گرداننده : رضا قاسمی نشريه ادبی

صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

کتابخانه دوات

تماس



کارهای رضا قاسمی
 روی انترنت

دعوت به مراسم
 کتابخوانی

 

samedi, 09 avril 2016 

اوکتاویو پاز

رنگين کمان تغزل

(بخش سوم)

تخیل 

ترجمه: سعید هنرمند

 

  

 

تخیل نیز مانند هر واژه‌ی دیگر، دارای معناهای مختلف است. مثلا بازنمایی و تندیس‌ هنگام ‍ گفت‌وگو از پیکره یا تصویر آپولون و مریم مقدس‌، و یا حالتی واقعی یا غیرواقعی آن دم که تصویرهای شعری خلق یا بازآفرینی می‌شوند. در مفهوم دوم، واژه‌ی تخیل، دارای یک معنای با ارزش‌ روانی است، زیرا که زاده‌ی قدرت خلاقه‌ی ماست. در اینجا اما تنها این یا آن معنا مورد نظر نیست، بلکه مهمتر، بررسی شگردهای گونه‌گون ادبی است که از قدرت تخیل ما حاصل می‌آیند. و شاعر با کنار یکدیگر چیدن آن‌ها شعری را پدید می‌آورد.[1]‌ علم بیان (رتوریک) این‌گونه‌ها را زیر نام‌هایی چون تشبیه، استعاره، واژه‌پردازی، جناس‌، نماد، ایهام، اسطوره و تمثیل طبقه‌بندی کرده است. ولی صرف‌نظر از تفاوت‌های موجود میان آن‌ها بهتر آن است که به زیربنای یکسان­شان توجه کنیم، چون بدون اندک لطمه‌ای به ساختمان دستوری و واژگانی، شبکه­ی معنایی هر واژه را پدید آورده، گسترش‌ می‌دهند. تصویر – یا هر شعری که ساختار تخیلی داشته باشد – همه‌ی معناهای متضاد و غیرمتجانس‌ را بدون لحظه‌ای درنگ با یکدیگر آشتی و انطباق می‌دهد. مثلا ‘موسیقی سکوت’ – از سنت جان – اتحاد در واژه از دو حوزه‌ی به ظاهر سازش‌ناپذیر است که در کنار یکدیگر مفهوم واحدی را پدید آورده‌اند. قهرمانان اسطوره‌ای نیز، از این نظر، تصویرهایی خیالی هستند. مثلا، آنتیگونه آمیزه‌ای­ست از پرهیزگاری نامتعارف و قوانین انسانی، خشم آشیل نیز ساده و بسیط نیست و گرایش‌های متضاد را در خود جمع دارد. عشق به پاتراکوس‌[2] و افسوس‌ و تاسف برای پریام،[3] دلربائی برای مرگ شکوهمند و آرزو برای زندگی طولانی. در سگیسموندو[4] نیز خواب و بیداری به گونه‌ای رمزآلود و غیرقابل بیان درهم تنیده شده. چنین است تقدیر و آزادی در شخصیت اودیپ‌. سخن کوتاه، تصویر کلید رسیدن به حالات درونی انسان است. با هر تصویر که واقعیت‌های متضاد، متخالف و دور از هم را متحد می‌کند، حماسه، غزل و داستان آفریده می‌شود، حال ممکن است در یک عبارت خلاصه و یا در هزاران صفحه گسترش‌ یابد. تصویر از این نظر، مانند دانش‌، اتحادبخش‌ وجوه مختلف واقعیت است. چنانکه اعتدال عقلی و عینیت­بخشی نیز کاری جز این ندارند و پرهای سبک و سنگ‌های سنگین را به واحدهای هم جنس تبدیل می‌کنند. اما باید اضافه کرد که اگر سنگینی سنگ و سبکی پر همتراز می‌شوند تنها ناشی از آن شوریدگی عدالت‌خواهانه‌ای است که در کودکان وجود دارد. ناگفته پیداست که در شیوه‌های مذکور، سنگ و پر سرشت، کیفیت و استقلال خود را تنها با یک تردستی از دست می‌دهند. و همسو با این فراشد، دانش‌ نیز آنان را تهی‌دست و ناقص‌ می‌کند. اما در شعر چنین اتفاقی رخ نمی‌دهد؛ شاعر اشیا را نامگذاری می‌کند: این‌ها پر هستند و آن‌ها سنگ. و ناگهان ثابت می‌کند سنگ‌ها پر و پرها سنگ شده‌اند. به عبارتی “این” آن شده و “آن” این، بی‌آنکه خصوصیات جنسی و شخصیتی خود را از دست داده باشند، سنگ‌ها همچنان سنگ‌اند، سخت، زبر، غیرقابل نفوذ، زرد به زیر آفتاب و سبز در کنار گلسنگ‌ها. سنگ‌های سنگین! و پرها، پرها اما سبک‌اند. تخیل خود زلزله‌ای‌ست، چرا که تضاد و آشتی­ناپذیری را به مبارزه می‌طلبد: آن سنگینی این سبکی است، و بعد، ضمن آشکار کردن ماهیت تضادها، زیربنای فکری ما را مورد حمله قرار می‌دهد. بدین مفهوم، تصویر در واقعیت شعری‌اش دربرگیرنده‌ی حقیقت نیست. شعر نمی‌گوید آن چیست، بلکه تلاش‌ دارد تا نشان دهد که چه می‌تواند باشد. قلمرو شعر قلمرو اشیا نیست بلکه بنا به گفته‌ی ارسطو گستره‌ی محال­های ممکن است.[5]

در مقابل نظریه‌ی سازش‌ ناپذیری، شاعران می‌خواهند ثابت کنند که تخیل چون نیرویی آشکار کننده می‌گوید: چه چیز هست و چه چیز نمی‌تواند که باشد. گذشته از آن، باور دارند که تصویرپردازی یعنی بازآفرینی اشیا موجود، ولی با این تفاوت که مانند پرداخت‌های فلسفی، مترصد یافتن هدف‌های دیالکتیکی نیست. در واقع، بسیاری از تصویرها سه لایه‌ی مختلف فرآیند دیالکتیکی را تایید می‌کنند؛ سنگ در این لحظه از واقعیت و پر در لحظه‌ی دیگر و در مواجه‌ی نیرومند خود با یکدیگر تصویر یا واقعیتی جدید که آفریده می‌شود. اما منطق دیالکتیکی همه‌ی تصویرها را شامل نمی‌شود. مثلا در یک زمان یک تصویر، دیگری را می‌بلعد و زمانی دیگر، دومی اولی را خنثی می‌کند و در سومین حالت، تصویر اول و دوم بدون اندک تغییری رو‌بروی یکدیگر می‌ایستند، بی­آنکه تصویر سومی زاده گردد. تصویرها عموما متعلق به دسته‌ی سوم‌اند. به عبارت دیگر تضادها صرفا بر بخش‌ نامطلوب واقعیت یا زبان دلالت دارند. بنابراین، تنافر حقیقی تصویرها که موافق نظام هگلی گسترش‌ یافته‌اند بیشتر حالت‌های آشنا با شیوه‌ی تفکر ما را نشان می‌دهند تا ماهیت پدیده‌ها را. در منطق هگلی، سنگ‌ها و پرها در واقعیت مطلوب سوم ناپدید می‌شوند، به­گونه­ای که دیگر نه سنگ‌اند و نه پر، بلکه چیزی هستند دیگر شده. اما در تعدادی از تصویرها – یا درست‌تر گفته باشیم، بهترین آن‌ها – سنگ‌ها و پرها ضمن حفظ ماهیت خود یعنی، این ‘این’ و ‘آن’ به فرآیند ‘این-آن’ نیز می‌رسند. سنگ‌ها به پر تبدیل می‌شوند بدون هرگونه دلیلی برای سنگ ماندن. سنگینی همان سبکی است. منطق هگلی به این تغییرات کیفی توجه ندارد. به همان­گونه که دانش‌ پیشتر به تغییرات کمی توجه نمی‌کرد. از این نظر، تخیل با به مبارزه طلبیدن منطق دیالکتیکی، اسلوب‌های فکری ما را نیز به هم می‌ریزد. دلیل ناتوانی منطق هگلی – ناتوان است چون وقتی که چیزی واقعی باشد و مقابل چشم ما، مانند واقعیت کلی نیاز به تشریح ندارد – شاید ناشی از این واقعیت باشد که تلاش‌ دارد اصول ذهنی خود، و به­ویژه اصل تضاد، را توسط ظرفیت نامحدود و افزاینده‌ی اشیا مرئی حفظ کند و بگوید واقعیت در طبیعت خود متضاد است: تز و آنتی­تز تغییر نمی‌کنند بلکه همزمان ناپدید می‌شوند تا جای خود را به سنتر تازه‌ای بدهند که ضمن نابود کردن آن‌ها، تبدیلشان نیز می‌کند. در هر سه حالت (تز، آنتی­تز و سنتز) این اصل تضاد است که وجود خود را حفظ می‌کند. اما اثبات و انکار را نیز هیچ­گاه نمی‌توان چون واقعیت‌های متقارن فرض‌ کرد، چرا که تنها بر عامل‌های بازدارنده‌ی فکر دلالت دارند و بنابراین با حفظ اصل تضاد، کمالی را ارائه می‌دهند که مانع فعالیت خیال می‌شود.

اصل تضاد، برخی خیال‌ها را می‌پذیرد، اما نه همه‌ی آن‌ها را. دیگر دستگاه‌های منطقی نیز تنها بر بعضی از آن‌ها صحه می‌گذارند. ولی این تنها شعر است که نه فقط ضرورت همزیستی و درون‌تغییری تضادها، بلکه ماهیت غائی یا به عبارتی آشتی دوباره‌ی آن‌ها را نیز اعلام می‌دارد. و این آشتی، که تنها بر یک تبدیل یا تغییر جدا در زمینه‌های مختلف دلالت ندارد، همان دیوار بلندی است که اندیشه‌ی غربی از پریدن از روی آن و یا نفوذ در آن سر برتافته است. از زمان پارامنیدس‌ تاکنون، دنیای ما فاصله‌ای بوده نافذ و شفاف میان آنچه هست و آنچه نیست؛ اندیشه‌ی غربی می‌گوید: هستی عدم نیست. این از ریشه جدا کردن هست و نیست – از ریشه برکندن است چون که با اولین هیاهوها ظهور کرده – اولین پایه‌های اندیشه‌ورزی ما را که در واقع در بنای تاریخی دیدگاه‌های روشن و مجزا تبلور یافته، تشکیل می‌دهد. این نوع تفکر ضمن شکل دادن مسیر تاریخ غرب همچون سدی در برابر آن بخش‌ از تلاش‌های به­ظاهر نامشروع ایستاده که موجودیت خود را در مفاهیمی به­جز این اصول می‌یابند. شعر و تصوف نیز که جزو این دسته­ی اخیر قرار دارند با زندگی نامشروع و همیشه کاهنده‌ی خود به شکافی پایدار و غیرقابل بیان تبدیل شده‌اند و بنابراین عدم حضورشان هر روز هراس‌آورتر و ملموس‌تر گردیده است، تا آنجا که موجب تبعید انسان از خود و کهکشان­ش‌ شده. اکنون، همگان می‌دانند که ماورالطبیعه (متافیزیک) غربی در نوعی نفس‌گرایی به آخر رسیده. هگل در مقابله با چنین نتیجه‌ی منطقی، به هراکلیتوس‌ بازگشت؛ اما تلاش‌ او سلامت را به ما بازنگرداند و سرانجام دریافتیم که آن دژ خارا اما شیشه‌ای دیالکتیک، توبه‌توهای پرپیچ و‌خم چند آینه‌ی روبروی هم است. هوسرل خواست که دوباره به حقایق بازگردد اما انگاره­نگری (ایدآلیسم) وی نیز در نفس‌گرایی فرو نشست. هایدگر اما به دوران سقراط بازگشت تا پرسش‌ پارامنیدس‌ را تکرار کند و پاسخی را بیابد که عملا هیچ تاثیری  بر شدن هستی نخواهد گذارد. ما هنوز حرف آخر هایدگر را نشنیده‌ایم، اما می‌دانیم که تلاش‌ وی در یافتن هستی منجر به تقابل با دیوار صخره‌ای خواهد شد. چنانکه هم اکنون نیز در پاره‌ای نوشته‌هایش‌ با بازگشت به شعر نشان می‌دهد، کار او – با هر نتیجه‌ی ممکن – سندی است در اثبات این نکته که تاریخ غرب در واقع تاریخ اشتباهات است. راهی گمرفته، که موجب نومیدی ما از خودمان شده است. پس‌، باید از نو آغاز کرد.

اندیشه‌های شرقی برعکس‌، از وحشت آن دیگری یا هست و نیست همزمان و مقارن رنج نمی‌برند. غرب دنیای این یا آن است، اما شرق دنیایی است از “این و آن” و حتی “این مانند آن”. در بخش‌ قدیمی اوپانیشاد، شناخت تضاد بر اصلی ساده استوار است: “تو الهه‌ی زن/ تو الهه‌ی مرد/ تو الهه‌ی جوانی و شادابی/ تو پیرمردی تکیه داده بر عصایی/ تو الهه‌ی پرنده‌ی سبز یا آبی با چشم‌های قرمز... تو الهه‌ی فصل‌ها و دریاها. و در چندمرگیا اوپانیشاد، چکیده آن بدین‌گونه ساده اما کامل می‌آید “تو الهه‌ی تو”.[6] باید گفت تاریخ اندیشه‌ی شرق، به همان­گونه که اندیشه‌ی غربی از پارامنیدس‌ ریشه گرفته، با این ادعای قدیمی آغاز شده. راز ماندگاری اندیشه‌های فلسفی بزرگی چون بودائیسم و هندوئیسم نیز در همین ادعا نهفته است. تائوئیسم نیز گرایش‌ همسانی را به نمایش‌ می‌گذارد. این دیدگاه‌ها اساسا تضاد میان این و آن را نسبی، ضروری و همزمان می‌دانند.[7] برای ما نیز زمان آن رسیده که دشمنی میان اصطلاح‌ها را – که به تصور ما دو سویه و انحصاری هستند – به دست فراموشی بسپاریم.

چوانگ تزو انگار که بخواهد اندیشه‌های معاصر را بررسی کند، رابطه‌ی نسبی و زیربنایی تضادها را بدین‌گونه تشریح می‌کند: هیچ دلیلی وجود ندارد که این آن نباشد، هیچ دلیلی هم وجود ندارد که آن آن نباشد. این در رابطه با آن می‌زید. بدین­سان در یک چشم­انداز مربوط به هم، این و آن بدین‌گونه ترسیم می‌شوند: زندگی آنگاه زندگی است که در رابطه‌ی نسبی با مرگ قرار گیرد، یا مثبت آنگاه مثبت است که در رابطه با خنثی واقع شود. همین رابطه­ها را می‌توان به شیوه‌ی عکس‌ نیز بررسی کرد. وی بعد. نتیجه می‌گیرد: “اگر کسی تنها بر ‘این’ تکیه کند، می‌خواهد که ‘آن’ را نفی کند.” اما در واقع ‘این’ مسلط است بر مثبت و منفی خود و ضمنا ‘این’ و ‘آن’ خود را تعین می‌کند. چوانگ تزو برای اینکه قضاوت حقیقی میان ‘این و آن’ را کنار بگذارد به تائو رجوع می‌کند و می‌گوید: “نکته‌ی اساسی میان این و آن، سنگ‌ها و پرها، ترکیب آن‌ها است با یکدیگر، با توجه به این نکته که ‘لحظه‌ی ترکیب نه قبل است و نه بعد، نه زمان آغاز است و نه زمان پایان’، پس‌ نه ساختن بهشت است در این دنیا و نه توسل به بهشتی دیگر است در آن دنیا. ‘آن’ در قلمرو تکرار یعنی قلمرو تضادهای نسبی، باقی نمی‌ماند، بلکه در همه‌ی لحظه‌ها وجود خود را نشان می‌دهد، در واقع خود لحظه‌هاست، زمان است، که جنس خود را تعین می‌کند، سیلان است، آغاز خود است در پایان و پایان خود در تکرار آغاز. فواره‌ای است، چشمه‌ای در قلب هستی؛ یا به عبارت بهتر: آفرینش‌ چیزی است، کسی است. سنگ است، پر است، سبک و سنگین، تولد است، مرگ است. وجود خود، خود خود و همسان خود.

بینش‌ در اندیشه‌های شرقی قابل انتقال نیست و با استدلال بیان نمی‌شود. حقیقت، ماحصل یک تجربه‌ی شخصی است و هر کس‌ باید به شیوه‌ی خود به آن برسد. بینش‌ راه را نشان می‌دهد اما هیچ­کس‌ نمی‌تواند که به­جای دیگری قدم در راه گذارد. و به همین دلیل، فن­ها و شگردهای اندیشه‌ورزی بسیار مهم‌اند. آموختن به معنای انبار کردن دانسته‌ها نیست، بلکه محصول هماهنگی تن و روان است. بینش‌ چیزی نمی‌آموزد مگر فراموشی و انکار هر ‌آنچه که می‌دانیم. بعد از این ستیز، کمتر اما روشن‌تر از پیش‌ خواهیم دانست و می‌توانیم که سفر آغاز کنیم و با نگاه تهی اما سرگیجه‌آور حقیقت روبرو شویم: عصیانی به هنگام انفعال فکر و تهی‌بودگی‌ای در لحظه­ی سرشاری. قرن‌ها پیش‌ از آنکه هگل برابری عدم مطلق و وجود کامل را به اثبات رساند، اوپانیشاد تهی‌بودگی را در لحظه‌ی آمیزش‌ با هستی تعریف کرده: “نقطه‌ی اوج آنگاه می‌رسد که پنج وسیله دریافت (ادراک) منفعل گردند”.[8] اندیشیدن یعنی دم زدن، بنابراین نگه­داشتن‌ نفس‌ یعنی توقف دوّار فکر و آفریدن بیهودگی‌ای که ممکن است در هستی پدیدار گردد. اندیشیدن یعنی دم زدن، چرا که اندیشه و زندگی به­رغم مجراهای ارتباطی متفاوت، از یکدیگر جدا نیستند. این آن است و آن  این. پس‌ هویت غایی و یکسان انسان و دنیا، آگاهی و وجود، وجود و هستی، کهن‌ترین باور انسان است و ریشه در دانش‌، مذهب، جادو و شعر دارد. تلاشش نیز یافتن راه‌های ارتباطی میان دو دنیای مذکور – انسان و دنیا، وجود و هستی - است که دیگر اکنون به دست فراموشی سپرده شده. جستجوی ما اما بازیافتن یا بررسی برابرهای کلی تضادها، و واکنش‌ ماهوی آن‌ها است. با الهام از این اصل، نظام فکری تانتریک تن را استعاره یا تصویری از جهان و مراکز شعور را گرهگاه‌های نیروبخشی‌ می‌داند که جاری، درخشنده، امیدوار-کننده و قابل-فهم گردیده‌اند.[9] هر یک از این ایما‌ و اشاره‌های جسمی، مشتاق و پذیرنده‌ی علامتی مداری است که در سه واژه‌ی کار و خون و روشنایی انتظام می‌یابد. گور-سنگ کنارک[10] جنگلی­ست سحرانگیز پوشیده از تن‌های در هم قفل شده. سنگ با شوریدگی تن‌های در هم تنیده، درآمیخته است، اما پیوندها چون پیوندهای انسانی، مثلا شعر، کیمیاگرانه نیستند. پو-‌چو-ئی[11] در شعر خود که در واقع حدیث نفس‌ اوست پیوند را چنین بیان می‌کند:

 

نیمه‌های شب از نگاه دزدانه ردائی به بر می‌کشم

در هم تنیده، مشتاق و مهربان

با چشم­رفتاری که غیرمنتظرترین بود.

در آمیخته، بهم‌پیوسته، چونان زنی در آویخته به گردن مردی

پودی از مرگ، تاری از وحشت،

همهمه‌ی هوئی

                  در یورش‌هائی.[12]

 

در شرق، حقیقت تجربه‌ای­ست شخصی که ناگهان سخن می‌آغازد، اما منتقل نمی‌گردد. گاه می‌شود که هستی را در خنده‌ای صمیمانه یا پوزخند و شطحی حس‌ نمود. اما باید توجه داشت که ممکن است لبخند ناشی از نوعی مهارت توخالی باشد، و نه شناختی کلی. آگاهی تنها در کلیت خودش به شناخت می­رسد و نه به گونه­ای دیگر. دوباره و دوباره. متن­های مقدس‌ در ابهامی از این دست فرو می‌نشینند و بینش‌ و باور به جزیره‌ی سکوت باز می‌گردد.

چوانگ‌-تزو مدعی­ست که زبان با آن طبیعت متغیرش‌، قادر به بیان مطلق­ها نیست. اشکالی که خشم خالق منطق نمادین را نیز برانگیخته است. تائو قابل تعریف نیست، آنکه می‌داند حرف نمی‌زند، و آنکه حرف می‌زند چیزی نمی‌داند. بنابراین دانایی باید بدون استفاده از واژه‌ خود را موعظه کند. نپذیرفتن واژه‌ها ریشه در ناتوانی زبان در رسیدن به دنیای نسبی و خودمختار تضادها دارد. به­سخنی، نمی­تواند به دنیای ‘این’ در رابطه با ‘آن’ برسد. آنگاه که مردم درباره‌ی حقیقت قابل درک صحبت می‌کنند، در واقع به کتاب‌ها می‌اندیشند، کتاب‌ها نیز از واژه‌ها پدید آمده‌اند، پس‌ واژه‌ها دارای ارزش‌های چند‌گانه‌ای هستند. ارزش‌ هر واژه  به معنایی است که در خود نهفته دارد. معنایی که تلاش‌ در پیوستن با اشیایی دارد که واژه‌ها حقیقتا نمی‌توانند بدان‌ها رسند.‌[13] واقعیت امر این است که معنا، اشیا را نشانه می‌رود و شامل می‌شود ولی هیچگاه بدان نمی‌رسد. به عبارتی عینیت را باید همیشه آن سوی توان واژه‌ها جستجو کرد.

با آنکه چوانگ تزو بر زبان خرده می‌گیرد اما هیچگاه به انکار واژه‌ها برنمی‌خیزد. ذن بودیسم نیز چنین دیدی دارد. دیدی که در سکوت (فاصله‌گذاری) و تصاویر متناقض‌ تبلور یافته است. و بدین ترتیب ما را به دو شیوه‌ی برجسته‌ی ادبی یعنی تآتر نو و هایکوهای باشوو[14] وامدار کرده است. چگونه می‌توان این تناقض‌ را توصیف کرد؟ چوانگ تزو مدعی است که دانایی باید بدون واژه حس‌ گردد. تائویسم اما برعکس‌ باور به کار خوب و بد، و اساسا کرده، ندارد. البته منظور تائو از موعظه‌ی‌ بدون واژه، بدان­گونه که فیلسوفان چینی به سخره‌اش‌ می‌گیرند، نیست؛ بلکه منظور استفاده از گونه‌ی خاصی از زبان است که در آن به جای واژه‌ها، اشیا به کار می‌آیند. آن اشیا-‌واژه‌هایی که غیرقابل بیان‌ها را بیان می‌کنند. چوانگ تزو نیز اگر چه هیچ­گاه شعر را به عنوان زبانی پرتوان در فرایافتن معنای ‘این و آن’، یا گفتن ناگفتنی‌ها ندیده است، اما دلائلی ارائه می‌دهد که همگی بر شگردهای ادبی و تصویرسازی و واژه‌پردازی منطبق است. شعر و اندیشه برای چوانگ تزو وجودی در هم ‌تنیده است و ماهیتی همسان دارد.

تائوگرایی، هندوگرایی و بوداگرایی نیز عاقبت به همین نتیجه می‌رسند چرا که اندیشه‌هایشان با تخیل شاعرانه ادراک می‌گردد. وقتی که چوانگ تزو می‌گوید: “تجربه‌ی تائو در گرو بازگشت به نوعی آگاهی اصیل و عنصری است، زیرا درست در این لحظه است که معناهای نسبی زبان منتقل می‌گردند؛” در واقع به نوعی واژه پردازی روی می‌آورد که می‌توان آن را تداعی شاعرانه نامید. وی می‌گوید: “این تجربه، بازگشت است به آن چیزی که در واقع اصالت ماست.” ورود به قفس‌ است بدون ترنم آواز پرندگان. بال، قفس‌ است و بازگشت، پس‌ یادآور ترانه و نام اشیا است. و بنابراین، معنای انکشاف چنین خواهد بود: بازگشت به مکانی که در آنجا نام‌ها بیهوده باشند، بازگشت به سکوت، یعنی قلمرو بدیهیات. یا مکانی که در آنجا اشیا و نام‌ها، گداخته، درهم آمیخته و یکسان می‌شوند: یعنی شعر، قلمروی که در آن نام و هستی یکسان است. آنجا که تصویر، غیرقابل بیان‌ها را به حس‌ می‌آورد: پرهای سبک همان سنگ‌های سنگین‌اند. باید تابع نظمی به زبان بازگشت تا فهمید چگونه تصویر­سازی نشان می‌دهد که زبان، با آن توانمندی ذاتی‌اش‌، قادر به گفتن نیست.

زبان یعنی معنا، یعنی حس‌ این یا آن، پرهای سبک و سنگ‌های سنگین. سبکی هست اما تنها در ارتباط با سنگینی. چنانکه تاریکی نیز تنها در رابطه با روشنایی هست. بنابراین تمام دستگاه‌های ارتباطی با استفاده از منابع و معناهای نسبی به زیستن خود ادامه می‌دهند. دستگاه‌های ارتباطی مجموعه‌ی مختلفی از نشانه‌های معنابخش‌ را، تابع سرشت خودپوی­شان،‌ به وجود می‌آورند. مثلا صفر را در گروه اعداد در نظر بگیرید. صفر در طرف چپ دیگر اعداد با صفر در طرف راست یکسان نیست. اعداد بنا به موقعیتشان نسبت به یکدیگر، معناهای مختلفی دارند. وضع نشانه‌ها در زبان نیز چنین است، اما با این تفاوت که دگردیسی درونی واژه‌ها، مجموعه‌ی بسیار بزرگتری از گونه‌ها و شیوه‌های مفهوم­رسانی و ارتباطی را پدید می‌آورد. هر واژه چندین معنای مختلف اما کم و بیش‌ مرتبط دارد؛ علاوه بر آن تابع جا و آرایش‌ خود در جمله معنای خاصی را پدید می‌آورد. بنابراین واژه‌ها تابع نظم معنایی و دستوری عبارت‌هایی را پدید می‌آورند که یک مفهوم خاص‌ را عریان و بقیه را در سایه می‌گذارند یا که ناپدید می‌کنند. به دیگر سخن، در زبان شمار نامعینی از معنا وجود دارد که هنگام واقعیت بخشی به یک عبارت و تبدیل آن به زبان حقیقی، یک امکان واحد در یک ترکیب خاص‌ را پدید می‌آورد. در نثر، واحد ترکیب در معنا پایان می‌پذیرد، معنایی که گاه چون پیکانی همه‌ی واژه‌ها را تابع هدفی متناسب با موضوع و در یک سیر واحد، به هم می­پیوندد. در این حالت، ترکیب یا جمله‌بندی وجوه معنایی را ناپدید نمی‌کند، و بدون آنکه معناهای اصلی و فرعی را به دست فراموشی سپرده باشد، همه‌ی ارزش‌های واژه را برمی‌انگیزد. برعکس‌، تخیل از میان معناهای مختلف یکی را نشانه و بقیه را به دست فراموشی می‌سپارد. حال پرسش‌ این است: تخیل‌ که دربرگیرنده‌ی دو یا چند معنای مختلف است، چگونه می‌تواند صورتی واحد بیاید و بدون بازگشت به نامفهومی، مانع از تلاشی آن همه نیروی متخالف گردد؟ در زبان جمله‌بندی یا آرایش‌های مختلف ولی متناسب با ساختار منطقی و دستوری زبان تابع پذیرفتگی نظم‌های ساختاری و برانگیختن معناهای متضاد و متقابل، ما را به معنای مورد دلخواه می‌رسانند. گارسیا ‌باکا[15] در کتاب خود، مقدمه‌ای بر منطق مدرن، بسیاری از این طرح‌ها را معرفی کرده است. مثلا می‌گوید 2 و بنابراین یعنی 2 سنگ. اما تخیل نه برانگیزاننده‌ی مفهوم متضاد است و نه برانگیزاننده‌ی نامفهومی. وحدت تخیل، چیزی بیشتر از یک اتحاد معمولی است. تخیل نه مفهوم متضاد را برمی‌انگیزد و نه از طرحی دستوری یا منطقی برای انتخاب واژه پیروی می‌کند. پس‌ معنای تخیل چه می‌تواند باشد وقتی که تعدادی از معناهای ناسازگار در آن به کشمکش‌ می‌پردازند؟

تخیل شاعرانه در مراحل مختلف بر معنا دلالت می‌کند. در اولین مرحله ایجاد اطمینان می‌کند. شاعر دیده‌ها و شنیده‌هایش‌ را از رهگذر تجربه و نگره­اش‌ نسبت به دنیا تبدیل به گفته‌های بکر می‌کند. تا اینجا، این گفته‌ها تنها حقایقی هستند بر گرفته از یک نظم روانی و قطعا هیچ ‌ارتباطی با مسئله‌ی ما ندارند؛ در مرحله‌ی دوم، واقعیت عینی را که فی‌نفسه معتبر است، احاطه می‌کنند و بنابراین تبدیل به عمل می‌شوند. قطعا پرداختن یک منظره به دست گونگورا[16] اصلا همسان با چشم‌اندز اصلی نخواهد بود، اما با وجود آنکه در دو فضای متفاوت ادامه‌ی حیات می‌دهند، باز واقعیت و ثبات را متصرف می‌شوند. آن‌ها در واقع دو نظم موازی و خودمختار از یک واقعیت‌اند، با این تفاوت که شاعر کاری بیشتر از گفتن این هست ارائه داده است. به­عبارتی شاعر واقعیت مسلط بر حقیقت را آفریده است. واقعیت‌هایی بر گرفته از تجربه‌های شخصی. خیال منطق خود را دارد و کسی با شنیدن ‘آب بلور است’ یا ‘‌بید برادرزاده‌ی فلفل است’ (از کارلوس‌ پلیسر[17]) به تعجب نمی‌افتد. اما این حقیقت زیباشناسانه وقتی معتبر است که در مجموعه‌ی کهکشانی تخیل قرار گیرد. در مرحله‌ی سوم، شاعر ادعا دارد که تصویرهایش‌ چیزی درباره‌ی جهان و انسان به ما ارائه می‌دهد و اگر چه به نظر نامربوط می‌آیند اما واقعیت وجودی ما را بر خودمان آشکار می‌کنند. آیا هدف خیال‌پردازی شاعرانه بر هیچ مبنای عینی تکیه دارد؟ آیا تناقض‌های آشکار، یا نامفهوم شعری معنایی به ما ارائه می‌دهند؟ ما آنگاه متوجه یک عینیت می‌شویم که سه وجه کیفی، حسی و معنایی خود را به ما نشان دهد. با ‌توجه به اینکه شرط ادراک، اتحاد هرسه وجه مذکور در یک زمان واحد است، عنصر اتحادبخش‌ را در واقع باید در کیفیت‌های متضاد معنایی جستجو کرد.

همان­گونه که تحلیل‌های پدیدارشناختی نشان داده‌اند، اشیا و معنای آن‌ها، حتی در ساده‌ترین، عادی‌ترین و پریشان‌ترین گونه‌های ادراک نیز، هدفی را دنبال می‌کنند. معنا نه تنها زیر‌بنای زبان است، بلکه بنیادی است متکی بر واقعیت. چنین به نظر می‌رسد که تجربه‌ی ما همان وجه‌های مبهم واقعیت باشد که در مفهوم رها گردیده. خیال نیز مانند ادراک، وجه‌های مختلف واقعیت را بازآفرینی می‌کند و همزمان از آن صورتی واحد می‌سازد. بر این اساس‌ شاعر صرفا همان کاری را می‌کند که دیگر انسان‌ها انجام می‌دهند. حال بگذارید ببینیم، اتحاد و نظمی که کار شاعر را از دیگر شیوه‌های بیان واقعیت متمایز کرده چه پهنه‌ای را متصرف می‌گردد.

قیاس‌های منطقی، فرمول‌های علمی، گزارش‌های عمل و مانند آن، حس‌ یا بازآفرینی واقعیت نیستند بلکه تنها نتیجه‌ی ذهن‌نمایی و توصیف آن هستند؛ از این رو تنها پرداختی محدود از واقعیت قلمداد می‌گردند. مثلا با دیدن یک صندلی، بی‌درنگ متوجه رنگ، شکل و جنس آن می‌شویم. درک تمام این عناصر پراکنده اما مکمل، مانع فهم معنای قرینه‌ای‌(تمثیلی) صندلی نمی‌گردد؛ بنابراین، بی‌درنگ می‌گوییم‌: وسیله‌ای از وسایل منزل را دیده‌ایم. اما اگر بخواهیم درک خود از صندلی را تشریح کنیم، ناگزیریم که بخش‌ بخش‌ آن را با دقتی محتیاطانه به بررسی گذاریم. اول شکل، بعد رنگ و چیزهای دیگر و بالاخره معنای آن. در این روند تشریحی، شیئی به­عنوان موضوعی واحد محو و در مقابل پاره‌های آن جدا‌جدا نمایان می‌شوند. نخست شکل، بعد نوع چوب و بالاخره معنای تجریدی و ناب آن: صندلی، وسیله‌ای که روی آن می‌نشینیم. اما در شعر صندلی تماما و در یک لحظه جسمیت می‌یابد و توجه ما را به یکباره متوجه خود می‌کند. شاعر صندلی را توصیف نمی‌کند، مقابل ما می‌گذارد و بنابراین ما نیز موقع ادراک، همه‌ی خصوصیات و معناهای اصلی و فرعی آن را یک جا دریافت می‌کنیم. تخیل لحظه‌ی ادراک را می‌آفریند و خواننده را مجبور می‌کند، که در ذهن خود، به شیئی برسد. شعر احیا می‌کند. برمی‌انگیزد، بازمی‌آفریند و یا به گفته‌ی ماشادو نمایش‌ می‌دهد و تجربه‌های ما از واقعیت را بازمی‌آفریند و در رستاخیز واژه‌ها، دورترین و مبهم‌ترین بخش‌های زندگی را جلو چشمانمان می‌گذارد؛ ولی نه با توصیف و ذهن نمایی بلکه با نمایش‌ یا عین‌نمایی. به­عبارتی شعر فراموش‌شده‌ها را از کنج ذهن ما بیرون کشیده دوباره زنده­شان می‌کند. و پس می‌گوید: این همان واقعیت وجودی ماست.

صندلی وسیله‌ای است برای نشستن اما در ضمن استفاده‌های دیگری هم دارد. واژه نیز مثل صندلی هر بار که از مفهوم سرشار می­‌شود، معنا و ارزش‌ جدیدی کسب می‌کند. اما تخیل همیشه دچار ابهام است زیرا که واقعیت منسوب به آن نیز دچار ابهام است. بنابراین تخیل نیز مانند واقعیت، بی­واسطه، چند وجه و متضاد است و در لحظه‌ی ادراک به­صورت یک واقعه‌ رخ می‌نماید، گرچه با یک تفاوت اساسی، زیرا به هر حال معنایی پنهان را فراچنگ می‌آورد. باید از تخیل تشکر کرد زیرا، همچون آشتی‌دهنده‌ای بی‌واسطه میان نام و شیئی، یا بازنما و واقعیت عمل می‌کند. به­عبارت درست‌تر، ذهن و عین را منطبق، مطمئن و سرشار می‌سازد. اما انطباق وقتی صورت می‌پذیرد که شاعر از زبان استفاده کند و زبان بتواند با تمام قدرت تصویرپردازی­اش‌، توانمندی ذاتی خود را از نو پنهان کند. باید دانست که بازگشت واژه به اصل خود – که در واقع خلق شبکه معنایی برای خود است – تازه نقطه‌ی آغاز آفرینش‌ شعری است و ما در واقع هنوز مفهوم دقیق تخیل را نمی‌دانیم.

هر ترکیب یا عبارت وسیله‌ای است برای رجوع به ترکیبات و عبارات دیگر. بنابراین، واقعیتی است مستعد که در دیگر واقعیت‌ها توصیف می‌گردد. درون­دگردیسی نشانه‌ها عامل بسیار موثری در توصیف هر واژه به توسط واژه‌های دیگر است. وقتی که با جمله‌های ترکیبی روبرو می‌شویم یک نکته نخست به ذهن ما خطور می‌کند: این واژه‌ها می‌خواهند این و یا آن ‌را نشان دهند. نکته‌ی بعدی آرایش‌ آن‌ها است چون ضمن دلالت کردن، این یا آن را به دیگر واژه‌ها رجوع می‌دهند. هر ترکیب واژگانی معنایی ویژه دارد که تنها توسط دیگر ترکیب‌ها حس‌ یا توصیف می‌گردد. مفهوم یا معنا کوششی است منطقی، برای گفتن، یا به­عبارت بهتر: نظری است که به این گونه گفته می‌شود. برعکس‌، معنای تخیل، تخیلی دیگر است که با واژه‌ها به بیان نمی‌آید.

تخیل توصیف خودش‌ است، و هیچ چیز جز خودش‌ قادر به گفتن منظور مورد نظرش‌ نیست. معنا و تخیل چیزی است واحد. شعر نیز معنایی ‌جز تصویرهای تخیلی‌اش‌ نیست. وقتی که صندلی را می‌بینیم فوری معنای آن را درک می‌کنیم و بدون مراجعه به نام آن، رویش‌ می‌نشینیم. در شعر نیز اتفاقی همانند رخ می‌دهد. یعنی برعکس‌ نثر، تخیل اجازه نمی‌دهد که معنای دومی مستفاد گردد. شعر واقعیت را  روبروی ما می‌گذارد. کبدو لب‌های محبوب را این چنین به تصویر می‌کشد: “تکبری که ارتعاش‌ سرما را عریان می‌کند.” کبدو در این شعر از سپیدی و شجاعت، نماد نساخته بلکه حقیقت را بدون استفاده از دندان، یخ، لب و واقعیت متضاد، یک جا روبرویمان گذارده است. گویا[18] نفرت از جنگ را توصیف نمی‌کند بلکه تصویر نفرت را نقش‌ می‌زند. در شعر تفسیر و توصیف چیزهای زایدی هستند. تلاش‌ شاعر در گفتن خلاصه نمی‌شود، درست است که جمله‌ها و ترکیبات، معنا را می‌آفرینند؛ اما تخیل معنا نیست، بلکه متکی بر ذات خود معنا را تجسم می‌بخشد. مفهوم در اینجا با تخیل آغاز و در تخیل پایان می‌یابد. مفهوم شعر خود شعر است که نه امکان توصیف دارد و نه امکان ترجمه. بنابراین واژه‌ها که دوباره در ابهام نو فرو‌نشسته‌اند دستخوش‌ دگرگونی­های سریع­تر و ناهماهنگی‌های  دیگری می‌شوند.

اکنون باید بپرسیم که تخیل شامل چه چیزهایی است؟ واژه که از طبیعت قابل بیان زبان انشقاق می‌یابد، با دو نشانه‌ متمایز می‌گردد. یک‌: خودپویی یا قابلیت درون­دگردیسی. دو‌: قدرت یا توان درون­دگردیسی واژه در توصیف واژه‌های دیگر. ما قادریم که یک دید ساده را به شیوه‌های مختلف بیان کنیم و بدون تغییر اساسی در معنا، واژه‌های یک متن یا جمله را جابه­جا یا به توسط جمله‌های دیگر توصیف کنیم. اما امکان چنین تغییر یا تغییراتی در تخیل وجود ندارد. به­عبارتی، نثر راه‌های مختلفی برای بیان یک مطلب ارائه می‌دهد، اما شعر تنها یک راه پیش‌ پا می‌گذارد. به دو جمله‌ی زیر توجه کنید: “‌از فرط عریانی رخشان است ستاره”. و “ستاره می‌درخشد چرا که عریان است”. بار معنایی و توان شعری در جمله‌ی دوم از دست رفته و به­جای آن توصیف، قیاس‌ و اثبات به کار آمده است. شیوه‌ی بیان در جمله‌ی دوم موجب شده که واژه‌ها انعطاف و خودپویی خود را از دست بدهند و به ابزارهایی سنگ‌شده و تغییر­ناپذیر بدل شوند. زبان در این جمله صرفا بدل به ابزاری شده که در بازگشت ‌به طبیعت اولیه – که به نظر هدف غایی تخیل است – گامی بس‌ کوتاه برداشته، اما شعریت جمله‌ی اول ‌زبان را برانگیخته و به هستی بازگردانده است. به­عبارت بهتر، آن را به دسته‌ای از نشانه‌های خودپو و عین‌نما تبدیل کرده است. شعر رستاخیز واژه‌ها است. چیزی بیشتر و برتر از ابزاری برای نوشتن یا گفتن؛ و صد البته توصیف و تشریح نمی‌شود مگر با توانمند کردن معنا. واژه در زهدان تخیل نطفه‌ می‌بندد و در شط پهناور شعر رستاخیز واژه‌ها را موجب می‌شود.

تجربه‌ی شاعرانه‌، اگر چه تنها به وسیله‌ی واژه بیان می‌شود، اما قابل تبدیل شدن به خود واژه نیست. تخیل آشتی‌دهنده‌ی تضادهاست، اما واژه قادر به توصیف این آشتی نیست مگر آنگاه که تخیل را عینیت می‌بخشد و با آن به اصلیت خود بازمی‌گردد. بنابراین مقایسه‌ی تخیل و سکوت به­عنوان دو نقطه‌ی مقابل هم‌ بیهوده است. چرا که اگر نخواهیم تجربه‌های دهشتبار حاکم بر خود را بیان کنیم، این سکوت است که بر ما یورش‌ می‌برد و نه توصیف‌ها و تشریح‌های گفتاری و نوشتاری. شعر زبان برانگیخته است، وجودی در گستره‌ی هستی، و حضوری در گستره‌های واژه و گستره‌ی واژگانی، که بالاخره  به گردونه‌ی درون‌جوش‌ خویش‌ باز‌می‌گردد. اما قرینه‌ی شعر، یعنی سکوت، راهی است به نامفهومی. تخیل از سویی زبان، توصیف و تاریخ را بنیان می‌گذارد و از دیگر سو، دری‌ می‌شود رو‌بروی واقعیت. بدین‌سان، معنا و بی معنایی بدل به دو اصطلاح ‌برابر می‌شوند، که یکی مفهوم نهایی تخیل، یا خود تخیل می‌شود و دیگری مفهوم نهایی سکوت. هر شعر در سکوت فرو‌می‌نشیند و باز از دل سکوت برمی‌خیزد. میان شعر و سکوت هیچ حد‌ فاصلی نیست؛ چون شعر بیان حسی واقعیت است، حال آنکه زبان کاربردی وظیفه‌ای جز توصیف واقعیت ندارد: صندلی یا هست یا نیست، اگر هست تصویر آن شعر است و اگر نیست، سکوت جایگزین آن است.

البته، تضادها در تخیل به آشتی نمی‌رسند مگر آنکه بخشی از هستی را ویران کنند. بر‌ این پایه، پاره‌ای از تصویرهای تخیلی وجه‌های یکسان حالات و عناصری را آشکار می‌کنند که عامل ساخت واقعیت‌اند. پاره‌ای نیز مانند قیاس‌های ارسطویی عمل می‌کنند. برخی دیگر ضمن قیاس‌، ‘واقعیت متضاد’ یا ‘واقعیت جدید’ را می‌آفرینند. پاره‌ای نیز، بدان‌گونه که ریوردی‌[19] ‌توضیح داده، بی‌معنایی مطلق یا تناقض‌های غالب را گرد می‌آورند و وجه سخره‌آمیز (هزل و کمدی) دنیا، زبان و انسان را فاش‌ می‌کنند. گونه­های متعلق به این دسته، جرقه‌های ناپایداری هستند که در هجو تبلور می‌یابند. و بالاخره دسته‌ای نیز وجه‌های خودمختار و مستقل واقعیت را عریان می‌کنند. سخن کوتاه، تخیل‌ها سرانجام در گونه‌ای منطقی هیات بیرونی می‌یابند. بنابراین می‌توان آن‌ها را پیوند دهنده‌ی تضادها نامید. تصویرهای تخیلی اساسا دارای یک روند یکسان‌اند، یعنی وجوه واقعیت را در وحدت نهایی ‌بیان می‌دارند و ضمن آن ماهیت ضروری هر عنصر را حفظ می‌کنند. پرها سنگ‌اند بدون هر علتی برای بدل شدن به سنگ؛ زبان نیز نافی طبیعت خود می‌شود. آنگاه که به خود بازمی‌گردد، شعر یعنی بیان حسی غیر­قابل-بیان‌ها.

ایراد چوانگ تزو بر واژه‌ها، در مورد تخیل مبنا ندارد. زیرا که تصویر تخیلی چیزی است بیشتر از یک شگرد ادبی. زبان معنای این یا آن است. معنا نیز رابط میان نام و شیئی‌ای است که به وسیله‌ی آن واژه شناخته می‌شود؛ پس‌ معنا بر فاصله‌ی میان آن دو دلالت دارد و هرگاه که فاصله طی شود مفهوم را به ذهن متبادر می‌کند. و اگر طی نشود مطلب را نامفهوم می‌گذارد. مثلا جمله‌های ‘تلفن خوردنی­ست’ یا ‘مهری مثلث است’ نامفهوم هستند چون در آن­ها فاصله­ی میان شیئی و واژه یا موضوع و نشانه، قابل طی شدن نیست. در این حالت، انسان از خود بی­خود می‌شود، دهان سخن را می‌بندد و زبان را در حقیقتی ذهنی رها می‌کند، چون آنچه را که بیان کرده مجموعه‌آواهایی است ناب و نه چیزی دیگر.

اما تخیل مانند زبان نیست. در تخیل، تضادها فاصله میان واژه و شیئی را کاسته یا نابود می‌کنند، زیرا واژه خود جسم است نه نام آن. در تخیل نام و شیئی یکسان است، مفهوم نیز به عنوان پل رابط ناپدید شده است و در این صورت دیگر چیزی فراچنگ نمی‌آید. ‌اما آنچه آفریده شده نه بی­مفهوم است و نه ضد مفهوم. چیزی است که بیان یا حس‌ نمی‌شود مگر به توسط خودش‌. باز: مفهوم تخیل خود تخیل است که به­واسطه‌ی آن، زبان از دایره‌ی تنگ معناهای نسبی می‌گذرد و این ‌را آن و ناگفتنی‌ها را حس‌ می‌کند. سنگ پر است: این آن. زبان ذهن-نمای شیئی است اما شعر عین‌نمای آن. شعر واقعیت را به ریشخند نمی‌گیرد بلکه در بازآفرینی آن تلاش‌ می‌ورزد و جالب این است که گاه نیز موفق می‌شود.

حقیقت شعر تکیه بر تجربه‌های شعری‌ای دارد که ضرورتا میان تجربه‌ی هویت‌بخش‌ و واقعیت تفاوت نمی‌گذارد و بدان­گونه که در اندیشه‌های شرقی و بخشی از اندیشه‌ی غرب آمده، تجربه‌ای‌ست افشا نشدنی، مگر آنکه توسط خیال بیان و انتقال یابد. تخیل تشریح نمی‌کند، بلکه شخص‌ را به بازآفرینی و یا به عبارت بهتر احیا دوباره دعوت می‌کند. بیان شاعر در نیایش‌ شاعرانه تبلور می‌یابد. تخیل آنگاه که تضادها را با یکدیگر درمی‌آمیزد انسان را تغییر داده، به خویش‌ باز‌می‌گرداند. و انسان که از بدو تولد از نیمه‌ی طبیعی‌اش‌ جدا شده، خویشتن خویش‌ را باز می‌یابد. چرا؟ چون در تخیل، با تصویر خود یا انسانی دیگر روبرو می‌شود و بدون واسطه بدان تبدیل می‌شود.

شعر دگردیسی است، دگرگونی است، جادوگری است و بنابراین در مرز خیال و دین انسان را به ‘این یکی’ و ‘آن دیگری’ یا ‘دیگری دیگر’ – که خود انسان نخستین است – تبدیل می‌کند. جهان منبع بزرگی از اشیا متفاوت است‌: ستارگان، کفش‌ها، اشک‌ها، محرک‌ها، بیدها، زنان و بینش‌ها، که همه در خانواده‌ای بزرگ و در ارتباطی دو جانبه با خویش‌، دگرگونی­های نامحدودی را پدید می‌آورند. خونی یکسان که در سیلان خود همه‌ی گونه‌های انسانی و غیرانسانی را به خویشتن انسان باز می‌گرداند. شعر از سویی انسان را از خویش‌ جدا و از سوی دیگر وادار به بازگشت به هستی نخستین می‌کند. بازگشت به خویشتن انسان تصویر خود و دیگران است، با ترکیبی که عین خیال است – انسان شدنی و شونده‌ای ابدی – شعر اما دروازه‌ای است برای ورود به این هستی.

 


 

[1] در احتراز از آشفتگی، روبرتو ورننگو (Roberto Vernengo) به جای بیان معادل “یادآوری‌ها ‍

و تداعی‌های شاعرانه” را ساخته است.

[2] Patrocus

[3] Priam

[4] Segismundo

[5] ارسطو پی­ساخت­ها را به دو دسته­ی ‘ممکن محال’ و ‘محال ممکن’ می­کند. او بیشتر آن داستان­هایی را زیبا می­داند که پی­ساخت محال ممکن دارند، مثلا تراژدی اودیپ شهریار که بر بنیان وقایعی ناممکن شکل گرفته­اند، اما وقتی که خوب می­اندیشیم می­بینیم رخ دادن آنها ممکن است. اشاره پاز اینجا به این موضوع است (م).

[6] اوپانیشاد، سیزدهمین اصل از اصول اوپانیشاد، ترجمه از سانسکریت توسط (R. E. Hume) آکسفورد، انتشارات دانشگاه آکسفورد، 1951)

[7] تائوگرایی (Taoism) فلسفه‌ای قدیمی که توسط لائوتسه (Lao-Tzo) بنا گذارده شده. کتاب تائو‌‌ئی‌‌چینگ (Tao- Te- Ching) مهمترین متن درباره‌ی تائوگرایی است که بین قرن ششم تا چهارم پیش‌ از میلاد نگارش‌ یافته. در این کتاب بیش‌ از هر‌چیز تصویرپردازی شاعرانه مورد ملاحظه قرار‌گرفته ‌است. (م)

[8] آرتور والی (Arthur Waley)، زندگی و زمان پو‌_‌چو _ ئی (لندن، 1949).

[9] تانتریک (Tantric) جنبش‌ مذهبی در هند که به حدود سال‌های پنجاه قرن ششم پیش‌ از میلاد باز می‌گردد و حد فاصل میان بوداگرائی و هندوگرائی‌ست. (م)

[10] Konarak

[11] Po-Chu-i

[12] آرتور والی، سلوک و قدرت آن؛ نگاه ک‌ـ به تائوئی چینگ (Tao- I- Ching) و جایگاه وی در اندیشه‌های چینی، لندن  1949.

[13] همانجا 4-5.

[14] Basho

[15] Garcia Baca

[16] Gongara

[17] Carlos Pellicer

[18] Goya

[19] Reverdy

 

بخش های پيشين اين کتاب :

بخش يکم: شعر و ادبیات شعری

بخش دوم: زبان

   

بازچاپ مطالب دوات ممنوع است؛ به مطالب دوات فقط می‌توانید لینک بدهید.

برگشت