صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

کتابخانه دوات

تماس

کارهای رضا قاسمی
 روی انترنت

samedi, 09 avril 2016 

 

اوکتاویو پاز

رنگين کمان تغزل

(بخش چهارم)

وزن-‌آهنگ
 

ترجمه: سعید هنرمند

 

 

واژه‌ها موجوداتی خود­رای و بوالهوس‌اند، زیرا ضمن گفتن این و آن همزمان به دیگری نیز اشاره دارند. برعکس‌، اگر چه اندیشه نیاز به واژه را انکار نمی‌کند، اما اصرار دارد که آن‌ها را تابع قوانین خود گرداند؛ در این روند، زبان هر بار سر به شورش‌ ‌برمی‌دارد و موانع نحوی و صرفی را از سر راه خود کنار می‌زند. بنابراین باید گفت هیچ فرهنگ لغت و دستور زبانی آینه‌ی تمام‌نمای یک زبان نیست. زبان موجودی است درحال تحول، اما انسان به دلیل اینکه خود در مرکز گرداب‌ جای دارد، کمتر متوجه­ی دگرگونی­های آن می‌شود. دستور‌ زبان به­مثابه‌ی امری دگرگون­ناشدنی اصرار دارد که زبان را ترکیبی از واژه‌ها بداند؛ واژه‌هایی که بسیط‌ترین واحد یا به­عبارتی یاخته‌ی ‌زبانشناختی را به نمایش‌ می‌گذارند. اما در واقع چنین نیست، و آرایش­های آوایی هیچ­گاه صورت بسته و جدا از هم ندارند و هیچ­کس‌ با تک­واژه‌ها به گفتگو نمی‌پردازد. همان­گونه که جامعه جمع ساده و بسیطی از اجزا سازنده‌اش‌ نیست، زبان نیز مجموعه‌ای از تک‌واژه‌ها و آواهای تصادفی و یا مجموعه‌ی بی‌شکلی از آن‌ها نیست، بلکه مجموعه به هم‌پیوسته‌ای‌ست که در آن، نشانه‌ها و آواها در همیاری با یکدیگر معنا را انتقال می‌دهند. بدین­سان، در هر واحد معنادار، از میان شبکه‌ی معنایی یک واژه، معنایی برجسته می‌شود و مسیر معنا را تعین می‌کند؛ در این حالت تکیه و شیوه‌ی فراگویی واژه صورت یکسانی ندارد و بنا به نیت و هدف گوینده متفاوت ادا می‌شود. واژه را نمی‌توان واحد معنا قلمداد کرد، زیرا تابع روابط صرفی، نحوی و حالات حسی گوینده گونه‌های متعدد و دگرسانی پدید می‌آورد. به­عبارت دقیق‌تر، بسیط‌ترین واحد گفتار را باید صورت معنادار نامید، یعنی عبارت یا جمله‌ای که به­خودی خود کامل است. مثل جهانی کوچک، زبان در عبارت­ها زندگی می‌کند درست مثل ذرات اتم که تنها در پیوند با یکدیگر سازه‌واره‌ای زنده و مجزا پدید می‌آورند. این نکته در اینجا لازم به اشاره است که واژه تنها در دستور زبان تبدیل به واحدی بسیط و یاخته­ای می‌شود، و‌گر‌نه از نظر زبان، واحدهای معنادار – که می‌توان زیر اصطلاح عبارت از آن‌ها یاد کرد – شبکه‌ای کهکشانی و به هم‌پیوسته هستند.

برای اثبات این حقیقت، کافی است نوشته‌های کسانی را مورد بررسی قرار دهیم که آموزش‌ نحوی و بلاغی ندیده‌اند؛ مثلا بچه‌ها، که در جدا کردن واژه‌ها از یکدیگر ناتوان­اند. آموزش‌ دستور زبان، با تفکیک واژه‌های یک عبارت، سپس‌ تفکیک تک­واژهای یک واژه و بالاخره واج و واکه‌ها آغاز می‌گردد، اما این­گونه تفکیک‌ها برای بچه‌ها بی‌معنی است، زیرا آن‌ها هیچ درکی از واژه ندارند؛ مگر آنکه واحد معنادار باشد و به حساسیت ادراکی آن‌ها پاسخ دهد. اصولا بچه‌ها براساس‌ واحد معنادار، فکر و صحبت می‌کنند. نوشته‌های آن‌ها نیز تابع چنین خصوصیتی است. برای آن‌ها بسیار مشکل است که دریابند یک عبارت از تعدادی واژه پدید آمده. همین گرایش‌ و خصوصیت را می‌توان در کسانی دید که کمتر عادت به نوشتن دارند. اینان ضمن نوشتن، واژه‌ها را به­طور تصادفی جدا و وصل می‌کنند و مطمئنا نمی‌دانند که آن‌ها از کجا آغاز و در کجا پایان می‌پذیرند. اما برعکس‌، هنگام گفتگو، حتی بی‌سوادترین فرد نیز می‌داند کجا مکث کند و بندی را از بند دیگر متمایز سازد. کودکان و افراد بی‌سواد واژه به واژه فکر نمی‌کنند، بلکه تابع صورت معنادار و یا عبارت‌ها می‌اندیشند. همین تجربه برای ما زمانی حاصل می‌آید که خود را فراموش‌ کنیم یا به هیجان آییم و نابخود بیاندیشیم؛ در این حالت، قوانین طبیعی زبان مستولی می‌شود و واژه‌ها دو تا دو تا و سه‌ تا سه تا روی کاغذ ظاهر می‌گردند. این شیوه در پیروی از قواعد دستوری حاصل نمی‌شود، بلکه تابع منطق فکر، و در حالت شوریدگی تابع منطق عاطفی بروز می‌کند. زبان در این حالت به وضع طبیعی خود بازمی‌گردد و اگر هم واژه‌ای جدا و تک روی کاغذ پدیدار شود به­خاطر این است که خود واحدی معنادار است. در زبان‌های بدوی مورد مطالعه، زبان­شناسان واژه‌هایی را مشاهده کرده‌اند که خود به تنهایی واحد معنادار بوده‌اند، مثلا، ضمیر اشاره در این زبان‌ها، تنها به دور یا نزدیک دلالت نمی‌کند، بلکه بر مفاهیمی اشاره دارد چون: ‘این آن کسی است که ایستاده’؛ ‘آن کسی که نزدیک شما است می‌تواند شما را لمس‌ کند’؛ ‘آن دختر که غائب است’؛ و جز آن. این نکته ثابت می‌کند که واژه‌ها می‌توانند نقش‌ عبارت را بازی کنند، حتی اگر به بسیط­ترین شکل به کار آیند، چنانکه ضمیرهای مذکور نیز عبارت‌های تک‌واژه‌ای هستند که تابع شرایط و حالات مختلف معناهای متفاوتی را نشان می‌دهند.[1]

شعر نیز، به­عنوان زبان، میزان پیچیده‌ای به نام عبارت دارد. هر شعر یک کلیت جهانشمول است، که عبارت‌ها در حکم اعضای سازواره‌ای آن هستند. شاعر نیز مانند دیگر انسان‌ها، خود را، نه با واژه‌های مجزا بلکه با واحدهای پیچیده و تفکیک‌ناپذیر معنا، بیان می‌کند. از این نظر باید واحد شعر – یعنی بسیط‌ترین یاخته‌ی آن – را عبارت دانست، اما با این تفاوت که، مانند نظم، در مسیر معنا عبارت‌ها را برنمی‌گزیند بلکه تابع وزن واقعی (و نه عروضی) آن‌ها را به نخ می‌کشد. این نکته تناقض‌­آمیز را دیرتر مورد بررسی قرار خواهیم داد؛ اما پیش‌ از آن شیوه‌ای را مورد مطالعه قرار می‌دهیم که در آن یک عبارت منظوم – در بیان متعارف – به عبارت شعری تبدیل می‌شود. هیچ­کس‌ توان گریختن از قدرت جادویی واژه‌ها را ندارد، حتی اگر منتقدی بدبین باشد. بر پایه­ی این نگره، بازنگری زبان ناشی از رفتار و نگرش‌ روشنفکرانه‌ی ماست. در واقع ما واژه‌ها را تنها در لحظه‌های خاص‌ سبک و سنگین می‌کنیم، فارغ از این لحظه‌ها و در حالت عادی، احساس‌ ما نسبت به آن‌ها با باوری راسخ همراه است. اعتماد به زبان ناشی از انگیزه‌ها و نگرش‌ ماهوی انسان است: هر چیز نامی دارد و نام آن خود آن چیز است. باور به نیروی نام‌ها یا واژه‌ها از کهن‌ترین باورهای انسانی است. طبیعت زنده است؛ هر شیئی زندگی‌ای ویژه‌ی خود دارد و چون واژه‌ی ‌همزاد شیئی، زنده است و می‌زید. زبان به مانند کهکشان، دنیایی است از خواندن‌ها و فراخواندن‌ها، واک‌ها و پژواک‌ها، جزرها و مدها، پیوندها و گسست‌ها، دم‌ها و بازدم‌ها. واژه‌ها فعال و زنده، پاره‌ای یکدیگر را جذب و پاره‌ای دفع می‌کنند، با وجود این به هم‌پیوسته و مرتبط‌اند. از این رو، گفتار خوشه‌ای و دسته دسته جاری می­شود، و واژه‌ها مانند موجودات زنده در آن با وزن-آهنگ به حرکت درمی‌آیند، درست بدان­گونه که ستارگان و گیاهان همراه با ‌وزن-‌آهنگ­ها می‌رویند.

آنانی که در نوشتن مرز ناخودآگاهی را پشت سر‌ گذارده‌اند و آن را عمیقا تجربه کرده‌اند، همراهی و کمک مبهوت­کننده‌ی زبان و رهایی و یله‌گی‌اش‌ را به­خوبی می‌شناسند. آندره برتون این فرایند را  ‘فراخوانی’ نامیده است؛ آلفونسو ریز در این رابطه، به شاعرانی که بیش‌ از اندازه به تسلط­شان بر زبان اطمینان دارند، چنین هشدار می‌دهد: “آگاه باشید، واژه‌ها روزی با یکدیگر متحد می‌شوند و بر علیه شما دست به شورش‌ برمی‌دارند...” اما صرفنظر از این استدلال‌های ادبی، کافی­ست که به فرآیند طولانی رویاها، هذیان‌ها، تلقین‌ها و دیگر شیوه‌های انگیزش ناخودآگاه توجه کنیم که موافق با سیلان آزاد عبارت‌ها، تبدیل به روندی پایان‌ناپذیر می‌شوند. ‌گویی هر عبارت راهگذری است برای رسیدن به عبارت‌های بعدی. در این فراشد، واژه‌ها در جاری خیال شناور می‌روند تا به ساحل ناب هستی برسند و ذرات مقدس‌ آن را فراچنگ آرند. و سپس‌ در بالاترین نقطه‌ی پیوند، در آخرین دم اتحاد، وجود خود و دنیا را یک جا لمس‌ کنند. بعد اما، ناتوان از ایجاد سدی در برابر سیلان، آگاهی را دچار تردید کنند. در این حالت به ناگهان همه چیز خود را در تخیل پدیدار می‌کند و بعد دیواری روبروی­مان قد می‌کشد و ما به سکوت بازمی‌گردیم.

موقعیت‌های متضاد – مثل‌: فشار بی‌اندازه خودآگاه، ادراک شخص‌ از زبان، گفتگوهایی که در آن برخورد و جرقه‌های دانایی با درون‌بینی و ژرف‌نگری وجوه نامحدود، مجموعه‌ها را شفاف می‌کند – موجب پدیداری عبارت‌های الهام‌شده می‌شود. در واقع هیچ­کس‌ قادر به احضار آن‌ها نیست و آن‌ها خود، به پاداش‌ هوشیاری و خودآگاهی، عریان می‌شوند؛ اما تنها زمانی که برخوردها راهی باز کردند و ما به قلمرو آهنگ و هارمونی رسیدیم. در این حالت همه چیز آسان‌پذیر می‌شود، زیرا اشیا به پاسخی ضمنی و اشاره‌وار بدل شده و اندیشه‌ها با زنگ قافیه‌ها پایان‌بندی می‌شوند. آنگاه در‌می‌یابیم که اندیشه‌ها در عبارت‌ها به وزن و طنین رسیده‌اند و اندیشیدن با نواختن نت‌های صحیح خود را عریان کرده. رعشه‌ای چون موج نور ما را در بر می‌گیرد و خشم، آزردگی، همنوایی، یا هر احساس‌ دیگری که ما را از خود جدا کند، به سرچشمه آزادگی راه می‌یابد. و عبارت‌هایی که هیچ­گاه در انتظارشان نبودیم و تصورشان‌ را نمی‌کردیم با نیروی مغناطیس‌ گرد یکدیگر خیمه می‌زنند: “عاشق با نگاه معشوق را خاکستر می‌کند”؛ “و تندر و نور از دهان معشوق فوران می‌کند.” عنصر آتش‌ بر همه‌ی عبارت‌ها حاکم می‌شود. واژه‌های خیر و شر چون خورشیدهای بی­رحم ‌می‌گدازند. لعنت و کفر نظام جهان را به لرزه می‌اندازد. و سپس‌، انسان از آنچه بر زبان رانده به تعجب می‌افتد؛ زیرا خود می‌داند که این عبارت‌ها را او بر زبان جاری نکرده، بلکه دیگری بوده، در او و با او. راز و نیاز عاشقان نیز چنین خصوصیتی دارد؛ اینان واژه‌ها را با منطق، درنگ، هلهله، خنده و سکوت از دهان یکدیگر می‌ربایند. در واقع راز و نیاز تنها یک توافق نیست، بلکه نوعی همنوایی و هماهنگی نیز هست. عاشق و معشوق خود را چون دو قافیه­ی همسان می‌یابند که از دهانی نامرئی بیرون جهیده.

زبان، خود انسان و چیزی بیشتر از انسان است. این می‌تواند نقطه‌ی آغازی باشد برای تجزیه و تحلیل خصوصیت‌های مشکل‌آفرین واژه. اما شاعر از خود نمی‌پرسد: زبان چگونه ساخته شد؟ یا، آیا او توانسته نقشی در پویایی آن داشته باشد؟ یا تنها پژواک و پاسخی در برابر آن بوده؟ شاعر تنها عمل می‌کند و درست به مانند همه‌ی آفرینشگران بی‌گناه، این واقعیت را تایید می‌کند که واژه‌ها به صورت جمعی و با یکدیگر می‌آیند، بی‌آنکه کسی آن‌ها را فراخوانده باشد، یا که پیوست و گسست‌شان ناشی از نظمی باشد که بر پیوست‌ها و گسست‌ها غالب است. در دل هر آفرینش‌ ادبی وزن‌-آهنگی نهفته است، واژه‌ها تنها در انطباق با اصول مسلم وزن‌-آهنگ به یکدیگر می‌پیوندند یا از هم می‌گسلند. اگر زبان را جای پیوستن و گسستن عبارت‌ها بدانیم که به توسط وزن‌-‌آهنگی مخفی پدیدار می‌شود، در این صورت بازسازی آن وزن‌-‌آهنگ قدرت چیرگی بر واژه‌ها را به ما ارزانی می‌دارد. پویش‌ و کنش‌ زبان عامل آفرینش جهان ادبی هر شاعر است. جهانی که به دو نیروی سودمند کشش‌ و رانش‌ متکی است. شاعر در مقایسه می‌آفریند، از این نظر الگوی او وزن-آهنگی است که زبان را به حرکت در‌می‌آورد. وزن مغناطیسی است که ضمن احیا خود – به توسط ضرب­آهنگ‌ها، قافیه‌ها، صوت­واژه‌ها، مشترک‌الحرف­ها، جناس­ها و دیگر شگردها – واژه‌ها را فرا‌می‌خواند. گابریل میسترل در این‌باره می‌گوید: “مشکل یافتن قافیه‌ها و زنگ‌آواها نیست، بلکه گریختن از یورش‌ نابهنگام آن‌هاست.” بنابراین، می‌توان خلاقیت را - البته تا حدی - مثل عامل شیفتگی مرهون استفاده‌ی نابخود وزن دانست.

فرآیند آفرینش‌ شعر، تفاوت چندانی با سحر و افسون و دیگر شگردهای جادوگرانه ندارد. کار شاعر نیز به رفتار جادوگران مانند است. به­سخن دیگر، هر دو از اصل مقایسه برای رسیدن به هدف بهره می‌گیرند، چنانکه هر دو تنها در پی رسیدن به پایان بی‌واسطه‌اند. جادوگر از خود نمی‌پرسد که طبیعت چیست، وی تنها در رسیدن به هدف خود آن را به کار می‌گیرد. شاعر نیز نمی‌پرسد زبان چیست و مانند جادوگر تنها در پی رسیدن به هدف آن را مورد بهره­برداری قرار می‌دهد. علاوه بر آن ویژگی دیگری نیز این دو را از فیلسوف و تکنوکرات و روشنفکر جدا می‌کند. گروه دوم تنها در پی تسلط یافتن بر مجموعه‌ای از دانش‌ها هستند، اما برای شاعر و جادوگر این کافی نیست. کار این دو، در واقع، پهلو به معجزه می‌زند. هم از این رو نیاز به نیروی درونی دارند. کار آن‌ها در این رهگذر، گونه‌ای تلاش‌ روحانی است و همراه با پالایش‌ روان. به­سخن دیگر، شاعر و جادوگر قدرت خود را از چاه وجودی خود برمی‌کشد. منبع قدرت جادوگر در دو چیز خلاصه می‌شود: 1- وردها و دیگر شگردهای جادوگری. 2- نیروی روان­شناختی خود جادوگر، یعنی پالایش‌ روان به قصد کشف وزن‌-‌آهنگی از اوزان جهان. شاعر نیز به همین شویه عمل می‌کند؛ بدین­صورت که زبان شعر در او نهفته است و تنها به توسط او آشکار می‌شود. شهود شعری بستگی تام به کنکاش‌ درونی دارد. کنکاشی که نباید به هیچ رو  با درون‌نگری و تجزیه و تحلیل اشتباه گرفته شود. به­عبارت دیگر، شهود شعری پویشی است روانی که شاعر را قادر می‌سازد تا به ترسیم خیال بپردازد.

بسیار-اند کسانی که جادوگران را همسنگ یاغیان دانسته‌اند. دلیل آن واضح است. جادوگر نخستین کسی بوده که با قیافه‌ی سحرآمیز و رمزآلود اولین ‘نع’ را به خدا و اولین ‘بله’ را به تمناها و خواسته‌های انسانی گفته است. شورش‌های بعدی – آن‌ها که انسان را به انسان تبدیل کرده – ریشه در این اولین سرباز زدن دارد. در اندرون جادوگر بر خلاف فیلسوف و دانشمند، تلاطمی غم‌انگیز وجود دارد – البته در دانشمند و فیلسوف نیز وجود دارد، اما آن را در خدمت خود قرار می‌دهد در نتیجه در دنیای این دو نیروهای طبیعی و خدایان موهومات و کمیت‌های ناشناخته‌ای بیش‌ نیستند. ولی برای جادوگر، خدا نه امری فرضی است و نه واقعیتی که باید مورد پرستش‌ قرار گیرد. خدا از نظر او قدرتی است که باید فریفته یا مغلوب و سپس‌ مورد استفاده قرار گیرد. جادو جسارتی است خطرناک و موهن، اثبات قدرت انسان است در مقابل نیروهای فراطبیعی. جادوگر تنها و جدا از دیگر انسان‌ها به مقابله با این نیروها می‌رود. از این رو، عظمت و انزوایش‌ ریشه در این مقابله‌ی تنها دارد، همچنین، نشان از سرنوشت غمگنانه و شجاعانه‌ی او. اما باید متوجه بود که اگر جادو رشد نکند – یعنی به انسان­دوستی نرسد – خود را نابود و خالقش‌ را کشته است. جادوگر انسان‌ها را نیز – مانند خدا – نیروهایی پنهانی می‌بیند. گونه‌ای جادوگری هست که در پی چیره شدن بر خود، تلاش‌ می‌کند دیگران را نیز زیر سیطره‌ی درآورد. حمایت شاهان و قدرت­طلبان از جادوگران و طالع‌بینان‌ از این نکته ریشه می‌گیرد. تلاش‌ زورگویان در این است که با استفاده از شگردهای جادوگری بر مردم مسلط شوند. از همین روست که قدرت جادوگری در نهایت به ستمگری و تسلط بر انسان‌ها می‌رسد. جادوگران نیز با وجود آنکه ماهیتا رو سوی شورش‌ انزواطلبانه دارند، در مسیر کسب قدرت می‌افتند. شاید لازم به برشمردن تمام شباهت‌های میان جادوگری و تکنولوژی امروز نباشد، اما ذکر تنها این نکته لازم است‌: تکنولوژی امروز چه ریشه در جادوگری دیروز داشته باشد چه نداشته باشد، به ‌هر ‌رو، هر دوی ‌این­ها در یک چیز مشترک­اند و آن پرستیدن قدرت است. نقطه‌ی مقابل این قدرت، پرومته مغرورترین قهرمانی است که توسط اندیشه‌ی غربی پرداخته شده. پرومته خردمند، شکست­ناپذیر، نیک‌اندیش‌ و رباینده‌ی آتش‌ است و در ضمن مخالف جادوگری. شورش‌ به شیوه‌ی پرومته طغیان نوع انسان را تجسم می‌بخشد؛ پیچیده در چنبر تنهائی، قهرمان تلاش‌ دارد که دنیای انسانی را بازگرداند. خلوت جادوگر در مقابل، انزوائی ‌بدون ‌بازگشت ‌است؛ شورشی است سترون، زیرا جادو – که قدرت را با قدرت به دست آورده – با خنثی کردن خود به عمر خویش‌ نیز پایان می‌دهد و این درست همان نمایش‌ غم‌انگیزی است که در جامعه‌ی صنعتی امروز شاهدیم. جادو چند‌ رنگ و چند گونه است. در نگاه نخست، تلاش‌ می‌کند انسان را به یک رابطه‌ی فعال با جهان بکشاند. از این لحاظ، خود بخشی از ارتباط – در وسعت کیهانی‌اش – است. از دیگر سو، صرفا در پی یافتن قدرت است، اگر چه هیچ­گاه از خود نمی‌پرسد: چرا؟ مگر و تنها مگر، آن زمان که تبدیل به چیز دیگری چون دین، فلسفه یا انسان‌گرایی می‌شود. کوتاه سخن، جادو تصویری از جهان است اما حاصل اندیشه‌ی آدمی نیست. در واقع حالتی است معلق میان ارتباطش‌ با نیروهای بیرونی و ناتوانی‌اش‌ در رسیدن به انسان. جادو خود را همزاد زندگی می‌داند – جریانی قرینه‌ی جریان کهکشان‌ها – اما هیچ­گاه ادعای همزاد شدن با انسان‌ها را ندارد، در واقع جادوگری منکر آن است.

پاره‌ای شعرهای عالی دوران ما نیز با چنین تمایلاتی سروده شده‌اند. آثار مالارمه شاید که بهترین نمونه از این کشش‌ باشد. واژه‌ها در آثار او چنان از خود سرشار شده‌­اند که ما به سختی قادر به شناختن­شان هستیم. درست به مانند آن گل‌های گرمسیری که از کثرت جادانه‌های سرخ فرو رفته روی گلبرگ‌ها، به سیاهی می‌زنند. با وجود سوسوی اندک، هر واژه می‌درخشد و گرچه درخشندگی آن زمینی است ولی می‌تابد تا ما را غرق کند، بی­آنکه پرتوش‌ ما را گرم کرده باشد. زبانی چنین متعالی مستحق غسل تعمید به توسط آتش‌ تآتر است. چون آنجا روی صحنه، با نفی کامل خود، به­طور واقعی تجسم می‌یابد. مالارمه تلاش‌ خود را کرد و با به جا گذاردن تعدادی شعر – که در واقع تابلوهایی نمایشی هستند – کششی نیز نسبت به تآتر وهم‌انگیز و دست‌نیافتنی پدید آورد. اما بدون واژه‌های شاعرانه‌ی رایج تآتری وجود ندارد. فشار زبان شاعرانه‌ی مالارمه موجب نابودی خودش‌ شد. اسطوره‌ی او انسان‌ریخت نیست‌: پرومته نیز بر آن نبود که آتش‌ را برای انسان‌ها هدیه آورد، کار او عشق ‌ورزیدن و شراب ‌نوشیدن بود، قهرمانی که به خود شیفته بود. درخشندگی او در گدازش‌ و سوختن با خودش‌ پایان می‌یابد. تیری که بازمی‌گردد تا خود کماندار را هدف گیرد، زیرا هدف، خیال پرسشگر او نیز هست. اهمیت مالارمه نه تنها در تلاش‌ وی برای آفریدن زبانی است جادوانه و همزاد با جهان – کاری که در واقع به­مثابه‌ی خلق جهانی نو است – بلکه ورای آن، در درک این نکته است که زبان را نمی‌توان به تآتر، یا به گفتگویی ساده با یک انسان تبدیل کرد. کار او تبدیل به کار نمایشی نشد، از همین رو روی کاغذ سفید پایان یافت. به­عبارتی از راه جادوگری به افتخار رسید. ناشی از این تجربه‌ی پرمحنت، شاعر فرانسوی در سکوت فرو‌‌رفت. اما سکوت دنیایی از ناگفته‌هاست. چنانکه سور یوانا می‌گوید: ما سکوت می‌کنیم، نه به این دلیل که چیزی برای گفتن نداریم، بلکه از آن رو که نمی‌دانیم چگونه آنچه را باید بگوییم، عرضه کنیم. سکوت انسان موجودیتی دارد و در ارتباطی پیچیده و پرمعنا نهفته است. مالارمه در سکوت خود به روایت هیچ می‌نشیند، و این بدان معنا نیست که چیزی نمی‌گوید، در واقع سکوت او از مرزهای ساکت بودن بس‌ فراتر می‌رود.

شاعر جادوگر نیست، اما درکش‌ از زبان، به­عنوان مجموعه‌ای زنده – بدان‌گونه که کاسیرر از دید جادوگرانه به جهان، تعریف می‌کند – او را به جادوگران نزدیک می‌کند. شعر ورد و افسون نیست، اما شاعر آنگاه که نیروهای پنهان زبان را برمی‌انگیزد، دست به فریفتن می‌زند. شاعر زبان را با معنای وزن و آهنگ مسحور می‌کند. خیالی از دل خیال دیگر جوانه می‌زند و برمی‌جهد. آنچه شعر را از دیگر گونه‌های ادبی متفاوت می‌کند وزن‌-‌آهنگ است. شعر توده‌ای از عبارت‌ها است، که انتظامش‌ را مدیون  وزن‌-‌آهنگ ‌است.

اگر طبلی را در یک نسبت زمانی معین بکوبیم. از تقسیم مساوی زمان‌ها، وزن را پدید آورده‌ایم. می‌توان نمود تجریدی وزن‌-‌آهنگ را بدین‌گونه نشان داد: -. -. -. -.؛ جریان و شدت آهنگین کوبش‌ها به سرعت فرود ‌آوردن هر ضربه بر طبل بستگی دارد. اگر فاصله‌ی بین ضربه‌ها کوتاه­تر باشد، گام‌ها تندتر می‌گردد و برعکس‌، اگر فاصله‌ها طولانی‌تر شوند آنگاه گام‌های آرام‌ پدیدار می‌شوند. علاوه بر آن تفاوت وزن بستگی به ترکیب گام‌ها (ضربآهنگ‌ها) و فاصله‌ی آن‌ها نیز دارد. مثلا به این نمودار توجه کنید: u - u - u - u - u -.‌ اما باید توجه داشت که وزن تنها یک میزان  برای تقسیم زمان نیست. این نکته حتی در نمودار بالا نیز قابل ملاحظه است. پی‌رفت ضربه‌ها و وقفه‌ها به  گام می‌رسد و گام خود را در سامان وزنی آشکار می‌کند. وزن فراخوان یک انتظار است، برانگیزنده‌ی یک هم‌احساسی. اگر قطع شود، احساس‌ تعجب می‌کنیم: احساس‌  وقفه، اما اگر ادامه یابد به پیشواز چیزی می‌رویم که قابل درک نیست. وزن در ما حسی می‌زاید، حس‌ آرام انتظار به هنگام روی دادن یک ‌واقعه. وزن ما را به انتظار کشیدن وامی‌دارد. احساس‌ می‌کنیم که به سوی چیزی در حرکتیم، حتی اگر نتوانیم تشخیص‌ دهیم که آن چیز چیست. هر وزن حسی از یک شیئی یا پدیده را با خود دارد. بدین­سان، برخلاف تصور بسیاری که آن را ظرفی تهی برای قالب‌گیری می‌دانند، وزن راه‌، راهنما، حس‌ و انگیختگی است. وزن قالب زمان نیست بلکه خود زمان ماهوی است. اگر هم آن را قالبی‌ست تنها برای اندازه‌گیری است (هم از این رو باید وزن را با عروض‌ متفاوت دانست. عروض‌ قالب و میزانی است برای اندازه‌گیری وزن و نه قالب زمان، اما وزن خود زبان ماهوی است. م) هایدگر نشان داده که میزان‌های اندازه‌گیری وسیله‌ای هستند برای نمایش‌ گونه‌های زمان. تقویم‌ها و ساعت‌ها نیز راه‌های دیگری هستند برای مشخص‌ کردن و ثبت گام‌های زمان. ‌گونه‌های اخیر ابزارهایی هستند که  زمان واقعی را بازنمایی یا تجرید می‌کنند. ساعت وسیله‌ای برای نشان دادن دم است، بدین­سان کار آن تجرید لحظه‌ی کنونی است‌. ‌به­عبارتی، زمان را به قطعاتی مساوی ولی تهی از معنا تقسیم می‌کند، تا از فراز همه چیز و از جمله ما، به اکنون برسد. دنیا گذشته‌ی ماست، گذشته‌ی انسان، انسانی که با لمس‌ اشیا،  جهان را از معنا سرشار می‌کند. گذشته‌ی هر چیز به معنی و درک ما آغشته است و آن دم که به گونه‌ای  به زبان می‌آید، درک ما از گذشته را بازنمایی می‌کند.

زمان امری بیرون از وجود ما نیست. از آن گذشته، چیزی نیست که مانند عقربه‌های ساعت از مقابل چشمانمان بگریزد. زمان در واقع خود ماست، می‌گذرد زیرا ما می‌گذریم، اما سال‌ و روز نیست و بنابراین به این معنا نیست که سال‌ها و روزها می‌گذرند. زمان سیری دارد، حسی دارد چون در واقع وجود ماست. وزن نیز مثل ساعت و تقویم زمان را اندازه می‌گیرد، اما با این تفاوت که زمان در ساعت و تقویم متوقف می‌شود تا با میزانی تجریدی به نمایش‌ درآید. در وزن اما، سیر ذاتی زمان بازنمایی می‌شود. هماره رونده­ای که از ابد تا ازل ادامه دارد و خود عامل پایداری و ابدیت است. زمان و جوهره‌اش، وزن، چیزی­ست پایدار و ابدیت­آفرین، و حتی فراتر از آن و در تخالف با آن. زمان اثبات معنا به شیوه‌ای پیچیده و متناقض‌ است‌: معنا را متصرف می‌شود – حرکتی به سوی ورای خود و هماره در ورای خود – و بنابراین ایرادی ندارد که خود را به­عنوان معنا انکار کند. در واقع زمان خود را نابود می‌کند و در نابودی خود به تکرار می‌نشیند. البته با این تفاوت که هر تکرار حکایت از یک تغییر دارد. چیزی همیشه یکسان و متضاد با یکسان. با توجه به نکات بالا زمان هیچ­گاه یک اندازه و قالب صرف و یا توالی میان‌تهی نیست. وزن کلافی است که هنگام رشتن، ما را با خود می‌برد. در وزن تنها آن چیزی به جلو می‌رود که شفاف باشد یا شفاف بشود. در این رهگذر ما نیز در هر حالتی که باشیم، با آن شفاف می‌شویم. وزن قالب یا میزانی خارج از وجود ما نیست. خود ماست که در آهنگ شناور می‌رود تا سراسیمه به چیزی دست یازد. وزن معنایی دارد و چیزی می‌گوید، بنابراین تصور ذهنی-فلسفی و ادبی‌اش‌ از یکدیگر جدا نیست. آنچه واژه‌های شاعر ارائه می‌دهند، همان چیزی است که وزن حاکم بر واژه‌ها بیان می‌دارد. در نتیجه باید گفت‌: واژه‌ها حاصل رشد طبیعی وزن‌-‌آهنگ‌اند، مثل گلی که از پی رشد ساقه روییده می‌شود. رابطه­ی میان وزن و واژه‌های شاعرانه مانند رابطه‌ی میان رقص‌ و موسیقی است. نمی‌توان گفت که آهنگ بازنمایی پرطنین از رقص‌ است، چنانکه نمی‌توان گفت رقص‌ تبدل جسمانی آهنگ است. اما به هر رو، می‌توان گفت که همه‌ی رقص‌ها آهنگ‌اند و همه‌ی آهنگ‌ها رقص. یا همه­ی رقص‌ها در دل وزن‌-‌آهنگ جای دارند و همه­ی وزن‌-‌آهنگ‌ها در دل رقص‌.

قصه‌های آئینی و اسطوره‌ای نمایانگر این نکته‌اند که آهنگ و معنا را نمی‌توان از یکدیگر جدا کرد. آهنگ یک شیوه‌ی جادوئی بود همراه با هدفی بی­واسطه برای فریفتن و نگه‌داشتن نیروهای مورد نیاز و بیرون راندن عناصر دیگر. گذشته از آن، آهنگ وسیله‌ای بود برای برپایی جشن‌ها و آئین‌ها، یا دقیق‌تر، ابزاری برای بازسازی اسطوره‌ها: حضور اهریمن یا ظهور خدا، پایان یک دوره و آغازی برای دوره‌ای دیگر، همزاد و قرینه‌ای از روند آهنگین کیهان و نیرویی آفرینشگر. واژه، در مفهوم ادبی­اش، توانمندی آفریدن آن چیزی را دارد که انسان آرزو می‌کند؛ از آن سو، وزن‌-آهنگ باران، فراوانی گیاه و شکار، و مرگ دشمن است. رقص‌ اما بازنمایی و بازسازی وزن-آهنگ است در جسم و ماده؛ چنانکه رقص‌ و پانتومیم یک کنش‌ نمایشی و جشنواره‌ای بوده: آئین، فرمان یا حکمی که صادر می‌گشت. می‌دانیم که آئین و اسطوره واقعیت‌هایی جدایناپذیراند. آئین‌ها نفوذ مشهودی در داستان‌های اسطوره‌ای دارند، زیرا هدف از تبدیل آئین به داستان، ترجمه‌ی رفتار آئینی‌ای است که در واژه‌ها متبلور می‌شود: اسطوره رابطه‌ای تنگاتنگ با آئین‌ها دارد، و در یک معنا تشریح‌کننده‌ی آن‌ها است. اسطوره آئینی است که داستان بی‌واسطه را می‌سازد؛ در رقص‌ها و جشن‌ها اما، اسطوره دوباره مجسم و تکرار می‌شود: قهرمان همراه انسان‌ها باز‌می‌گردد تا یکبار دیگر بر دیوان غلبه کند، زمین در چهره‌ی درخشنده و پرطراوت ‌زیباروی ‌از خواب برخاسته، پدیدار می‌شود و زمان که به پایان خود رسیده دوباره زاده می‌شود‌: دور جدید آغاز می‌شود.

قصه از عنصر بازنمایی‌ جدا نیست و هر دو در دل وزن‌-آهنگ جای دارند: نمایش‌ و رقص‌، اسطوره و آئین، داستان و جشن. واقعیت دو‌ رویه‌ی اسطوره و آئین نیز بر وزن-آهنگ استوار است؛ همان وزن-‌آهنگی که آن‌ها را محاط کرده است. باز، به دور از تصور میزان یا قالبی تهی و تجریدی، به این جا می‌رسیدیم که بگوییم‌: وزن-‌آهنگ از مضمون ویژه‌اش‌ تفکیک‌ناپذیر است. چنین است وزن در ادبیات‌: عبارت یا اندیشه‌ی شاعرانه تولید وزن نمی‌کند، چنانکه اندیشه‌ی شاعرانه عبارت‌ها را به وجود نمی‌آورد؛ در واقع این دو یک چیز واحد و همسان هستند و در نظم خود را نشان می‌دهند. به همین دلیل در زبان‌های مختلف وزن‌های مختلفی چون وزن‌های تند حماسی، یا موقر و سوزناک و بالاخره شاد و رقص‌برانگیز وجود دارد. وزن میزان و اندازه نیست‌: چشم‌انداز و زاویه نگاهی به دنیاست. و هر چیز از تقویم، اخلاقیات و سیاست گرفته تا تکنولوژی و انواع هنرها و فلسفه‌ها، و در یک کلام فرهنگ، ریشه در این وزن‌-‌آهنگ دارند. در واقع وزن سرچشمه‌ی همه‌ی خلاقیت‌های ماست. وزن‌-آهنگ‌های دو یا سه هجایی یا چرخشی و دایره‌ای، منبع تغذیه‌ی باورها، هنرها، فلسفه­ها و اندیشه‌های انسانی است. تاریخ نیز چیزی جز وزن نیست، از این رو هر تمدنی را می‌توان تا حد دستیابی به وزن-‌آهنگ نخستین آن تجزیه کرد. چین کهن جهان را دورانی چرخنده می‌دیده (یا بهتر گفته باشیم: می‌شنیده) و آن را در دو عنصر ین و ینگ ‌باز‌یافته. ین در این لحظه و ینگ در لحظه‌ی بعد. فلسفه‌ی تائو در این ین و ینگ خلاصه می‌شود، اگرچه معنایی ندارند یا دست­کم در غرب چنین می‌نماید؛ چنانکه گرنت[2] اظهار می‌دارد‌: ین و ینگ صدا و نت  نیست، بلکه نشانه و تصویری خیالی از نمایش‌ قابل لمس‌ جهان است. هدیه‌ای از خلاقیت پویای واقعیت‌ها، ین و ینگ در تناوب، و کلیتی که آبستن این تناوب است و ویژگی‌هایش‌ در انحصار آن است. ین زمستان است، فصل زنان و خانه و سایه که نماد آن، آنگاه که به کمال پدیدار می‌شود، دری است بسته و پنهان در تاریکی. ینگ روشنایی است. کشاورزی، شکار، ماهی­گیری، هوای تازه و گشاده­دستی است‌: زمان مردان. ین و ینگ، سرما و گرما، تاریکی و روشنایی، فترت و سرشاری‌، زمان ماده و زمان نر: ماروش‌ و اژدهاوش‌، گاه این و گاه آن، بدین‌سان زندگی ادامه می‌یابد. جهان، در فرهنگ کهن چین، دستگاهی است دو زمانه، ناهمساز، متناوب با وزن‌-آهنگ‌های مکمل که بر رشد گیاهان و قدرت‌ها نظاره می‌کند و بر محصولات و بنیان‌های اجتماعی حکم می‌راند. وزن‌-آهنگ، حاکم بر اخلاقیات و آداب معاشرت است و آنگاه که شاهزادگان عیاش‌ نظم جهان را برهم می‌زنند، دوره‌ی اطمینان‌بخش‌ از راه می‌رسد و آنان را پاکدامن می‌کند. فروتنی و خوب حکم راندن نیز، مانند عشق و دگرگونی فصل‌ها، گونه‌هایی از وزن‌-آهنگ‌اند. وزن-آهنگ تصویری ذهنی اما صریح از کهکشان است، تجسمی مرئی و بیرونی از قوانین آن: یی‌-‌ین (Yi-Yin) یی-‌ینگ (Yi-Yeng). در این لحظه ین، لحظه‌ی بعد ینگ‌: تائو یعنی این.[3]‌ تنها چینی‌ها نیستند که کهکشان را واحد، سپس‌ مجزا و باز واحد می‌بینند. همه‌ی تصورات ما انسان‌ها، در واقع از درک شهودی یک وزن‌-‌آهنگ‌ اصلی ریشه گرفته است. در دل هر فرهنگ نگرشی بنیادین وجود دارد که بر همه‌ی‌ ابعاد زندگی از جمله دین، زیبایی‌شناسی و فلسفه حاکم است و خود را در وزن-‌آهنگ می‌نمایاند. چینی‌ها این نگرش‌ را در ین و ینگ می‌بینند، ازتک‌ها آن را در وزن‌های چهار-ضربی. عبری‌ها آن را در دو هجائی‌ها خلاصه می‌کنند و یونانیان آن را ترکیبی پرکشمکش‌ و متضاد می‌پندارند. فرهنگ ما‌ (اسپانیایی‌-مکزیکی) در وزن‌-‌آهنگ‌های سه­لختی نطفه بسته. نمود آن را می‌توان در منطق، دین، سیاست و داروشناسی نیز یافت؛ همه چیز از دو عنصر به قاعده رسیده و پس‌ از گدازش‌ و آمیزش‌ در یک واحد ادغام شده: پدر، مادر و فرزند؛ تز، آنتی­تز و سنتز؛ کمدی، درام و تراژدی؛ بهشت، دوزخ و برزخ؛ بلغمی، دموی و سودایی؛ حافظه، هوش‌ و ادراک؛ حیوان، گیاه و جسم. اشراف‌سالاری، فردسالاری و مردم‌سالاری.... مجال آن نیست که دریابیم وزن-آهنگ نتیجه‌ی ‌بنیان‌های اجتماعی در جوامع اولیه بوده یا نتیجه‌ی مناسبات تولید؛ یا عواملی جز این دو. یا، بر آن باشیم که دریابیم آنچه ساختار اجتماعی­اش می­نامیم صرفا بیانگر این نخستین نگرش‌ خودانگیخته‌ی انسان نسبت به واقعیت است یا نه؟ چنین پرسشی، شاید به­عنوان پرسشی ضروری درباره­ی تاریخ، متعلق به حوزه‌ی نامتجسمی چون فلسفه‌ی هستی باشد – زیرا آن هستی اگر چه به نظر هیچ بنیاد یا حامی‌ای ندارد اما ایفاگر حرکت دم و بازدم است و می‌توان گفت که بر بی‌انتها بودن خود تکیه می‌زند. اما اگر چه نمی‌توانیم پاسخی برای آن پرسش‌ها داشته باشیم، حداقل توان آن را داریم که ثابت کنیم وزن‌-‌آهنگ ‌از وجود ما جدایی­پذیر نیست. منظورم این است که: وزن-آهنگ بسیط‌ترین، پایدارترین و کهن‌ترین نشان از حضور انسانی ماست. به­عبارتی، نمایانگر این نکته و واقعیت اساسی است که ما زمینی و فانی هستیم و همواره در پی بریدن از چیزی رو سوی چیز دیگری داریم‌: مرگ، خدا، محبوب و رفیق.

حضور پایدار وزن‌-‌آهنگ‌های مختلف در همه‌ی حالات انسانی نمی‌تواند موجب نفی مبنای فلسفی آن بشود، یا ما را از وسوسه‌ی پرداختن بدان دور نگه دارد. اما هر جامعه وزن-‌آهنگی ویژه‌ی خود دارد. ساده‌تر: هر وزن‌-‌آهنگ‌ نگرش‌، حس‌ یا تصویری خود­ویژه ‌از جهان است؛ در نتیجه، همان­گونه که نمی‌توان وزن‌ها را به میزان‌های ناب و یا پاره‌های همسان تبدیل کرد، همچنین، نمی‌توان آن‌ها را جدا کرد و با قالب‌ها یا اندازه‌های عقلی سنجید. هر وزن-‌آهنگ بر یک چشم‌انداز مادی از دنیا دلالت دارد. کهکشانی که پاره‌ای از فیلسوفان، از آن سخن می‌گویند، بحث مجردی است که به­ندرت با وزن‌-آهنگ اصلی یعنی تصویرهای خلاق و شعرها رابطه برقرار می‌کند. وزن-آهنگ رفتار، حیس و خیال خودانگیخته‌ی انسان نسبت به زندگی است. بنابراین بیرون از وجود ما نیست، بلکه با ماست و بیانگر ما و زندگی مادی و موقتی و تکرار‌ناپذیر انسان‌ها. دانته پس‌ از درک، آن را عامل حرکت ستارگان و روان انسان‌ها یافت و در عشق خلاصه‌اش‌ کرد. لائوتسه و چوانگ تزو آن را تبلور تضادهای نسبی یافتند و بالاخره هراکلیتوس‌ آن را در حرکت جنگ خلاصه کرد. امکان‌ ندارد که همه‌ی این وزن-آهنگ‌ها را به واحدی کامل تبدیل کنیم، و همزمان درک از تقارن را دچار کاستی ننماییم. وزن عنصر فلسفی نیست، تصویر است، تصویر ذهنی جهان که فیلسوفان بر آن تکیه می‌زنند.

در هر جامعه دو نوع گاهشمار و روزشمار وجود دارد. اولی حاکم بر زندگی روزانه و فعالیت‌های خارج از قدرت ماست؛ و دومی، بیانگر دوره‌های محنت‌بار، آئین‌مند و جشن‌ها است. در روز­شمارهای نوع اول، زمان به پاره‌های مساوی ساعت‌ها، روزها، ماه‌ها و سال‌ها تقسیم می‌شود. و به هر شکل که مورد استفاده قرار گیرد، به هر حال نشان از پی‌رفت کمّی واحدهای همجنس زمان دارد. برعکس‌، در زمان­نگارهای آئینی آنچه معنی ندارد توالی متکی بر روندی جبری است، به­جای آن ممکن است واقعه‌ای فراطبیعی یا اسطوره‌ای فصل جدیدی در تاریخ بگشاید. در روز­شمارهای معمولی، اول ژانویه ضرورتا از پی 31 دسامبر می‌آید. اما در زمان­نگار آئینی بسیار اتفاق می‌افتد که ‌زمان نو در پی زمان قدیم ‌پدیدار نمی‌شود. پایان زمان در فرهنگ‌های مختلف همیشه با حسی ‌وهمناک ‌همراه بوده، به همین دلیل ‘آئین پایان و آغاز’ سال اهمیت خاصی دارد. مکزیکی‌های باستان، هر پنجاه و دو سال یکبار، با آئین آتش­بازی رسیدن زمان نو را جشن می‌گرفتند. هنگام برگزاری این مراسم، دهکده‌ی مکزیکو در سایه‌ی نورها و آذین‌ها غرق می‌شد؛ و سپس‌ با فوران آتش‌ و پیدا‌ شدن انبوه ستارگان، اسطوره دوباره گوشت و پوست می‌گرفت و زمان خلاق و زندگی‌بخش – و نه توالی تکراری و پوچ – در نهاد اسطوره باز زاده می‌شد. بدین‌سان زندگی، توانمند و شاداب، می‌رفت تا در زایش‌ ‌نو ادامه یابد و سودمند افتد. در موزه‌ی مردم‌شناسی مکزیکو گورسنگ کوچکی هست که قصه‌ی این آئین را بازنمائی می‌کند. ‌بر این گورسنگ، تاج گلی نقر شده که نماد زمان کهنه است، از سر شاخه‌های این تاج گل، جوانه‌ای سر زده؛ مردم باور دارند که این جوانه‌ی ‌زمان نو است که از دل زمان کهنه ‌زاده می‌شود.

مکزیکی‌های باستان زمان کهنه را به خاک می‌سپردند و بر این باور بودند که زمان نو چاره‌ای جز زاده شدن دوباره ندارد، درست به مانند جوانه‌هایی که از سرشاخه‌های پیر سر می‌زند. در اسطوره‌ای دیگر که با آین شراب‌چرخانی همراه است، مردم سرسختی و پافشاری زمان کهنه را در ماندن و نمردن به تمسخر می‌گیرند. این اسطوره، زمان کهنه را چنین مورد خطاب قرار می‌دهد: در پاسفتی تو / سترونی است که غالب می‌شود. / زمین است که می‌سوزد / زمان است که از خیال جدا می‌افتد / و پیران­اند که حکم خواهند راند. آئین پایان همچنین زمان کهنه را مجبور می‌کند که خود راهی برای توالی و پی‌رفت خود ارائه دهد. این مراسم معمولا با هدیه و فدیه‌ای از طرف قهرمان جوان ده همراه است. اما توارد ناب در زمان‌نگار آینی اشاره به کدام زمان دارد و چگونه رخ می‌دهد؟ قصه‌ها پاسخ آن را این چنین به ارمغان آورده­اند: ‘روزی، روزگاری شاهی بود که...’ اسطوره روز و زمان مشخصی برای اتفاق افتادن ندارد، بلکه بر ‘روز و روزگاری’ ‘زمانی بسیار دور...’ و...، استوار است. جان سخنی که به قضای مکان و زمان درآمیخته است. اسطوره گذشته‌ای است که آینده را نیز در بر می‌گیرد، زیرا مکان این‌جهانی‌ای که اسطوره در آن پرورده شده، دیروز نامعلوم و برگشت­ناپذیر نیست، بلکه گذشته‌ای است که در هر زمان و از جمله اکنون بازسازی می‌شود. اسطوره در واقع جائی در زمان اصلی را اشغال می‌کند، هم از این رو امکان بازسازی دارد. بنابراین زمان‌نگار آینی نیز دارای وزن-‌آهنگ است، زیرا می‌توان آن را بازسازی کرد. اسطوره گذشته‌ای است برای آینده، که در اکنون ما ادراک می‌شود. در درک گذشت روز، زمان آن اکنونی است که رو سوی آینده دارد، اما باید متوجه بود که اکنون تابع قراری در گذشته، تبدیل به اکنون ما شده است و بنابراین تقدیری است. در مقابل، نظم اسطوره‌ای با ایجاد مرز تمایز میان حالات مختلف، گذشته را آینده‌ای می‌پندارد که اکنون پدیدار شده. روز­شمارها توانایی ما در رسیدن به زمان اصلی – یعنی گذشته و آینده را در اکنون، یا به عبارتی حضوری تاریخی – را مسدود کرده‌اند. زمان‌نگار آینی اما، ما را بر آن می‌دارد که به اکنونی بنگریم که سرشار از گذشته و آینده است و هر دو را با هم جمع دارد. بدین­سان، اسطوره تاریخ کلی انسان است که توسط معنای (مفهوم) وزن‌-آهنگ بی‌درنگ به گذشته‌ی ‌اصلی باز‌می‌گردد. گذشته‌ای سرشار از آینده که در اکنون تجسم می‌یابد. هیچ چیز به اهمیت وقت‌شناسی و زمان‌سنجی روزانه نیست، در زندگی روزمره ما لجوجانه اصرار داریم که زمان را با پیمانه‌ی مخصوص‌ نشان دهیم، ولو آنکه زمان بد یا خوب باشد. یا سال رفته و زمان نورسیده در 31 دسامبر باشد. هیچ یک از این گونه‌های کهن از درک زمان موجب نمی‌شود که برای تعین وقت به ساعت مراجعه نکنیم، یا که برگ‌های روزشمار را یک به یک پاره و دور نریزیم. زمان خوب نیز شامل توالی و گذشت زمان است. می‌توانیم گذشته‌ای را که به­نظر بهتر از حال است، آرزو کنیم، اما می‌دانیم که برگشتنی نیست. لحظه‌های خوب نیز مثل دیگر لحظه‌ها می‌گذرند، زیرا دچار توالی و توارد-اند. در مقابل، زمان‌نگارهای آینی و گاهشمارهای اسطوره‌ای نمی‌میرند و نمی‌گذرند، زیرا در هر بار تجسم‌بخشی، تکرار می‌شوند. گاهشمار اسطوره‌ای با دیگر گاهنامه‌ها تفاوت دارد؛ این دگرسانی بیشتر ناشی از حضور زمان اصلی و ابدی است، هم از این رو، گذشته‌ای‌ست مستعد تبدیل شدن به امروز. اسطوره واقعیتی شناور است که همیشه و همه‌جا تجسم می‌یابد و دوباره زندگی می‌آغازد.

نقش‌ وزن-‌آهنگ را در این جمله می‌توان روشن­تر یافت‌: در پویه‌ی تکراری وزن‌-‌آهنگ است که اسطوره بازمی‌گردد. هوبرت[4] و مائوس‌[5] در پژوهش­های خود بر روی آثار کهن مشاهده کردند که زمان‌نگارهای آینی دچار عدم توالی و ترتیب‌اند، بر این پایه‌ نتیجه گرفتند که عدم توالی ریشه در ماهیت جادوئی وزن-‌آهنگ دارد. این دو می‌نویسند: “‌بازنمایی اسطوره‌ای زمان، همیشه و همه جا با وزن-آهنگ همراه است. بنابراین گاهنامه برای دین و جادوگری وسیله‌ی اندازه‌گیری نیست، بلکه عامل وزن بخشیدن به زمان است.”[6]‌ البته آشکار است که در اینجا مسئله ‘وزن بخشیدن’ به زمان نیست – خطایی که ریشه در نگرش اثبات‌گرایی دارد – بلکه بازگشت به زمان اصلی است. تکرار وزن-‌آهنگ، نیایش‌ و احضار زمان اصلی و یا دقیق‌تر بازآفرینی یا آهنگین کردن زمان است – و در برداشتی مثبت از نظر این دو – حالت بازگشت به زمان اصلی است. همه‌ی اسطوره‌ها شعر نیستند، اما هر شعر خود اسطوره‌ای­ست. بنابراین شعر نیز همچون اسطوره، زمان پیش‌-پا-‌افتاده‌ی روزمره ‌را دچار تغییر می‌کند: زمان از توالی و ترتیب جدا می‌شود و وزن-‌آهنگ را می‌آفریند. تراژدی، حماسه، ترانه و شعر در پی تکرار و بازآفرینی لحظه‌ای ویژه، یا  مجموعه‌ای از کنش‌ها هستند که به نوعی اصلی و تاریخی‌اند. زمان شعر از زمان ساعت متفاوت است. در نظر مردم گذشته، گذشته است، اما برای شاعر گذشته همیشه بازمی‌گردد و دوباره تجسم می‌یابد. شاعر اسیر زمان نیست. این نکته را چیرون وحشی  به فاووست می‌گوید، و در پاسخ می‌شنود که: “آخیلوس هلن را خارج زمان یافت.” خارج از زمان؟: ‌بله. ولی متوجه باشیم، بیرون از روز­شمارهای قراردادی و نه زمان اصلی. حتی داستان‌های تاریخی و آثاری که تابع نگاه و موضوع امروزی نوشته شده‌اند، به لحاظ زمان دچار توالی نیستند؛ گذشته و حال در این داستان‌ها، از نوع تاریخ نیستند. این نکته را حتی در گزارش‌های خبری نیز می‌توان دید؛ گزارش‌ با واقعه متفاوت است، در واقع آن نیست که بود، و نیست آنچه که اکنون هست، اما آن چیزی است که می‌آید: آن چیزی است که آبستن می‌شود. گذشته‌ای‌ست که دوباره آبستن و دوباره گوشت و پوست می‌گیرد. شعر نیز دوباره متجسم می‌شود، یکبار در لحظه‌ی آفرینش‌، و یکبار هنگام بازآفرینی، یعنی آن زمان که خواننده خیال شاعر را دوباره زندگی می‌دهد و گذشته را احضار می‌کند. شعر زمان تمثیلی است، که در اکنون جاری می‌شود، درست آن زمان که لب‌ها عبارت‌ها را در وزن‌-‌آهنگ تکرار می‌کنند. همان عبارت‌های آهنگینی که از نظر ما نظم و انتظام است و بنای آن بر بازآفرینی زمان است.

در بحث از ماهیت شعر، ارسطو می‌گوید: “در کل، عناصر ویژه‌ای که ذات شعر بدان‌ها متکی است به نظر بیشتر از دو عامل طبیعی نیستند‌: نخست، خصوصیت طبیعی هر انسان که از بچگی آن را نشان می‌دهد و می‌توان به بازسازی مقلدانه تعبیر کرد؛ در این حالت انسان از دیگر حیوانات متمایز می‌شود، زیرا آموختن را در نخستین گام‌ها از رهگذر تقلید تجربه می‌کند؛ بنابراین او مقلدتر از حیوان است و آموزش‌ نیز معنایی جز تقلید ندارد. دو، لذت و شعفی که از بازآفرینی مقلدانه برایش‌ حاصل می‌شود.”[7] بعد ارسطو می‌افزاید که عامل ذهنی معمول در این بازآفرینی مقلدانه اندیشیدن از طریق شباهت و قیاس‌ است‌: استعاره وسیله‌ی اساسی در پرداخت شعر می‌شود، به­ویژه‌ از زمانی که خیال – نسبت‌های همسان و موضوعات متقارن را تخمین و بازسازی می‌کند – به شاعر اجازه می‌دهد که بگوید این مانند آن است. بوطیقای ارسطو تاکنون در جنبه‌های مختلف و به­طور گسترده مورد نقد و بررسی قرار گرفته؛ اما بر خلاف نظر انتقادی آنانی که غریزه­ی اندیشیدن را به نقد می‌کشند، نارسایی کار ارسطو نه در بازآفرینی مقلدانه است و نه در نگاهش نسبت به استعاره، بلکه مهمتر از آن، در تصور ذهنی‌اش‌ از طبیعت است.

همان­طور که گارسیا باکا در مقدمه‌اش‌ بر فن شعر آورده: “تقلید به معنی برابرسازی نمونه‌ی مطابق با اصل نیست...، بلکه آن کنشی است که تاثیرش‌ موجب بازنمایی شیئی‌ می‌گردد.” و تاثیر چنین تقلیدی، “که در یک کلام، گرته‌برداری نیست، نمونه‌ی ذهنی اصلی و یگانه‌ای خواهد بود که تا آن زمان دیده و شنیده نشده، درست به مانند یک سمفونی یا سونات.” اما شاعر از کجا موضوعات ندیده و نشنیده را پیدا می‌کند؟ الگوی شاعر طبیعت است، این نکته در اثر ارسطو از آنجا ناشی می‌شود که برای یونانی‌ها، طبیعت صورت تمثیلی و منبع الهام بوده است. هم از این رو، موثق‌تر آن است که هنر یونانی را بیشتر از هنر امیل زولا‌ و پیروانش‌ طبیعت‌گرا بدانیم. این نکته ما را نیز از آنان جدا می‌کند، چه تصور آنان از طبیعت به­کلی از ما متفاوت است. ما اکنون نمی‌دانیم که طبیعت چه شکلی دارد و یا در چه حالتی است و اساسا آیا وجود دارد. طبیعت اما برای یونانیان‌ زنده بود، سازواره‌ای بود که در دل خود انتظام یافته بود؛ اما اکنون، حتی تصوری ذهنی از آن وجود ندارد، زیرا ما از آن تصور ذهنی استواری نداریم. وقتی باور به علت نخستین را تحریم می‌کنند، آیا بدان معنا نیست که باور به طبیعت و عناصر چهارگانه‌اش‌ نیز الزاما باید تحریم شود؟ ما نمی‌دانیم که طبیعت کجا پایان و انسان از کجا آغاز کرده، زیرا، از قرن‌ها پیش‌، مانعی ذهنی انسان را از طبیعت دور نموده است. پاره‌ای بر این گمان­اند که انسان مجموعه‌ای از انگیزه‌ها و واکنش‌ها است، یعنی حیوانی­ست تکامل یافته. عده‌ای دیگر، حیوانیت او را نتیجه‌ی مجموعه‌ای از پاسخ‌های شرطی نسبت به انگیزه‌های مشخص‌ می‌دانند. از نظر اینان، رفتار ماهوی‌ انسان به مانند واکنش‌های یک دستگاه است و بنابراین قابل پیش‌بینی. سیبرنتیک تابع این نظر انسان را به­مثابه‌ی یک ماشین مورد بررسی قرار می‌دهد. در مقابل کسانی قرار دارند که انسان را موجودی تاریخی می‌بینند و حضورش‌ را مهمتر از فراشد تغییرات او می‌دانند. تازه این همه‌ی نظریه‌ها و دیدگاه‌ها نیست، چنانکه از میان همه­ی عامل‌ها، تنها طبیعت و تاریخ مورد ملاحظه بوده. در شرایط امروز این دو عامل چون تضادی ناسازگار نمودار گشته‌اند – تصوری که از اساس‌ با دیدگاه یونانی‌ها متفاوت است؛ اما اینجا باید از ارسطو پرسید که اگر انسان را حیوان یا ماشین فرض‌ بگیریم، در این صورت چگونه هویت سیاسی او را تفسیر کنیم. پاسخ روشن نخواهد بود مگر آنکه سیاست را نیز شاخه‌ای از دانش‌ زیست‌شناسی و فیزیک قلمداد کنیم. یا برعکس‌، اگر او موجودی تاریخی است، در این صورت نمی‌تواند که طبیعی یا ماشینی هم باشد. اما، آنچه در کار ارسطو عجیب و غریب است – همان­گونه که گارسیا باکا به درستی ملاحظه کرده – تعریف شعر نیست بلکه هستی‌شناسی اوست که از چارچوب اصول بیرون رفته. به هر صورت دیگر نمی‌توان طبیعت را به­مثابه‌ی الگویی به کار گرفت، زیرا که دیگر آن مفهوم استوار و محکم پیشین را ندارد.

تصور مشائیان از استعاره نیز به نظر نارسا است. از نظر ارسطو، شعر و ادبیات منظوم، حد واسط تاریخ و فلسفه است. تاریخ وقایع را به قاعده می‌کشد و فلسفه بر دنیای ضروریات حکم می‌راند. میان این دو گستره ادبیات قرار دارد که خود را ‘در غنا و تمنا’ به نمایش‌ می‌گذارد. گارسیا باکا می‌گوید: “وظیفه‌ی شاعر در این نیست که اشیا را بدان­گونه که هستند، بیان کند؛ بلکه کار او بیان و نمایش‌ آن‌ها است به شیوه‌ای که ما می‌پسندیم.” شعر قلمرو آرزوها‌ست. شاعر نیز انسان آرزومند است. در حقیقت، شعر یعنی خواهش‌، تمنا، اما نه آن خواهشی که امکان و احتمال وقوع دارد. ضمنا تخیل در پی یافتن ممکن­های محال نیز نیست، بلکه خواهان آن است؛ شعر را می­توان آدم تشنه‌ی واقعیت دانست و خواهش‌ را اشتیاق یافتن رابطه‌های پنهان میان آنها؛ از این رو، نطفه‌ی خواهش‌ را باید در شوریدگی و شیفتگی دانست. تخیل پلی است که خواهش‌ و تمنا،  میان انسان و واقعیت می‌زند. دنیای خواهش‌ها و تمناها نیز نتیجه‌ی تخیلی است که از مقایسه و تشبیه به وجود آمده و به وسیله‌ی واژه‌هایی چون مانند، چون، مثل و... بیان می‌شود: این مانند آن است. اما استعاره با حذف واژه‌های مذکور پدیدار می‌گردد: این آن است. در این حالت، خواهش‌  به حرکت در می‌آید و بدون آنکه تشبیه یا مقایسه کند ماهیت غایی اشیایی را که از نظر ما غیرقابل تبدیل‌اند، آشکار می‌کند.

بنابراین پرسش‌ بنیادی این است که حقیقت گفته‌های ارسطو در چیست؟ پاسخ اینکه، شعر یک بازآفرینی مقلدانه است، البته اگر شاعر را بازآفریننده‌ی نمونه‌ی اصلی – در قدیمی‌ترین معنا یعنی: انگاره، مثل و اسطوره – بدانیم به این نتیجه می‌رسیم که حتی شاعر غزلسرا نیز در بازآفرینی تجارب شخصی‌اش‌، گذشته‌ای را فرا می‌خواند که متعلق به آینده است. این نکته در تناقض‌ با گفته‌ی ارسطو نیست، البته اگر ثابت کنیم که شاعر نیز – مانند بچه‌ها و انسان‌های اولیه و همه‌ی انسان‌هایی که عواطف خود را آزادانه به طبیعی‌ترین و ژرف­ترین گرایش‌ خود واگذار می‌کنند – مقلدی متخصص‌ است؛ و حاصل تقلیدش‌ آن اثر یگانه‌ای است که پیش‌ از این نبوده‌: فراخواندن، رستاخیز و بازآفرینی عناصری که در سرشت انسان و زمان واقعی جای دارند، عناصری که آمیزش‌ ما با زمان پدید می‌آورد و تعلق به همگان دارد و گذشته از آن، یگانه و بی‌همتا است. وزن‌-‌آهنگ عنصری شعری است که ما را بی­واسطه به گذشته می‌برد، گذشته‌ای که در واقع آینده است و در این لحظه زنده شده و عجین با ما، پدیدار شده است. عبارت‌های شعری موجودات زنده و زمان ملموس‌اند یعنی‌: وزن‌-آهنگ، زمان واقعی و ابدی است که در شعر بازآفریده شده است. زایشی زنجیره‌ای، مرگ و بعد زایش‌، مرگ و بعد زایش‌. هر عبارت در نثر تنها معنا را منتقل می‌کند، اما در شعر با وزن‌-‌آهنگ ساختمانی را پدید می‌آورد.  ارتباط اجزا شعری عملا از منطق نثر متفاوت است، زیرا وزن‌-آهنگ ما را بر آن می‌دارد که طی یک آزمون معنا را بپذیریم. اما مطالعه‌ی واحدهای معنادار شعری را نمی‌توان به پایان برد مگر آنکه رابطه‌ی میان نظم و نثر را نیز دقیق مورد بررسی قرار دهیم.

---

[1] زبان­شناسی مدرن به­نظر مخالف این نظر است. به هر حال همانگونه که ملاحظه کردید، مخالفت قطعی نیست. از دید رومن یاکوبسن “واژه بخشی از یک ترکیب عالی­تر به نام عبارت است، و نابخود پاره‌ای از یک ترکیب کوچکتر به نام تک­واژ (‌کوچکترین واحد معنادار) و تک‌آوا‌‌(phonem) است. تک‌آواها به­نوبه‌ی خود، دسته‌ای از ویژگی‌های دگرسان هستند. هر تک‌آوا دارای ویژگی‌هایی است که با دیگر تک‌آواها تفاوت دارد. وجود هر یک به معنی نبود دیگران است. این تک‌آواها معنای خاصی ندارند و تنها بخشی از معنا هستند، و در جابجایی معناهای دگرسان تولید می‌کنند. تک­واژها نیز چنین حالتی دارند. و به­نوبه‌ی خود معنای موثری به معنای هر واژه یا عبارت‌ـ‌واژه اضافه می‌کنند. بدین‌سان ویژگی‌های دگرسان، تک‌آواها، تکواژها و واژه‌ها نشانه‌هایی هستند که معنا را تنها در یک متن کامل می‌کنند. و بالاخره متن معنا دارد و تنها به­عنوان کلیدی مشترک میان گوینده و شنونده فهم‌پذیر است. کلیدی مشترک بنام زبان. واحد معنایی (تک­واژها و واژه‌ها) و واحد آوایی (ویژگی‌های دگرسان و تک‌آواها) عناصر زبان­شناختی هستند، زیرا به دستگاهی از معناها تعلق دارند و آن‌ها را شامل می‌شوند. واحدهای زبان­شناختی گزیننده‌ی زبان نیستند، بلکه برعکس‌ به­توسط آن برگزیده می‌شوند. هر واحد، چه در سطح معنا و چه در سطح آوا، به توسط روابطش‌ با دیگر بخش‌ها تعریف می‌گردد: زبان کلیتی نامرئی است.

[2] Granet

[3] Marcel Granet, La pensee chinoise (Paris, 1983).

[4] Hubert

[5] Mouss

[6] H. Hubert and M. Mauss, Melanges d’histoire des religions (Paris, 1929).

[7] Aristotle, Poetics, Direct Version, Introduction and Notes by Juan David Garcia Bacca (Mexico City, 1945). ‍

 

بخش های پيشين اين کتاب :

بخش يکم: شعر و ادبیات شعری

بخش دوم: زبان

 بخش سوم: وزن-‌آهنگ