوه‌اى بود در بازآفرینى آن. هم از این رو، تلفظ دقیق و مشخص‏ واژه‌هاى جادوئى شرط اساسى در تاثیرگذارى سخن محسوب مى‌شد. چنین ضرورتى همراه با حفظ زبان مقدس‏ ودا، توامان موجب پایه‌ریزى اولین دستور زبان گردید. اما طى قرون انسان دریافت که میان شیئى و نام آن، شکافى پدیدار شده است. پیامد این پدیده گسترش‏ سیطره‌ى دانش‏هاى زبانشناسى بر زبان بود که به­عنوان اولین وظیفه ‌تلاش‏ داشت معناى یگانه و مختصرى براى هر واژه بنیان گذارد. گام­هاى منطقى بعدى شکل دادن و تهیه انواع دستور زبان‌ها بود. اما واژه‌ها بر علیه این صراحت دست به شورش‏ زدند و جدال میان دانش‏ و زبان همچنان پایان نیافته بجا ماند.

سرگذشتِ انسان را مى‌توان به تاریخ رابطه‌ى میان واژه و شیئى تعبیر کرد. هر دوره‌ى بحرانى با انتقاد به زبان آغاز و همراه مى‌شود، چرا که ناگهان، ایمان به سودمندى واژه‌ها از میان برمى‌خیزد. شاعر مى‌گوید:‌ “‌زیبائى را به روى زانو پاس‏ داشتم. و آن تلخ و جگرسوز بود.” زیبایى یا واژه؟ هردو؛ بدون واژه زیبایى دست نیافتنى است. شیئى و واژه هر دو از یک بطن زاده مى‌شوند. همه‌ى جوامع دچار بحران‌هاى زیربنایى بوده‌اند و به­طور یکسان و البته بالاتر از همه به بحرانِ جدائى معنا و واژه دچار شده‌اند. فراموش‏ نکنیم که واژه، همچون دیگر خلاقیت‌هاى انسانى، سازنده‌ى قلمروها و فرمانروایى‌هاست. در فصل هشتم از برگزیده‌هاى ادبى، تزولو از کنفوسیوس‏ مى‌پرسد: “اگر شاهزاده ‌وئى تو را براى اداره‌ى کشور فراخواند، در اولین گام چه خواهى کرد؟ استاد پاسخ داد: پالایش‏ زبان.”

حقیقت این است که نمى‌دانیم شیطان از کجا آغاز کرده ‌از واژه‌ها یا اشیا. اما مى‌دانیم که وقتى واژه‌ها فاسد و نامطمئن شوند، کار و ماهیت فعالیت‌هاى ما نیز نامطمئن مى‌شوند. اشیا بر نامشان متکى‌اند و برعکس‏ نام‌ها بر اشیا. نیچه دیدگاه انتقادى خود را با رو‌در‌رو گذاردن این واژه‌ها آغازید: معنى واقعى عدالت، حقیقت و فضیلت در چیست؟ وى آنگاه که معناى مقدس‏ و تغییرناپذیر واژه‌ها را – که مفهوم ماورا‌الطبیعه‌ى غربى را به­طور مختصر در خود داشتند – آشکار کرد، در واقع نقبى به زیرساخت‌هاى آنها زد.

باید اذعان داشت که همه‌ى نقدهاى فلسفى همیشه با تجزیه و تحلیل زبان آغاز مى‌شوند. گنگى هر فلسفه نیز، ریشه در برداشت ذهنى خود از واژه‌ها دارد. تقریباً همه‌ى فیلسوفان اذعان دارند که واژه‌ها با وجود ناتوانى در حفظ واقعیت، ابزارهاى تحقیق‌اند. حال پرسش‏ این است‌: آیا مى‌توان فلسفه‌اى بدون واژه داشت؟ نمادها، حتى خالص‏ترین و تجریدى‌ترینشان، یعنى نمادهاى منطقى و ریاضى در قلمرو زبان جاى دارند. گذشته از آن، نشانه­های آنها نیز نیاز به توصیف و تشریح دارند. بنابراین باید معترف بود که هیچ وسیله‌اى بجز زبان قادر به توصیف مفاهیم آن نخواهد بود، زیرا که حتى، فلسفه‌هاى متکى بر زبان ریاضى و یا نمادین براى پرداختن به انسان و مسئله‌هایش – موضوع اساسى در هر فلسفه – چاره‌اى جز توسل به واژه‌هاى مرجع نخواهند داشت. انسان از واژه جدائى‌ناپذیر است. او تنها با واژه درک مى‌شود و تنها به وسیله‌ى واژه هستى مى‌یابد. بر این اساس‏ فلسفه نیز نیازمند تبعیت از تاریخ است، چرا که واژه‌ها هم مانند انسان زمانى به دنیا مى‌آیند و زمانى مى‌میرند و بنابراین تاریخى دارند و خارج از محدوده، در یک بى‌نهایت، به واقعیتى غیرقابل بیان، تبدیل مى‌شوند. به­عبارت دیگر، انسان واقعیتى است که تنها توسط واژه به بیان مى‌آید. از این­روست که باید ادعاهاى زبانشناسى و اصول مسلم آن – یعنى مبحث درک زبان به­عنوان موضوع تحقیق – را مورد تردید قرار داد.

هرگاه بتوان شیئى را به گونه یا شیوه‌اى مستقل از زبان بررسى کرد – قرینه‌ى زبانى هر شیئى، در واقع تنها راه ممکن براى درک آن‌ست – در این صورت از ضرورت وجودى زبان چه سخنى مى‌توان به میان آورد؟ در واقع، ایجاد مرز میان ذهن و عین خود موجب ‌توهم است. واژه در اصل خود انسان است. ما از واژه‌ها ساخته شده‌ایم. آنها تنها واقعیت وجودى ما هستند، یا در نهایت، تنها نمونه از واقعیت وجودى ما. هیچ نوع اندیشه‌اى بدون زبان وجود ندارد، چنانکه هیچگونه درکى از آگاهى بدون آن امکان­پذیر نیست. اولین کارى که انسان در تجسم واقعیات ناشناخته مى‌کند، نامگذارى است. آنچه مى‌دانیم بدون نام وجود ندارد. همه­ی آموزش‏هاى ما از یادگیرى نام‌هاى ذات آغاز و به کشف کلید-واژه‌ى بازکننده‌ى درهاى خرد و دانش‏  و یا اقرارِ به نادانى، یعنى سکوت، پایان مى‌پذیرد. البته، سکوت نیز چیزى براى گفتن دارد، زیرا آبستن نشانه‌هاست و نه راهى براى گریختن از زبان. متخصصین قادرند که زبان را تجزیه کنند یا از اشیا جدا سازند و به موضوعى قابلِ بررسى بدل نمایند. اما باید گفت: زبان در این حالت، موجودى‌ست ساختگى که با جدا شدن از دنیاى اصلى، چیده و مرتب گردیده. در واقع ناهماهنگى میان موضوعات علمى نیز از همین‌جا آغاز مى‌شود. واژه‌ها بیرون از وجود ما زندگى نمى‌کنند. ما دنیاى آنها هستیم و آنها دنیاى ما. بنابراین هماهنگى و همگنى زبان با ما، تنها در به کار‌گرفتن آنها پدید مى‌آید؛ چون، تور صید واژه‌ها از خود واژه‌ها تنیده شده است. البته منظور من انکار مطالعات زبانشناسى و یا اهمیت آنها نیست؛ ولى پرتو کشفیات این دانش‏ نباید محدودیت­هایش‏ را در سایه بگذارد. زبان، در واقعیت گسترده و نامحدودش‏، نافى وجودى ما نیست، زیرا که اشیای هستى‌یافته‌اى، را شامل مى‌شود که از انسان قابل تفکیک نیست. زبان شرطِ وجودى انسان است و نه موضوع یا سازواره و دستگاهى از نشانه‌هاى قراردادى که قادر به پذیرش‏ یا رد آن باشیم. بدین­ترتیب مطالعه‌ى زبان را تنها باید بخشى از مجموعه‌ى دانش‏هاى انسانى دانست.

‌زبان در قلمروِ انحصارى انسان باورى‌ست قدیمى. اما به یاد آوریم که بسیارى از افسانه‌ها با این جمله آغاز شد “‌از آن زمان که حیوان توانست حرف بزند....” شاید تعجب‌آور باشد اگر بدانیم دانش‏ در قرن گذشته دوباره این باور را احیا کرد و هنوز هستند بسیارى که بر پایه‌ى حمایت از نظمِ گفتار در حیوانات، تفاوتى میان این نظم و زبان انسان قائل نیستند؛ حتى بعضى از محققین هنوز هم درباره‌ى زبانِ پرندگان بحث مى‌کنند در حالى که این کشف متعلق به گذشته‌هاى دور است. آنها مى‌گویند: “در حقیقت، دو وجه تمایزدهنده، یعنى معنا – که البته در سطحى‌ترین و بدوى‌ترین حالت مانده – و ارتباط را مى‌توان در زبان حیوانات یافت. زوزه‌ى حیوان نظر به چیزى دارد، چیزى مى‌گوید، معنایى دارد؛ معنایى که برگزیده شده و به همان‌گونه توسط دیگر حیوانات فهمیده مى‌شود. بنابراین این زوزه‌هاى گنگ دستگاهى از نشانه‌هاى ارتباطى هستند و معناهاى مشخص‏ دارند. واژه‌هاى انسانى نیز چنین مقصودى داشته­اند و در پى گسترش‏ زبان حیوانى حاصل آمده‌اند و در نتیجه مى‌توانند مانند دیگر موضوعات در دانش‏هاى تجربى، مورد مطالعه قرار گیرند.”

از یک زاویه، مى‌توان به خاطر پیچیدگى غیرقابل قیاس‏ زبان انسانى و فقدان اندیشه‌ى تجریدى در زبان حیوانات، به این گفته اعتراض‏ کرد، اما ضمنا باید افزود که این اختلاف تنها متوجه درجه‌ى پیچیدگى آنها و ماهیت متفاوتشان نیست. براى من نظر مارشال اوربن سندیت بیشترى دارد آنجا که درباره‌ى هدف‌هاى سه‌جانبه‌ى واژه مى‌گوید: “واژه‌ها نام‌هایى هستند که به چیزى دلالت مى‌کنند یا آن‌ها را برمى‌گزینند.” اضافه بر آن، واژه­ها از نظر آوائى محرک‌هایى آنى و خودانگیخته نسبت به انگیزه‌هاى عینى و ذهنى هستند و بنابراین سه جنبه را در برمى‌گیرند: دلالت کردن، برانگیختن، و بازنمودن (بازنمائى)[2]، که با شدت و تغییر متفاوت در هر لایه یا سطحى از گفتار پدیدار هستند. هیچ واژه‌اى را نمى‌توان یافت که از این عناصر حسى و دلالى عارى باشد. همچنان که باید اذعان داشت هیچ حس‏ و مدلولى بدون واژه وجود ندارد. این دو عنصر از یکدیگر جدائى‌ناپذیرند؛ نیز، در آمیزش با یکدیگر، نمادها را شکل مى‌دهند. هیچ مدلولى را بدون نماینده نمى‌توان یافت و همین­طور برعکس‏، هیچ نماینده‌اى بدون مدلول نیست. اصوات نان یعنى نشانه‌هاى طنین‌دار ذهن که در ارتباط با یکدیگر این واژه را به وجود مى‌آورند: بدون وجود این اصوات جایى براى دلالت کردن، نمى‌ماند. به معناى دقیق‌تر، دلالت خود حالت نمادین دارد. اما زوزه چه؟ که نه تنها پاسخى به یک حالت ویژه نیست، بلکه نماینده‌ى آن وضعیت، به توسط معناى یک نشانه – واژه و یا فریاد – هم نیست. بیان یک تجربه تنها در معنا یافتن دیگر تجربه‌ها امکان­پذیر است، یعنى در رابطه‌ى دو قطبى میان نشانه – یا نماد – با شیئى مورد دلالت یا نمادین و البته در صورت درک رابطه­ی میان آنها. در مقایسه با زبان انسان، مارشال اوربون از پژوهشگران اثبات‌گرا مى‌پرسد: “آیا این سه جنبه مستتر در هر واژه، در زوزه و جیغ حیوانات هم یافت مى‌شود؟” بسیارى از کارشناسان تصریح دارند که صداهاى مورد استفاده‌ى میمون‌ها به­طور کلى عینى است یعنى تنها نشان‌دهنده­ی حسیات آنها است و نه گزینش‏، تشریح و توصیف ذهنیتشان. چنین است حرکات و اشاره‌هاى آنها. این حقیقت دارد که زوزه و جیغ بعضى حیوانات شکل محدودى از نشانه‌هاى دلالت‌گر است، اما وجود جنبه‌هاى نمادین و مدلولى هرگز ثابت نشده است. بنابراین میان زبان انسان و حیوان تفاوت عظیمى وجود دارد؛ و نه البته تنها تفاوتى در روش‏ و بیان بلکه تفاوتى به­واقع کیفى. به­عبارت ساده‌تر، زبان تنها در قلمرو انحصارى انسان است.

فرضیه‌هایى که تلاش‏ مى‌کنند روند تدریجى پیدایش‏ و تکامل زبان، از ساده به پیچیده را تشریح کنند – مثلاً از اصوات، جیغ‌ها و صوتواژه‌ها تا بیان مشخص‏ و یا نمادین – به­نظر از اساس‏ ناقص‏اند. دلیل نقص‏ این فرضیه‌ها را مى‌توان در پیچیدگى و توانمندى زبان بدویان دانست؛ همین­طور در زبان‌هاى باستانى. تقریباً در همه‌ى زبان‌هاى باستانى واژه‌هایى یافت مى‌شوند که عبارت‌ها و جمله‌هاى ترکیبى کاملا پیچیده پدید مى‌آورند. مطالعه‌ى این زبان‌ها ژرفاى کشفیات فرهنگى و انسان‌شناسى را نشان مى‌دهد. با همه‌ى تحولاتى که در کاوش‏هاى اجتماعى به­ویژه‏ دیدگاه‌ها و اندیشه‌هاى قرن نوزدهم رخ داده؛ پیچیدگى زبان‌هاى این دوره همچنان مانند پیچیدگى زبان‌هاى باستانى است. در واقع زبان‌هاى بدوى عجیب مبهوت­کننده‌اند. تبدیل ساده به پیچیده ممکن است یک اصل اثباتى در دانش‏هاى تجربى باشد، ولى در دانش‏هایى که مربوط به فرهنگ و زبان هستند نمى‌توان آن را به کار گرفت. با وجود آنکه فرضیه منشا حیوانى زبان در برابر ‌اشکال غیرقابل تغییر معنا ناتوان است ولى حداقل دربرگیرنده‌ى اصلِ مهم ‌زبان در حوزه‌ى حرکاتِ معنا-دار است. انسان قبل از آنکه از زبان استفاده کند مقصودِ خود را با ایما و اشاره بیان مى‌کرده است. این اشاره‌ها و حرکات مفهومى داشتند. به­عبارتى مفاهیم سه جنبه‌اى هر واژه یعنى دلالت، انگیزانندگى و بازنمود در آن‌ها حضور داشتند. چنانکه امروز نیز انسان از حرکات دست و صورت براى تفهیم و تفاهم بهره مى‌برد. زوزه نیز مى‌تواند رساننده­ی معنا و نمادی باشد البته اگر با آن حرکات و اشارات درآمیزد. و بنابراین شاید بتوان بجاى اصل ساده به پیچیده به اصل ‌زبان در حوزه‌ى حرکات معنادار تکیه کرد و گفت: حرکات صامت تقلیدى و جادوئى[3] اولین گونه‌ى زبان انسانى بوده که تابع فکر منطقى و به­توسط قوانین منبعث از این فکر، موضوعات عینى و وضعى را تقلید و بازآفرینى مى‌کرده است.

به‌هرصورت مهم این نیست که سخن راندن چگونه آغاز شده، بلکه مهم اشتراک بیشتر فرضیه‌ها روى “طبیعت بدوى و افسانه­آمیز همه‌ى واژه‌ها و شکل‌هاى زبانى” است. دانش‏ امروز نظر هردر و رمانتیک‌هاى آلمانى را ناخودآگاه تایید مى‌کند که: “‌بدیهى است که زبان و اسطوره در آغاز در یک زمینه بهم پیوسته هستى یافته‌اند...” و هر دو بیانگر این مبناى اساسى در نهادهاى اجتماعى‌اند: “همه‌ى جنبه‌هاى نماد و نمادپردازى ریشه در اصل اساسى استعاره دارند.” زبان و ماوراء­الطبیعه خود استعاره‌هاى گسترده­ی واقعیت‌اند. زیربناى زبان به این دلیل نمادین است که بازنمای هر عنصر واقعى در قیاس‏ با دیگر عناصر به یک نشانه‌ى زبانى مى‌رسد. استعاره‌ها نیز چنین‌اند.

بدین ترتیب دانش‏ به باور همگانى و مشترک همه‌ى شاعران همه‌ى دوران‌ها مى‌رسد که‌: زبان در سرشت طبیعى‌اش‏ شاعرانه است. هر واژه و یا هر گروه از واژگان یک استعاره را تشکیل مى‌دهند. گذشته از آن، زبان ابزارى‌ست جادوئى و مستعد براى تبدیل شدن به هر چیز یا تبدیل کردن هر چیز، آن‌دم که آنها را لمس‏ مى‌کند. واژه‌ى نان با واژه‌ى خورشید پیوند مى‌خورد و به ستاره‌اى بدل مى‌شود، خورشید نیز به نوبه‌ى خود تبدیل به غذایى درخشنده مى‌شود. واژه نمادى است که دیگر نمادها را مى‌زاید. انسان به دلیل وجود زبان، انسان است، به دلیل استعاره‌ى بنیادینى که موجب دگرگونى و جدا شدن “‌او” از دنیاى طبیعى گردیده. انسان وجودى است که با خلق زبان، هستى خود را نیز آفریده است. به عبارتى، انسان استعاره خودش‏ نیز هست.

زایش‏ پیوسته­ی تخیل و وزن‌‌آهنگ­هاى (ریتم­ها) مختلف زبان، حقیقتى است که ثابت مى‌کند زبان در شکل طبیعى‌اش‏ نمادساز است؛ زبان به­طور خودانگیخته خواهان شفافیت و وضوح استعاره‌هاست و چنین است که واژه‌ها دربرخورد دائمى با یکدیگر ذرات و جرقه‌هاى نورانى همجنس‏ پرتاب مى‌کنند. ستارگان جدید در آسمان واژگان زبان پراکنده مى‌شوند. پیدایى واژه و ترکیبات جدید در هر زبان امرى است همیشگى، اما با وجود این، فضاى بین واژه‌ها را سکوت و خشکی سردی در بر گرفته است. در جدال این دو، گاه سکوت، واژه‌ها را به کام مى‌کشد و گاه زمین خشک و بى‌بر زبان از گل‌واژه­های جدید پوشیده مى‌شود. مخلوقات نورانى در گستره‌ى زبان جا خوش‏ مى‌کنند و همزمان موجودات طماع بالاى سرشان گردن به جنگ مى‌افرازند. در قلب زبان جنگى بى‌نظم در مى‌گیرد، همه علیه یکى، یکى علیه همه. هر حمله به یک زایش‏ ختم مى‌شود و سپس‏ به توسط خودش‏ فاسد مى‌گردد: جناس‏ و تصویر و جمله‌هاى قصار از دهان کودکان و دیوانگان، فرزانگان و عاشق­پیشگان فوران مى‌کند، بى­آنکه ریشه در جایى داشته باشد. براى دمى مى‌درخشند، جرقه‌اى مى‌پراکنند و بعد، در خاموشى فرو‌مى‌روند؛ با تخیل و پندار خود، ماهیت آتش‏پذیر واژه‌ها را شعله‌ور مى‌کنند و چون توان حفظ آتش‏ را ندارند به خاموشى مى‌گرایند. گفتار منبع تغذیه شعر است، اما شعر نیست. تفاوت میان شعر و این تعبیرات شاعرانه – که طى هزاران سال ساخته و پرداخته شده و چون آیه‌هاى مقدس‏ سینه به سینه منتقل گردیده­اند – در این نکته نهفته است‌: شعر برخلاف گفتار در تلاش‏ رسیدن به زبان برتر است‌؛ حال آنکه، تعبیرات شاعرانه، یعنى خلاقیت‌هاى گفتارى از بازى الفاظ ریشه مى‌گیرد و در واقع خلق اثر نیست. نکته دیگر اینکه گفتار، به­عنوان زبان اجتماعى، تنها در شعر متمرکز، برجسته و سنجیده مى‌گردد. شعر، زبان به اوج رسیده است.

امروزه دیگر هیچ‌کس‏ به­مانند هومر، به مردم نمى‌نگرد؛ حتى دیگر کسى یافت نمى‌شود که از نظریه‌ى ‌تراوش‏ طبیعى زبان دفاع کند. لوترمنت منظور دیگرى داشت آنجا که پیش­گویى کرد: “‌روزى مى‌رسد که همگان به بیان شاعرانه دست مى‌یابند.” هیچ چیز دلپذیرتر از این پیش­گویى نیست، اما همان­طور که شاهد پیش­گویى‌هاى انقلابى و نتایج آنها بوده‌ایم، رسیدن به این پیش‏بینى ادبى نیز مستلزم بازگشت به مبدا است، یعنى بدان زمان که سخن گفتن در واقع آفریدن و بازگشتى به یگانگی عین و نام بود. فاصله‌ى بین واژه و عینیت – که واژه را در تبدیل شدن به استعاره از شیئى‌اى که بر آن دلالت دارد، ملزم مى‌کند – ناشى از فاصله‌ى دیگرى است‌: فاصله‌ى انسان از طبیعت، یعنی از آن زمان که خود را درک کرد و در نتیجه از طبیعت برید و دنیاى دیگرى در درون خود ساخت. این فاصله موجب شد که دیگر واژه با واقعیت مورد نظر انطباق نیابد، زیرا که بین انسان و اشیا – و در لایه‌هاى ژرفتر، میان انسان و هستى‌اش‏ - قوه‌ى ادراک مداخله کرد. واژه پلى است که به­واسطه‌ى آن، انسان قادر به گذشتن از روى شکاف میان خود و واقعیت مى‌شود. اما این فاصله بخشى از طبیعت انسانى است، و اگر بخواهد که آنرا از بین ببرد، باید انسانیت خود را انکار کند؛ یعنى هم به دنیاى طبیعى بازگردد و هم از محدودیتى که شرایط وجودی­اش‏ به او تحمیل کرده، پیشى جوید. این دو وسوسه که در طول تاریخ همیشه و به­طور پنهان باقى مانده در انسان نوین صورت انحصارى‌ترى به خود گرفته است. ادبیات در هر دوره بین دو قطب در نوسان است‌: یک، راهى که نشان از شورش‏ انسان بر علیه‌ى محدودیت‌هایش‏ دارد و آنرا باید پیشه‌اى انقلابى دانست؛ دو، راهى که به ‌تغییر انسان منجر مى‌شود یعنى انکار موجودیت خود براى همیشه و فرورفتن در پاکى حیوانى که برابر است با رهایى او از بار سنگین تاریخ. اما رسیدن به راه دوم مستلزم بازگرداندن روابط کهن است. و بنابراین درکى­ست که از هیچ نوع تجربه‌ى تاریخى نشأت نمى‌گیرد و به مانند تلاش‏هاى انقلابى است که از درک نیروهاى تازه پدیدار مى‌گردد و مانند فتحى، کمبود درک تاریخى و طبیعى را جبران مى‌کند، خود نیز از گونه‌هاى دیگر نشأت مى‌گیرد. باید گفت: ادراک تابع قوانین نیرومند تاریخى و اجتماعى هستى را شکل داد و موجب شد انسان در دومین خیزش‏ سحرآمیزش‏ دنیاى طبیعى را ترک گفته، در گریز از به شکل حیوان ماندن، سر پا بایستد. ساده کنیم، انسان در نخستین گام، در خود و طبیعت تامل کرد و در دومین گام، بدون از دست دادن ادراک – بلکه در واقع با تبدیل آن به زیربناى طبیعى و واقعى – به وحدت ماهوى بازگشت. لازم به توضیح است که این تنها تلاش‏ انسان در یافتنِ وحدتِ از دست رفته، ادراک و هستى نیست و نبوده، جادوگرى، عرفان، فلسفه و مذهب نیز راه‌ها و راه­کارهاى دیگرى را پیشنهاد کرده‌اند. اما تفاوت مهم شیوه‌ى نخست در این است که بر حقیقتى استوار است و با راهى که پیش‏ پاى انسان‌ها گذارده به آنها باورانده است که خود مفهوم و هدف تاریخ‌اند. و اینجا این انسان باید بپرسد که در صورت برقراری دوباره­ی وحدت بنیادیِ پیشین میان دنیا و انسان، آیا واژه‌ها بیهوده نخواهند گردید؟ یا پایان جدائى و بازگشت انسان به طبیعت به معناى پایان کار زبان نخواهد بود؟ ناکجاآبادى چون هفت مرحله سلوک که پایانش‏ را سکوتى ابدى در بر خواهد گرفت. بارى، هر آنچه که در این‌باره اندیشیده باشیم، حکایت از رابطه – یا پیوستگى – واژه و عین خواهد داشت. اشیا و نامشان، همیشه خواهان تلفین با گذشته‌ى انسانى‌اند و براى آنکه چنین تحولى رخ دهد، شعر به­عنوان یکى از معدود چشمه‌ها، انسان را در خود فرومى‌برد تا که ماهیت خود را عمیق‌تر دریابد. بنابراین باید مواظب بود که مرز میان شعر و کوشش‏هاى جسارت­آمیز ادبى مغشوش‏ نگردد.

در واقع خلاقیت‌هاى ادبى را نمى‌توان به پویایى خود‌بخودى زبان نسبت داد. این امرى است غیرممکن که زبان از درون خود دست به آفرینش‏ زند. چنانکه هیچ شعرى را نمى‌توان یافت که بدون قدرت آفرینندگى شاعر به وجود آمده باشد. بله درست است، زبان ابزار بسیار مهمى در فعالیت‌هاى ادبى است و هر واژه منبع استعارى مسلمى است – منبعى که آماده است تا هر آن منفجر شود – اما نیروى آفرینندگى واژه در انسان نهفته است نه در زبان. انسان زبان را با احساس‏ بنا مى‌گذارد. قدرت اندیشه‌ى یک آفرینشگر – در زمینه‌هاى مورد نیاز شعر – در واقع در مقابل باور شاعرانه قرار دارد. این قدرت مانند منبعى است که خواسته‌ها (آرزوها) را رها مى‌کند. اشیا پیوستگى تام به فهم ما از آرزو و خواسته دارند. اما قبل از آن، همان­طور که نظریه‌ى جدائى روح و جسم را به دست فراموشى سپرده‌ایم، باید که درک ایستاى خود از قریحه­ی فطرى را نیز رها نمائیم. ما نمى‌توانیم از بخش‏هاى مختلف روان مثلا خاطره، آرزو و غیره، به­عنوان ماهیت‌هاى جدا و مستقل حرفى به میان آوریم. نیروى روان بسیط و تجزیه ناپذیر است. اگر ناممکن است که فاصله میان تن و روان را ترسیم کنیم، همان­طور نیز، نمایش‏ نقطه‌ى پایان آرزوها و نقطه‌ى آغاز انفعال ناب غیرممکن است. روان در هر یک از نمودهایش‏ در نهایت بیانگر وجود خود است؛ اما در لحظه‌ى آنیت شعرى، با وجود اشاره به جنبه‌هاى مختلف، خواسته، آرزو و تمنا در سایه‌ى شعر قرار مى‌گیرند. گواه خواستن یوحنای مقدس از صلیب در اینجا ارزش‏ روانى زیادى دارد: هیچ چیز به حرکت در نمى‌آید، مگر به­واسطه‌ى نیروى خواهش‏، اگر چه ما خواهش‏ را نمى‌بینیم و تنها حرکت پیش‏ نظرمان مى‌آید. نیروانا نیز آمیزه‌ى یکدستى از انفعال فعال را پیشنهاد مى‌کند: حرکت در عین سکون. بر پایه‌ى انفعال مى‌بایست که دوگانگى ذهن و عین از میان برداشته شود. براى این منظور باید که تنها به خواسته‌ى پیش‏ رو اندیشید. یعنى از تجربه‌ى تهى‌بودگى (خلا) به نقطه‌ى مقابل در یکى از مجموعه‌هاى هستى رفت. کاملترین جوکى (مرید) کسى است که، بى احساس‏، در وضعیتى خاص‏ بنشیند و مانند مرشد[4] با فراموش‏ کردن خود خیره و غیرمنفعل به نوک بینى‌اش‏ بنگرد.

همه مى‌دانیم که رسیدن به کرانه‌هاى فریفتگى چقدر مشکل است. تجربه‌اى که شتاب دارد عناصر مسلط در تمدن ما را تجرید، بازسازى و خلاصه کند، شاید که معیارى براى سنجش‏ رفتار انسانى به دست آورد؛ انسانى که در نفى جهان نوین پریشان گردیده و همه چیز خود را در داو قمار مى‌بیند و چنین مى‌نماید که روشنفکرانه تصمیم به خودکشى گرفته است. و این همه به­خاطر ناشکیبایى‌اش‏ در یافتن آن چیزى است که وراى زندگى قرار دارد. انسان پریشان از خود مى‌پرسد‌: آن سوى هوشیارى و استدلال چیست؟ و پاسخ مى‌شنود‌: فریفتگى، یعنى جذبه‌ى تغییر دنیا. آرزو از بین نمى‌رود بلکه به­سادگى مسیر عوض‏ مى‌کند؛ مثلا بجاى خدمت به روانکاوى، مانع رسیدن آن به هدف‌هایش‏ مى‌شود. و در اینجاست که باید تهیدستى واژه‌هاى فلسفى و روانشناسى را با تخیل شاعرانه جبران کرد. ’موسیقى سکوت‘ یوحنای مقدس و یا گفته­ی لائوتسه را به خاطر آوریم‌: “‌تهى­بودگى (خلا) مایه­ی سرشاری­ست....” سکوت و خلا عارى از تجربه، اما سرشار از آن است؛ زیرا که از درون هستى مى‌آید و تخیل را به بار مى‌نشاند. یک شعر آزتکى مى‌گوید: “قلب من در نیمه‌هاى شب گل‌ها را مى‌شکوفاند.” رعشه‌ى تمنا به یک گوشه‌ى جان یورش‏ مى‌برد و از آنجا جنبش‏ و جوشش‏ را به دیگر گوشه‌ها سرایت مى‌دهد و امکان مى‌دهد که تخیل بر منطق و استدلال و خرد غلبه یابد. اگر حالتى به غیر از سیر انفعال به فعال باشد، خلاقیت و آفرینندگى ناپدید مى‌گردد. بدون این حالت، هویت واقعى اشیا، در‌ بسته و تغییرناپذیر باقى مى‌ماند.

خلاقیت‌هاى شاعرانه چون نیرویى از دل زبان مى‌آغازند. اولین کنش‏ در این فرایند بیرون کشیدن ریشه‌اى واژه‌هاست. شاعر در این رهگذر، آنها را از رابطه‌هاى معتاد و مالوف به راهى دیگر مى‌برد. واژه جدا از بافت مالوف گفتار، بسان نوزاد، یگانه و بى‌همتا مى‌گردد. کار بعدى شاعر، بازگرداندن واژه به هستى اولیه است. شعر عامل اتحاد مى‌شود. دو نیروى متخالف بناى شعر را به انجام مى‌برند. رستاخیز، از یک سو، و از بن برکندن، از دیگر سو، واژه‌ها را برمى‌گزینند و عواطف را در آن‌ها به ودیعه مى‌گذارند. شعر آفرینشى اصیل و یگانه است، اما ‌بدون خواننده ناتمام است. همنوائى: شاعر شعر را مى‌آفریند و خواننده آن را با زمزمه و نغمه‌خوانى، بازآفرینى مى‌کند. شاعر و خواننده دو لحظه از یک واقعیت واحد-‌اند و مثل دو نقطه، روى دایره‌اى بسته، هر لحظه جا به دیگری می­دهند. نتیجه‌ى این حرکت مستمر پیدایش‏ ادبیات منظوم است.

دو فراشد متضاد گسست و پیوند – یا رستاخیز و از بن برکندن واژه‌ها – خواهان آن است که زبان روزمره، شعر را تحمل کند. البته نه با گفتار غیرادبى و عامیانه، چنانکه اکنون هست، بلکه با برشى برگزیده از زبان ملى؛ یعنى زبان شهرها، طبقات، گروه‌ها و فرقه‌ها. آلفونسو ریز معتقد است: “سبک هومر ترکیبى از زبان ادبى با جزئیات ساختگى بود.” متن‌هاى برگزیده و عالى در ادبیات سانسکریت نیز متعلق به دوره‌اى هستند که مردم دیگر بدان زبان سخن نمى‌گفتند، مگر در گروه‌هاى کوچک تآترى، در کلیدسا[5] که تنها بازیگران نجیب و اشرافى حق بازگویى متن را داشتند نه مردم عادى. حالا چه عوام‌الناس‏ بى‌ادب چه خاصگان در اقلیت، آنچه اینجا اهمیت دارد، زبانى است که شاعر را تحمل مى‌کند و دو گستره‌ى متفاوت یعنى زبان زنده و زبان گفتار – مجموعه زبانى که مورد استفاده‌ى عموم است و بدان تفهیم و تفاهم مى‌کنند و تجربیاتشان را از رنج‌ها و امیدها جاودان مى‌سازند – را در بر ‌مى‌گیرد. هیچ­کس‏ نمى‌تواند به زبان مرده شعر بسراید، مگر به­عنوان تمرین – که طبعا شعر هم نخواهد بود، زیرا بدون خواننده که نیمه‌ى دوم است، اثر هیچ مفهوم و، دقیق‌تر، حسى نخواهد داشت. حتى زبان ریاضى، فیزیک یا زمین‌شناسى هم نمى‌تواند ادبیات را تغذیه کند، زیرا که آنها زبان‌هایى تداول یافته­‌اند و نه زبانى زنده. گذشته از آن هیچ­کس‏ نمى‌تواند طبق قواعد و اصول شعر بگوید. حقیقت دارد که کشفیات علمى در شعر نیز به کار مى‌آیند – چنانکه لوترمونت به بهترین شکل از آنها بهره گرفته است – اما در صورتى که استحاله‌اى رخ دهد و واژه‌ها با تجربه‌ى حسى بارور گردند. در غیر-این-صورت اصول و قواعد علمى نه تنها به شعر کمکى نمى‌کند بلکه باعث نابودى و ویرانى آن مى‌شود.

زبان‌هاى اروپایى از دل یکدیگر جدا شده و رشد نموده‌اند، اما همزمان افسانه‌ها و اشعارغنایى در مجموعه‌ى این زبان‌ها ملیت واحدى را پدید آورده؛ نیز موجب درک وجودیشان شده. این فرایند را مى‌توان این­گونه ترسیم کرد، که زبان رایج روزمره با دست یافتن به تصویرهاى اسطوره‌اى، به ارزش‏هاى یکسانى رسید. رولاند[6] السید،[7] آرتور،[8] لنکلوت،[9] و پارسیفال[10] چند نمونه از قهرمانان اسطوره‌اى‌اند که با ارزش‏هاى یکسانى خلق شده‌اند. مى‌توان به همین­گونه به حماسه‌پردازى‌هاى اواخر سده‌هاى میانه، یعنى داستانویسى­ای اشاره کرد که همزمان با رشد طبقات میانین عرصه‌ى ادبیات اروپا را تسخیر نمود. البته با کیفیتى متفاوت و بعد از رنسانس‏، هنگامى که شاعران از نظر موقعیت اجتماعى، وضعیتى حاشیه‌اى یافتند. ادبیات غذایى است که بورژواها – به­عنوان یک طبقه – قادر به هضمش‏ نیستند، از این رو تلاش‏ آنها همیشه متوجه رام کردن آن بوده. اما همراه این جریان، موج جدید شعر خواهان بازگشت عدالت اجتماعى شده و با موج نوئى از آفرینندگى بورژواها را رسوا کرده است. از این رو ادبیات نوین وسیله‌اى براى نفى و تبعید دنیاى بورژوائی است.

شکاف اجتماعى دست در دست ادبیات شورشى پیش‏ آمده، و با وجود گسترش‏ دنیاى بورژوائى، هنوز مانع محکمى در برابر گسستن رابطه­ی میان زبان جامعه و شعر است. زبان شاعر با وجود برترى‌طلبى، هنوز بر زبان جامعه‌اش‏ تکیه دارد و به صورت یک دستگاه، مجراهاى ارتباط را همواره باز نگه مى‌دارد. زبان مالارمه ابتکار و خلاقیت را پیشکش‏ مى‌کند. شعر مدرن خواننده‌اى را مد نظر دارد که به پیچیدگى و فرم در تشکیلات اجتماعى خو گرفته است. اما مشخصه‌ى ‌زمان ما به گونه‌اى دیگر است، زیرا با بر-باد-رفتن تعادلِ لرزانِ باقى‌مانده از قرن نوزدهم، ادبیات طبقاتى و گروهى به پایان خود نزدیک مى‌شود. این فرایند نتیجه‌ى فشارى تحمل‌ناپذیر است‌: زبان اجتماعى امروز به­طور پیوسته با حسیات و نثر خشک فنى روزنامه‌اى در حال فرسایش‏ است و از جانب دیگر، شعر نیز با سرعت به لحظه‌ى انتحار نزدیک مى‌شود. ما، پایان دوره‌اى را تجربه مى‌کنیم که رنسانس‏ آغازش‏ بود.

بسیارى از شاعران معاصر، در آرزوى بیرون رفتن از خلائى هستند که دنیاى مدرن پیش‏ روى آنان گشوده. با این منطق، آنها تلاش‏ مى‌کنند که راهى به سوى مردم بیابند؛ شاید که گمشده‌ى خود را بازیابند. اما اکنون دیگر مردمى یافت نمى‌شود، آنچه هست توده‌اى سازمانداده شده است. بنابراین رفتن به طرف مردم یعنى کسب مقامى در میان سازمان‌دهندگان و تبدیل شدن به کارگزارى براى آنان. این جابجائى کاملا گمراه‌کننده و رعب‌آور است. شاعر امروز نیز مانند شاعران گذشته، مقامى و جایى را در جامعه اشغال مى‌کند، اما آیا آثار ادبى او نیز جایى را اشغال مى‌کنند؟

شعر اساسا در ژرفترین لایه‌هاى وجودى ما زندگى مى‌کند، در جهان‌بینى، اندیشه و احساس‏ ما، و همیشه در پى رسوا کردن دروغ‌ها‌ست. ادبیات شعرى، با تکیه بر اسطوره‌ها، خواهش‏ها و اندوه‌ها، یعنى قوی­ترین و مرموزترین نیروها، زبان زنده‌ى جامعه را تغذیه مى‌کند و مردم را هویت مى‌بخشد. زیرا: شاعر در بازگشت به زبان، سرچشمه‌هاى اصلى را مى‌جوید و جامعه را با زیربناى وجودى‌اش‏ روبرو مى‌سازد؛ با واژه‌هاى نخستین. وقتى که شاعر این واژه‌هاى اصیل را مى‌پراکند، انسانیت خود را نیز مى‌آفریند.

بى‌تردید آشیل و اولیس، وراى دو قهرمان اساطیرى، نمود پیدایش‏ تقدیرى یونان بوده‌اند. چرا؟ چون شعر واسطه‌اى بوده میان جامعه و آن کسى که این قهرمانان را یافته. هم از این رو، بدون هومر، مردم یونان نبودند آنچه اکنون مى‌نمایند. کوتاه سخن، شعر آنچه را که هستیم به ما مى‌نمایاند و از ما مى‌خواهد که باشیم، آنچه که واقعا هستیم.

احزاب سیاسى مدرن نیز شاعر را به یک مبلغ تبدیل مى‌کنند و به همین دلیل تباهش‏ مى‌سازند. مبلغ مفاهیم عینى هرم حکومتى یا اهداف حزبى را یک‌طرفه در توده‌ها ترویج و تبلیغ مى‌کند. وظیفه‌ى او، انتقال برنامه‌هاى مشخص‏ از بالاترین به پائین‌ترین سطح جامعه است؛ اما با حدود برداشت‌هاى محدودى که دارد، هرگونه انحراف – حتى بى­اختیار – او را در وضعیتى خطرناک قرار مى‌دهد. برعکس‏، شاعر کارش‏ را از پائین‌ترین سطح به طرف بالا مى‌آغازد: یعنى از زبان جامعه‌اش‏ تا آنچه شعر است. یعنى از سرچشمه‌ها تا آنچه اثرى همگانى نامیده مى‌شود. رابطه‌ى شاعر با مردمش‏ زنده، خود-انگیخته و دوطرفه است. هر آنچه مى‌آفریند در روند بازآفرینى، قرینه و همزاد پایدار خود را پدید مى‌آورد. اما شاعرِ مبلغ، مردم را به گروه‌ها و طبقات مختلف تقسیم و در دسته‌بندى‌ها تبدیل به قالب‌هاى بى­حس‏ مى‌کند و زبان را نیز دستگاهى از قواعد ثابت با مدارهاى بسته‌ى محاوره، مى‌یابد. دراین حالت، او تنها خود را مى‌یابد، بدون اتکا به زبان و مردم، و در مقابل جمعیتى که فاقد تخیل است و نمى‌تواند خود را در اثر شاعر بازیابد. این وضعیتى است که باید با صداقت پذیرفت. شاعرِ مبلغ در واقع در تبعید است زیرا که شاهد روند بازآفرینى اثرش‏ نیست، اما اگر بخواهد که تبعیدگاه را ترک گوید – تنها طغیان ممکن و موثر – ناگزیر ادبیات را نیز ترک خواهد گفت. زیرا: میان تبلیغات او و شنوندگانش‏ اشتباهى دوجانبه در جریان است. او باور دارد که به زبان مردم سخن مى‌گوید و مردم باور دارند که در حال گوش‏ دادن به اثرى ادبى هستند. تنهایى بر سکوى خطابه، پایانى تغییرناپذیر، در حقیقت تنهایى‌اى بدون راه گریز به آینده و متفاوت با خلوت کسى که تنها در جدال برای یافتن واژه‌هاست.

برخى از شاعران بر این باورند که تغییرات ساده‌ى لفظى براى سازگارى شعر و زبان اجتماعى کافى است. بعضى دیگر در پى احیا سنت‌هاى قدیمى‌اند. تعدادى نیز به مکالمات غیرادبى رو مى‌آورند. اما سنت‌ها را باید به موزه‌ها و مذاهب سپرد، زیرا که قدرت خود را به­عنوان زبان، قرن‌ها پیش‏ از دست داده‌اند. استفاده از گفتگوهاى غیرادبى نیز با توجه به گویش‏ از هم گسیخته‌ى شهرهاى بزرگ – که زبانى نیست مگر رسوب چیزى که زمانى کلیتى جامع و مستحکم داشت – توهمى از سر دلتنگى و غربت است. گفتار روزمره‌ى شهرى در حال تبدیل شدن به قواعد متحجر و شعارى است؛ به همین جهت مثل هنرهاى پر‌طرفدار – که دیگر بدل به مصنوعى صنعتى شده­اند – آسیب­پذیر است و مثل انسان امروز، یعنى شخص‏ سازمان داده شده، در رنج و عذاب. بازگشت به سنت‌هاى قدیمى، استفاده از زبان غیرادبى، یا گنجاندن اندیشه‌هاى غیرشاعرانه و کسل­کننده در متنى پرکشش‏، ترفندهاى ادبى‌اى هستند که در واقع کمتر تفاوتى با جزئیات ساختگى و تصنعى شاعران گذشته دارد و به هر صورت از کار شاعران واقعى دور است. مثلا به تصورات جغرافیایى شاعران متافیزیک انگلیس‏ یا کنایه‌هاى بیرون از حدود طبیعى نویسندگان دوره‌ى رنسانس نگاه کنید و یا به لوترمونت و جرى[11] که زیر سلطه‌ى سبک هومر معیارهاى تصنعى را در شعر حاکم کردند؛ درست به مانند نقاشى همان دوره که براى نشان دادن مثلاً بیهودگى زمین بى‌بر دیگر جزئیات را در رنگ غرق مى‌کردند و عملا هم به مقصود نمى‌رسیدند. همین نکته را مى‌توان مطمئنا درباره‌ى شعرهاى آپولیز گفت. البته این نکته لازم به تذکر است که جزئیات ساختگى اگر چه در شعر موثر است اما موجب و عامل درک بیشتر اثر نمى‌گردد. چشمه‌هاى ادراک، متفاوت از این عناصر تصنعى، ریشه در تجربه‌هاى حسى زبان و ارزش‏هاى اجتماعى دارند. شاعر امروز با زبان اجتماعى سخن نمى‌راند، حتى با ارزش‏هاى تمدن حاضر نیز راز دل نمى‌گوید. شعر زمان ما اساسا نمى‌تواند از شورش‏ و تنهایى بگریزد، مگر آنکه جامعه و انسان نوین تغییر کند. کار شاعر معاصر تنها نمودى از فعالیت گروه‌ها و بخش‏هاى خاص‏ جامعه است و تنها در این محدوده، دروغ‌ها را رسوا مى‌کند و آینده‌ى بارور را نوید مى‌دهد.

مورخان اعتقاد دارند که دوره‌هاى بحرانى و رکود به خودى‌خود موجب پیدایش‏ ادبیات منحط مى‌گردد. با این استدلال، آنها ادبیات پیچیده و پرابهام را زیر عنوان جادوگرى و گوشه‌نشینى محکوم مى‌کنند. در مقابل اوج شعر و ادبیات یک دوره را در لحظه‌هاى افتخارآمیز تاریخ خلاصه مى‌کنند و آن را به همه‌ى جامعه نسبت مى‌دهند. مى‌گویند: شعر در مجموعه‌ى توانمند زبان شکل گرفته، و بنابراین ما نیز در پدید آمدن آن هنر برتر شریکیم. یا: هنر آزاد یعنى هنر جهانگیر. هنر نامفهوم که براى عده‌ى معدودى آفریده مى‌شود، منحط و فاسد است. مورخان عادت دارند که این دوگانگى را در صفت‌هاى متضاد زیر نشان دهند: انسانى و غیرانسانى، همگانى و انحصارى، کلاسیک و رمانتیک (باروک)؛ آنان مى‌گویند: هر دوره‌ى باشکوه تقریبا همزمان با اوج‌گیرى قدرت سیاسى و اجتماعى، پدید مى‌آید، یعنى آن زمان که مردم ارتش‏ منسجم و رهبر شکست­ناپذیرى داشته باشند؛ شاعران بزرگ نیز درست در این زمان ظهور مى‌کنند. برخى از آنان نیز بر آنند که این قلل شعرى کمى دیرتر، یعنى آن زمان که ارتش‏ پیروزمند سلاح بر زمین مى‌گذارد یا کمى دیرتر آن هنگام که فرزندان فاتحین سالگرد پیروزى را جشن مى‌گیرند، پدیدار مى‌گردند. عاشقان این نظریه جفت‌هاى افتخارآفرین را نشان مى‌دهند: راسین و لوئیس‏، گارسیلاسو و چارلز پنجم، شکسپیر و الیزابت، و یا جفت‌هاى کوچکتری چون لوئیس‏ دى کونگورا و فیلیپ چهارم، لایکوفرن و پتولمى‌‌ فیلادلپوس‏.

اما در جواب باید گفت‌: اولا شعر بیانگر پیچیدگى‌هاست. خلاقیت شعرى همیشه با مانع تنبلى، بى­روحى و محدودیت دید روبروست؛ آخیلیوس متهم به پیچیدگى بود، اوریپید شاعر تراژدى‌هاى یونانى، به­عنوان مبهم‌گو، مورد تنفر همعصرانش‏ بود. گارسیلاسو را غیراسپانیایى و جهان­وطن (نه به مفهوم مثبت) مى‌دانستند. رمانتیک‌ها را متهم به جادوگرى و بدویت­گرایى مى‌کردند. نوگرایان نیز با انتقادهایى همانند روبرو هستند. اما حقیقت این­ست که، بدعت و نوآورى خود موجدِ پیچیدگى است، زیرا واژه‌ها خارج از حوزه‌ى معتاد و مالوف در اثر جدید موانع خود-انگیخته و نوینى به اثر پیشکش‏ مى‌کنند. اصولا هر خلاقیتى زاینده‌ى ابهام است. لذت شعرى بارور نمى‌گردد مگر پیچیدگى‌هاى خیال میدان گیرد. حضور خواننده در اثر نیز از رهگذر کشف تجربه‌هاى پیچیده‌ى ذهن شاعر است و خود، نوعى بازآفرینى است.

دوم، تقریباً همه‌ى شاعران بزرگ ثمره‌ى دوران انحطاط و بحران اجتماعى‌اند؛ چنانکه گونگورا، کبدو، رمبو، لوترمونت، دون، بلیک و ملویل بوده‌اند. اگر بخواهیم این نگاه تاریخى را دقیق‌تر دنبال کنیم باید آلن‌ پو را بیان­کننده‌ى انحطاط جنوب، روبن داریو را برملا کننده‌ى ‌کرنش‏ و حقارت جامعه‌ى اسپانیایى-امریکایى، و لئوپاردى را نشان­دهنده‌ى اوج فروپاشى ایتالیا قلمداد کنیم. همین نکته را مى‌توانیم درباره‌ى رمانتیک‌هاى آلمان هنگام شکست به دست ارتش‏ بخشنده‌ى ناپلئون بگوئیم؛ یا ادبیات مذهبى عبرى دوره‌ى برده‌دارى که با فروپاشى و انحطاط اسرائیل همراه شد؛ و یا یلان و مانیکو که در خزان سده‌هاى میانین آثار خود را نوشتند. و آیا اسپانیاى چارلز چهارم گویا را خلق کرد؟ قطعا نه، ادبیات یک واکنش‏ مکانیکى نسبت به تاریخ نیست. رابطه­ی میان این دو بسیار پیچیده‌تر و حساس‏تر از این حرف­هاست. ادبیات مانند جامعه نیست، که در یک مدار ثابت بگردد و پوسیده شود.

در دوره‌هاى بحرانى، عناصر سامان‌بخش‏ جامعه، سست و پاره مى‌شوند. در دوره‌ى فترت این عناصر از حرکت باز مى‌مانند. جوامع پیشین در این شرایط از هم متلاشى مى‌شدند، همراه آن شعر و ادبیات نیز محو مى‌شد تا خود را دوباره به گونه‌اى نوین نمایان کند. اما در شرایط امروز، جوامع متلاشى نمى‌شوند بلکه زیر سلطه‌ى استبداد و هنر فرمایشى فلج مى‌شوند. در چنین حالتى، تنها زبان فرقه‌اى، گروهى و جوامع کوچک منبع خلاقیت‌هاى شعرى مى‌شود و تابع شرایط تبعید، ظرفیت و ارزش‏ ویژه‌اى به واژه‌ها مى‌بخشد. بدین‌سان زبان، مقدس‏ و رمزآمیز مى‌شود یا برعکس‏، زبان رمزآمیز – نه آنکه خیانتکاران و توطئه‌گران به کار مى‌برند – در هاله‌اى از تقدس‏ فرو مى‌رود. شعر پیچیده و رمزآمیز ندا سر مى‌دهد: سرفراز باد ادبیات، سرنگون باد تاریخ. گونگورا سلامت را به زبان اسپانیایى باز گرداند، همانطور که کنت الیورز زوال آن امپراطورى را تسریع کرد. البته پوسیدگى و انحطاط اجتماعى ضرورتا منجر به محو هنرها نمى‌شود. چنانکه سکوت شاعران را نیز باعث نمى‌گردد. حتى ممکن است تاثیر عکس‏ گذارد و نشر آثار شاعران گوشه‌نشین را باعث شود. در آن لحظه که شاعرى بزرگ ظهور مى‌کند و یا موجى از ادبیات طغیانگر (برعلیه ارزش‏هاى جامعه‌ى دوقطبى) خیز برمى‌دارد، باید مطمئن شد که جامعه – و نه ادبیات – از یک بیمارى علاج‌ناپذیر در رنج است. این بیمارى را مى‌توان در دو شاخص‏ نشان داد: نخست، نبود زبان همسان همگانى؛ و دو، به گوش‏ نرسیدن نغمه‌ى تنهایى شاعر – تنهایى شاعر همیشه نشان از عقب­ماندگى فکرى جامعه دارد. آفرینش‏ و خلاقیت همیشه در نقطه‌ى اوج قرار دارند، در نتیجه مى‌توان به توسط آن عقب­ماندگى تاریخى را نشان داد. و به­همین دلیل است که شاعران طراز اول بعضى مواقع به­نظر درمرحله‌اى به مراتب جلوتر از ما قرار مى‌گیرند. باید گفت که این ناشى از خطاى دید ماست. آنها از ما جلوتر نیستند بلکه این دنیاى ماست که در مرحله‌اى عقب‌تر جا مانده است.

تکیه­ی شاعر بر زبان متداول روزمره است، اما وقتى که واژه‌ها از فضاى اجتماعى جدا و تبدیل به واژه‌هاى شعرى مى‌شوند، چه تحولى رخ مى‌دهد؟ فیلسوف، نویسنده و سخنران واژه‌هایش را خود برمى‌گزیند، فیلسوف موافق معنى قاموسى آنها، و آندو دیگر بر اساس‏ تاثیرات اجتماعى یا اخلاقى‌اى که پدید می­آورند. اما در شعر واژه‌ها انتخاب و برگزیده نمى‌شوند. وقتى مى‌گویند شاعر در جستجوى زبان خویش‏ است، بدین معنا نیست که به کتابخانه و بازار مى‌رود تا کهنه و نو را جدا کند. همچنین بدین معنا نیست که تعبیرات و عبارت‌ها را از شکل موجود خود جدا مى‌کند. اندیشه‌هاى او همیشه میان واژه‌هاى مختص‏ به خودش‏ در سیر و حرکت است. تردید او میان واژه‌هاى خودى و آنها که از کتاب و خیابان بیرون کشیده امرى‌ست پیوسته و مداوم. در واقع با کشف هر واژه، شاعر متوجه مى‌شود که قبلا آن را داشته، واژه با او بوده و او با واژه. واژه و هستى شاعر دو چیز بهم ‌آمیخته است. او در واقع خود واژه‌هاست که در لحظه‌ى سرایش‏ از مبهم‌ترین بخش‏ وجودیش‏ به سطح مى‌آیند. آفرینش‏ یعنى همراهى و سازگارى وجود شاعر و مجموعه‌ى واژه‌هاى او؛ تنها این واژه‌ها و نه بقیه. شعر از واژه‌هاى مورد نیاز و غیرقابل تغییر ساخته مى‌شود. به­همین دلیل، ویرایش شعر بعد از سرایش‏ امری­ست بسیار مشکل. هر تغییر، نشان از آفرینش‏ دوباره دارد، نشان از یک بازگشت دوباره به اعماق جان. اینکه ترجمه­ی شعر را نیز امرى غیرممکن مى‌دانند، ریشه در این ملاحظات دارد.

در شعر هر واژه یگانه و بى‌همتا مى‌شود، به­طوری که نمى‌توان مترادفى براى آن یافت. جابجایى واژه برابر است با فروپاشى تمام شعر. تغییر یک مکث[12] بدون دوباره چیدن تمام بنا ناممکن است. شعر مجموعه‌اى است زنده، ساخته شده از عناصر غیرقابل تعویض‏، بنابراین ترجمه نیز تنها در صورت بازآفرینى امکان پذیر است و بس‏.

گفتن اینکه شاعر فقط از واژه‌هاى خود بهره مى‌گیرد، در تناقض‏ با آنچه درباره‌ى رابطه‌ى شعر و زبان روزمره آمد، نیست. براى رفع این ابهام کافى است به خاطر بیاوریم که زبان، در مفهوم گسترده‌اش،‏ وسیله‌اى طبیعى براى ارتباط است. واژه‌هاى شاعر نیز از زبان جامعه‌اش‏ گرفته مى‌شود، در غیر این صورت اساسا واژه نبود. هر واژه به دو نفر اشاره دارد، آنکه مى‌گوید، آنکه مى‌شنود. مجموعه‌ى واژگان شعر از کتاب‌هاى فرهنگ به دست نمى‌آید، بلکه از مجموعه‌ى جامعه گردآورى مى‌گردد. شاعر، صاحب واژه‌هاى مرده نیست. مالک واژه‌هاى زنده است. زبان متمایز نیز یعنى زبان متداول به اضافه‌ى ذهنیت شاعر. بسیارى از شاعران بزرگ قدرت شعر را چنین توصیف کرده‌اند: دادن یک حس‏ ناب به واژه‌هاى قومى، فرقه‌اى یا طبقاتى؛ به­طوری که در عادى‌ترین عبارت‌ها بیان گردد و موجب بازگشت به معناى دستورى، واژگانى و حتى وسیع­تر، توانگرى زبان گردد. بسیارى از واژه‌هاى متداول و رایج امروز، زمانى به دست شاعرى ساخته شده‌اند – مثلاً واژه‌هایى که گونگورا و خوان دى‌منس‏ از ایتالیایى و لاتین گرفتند و بر مجموعه‌ى واژگان اسپانیایى اضافه نمودند. شاعر زبان را تغییر مى‌دهد، بازمى‌آفریند، مى‌پالاید و بعد با آن انباز مى‌شود. اما پالودن واژه توسط ادبیات به چه معنا است و یعنى چه که شاعر از واژه‌ها تغذیه نمى‌کند، بلکه آنها را از حس‏ و معنا پر مى‌کند؟

واژه، عبارت معنادار، و حتى هلهله – با کشف درد و لذت و احساسات دیگر – زبان را به ارزش‏هاى احساسى صرف تبدیل مى‌کند. بدین ترتیب هر واژه درنگى است، میان صراحت معنا و عناصر ذهنى و ارتباط‌هایش‏. کروچه[13]‏ مشاهده کرد که واژه‌ها در مقابل بیان حسى، عنصر اختیار و تمایز را از دست داده‌اند و لبریز از بیشترین حرکات مکانیکى، به عبارت‌هاى از پیش چیده تبدیل شده‌اند. لازم نیست براى فهم این نکته عقیده‌ى فیلسوف ایتالیایى را بپذیریم‌: واژه حتى اگر بیانگر حقیقت باشد، از فقدان یک بعد ضرورى – یعنى گوینده که خود جهانى است – در رنج مى‌افتد. احساسات ما موقع فهمیدن از نقش‏ گوینده مى‌کاهند و گاه تا مرز محو آن پیش‏ مى‌روند. بنابراین شنونده خود عامل نقص‏ واژه است، زیرا که تنها در پى یافتن معناست. والرى مى‌نویسد: “شعر گسترش‏ یک بانگ است.” میان گسترش‏ و بانگ کششى متضاد در کار است که به­نظر من نتیجه‌اش‏ را باید شعر بنامیم. در این صورت اگر یکى از این دو جنبه ناپدید گردد، شعر به صدایى مکانیکى تبدیل مى‌شود، که در هر حالت، توصیفى یا استدلالى، تنها زبان گفتار را توانمند مى‌کند. گسترش‏، زبانى است آهنگین که واقعیت غیرقابل بیان را در هلهله، شیفتگى، و شادى به نمایش‏ مى‌گذارد یا آن را بازنمایى مى‌کند. بنابراین شعر موج هوایى است که شنیده مى‌شود،.از دهانى که نگفته‌ها را بازنمایى مى‌کند. در این حالت، گریه، درد، یا سرور به گونه‌اى دلالت مى‌شود که باعث زخم زدن یا خوشحال کردن مى‌گردد، گرچه ضمن دلالت آن را پنهان نیز مى‌کند. مى‌گوید آنجاست، نمى‌گوید که چه و چگونه است. واقعیت در هلهله، آهنگ و فریاد بى‌واژه ابزار دلالت کردن مى‌شود: آنجاست در مرز میان هست و نیست، در مرز میان آشکار و نهان. همیشه چنین است، چیزى است قریب‌‌الوقوع که گسترش‏ پاسخ آن نیست، فراخوان آن است. شعر، دهانى که به سخن آمده و گوشى که مى‌شنود، بازنماى آن چیزى است که فریاد و بانگ و هلهله بیان مى‌کند البته بدون نامگذارى. من مى‌گویم بازنمایى نه توصیف. زیرا، اگر گسترش‏ توصیفى باشد، واقعیت عیان و عریان نخواهد شد بلکه تنها شفاف مى‌گردد؛ یعنى زبان دچار نقص‏ مى‌گردد، نقص‏ دیدن و شنیدن. در این حالت ما نمى‌بینیم، نمى‌شنویم، احساس‏ نمى‌کنیم، بلکه فقط مى‌فهمیم.

نتیجه‌ى آنى و مثبت فهمیدن استفاده از زبان است به قصد تغییر. در این حالت واژه خود مانع وجود معناى مختصر و فضاى قابل انعطاف کافى است. به­عبارتى واژه طنین و ارزش‏هاى حسى خود را از دست مى‌دهد و به ناچار، براى رفع این نقص‏، نیازمند حضور دائمى گوینده براى انتقال مفهوم مى‌شود. در این میان، آنچه رشد اندک و ضعیف خواهد داشت، همانا واژه است که تنها براى ایجاد تغییر ‌به واسطه‌اى صرف بدل شده، و ارزشى ناپایدار ‌یافته است.

هلهله و فریاد جیغواژه‌اى است که رو سوى خلا دارد. واژه از یک سو ابزارى است براى بیان تجریدى معنا و از سوى دیگر به مانند هلهله و فریاد، جیغواژه‌اى است که گوینده‌اى مى‌پراکند تا شنونده‌اى لذت ببرد. بدین ترتیب واژه خود عامل انحطاط و جدایى سه وجه ذاتى واژه مى‌گردد. علت این نقصان‏ را باید در برداشت غلط از زبان دانست. تابع این برداشت، زبان به ابزارى تبدیل مى‌گردد و واژه به خدمتگذارى، که هر لحظه به توسط ما آسیب مى‌بیند. اما شعر توسط واژه‌ها تامین نمى‌شود بلکه اوست که کمر به خدمت مى‌بندد و با جمع سه جنبه‌ى دلالی (شمایلی)، انگیزانندگى (نمایه) و بازنمائی (نماد)، واژه‌ها را به کمال طبیعى خود باز‌مى‌گرداند. شعر کمک مى‌کند که واژه‌ها هستى گمشده‌ى خود را بازیابند. باید قدر ادبیات را دانست، زیرا به چند شیوه زبان را به جایگاه نخستین باز‌مى‌گرداند: یک) با ایجاد فضا و انعطاف کافى براى طنین‌دار کردن واژه‌ها؛ دو) با ایجاد بار معنایى قاطع و موثر براى هر واژه؛ و سه) با توانمند کردن قدرت بیان و بازنمایى. وظیفه‌ى شاعر پالودن زبان است، یعنى باز گرداندن آن به طبیعت اصلى.

 


 

[1] این بخش در سال 1371 ترجمه شده و نخستین بار در همان زمان در نشریه سپیدار تورنتو چاپ شد. سال 1385 نیز در شماره­ی 39-40 زنده­رود چاپ گردید.

[2] این همان اصطلاحات نشانه­شناسی است که با تغییراتی اینجا به کار برده است.

[3] و پانتومیم، میمیک و تقلیدی (mimesis). م

[4] guru

[5] Kelidasa، مرکزى تآترى در کلکته. م

[6] Roland

[7] The Cid

[8] Arthur

[9] Lancelot

[10] Parsifal

[11] Jary

[12] منظور پاز در اینجا از مکث (rest) یکی از میزان­های عروضى در شعر غرب است. در اوزان غربى “مکث” نسبت به زمان تناسب ایجاد مى‌کند و در ایجاد وزن دخیل است. شاید نزدیکترین حالت به آن را بتوان در این مصراع از رباعی خیام دید: ‘گویند بهشت و حور و عین خواهد بود’. به دنبال صدای دال در ‘گویند’ مکثی ، از لحاظ زمان بیان متناسب، وجود دارد که داخل در وزن است و متفاوت با سکته. م.

[13] Benedetto Croce

 

بخش های پيشين اين کتاب :

بخش يکم: شعر و ادبیات شعری

 

   

بازچاپ مطالب دوات ممنوع است؛ به مطالب دوات فقط می‌توانید لینک بدهید.

برگشت