گرداننده : رضا قاسمی نشريه ادبی

صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

کتابخانه دوات

تماس



کارهای رضا قاسمی
 روی انترنت

دعوت به مراسم
 کتابخوانی

 

samedi, 09 avril 2016 

 

 

اوکتاویو پاز

رنگين کمان تغزل

(بخش پنجم)

نظم و نثر

ترجمه: سعید هنرمند

 

 

 

 وزن‌-‌آهنگ نه تنها قدیمی‌ترین و پایدارترین عنصر زبان، بلکه ترجیحا بهترین ‌راه‌ برای سخن‌راندن نیز هست. به­عبارت دقیق­تر، زبان از دل وزن‌-‌آهنگ بیرون می‌جهد، یا دست­کم وزن‌ها در بر گیرنده‌ و تکامل‌بخش‌ زبان-اند؛ از این رو، گونه‌های مختلف ادبیات، البته به­جز اسلوب‌های تجریدی و فنی نثرنویسی، از وزن‌-‌آهنگ پدید آمده‌اند. اما چگونه می‌توان تفاوت میان نظم و نثر را روشن کرد؟ بدین‌سان: وزن‌-‌آهنگ در اسلوب‌های ادبی و نثر به­طور خود‌انگیخته پدیدار می‌شود. حال آنکه در شعر خود بیان­کننده‌ی معنا است. بدون وزن‌-‌آهنگ هیچ شعری وجود ندارد، البته با وزن‌-‌آهنگ تنها نیز، نثر از خود فاصله نخواهد گرفت و به شعر نزدیک نخواهد شد. وزن‌-‌آهنگ از شرط­های لازم برای شعر است، اما برای نثر چنین ضرورتی وجود ندارد. در نثر، خشونت استدلال موجب جدا شدن واژه از وزن‌-‌آهنگ می‌شود. این خشونت خردگرایانه نثر را به حالت معلق نگه می‌دارد، و مانع می‌شود که به جریان اصلی گفتار راه یابد؛ جایی که قوانین طبیعی گفتار – یعنی کشش‌ و رانش – حاکم است و نه قواعد خرد و ‌بیان. اما این جدایی هیچ­گاه صورت کمال نمی‌بندد، زیرا در این حالت زبان نابود می‌شود و به دنبال آن اندیشه نیز در گل می­تپد. زبان تابع سرشت خاص‌ خود، رو سوی وزن‌-‌آهنگ دارد. گویی واژه‌ها از قانون رمز­آمیز جاذبه پیروی می‌کنند و خود­انگیخته ‌به شعر باز می‌گردند. در قلب همه‌ی آثار منثور نیز – کم و بیش و تابع خرد و ‌بیان – وزن‌-‌آهنگی نامرئی جریان دارد. اندیشه نیز، که خود مانند زبان است، به شیفتگی همسانی دچار است. رها گذاردن اندیشه موجب بازگشتش به وزن‌-‌آهنگ می‌شود، با این کار استدلال جای خود را به واکنش‌ها می‌دهد، و تمثیل‌ها جای قیاس‌ها را می‌گیرد، و بدین­سان گام‌های آرام خرد به تند‌آب تخیل ‌می‌پیوندند. نثرنویس‌ اما، در جستجوی عناصر روشن و به هم‌پیوسته‌ی‌ اندیشه است؛ هم از این رو خود مانع ایجاد جریان وزنمندی می‌شود که به­طور تقدیری‌ او را به تخیل – و نه اندیشه – وامی‌گذارد.

نثرنویسی ژانری جدید است، و زمانی زاده شد که اندیشه نسبت به گرایش‌های طبیعی زبان بی‌اعتماد شد. اما شعر به­عنوان یک گونه‌ی طبیعی بیان، قدمتی برابر با طول تاریخ انسان دارد: شعر گونه‌ی طبیعی بیان حس‌ به توسط انسان است. هیچ قوم و ملتی را نمی‌توان یافت که ادبیات شعری نداشته باشد، در مقابل هستند ملت‌هایی که نثر ندارند. با توجه به این حقیقت، باید اذعان داشت که نثر شیوه‌ای ذاتی برای انتقال احساسات اجتماعی نیست. یا برعکس‌ می‌توان این نکته را اصل گرفت که: هستی یک جامعه بدون ترانه، اسطوره و دیگر‌گونه‌های انتقال احساس‌ غیرقابل تصور است. ادبیات شعری کمتر آگاهی­ای درباره‌ی ترقی و تکامل دارد و آغاز و پایانش‌ را زبان رقم می‌زند. نثر اما به­عنوان نخستین ابزار نقد و بررسی، نیازمند تحول و تکامل آرام است و تنها بعد از یک سلسله تلاش‌ هدفمند و طولانی بر پایه‌ی سخنرانی‌های بی‌روح پدید می‌آید. نثر پخته نیز با سلطه‌ی اندیشه بر واژه اندازه‌گیری می‌شود. نثر در اصل، در یک نبرد طولانی با سرشت طبیعی زبان رشد می‌کند و کامل­ترین ژانرهای آن گفتمان است و به نمایش‌ گذاردن، که در آن‌ها وزن‌-‌آهنگ با آمد-و-‌شدهای پی‌در‌پی‌اش میدان برای پیشرفت اندیشه باز می‌کند. شعر یک نظام بسته است، نثر در مقابل، بر آن‌ست که چون رودخانه‌ای از یک نقطه آغاز و در نقطه‌ای دیگر پایان پذیرد. والری در مقایسه نثر را به گام‌های آرام یک رونده و شعر را به تند­پای شتابنده‌ی یک رقصنده تشبیه کرده است. نثر به هرگونه‌اش – روایی، گفتمانی، تاریخی یا نمایشی – یک نمایشگر است، یک تئوری واقعی درباره‌ی انگاره­ها (ایده‌ها) و واقعات. خط را می‌توان نمودار هندسی نثر دانست: مستقیم، مارپیچ، خمیده و زیگ‌‌زاگی، تفاوت نمی­کند، چون سمت حرکتش‌ همیشه رو به جلو است و همیشه هدفی را دنبال می‌کند. از این روست که آغازینه‌های نثر گفتمان و روایت ، و تاریخ و خردورزی است. شعر برعکس‌، به گونه‌ی دایره یا کره است، چیزی به خود نزدیک، کهکشانی در خود-پو، بی­نقطه‌ی پایان یا آغاز، تکراری بازآفرینی شده، مکرری پایدار و ماندگاری هماره روان؛ و همه و همه بدان روست که به ساروج وزن‌-‌آهنگ  درآمیخته و انسجام یافته. انسجام کهکشانمند و جاری‌ای که می‌رود و باز‌می‌گردد، سرنگون می‌شود و فوران می‌کند، فرو می‌ریزد و اوج می‌گیرد. خصوصیت مصنوع نثر ثابت کرده است که هرگاه نثرنویس‌ خود را فراموش‌ کند به خیزاب‌های زبان در‌می‌افتد. در این حالت عناصر ساختگی نثر در کشش‌ و رانش‌ زبان رنگ می‌بازند و نثرنویس‌ به­مانند یک شاعر فریفته‌ی طنطنه‌های موسیقیایی کلام شده، قوانین عقلی و استدلالی را می‌شکند و پا به حوزه‌ی گرایش‌های طبیعی می‌گذارد. این همان پدیده‌ای‌ست که در تعداد زیادی از داستان‌های معاصر دیده می‌شود، همان­طور که در اکثریت قاطع داستان‌های شرقی می‌توان یافت. مثلا: قصه‌ی دختر شاه پریان اثر خانم موراساکی، یا رمان معروف چینی رویای تالار سرخ. اولی به یاد مارسل پروست است – نویسنده‌ای که بیشتر از هر کس‌ دیگر ایهام را وارد رمان‌ کرد. این اثر نوسانی است پیوسته میان نثر و وزن، اندیشه‌ و تخیل. دومی اما حکایت گسترش‌ یافته‌ای است که به سختی بتوان بر آن نام رمان گذارد، البته‌ اگر‌ بر‌ آن ‌باشیم ‌که ‌واژه‌ی ‌رمان ‌معنای شناخته شده‌اش‌ را از دست ندهد. در واقع از میان آثار شرقی‌ آن‌هایی به رمان به مفهوم مورد نظر ما نزدیک‌اند که در حد فاصل میان حکایت‌های ‌اخلاقی و ‌مطایبات، و ژانر نویسندگی مردد مانده‌اند، آثاری چون چین پئینگ مئی.[1]

دفاع از این نکته که وزن‌-‌آهنگ هسته‌ی مرکزی شعر است، به آن معنا نیست که شعر مجموعه‌ی به هم‌پیوسته‌ای از وزن‌های عروضی است. وجود آثار منثور با محتوای شاعرانه از سویی، و آثار منظوم بی‌مایه از سوی دیگر، نمایانگر این نگره­ی غلط است. بحرهای عروضی و وزن‌-‌آهنگ از یک جنس نیستند. عروضیان قدیم بر این باور بودند که وزن‌-‌آهنگ پدر عروض‌ است. وقتی که یک بحر عروضی تبدیل به قالبی میان‌تهی و بی‌روح، یا یک غلاف صرف می‌شود، وزن‌-‌آهنگ ‌باز به راه خود ادامه می‌دهد و بحرهای جدید را می‌آفریند. وزن‌-‌آهنگ از عبارت ‌(واحد نحوی بین واژه و جمله.م) جدا-پذیر نیست؛ وزن‌-‌آهنگ از واژه‌های بی‌ربط ساخته نمی‌شود، چنانکه یک میزان هجائی صرف یا ابزار اندازه‌گیری برای تکیه‌ها و وقفه‌ها نیست‌: وزن‌-‌آهنگ تخیل است و معنا. وزن‌-‌آهنگ، تخیل و معنا به­طور خود‌انگیخته توسط واحدی در ‌هم ‌پیچیده و نامرئی به نام عبارت شعری یا نظم عرضه می­شوند. عروض‌ اما، اندازه و میزانی تجریدی و مستقل از تخیل است. تنها ضرورت وجودی عروض‌ در این است که هر نظم باید از هجاها و تکیه‌ها تشکیل شود. هر چیزی را می‌توان در بحر ‘یازده هجایی’[2] به نظم کشید: خواه یک فرمول عملی باشد و خواه یک دستورالعمل غذایی، یا فتح‌نامه‌ی تروا یا سلسله‌ای از واژه‌های نامرتبت. این نظم حتی می‌تواند در بر گیرنده‌ی زنجیره‌ای از واکه‌ها و هجاها باشد. عروض‌ از این نظر میزان‌هایی عاری از حس‌ و مفهوم است. ولی برعکس‌، وزن‌-‌آهنگ هیچ­گاه به تنهایی پدیدار نمی‌گردد. وزن‌-‌آهنگ میزان نیست، بلکه ظرفیت ذاتی و کیفی‌ زبان است. هر وزن‌-‌آهنگ زبانی پیش‌ از هر چیز حاوی تخیل است که بالقوه یا به واقع، یک عبارت شعری کامل را تشکیل می‌دهد. عروض‌ زائیده‌ی وزن‌-‌آهنگ است و همیشه بدان بازمی‌گردد. مرز میان این دو در نخستین برخورد نامشخص‌ است؛ اما دیرتر، عروض‌ در قالب‌های سنگی تبلور می‌یابد. عروض‌ اوج شکوهمند است اما در عین حال نقطه‌ی سکون نیز هست. نظم، جدا از جریان دم و بازدم زبان، به میزانی پر طنین بدل می‌شود. لحظه‌ی ناسازی در پی یک سکون دیگر در‌ می‌رسد؛ سپس‌ ‌به­ناگهان در هم شکسته ناسازی آغاز می‌کند. در این حالت کشمکش‌ در قلب شعر پدیدار می‌گردد و میزان‌های عروضی تخیل را به بند می‌کشند؛ یا در مقابل تخیل زندان را می‌شکند و به گفتار باز می‌گردد تا در وزنی جدید بازآفریده شود. عروض‌ به­عنوان میزان اندازه‌گیری خود را از زبان جدا می‌کند؛ وزن‌-‌آهنگ ولی هرگز از گفتار جدا نمی‌شود زیرا خود عین گفتار است. عروض‌ یک شیوه، روال یا سبک است، ولی وزن‌-ـ‌آهنگ مادی و ذاتی است. بحر یازده هجایی‌ای که گارسیلاسو به کار برده درست به مانند یازده هجایی‌هایی نیست که کبدو یا گونگورا استفاده کرده‌اند. میزان‌ در این­ها یکی است اما وزن‌-‌آهنگ دگرسان است.[3] دلیل این ویژگی – در اسپانیایی – ناشی از آفریدن وزن‌-‌آهنگ‌های مختلف در هر دوره از هر وزن عروضی است. این ویژگی را می­توان در نخستین تکیه (هجای موکد) و یک هجا پیش‌ از پایان دانست. وزن‌-‌آهنگ هر دوره هسته‌های مرکزی نظم را شکل می‌دهد، که مطابق با هجابندی معمول نیست، بلکه مطابق است با ضرب (استرس‌)، تکیه و ترکیب تکیه‌ها با مکث‌ها و هجاهای راکد. به­نوبه‌ی خود، هر دوره دست‌کم از دو بند وزن‌-‌آهنگی[4] ساخته می‌شود، همچنین از دو عنصر تکیه‌ی طنین‌دار و مکث. توماس‌ ناوارو در رساله‌اش‌ درباره‌ی عروض‌ در اسپانیایی[5] می‌گوید: “‌نظم رسمی در این زبان نتیجه‌ی ترکیب گونه‌های دستوری با عروض‌ است؛ پایه‌ی کارکرد آن ضرورتا وزن‌-‌آهنگ است، و خواه کنش‌ نظم در آن‌ها تند و خیزابی یا آرام و سنگین باشد، به هر رو وقار یا آشفتگی آن بستگی به ساخت و اندازه‌ی اثر دارد. وزن‌-‌آهنگ گدازنده‌ی عروض‌ و زندگی است و به آن شخصیت فردی می‌دهد.”[6]‌ تفاوت وزن و عروض‌ مانع از آن می­شود که تعدادی از آثار منظوم را شعر بنامیم، آثاری که در واقع و از روی سهل‌انگاری، در تاریخ ادبیات زیر عنوان شعر دسته‌بندی شده­اند. در مقابل آثاری چون آلیس‌ در سرزمین عجایب شعر است. در آثاری از این دست نثر خود را نفی می‌کند؛ عبارت‌ها ترتیب فکری یا روایی را دنبال نمی‌کنند، و به­جای آن از قوانین تخیل و وزن‌-‌آهنگ پیروی می‌کنند. این‌گونه آثار، با جزر و مد خیال تکیه‌ها و مکث‌ها را انتظام می‌دهند، و ردی کمرنگ از شعر بر جای می‌گذارند. باید به همین نکته در نظم (شعر) آزاد معاصر اشاره کرد: عناصر کمی عروض‌ جای خود را به وحدت وزن‌-‌آهنگ سپرده است. اغلب – مثلا در شعر امروز فرانسه – تاکید روی عناصر تصویری در مرتبه‌ای بالاتر از عناصر آوایی قرار دارد. اما وزن‌-‌آهنگ همچنان هست: در مکث‌ها، مشترک‌الحروف‌ها‌، جناس‌ها و تقابل­های آوایی. نظم آزاد واحدی است متشکل از وزن‌-‌آهنگ. د. اچ. لارنس‌ می‌گوید:‌ “یک­دستی و وحدت نظم آزاد محصول تخیل است، نه میزان‌های بیرونی.” او به مصراع‌های شعر واتیمن اشاره می‌کند و می‌گوید آن‌ها مانند تپ و بازتپ یک قلب نیرومند هستند. نظم آزاد یک واحد است و تقریبا همیشه چون یک واحد منتشر می‌شود. تخیل‌پردازی نو (مدرن) در عروض‌ کهن شکسته می‌شود: تخیل مدرن در میزان‌های سنتی – مثلا چارده یا یازده هجایی – جا نمی‌گیرند، زیرا زمانی پرداخته شده‌اند که عروض‌ دیگر حالت طبیعی گفتار را منتقل نمی‌کند. نظم‌های گارسیلاسو، هررا، فرای لویس‌ و دیگر شاعران سده‌ی شانزده و هفده تقریبا همیشه واحدهای ویژه‌ی خود را تشکیل می‌دهند. رابطه‌ای میان فرم‌های شعری آن‌ها و زبان زمانشان بود که دیگر اکنون ناپدید شده. در نظم (شعر) آزاد معاصر نیز می‌توان چنین ‌رابطه‌ای را یافت: هر نظم خود تخیلی است که در یک نفس‌ به بیان می‌آید، از همین‌ رو، علامت‌گذاری اغلب ‌بیهوده می‌نماید: شعر رودی است آهنگین از واژگان. با این همه، برتری روز افزون تصویر و اندیشه نسبت به تقطیع تنفسی نشان می‌دهد که شعر آزاد در حال دگردیسی است، مانند بحرهای الکساندری و یازده هجایی که دیگر به میزان‌هایی مصنوعی بدل شده‌اند. این نکته به­ویژه در مورد شعر معاصر فرانسه صادق است.[7]

عروض‌ نقشی تاریخی دارد. حال آنکه وزن‌-‌آهنگ عنصر ذاتی زبان است. کشیدن مرز تمایز میان عناصر عروضی مجرد و وزن‌-‌آهنگ ناب کار چندان دشواری نیست. در زبان‌های امروزی، عروض‌ را می­توان از شمار معینی هجا، در ارتباط با تکیه‌ی طنین‌دار و مکث به دست آورد. تکیه و مکث تشکیل‌دهنده‌ی کهن‌ترین و ناب­ترین بخش‌ عروض‌اند – و در اصل همان وزن‌-‌آهنگ. این بخش‌ هنوز هم خود را در ضربآهنگ طبل‌ها یا ضرب پای یک رقصنده یا جشنی آینی نشان می‌دهد. تکیه همان رقص‌ و آین است، باید از تکیه تشکر کرد زیرا عامل پدیدآورنده‌ی عروض‌ است و واحد شکل‌دهنده‌ی رقص‌. همچنین میزان‌های هجایی، اصول تجریدی، علم بیان و بازتاب‌های زبان را شامل می‌شود. میزان‌های هجایی همیشه آماده‌ی تبدیل شدن به دستگاهی مکانیکی هستند. دیگر عناصر وزنی – چون تکیه‌ها، مکث‌ها، واج و واکه‌های مشترک (مشترک الحروف‌ها) و زنگ و طنین‌های نابهنگام یک هجا – بخش‌ ذاتی و پایدار این دستگاه را تشکیل می‌دهند. زبان نوسانی است میان نثر و شعر، همچنین وزن‌-‌آهنگ و گفتمان. در پاره‌ای تسلط وزن‌-‌آهنگ عریان است؛ در پاره‌ای دیگر، حضور آن در سایه‌ی افراط روز افزون عناصر تحلیلی و اندیشگی قرار می‌گیرد. در زبان‌های غربی امروز کشمکش‌ میان گرایش‌های طبیعی زبان و مقتضیات تجریدی اندیشه به توسط دو سویه‌گی بحرهای عروضی منتقل می‌شود: از یک سو،  انتظام هجائی، میزان ثابت؛ و از دیگر سو بازی آزادانه‌ی تکیه‌ها و مکث‌ها. این دو قطب را می‌توان در خانواده‌ی زبان‌های لاتین و از دیگر سو، خانواده‌ی زبان‌های آلمانی دید. زبان‌ ما بر آن‌ست که از وزن‌-‌آهنگ یک میزان ثابت بسازد. این سرشت عجیب نیست، زیرا زبان‌های رومی نیز به­عنوان مادر این خانواده، همین ویژگی­ها را دارند. اهمیت نظم هجائی توانمندی گفتمان و دستور زبان را آشکار می‌کند. نقش‌ مسلط میزان‌های عروضی همچنین علت شورش‌ شعر مدرن علیه دستگاه منتظم هجائی را، در زبان‌های ما، شرح می‌دهد. در رقیق‌ترین حالت، شورش‌ عروض‌ را حفظ کرد، اما بر ارزش‌های دیداری تخیل تاکید ورزید یا عناصری را معرفی کرد که میزان‌ها را کاهش‌ یا افزایش‌ می‌دادند: اصطلاحات محاوره‌ای، شوخی، عبارت‌هایی گسترده در دو مصراع، دگرگونی تکیه‌ها و مکث‌ها، و نمونه‌هایی از این دست. در حالت‌های دیگر، شورش‌ خود را با بازگشت به فرم‌های شعری خود‌انگیخته و دل­پسند به نمایش‌ می‌گذارد. و در بیشترین تلاشش‌ خود را در عروض‌ منتشر می‌کند و نثر یا نظم آزاد را به­عنوان رسانای حسی بر‌می‌گزیند. شاعر با نیروی احضار و احیای عروض‌ و قوافی فرسوده‌ی سنتی، دوباره به جستجوی زبان اصیل می‌رود و در این جستجوست که آن هسته‌ی اصلی و باستانی، یعنی وزن‌-‌آهنگ ‌را می‌یابد.

استقبال بی‌حد و مرز شاعران فرانسه از رومانتیسیسم آلمانی را باید در شورش‌ غریزی این شاعران علیه انتظام هجایی و ابعاد مختلف آن دید. زبان آلمانی مانند انگلیسی قربانی تحلیل‌های خردگرایانه نیست. تسلط معیارهای وزن‌-‌آهنگ بر شعر میدان وسیعی برای جولان اندیشه‌های رومانتیکی فراهم آورده است. به­رغم خرافه‌زدائی خردگرایان، رومانتیسیسم بر اساس‌ اصول تمثیل‌، فلسفه‌ای طبیعی و انسانی را رونق بخشید. بودلر در هنر رومانتیک می‌نویسد: “‌هر آنچه در قلمرو روان است به مانند طبیعت، با معناست، و ارتباط و حرکتی متناوب دارد... همه چیز تصویرنگار است... و شاعر صرفا یک انتقال‌دهنده است، کسی که کشف راز می‌کند.” انتظام وزن‌-‌آهنگی و اندیشه‌ی تمثیل‌پرداز، دو روی یک سکه‌اند. باید از وزن‌-‌آهنگ تشکر کرد که امکان می‌دهد ما روابط کهکشانی را به گمان در‌آوردیم؛ و حتی به آنجا برسیم که بگوییم ‌رابطه چیزی جز وزن‌-‌آهنگ نیست. شرط باز‌گشتن به وزن‌-‌آهنگ تغییر نگرش‌ ما به واقعیت است، و بر‌عکس‌: برگزیدن اصل تمثیل برای رسیدن به وزن‌-‌آهنگ. در اثبات توانمندی‌های نظم مبتنی بر تکیه به­جای مهارت‌های عروضی، شاعر رومانتیک پیروزی تخیل بر اندیشه، و پیروزی تمثیل بر منطق خردگرا را اعلام می‌کند.

سیر تکامل شعر مدرن در فرانسه و انگلیس‌ نمونه­ی خوب رابطه میان وزن‌-‌آهنگ لفظی و آفرینش‌ شعری است. فرانسه زبانی­ست بدون تکیه‌ی طنین‌دار؛ هم از این رو مکث جای آن‌ها را گرفته است. در انگلیسی، آنچه واقعا اهمیت دارد تکیه است؛ شعر در این زبان رو سوی وزن‌-‌آهنگ ناب دارد: رقص‌ و ترانه‌؛ در فرانسه اما بر گفتمان و ‘اندیشه­ی شاعرانه’ استوار است. کنش‌ شعری در فرانسه شاعر را بر آن می‌دارد که در مسیر خلاف گرایش‌های زبان پیش‌ برود. در انگلیسی اما، شاعر همراه زبان پیش‌ می‌رود. از این رو فرانسه کمترین بار شاعرانه را در میان زبان‌های امروزی داراست. در مقابل انگلیسی، برخوردار از قدرت بیانی خارق‌العاده و سرشار از شگفتی‌های لفظی است. بدین‌سان تحولات مدرن شعر در این دو زبان مفهومی به­کلی متفاوت دارند.

توانمندی­های وزن‌-‌آهنگ در انگلیسی، مهر خود را بر تآتر دوره‌ی ‌الیزابت، شعر ماورالطبیعه، و رومانتیک گذارده است. با این همه و ضمن کار منظم، شعر انگلیسی بازتاب‌های دگرسان از یک نشانه‌ی مخالف را نشان می‌دهد، و این نشانه با تلاش‌ در احیای دوباره‌ی سنت‌های لاتین یک دوره­ی شعری را رقم می‌زند. شاید بیهوده باشد که پر دور برویم و از شاعرانی چون میلتون، درایدن و پوپ یاد کنیم. این نام‌ها دستگاه نظمی را فرا‌خواندند که نقطه‌ی مقابل سنت‌های بومی‌شان بود: شعر سپید میلتون، قالب مطلوب پوپ، مثنوی‌ حماسی.[8] درایدن با توجه به مورد آخر می‌گوید: “‌آن‌ (مثنوی) خیال‌پردازی را محدود و محاط می‌کرد.” ‌قافیه خیالات را به سطح معمول تنزل می‌داد و مانند یک سد مقابل جریان کلام می‌ایستاد، و مسیری برای وزن‌-‌آهنگ می‌ساخت. در نیمه‌ی نخست سده­ی حاضر (قرن بیستم) در انگلیسی گرایشی به لاتین دیده می‌شود، این گرایش‌ نقطه‌ی مقابل جنبش‌ چیره­ی قرن بود و از بلیک آغاز و به کارهای نخست یتس‌ می­رسد. (می‌گویم ‘کارهای دوره‌ی نخست’، چون به نظر من این شاعر نیز مانند خوان رامون خیمه‌نز چندین دوره داشته، در واقع خود چند شاعر بوده است.) ‌بازسازی ادبیات شعری انگلیس‌ در اصل در گرو کار دو شاعر و یک داستان­نویس‌ است: ازرا پاند، تی. اس. الیوت و جیمز جویس‌. گرچه کار این سه بسیار از یکدیگر متفاوت است، اما یک نکته مشترک آن‌ها را کنار یکدیگر قرار می‌دهد: هر ‌سه فاتح دوباره‌ی گنجینه‌های اروپایی هستند. شاید ضروری نباشد که بگوییم ورای همه، گنجینه‌ی لاتین  قرار داشت: پاند از چشمه‌ی ادبیات روستائی و شعر ایتالیائی سیراب شد؛ الیوت به دانته و بودلر روی آورد و از آنان تاثیر گرفت و جویس‌ که به واقع فرزند شورشی جهان مسیحیت ‌بود به یونانی-لاتین و بیشتر از آن آثار سده‌های میانین برگشت. نکته‌ی مهمتر اینکه بازگشت این سه به سنت‌های اروپایی، با به اوج رسیدن یک تحول واژگانی همراه بود. جویس‌ از آن میان تندرو-تر بود، و به­رغم نوشتن به زبان انگلیسی، نشان از تمام زبان‌های اروپایی داشت. الیوت و پاند در آغاز، و به شیوه‌ی لافورگو، شعر آزاد مقفا می‌سرودند، در ادامه به قالب‌های عروضی و مصراع‌پردازی[9] بازگشتند و سپس‌ همان­طور که پاند اشاره می‌کند نمونه‌ی گوتیر[10] شکل می‌گیرد. همه‌ی این تحولات ارتباطی تنگاتنگ با یکدیگر داشتند: زبان شاعرانه – یا گویش‌ ادبی شاعران[11] – جای خود را به زبان روزمره می­سپرد؛ البته نه زبان توده­پسند تبدیل شده به سبک – بدان‌گونه که در آثار خیمه‌نز، ماشادو، لورکا، یا آلبرتی دیده می‌شود و در تحلیل نهائی کمتر مصنوع و بیشتر ‘متکامل’ – بلکه زبان گفتار شهری؛ و نه زبان ترانه‌های سنتی، بلکه زبان محاوره‌ای شهرهای بزرگ امروز. تاثیر فرانسه در این دگرگونی­ها انکارناپذیر است، اما دلایلی که شاعران انگلیسی را به حرکت وا‌داشت دقیقا نقطه‌ی مقابل آن تاثیراتی بود که از فرانسه گرفته بودند. هجوم اظهارات بی‌لطف ‌در نظم – که با ویکتور هوگو و بودلر آغاز می‌شود – و اقتباس‌ از نظم آزاد و شعر منثور، ذخایری بودند که علیه نظم هجائی و تعریف شعر به­عنوان اندیشه‌ی مقفا به کار گرفته شدند. شاهد همین فرایند در عروض‌ و زبان تحلیلی هستیم: تلاشی برای بازگشت به وزن‌-‌آهنگ، و کلیدی برای گشودن تمثیل یا رابطه‌ی کهکشان­مند. در زبان انگلیسی اما رفرم مسیری مخالف را طی می­کند: ایجاد مانع در مقابل فریبندگی‌های وزن‌-‌آهنگ، زنده نگه‌داشتن شعور انتقادی حتی در حساس‌ترین لحظه‌ی سرایش‌.‌[12] شاعران هر دو زبان بر آن بودند که به­جای بیهودگی بیان شاعرانه تخیل ملموس‌ را بیابند. اما آن زمان که فرانسه علیه تجرید نظم هجائی شورش‌ کرد، شاعران انگلیسی­زبان در مقابل ابهام وزن‌-‌آهنگ بپا‌خاستند. از نظر منتقدان انگلیسی و غیر­انگلیسی بی‌برستان الیوت نقطه‌ی عطفی در تحول و تکامل شعری است. با این همه، اهمیت این شعر را تنها می‌توان در پرتو نظم سنتی انگلیسی درک کرد. موضوع شعر صرفا توصیف دنیای یخزده‌ی مدرن نیست، بلکه در واقع توصیف حسرت انسان است برای رسیدن به نظم جهانی مبتنی بر نظام مسیحیت روم. آغازینه‌ی اسطوره‌ای شعر نقطه‌ی اوج است و در کامل­ترین بیان حسی، جهان را به صورت کمدی الهی تصویر می‌کند. الیوت به توسط نظام مسیحیت – که با قلب ماهیت، ادعا دارد شعائر مذهبی مشرکان را به حسی از رستگاری شخصی درآمیخته – به مقابله با واقعیت جامعه‌ی مدرن در هر دو دوره‌ی درخشان رنسانس‌ و پایان دلخراش‌ و وهمی امروزش‌ می‌رود. شعر بدین­سان به دو سرچشمه­ی فکری می‌رسد: 1- آن بخش‌ که ریشه در افکار دانته، بودا، سنت اگوستین، اوپانیشادها و اسطوره‌های دوره‌ی کشاورزی دارد و در آن، دنیای فردی و جهان آلوده به اخلاق را به مسخره می‌گیرد. 2- بخشی که خود به دو قسمت بخش می‌شود، نخست مناسباتی که روزگار ما را پدید آورده و دو، ‌اوضاع کنونی. بنابراین در این بخش‌ شاهد پاره‌هایی از آثار شکسپیر، اسپنسر، وبستر، مارول هستیم که تولد دنیای مدرن را نوید داده‌اند، و از سوی دیگر، شاهد حضور زبان‌های بودلر، نروال و ادبیات عامیانه‌ی شهری هستیم که قدرت و سرزنده­گی هستی را در زندگی بی­روح خود نمودار می‌سازند. نگاه، نگاه ملکه انگلستان و لرد رابرت است‌: منظره‌ی قایقی از روی پل با بادبان‌ها و پرچم‌های ابریشمین و زیبا، به مانند تابلویی از تایتان، یا ورنزی، که در خیال دختری فروشنده محو می‌شود، دختری که در یک بعدازظهر آخر هفته توسط مردی فتح خواهد شد.

دو‌گانگی روحی، با زبانی دو لایه، تجلی یافته است. الیوت از این نظر، خود را مدیون دو جریان می‌داند: سبک دوره‌ی الیزابت و سمبلیست‌های فرانسه (خصوصا لافورگو). این دو سبک به وی کمک کردند که جهان مدرن را به بیان بکشد. در واقع، می‌توان چنین انگاشت که انسان مدرن با دهان هاملت، پروسپرو و دیگر قهرمانان مارلو و وبستر به سخن آمده. اما الیوت به گونه‌ی موجودی ابرانسان سخن می‌آغازد حال آنکه بودلر خود را به گونه‌ی انسانی از پا درآمده با روحی خرد شده توصیف می‌کند. آنچه از بودلر شاعری مدرن می‌سازد نه جدایی او از نظام مسیحیت، بلکه آگاهی وی از این جدایی است. مدرنیسم خودآگاهی است. آگاهی‌ای دو پهلو: منفی و حسرت‌زده، نثر و غنا. زبان الیوت دوباره این گنجینه‌ی دو سویه‌ی کهن را فرامی‌خواند: واژه‌های باستانی، پاره‌های حقیقت، و هیمنه‌ی رنسانس‌ انگلیس‌ همراه با فقر و بی‌روحی بزرگ‌شهرهای مدرن. وزن‌-‌آهنگ‌های شکسته، جهان سیمانی و خیانت­بار، گلوله‌ای که پرتاب شده و مستعد است که با زیبایی بارور گردد. در قلمرو انسان‌هایی توخالی وزن‌-‌آهنگ به دنبال تکرار می‌آید. از اینجاست که جنگ جهانی اول با جنگ کارتاژ یکی و درهم آمیخته می‌شود و گذشته و حال را نرم به سوی دهانی می‌برد که آماده‌ی بلعیدن است‌: دهانی به نام تاریخ. سپس، آن وقایع همسان و آن مردم همگون دوباره پدیدار می‌گردند، فرسوده، بدون چهره، سرگردان و بی‌هدف روی آب‌های کبود. همگان در یکی خلاصه می‌شوند و آن یک هیچ است. این هیاهو آن زمان معنا را به بار می‌نشاند که با جهان تندرست مورد نظر دانته روبرو می‌شود. آگاهی از گناه حسرت‌زدگی و خودآگاهی از تبعید نیز هست. نتیجه اینکه هر دو در حسرت و غربت گرفتار آمده‌اند. اما دانته نه نیازی به اثبات ادعایش‌ دارد و نه نیازی به واژه‌های خستگی‌ناپذیری که به مانند شاخه، میوه‌ی معنا را نگه می‌دارند. برای دانته هیچ فاصله‌ای میان واژه و حس‌ نیست. الیوت در مقابل، باید به آمیزش‌ها و نشانه‌ها پناه ‌برد. همان­گونه که سی. بروکز در نقد خود اشاره کرده‌: “دانته تکیه بر زیستمندی و باورهای مشترک دارد، حال آنکه موضوع کار الیوت ‌عادت نو بخشیدن به یک امر آشنا و بی‌اعتبار کردن دستگاه باورهاست.”[13]‌ اکنون می‌توان دریافت که شعر الیوت از چه نظر رفرم محسوب می‌شود، در این صورت قیاس‌ میان آن و اشعار میلتون و پوپ بی‌مورد نیست. شعر الیوت یک فراخوان است، اما فراخوان چیزی است مخالف با روح شورش‌ انگلیس‌ از زمان رفرم، روحی به نام‌: روم.

حسرت‌زدگی برای نظمی روحانی، تخیلات و وزن‌-‌آهنگ‌های بی­برستان اصل قیاس‌ را نفی می‌کند. جای این اصل با همرائی ایده‌ها و انهدام کلیت یک‌پارچه‌ی شعور گرفته شده است. نتیجه‌ی دستگاه­مند این شیوه، یکی از بزرگترین موفقیت‌های الیوت است. با ناپدید شدن ارزش‌های مسیحی – که هسته‌ی مرکزی‌اش‌ همان تمثیل جهانشمول و یا رابطه‌ی بهشت و جهنم و زمین است – برای انسان چیزی باقی نمی‌ماند جز اجبار و بخت همراهی تخیل و اندیشه. دنیای مدرن از معنا تهی شده است؛ نارساترین نمونه‌ی این گم­شدگی، همانا حرکت نابخودی افکار عمومی است که فارغ از هر وزن‌-‌آهنگ روحی از بخت و اتفاق پیروی می‌کنند. از تمام پاره‌ها و بقایای نظام پیشین آنچه رخ می‌نماید آنتی‌تز یک کهکشان الهی است که ‌با ارزش‌های کلیسای روم انسجام یافته. انسان مدرن برای الیوت شخصیت منفی دارد. همه چیز برای او بیگانه است و او خود را در هیچ چیز می‌یابد. او استثنایی است که هر نوع ارتباط و قیاس‌ را به دیده‌ی شک می‌نگرد. انسان نه درخت است، نه پرنده نه گیاه؛ بلکه موجودی‌ست که در بطن خلاقیت خود تنها نشسته. و همان­طور که نووالیس‌ می‌گوید: “هنگام لمس‌ اندام‌های انسانی، آسمان را احساس‌ نمی‌کند بلکه به تالاری از واکه‌ها و پژواک‌ها رخنه می‌کند. هیچ شعری تا این حد غیررومانتیک و غیرانگلیسی نیست. نقطه‌ی مقابل بی‌برستان، کمدی است و ماده‌ی بی­واسطه‌ی شاکله‌اش‌ اثر معروف بودلر گل‌های زشتی[14] است. شاید لازم باشد که اضافه کنم، عنوان اصلی کتاب بودلر برزخ[15] ‌بود. همان برزخی که در بی‌برستان بازنمایی شده است، البته با توجه به گفته‌ی خود شاعر که Limbo نه دوزخ که‌ برزخ است.

اثر پاند il miglior Fabbro  تاثیر زیادی بر الیوت گذارده بوده، تا آنجا که الیوت گمان می‌کرد که بی‌برستان آینه‌ی متقارن این اثر است، شیوه‌ای که از قالب Cantos استفاده و حتی سو‌استفاده کرده است. در رویارویی با بحران مدرن نیز، هر دو شاعر چشم به گذشته برمی‌گردانند تا تا تاریخ را واقعیت بخشند: از این نظر همه‌ی زمان‌ها همین زمان است و همه‌ی دوره‌ها همین دوره. الیوت در واقع آرزو داشت که مسیح را دوباره بازگرداند و بر جایگاه رفیع خود بنشاند. پاند نیز گذشته را به­عنوان حالتی از آینده می‌دید و به کار می‌گرفت. وی آنگاه که مرکز دنیایش‌ را گم می‌کند، خود را به گردآب هر ماجرایی می‌اندازد. از این رو برعکس‌ الیوت، مرتجع است و نه محافظه‌کار. پاند یک امریکایی پا بقرص‌ است، فرزند خلف واتیمن، فرزند ناکجاآبادی که در آن آینده و ارزش‌ به یک واژه‌ی هم‌معنی تبدیل شده‌اند. از دید وی، هرچه متضمن آینده باشد ارزشمند است. این ارزش‌ را در هر چیز می‌توان یافت به شرط آنکه تازه پا به هستی گذارده باشد و نم تازگی‌اش‌ چنان بدرخشد که بتوان آنرا آن سوی ‘لحظه‌ی اکنون’ دید. با این منطق است که اشعار شی چینگ و آرنولد به­رغم قدمت، تازه و با طراوت به­نظر می‌رسند: این آثار تازه از بوته‌ی فراموشی به در‌ آمده‌اند، بنابراین ناشناخته‌اند. مسیر تاریخ برای پاند خطی است و نه دایره‌ای. اگر او همراه اولیس به کشتی می‌نشیند، نیتش‌ بازگشت به اتیکا نیست، بلکه فقط به­خاطر نیاز شخصی‌اش‌ به یک فضای تاریخی است: برای رفتن به راهی دور، دورتر از دور، به سوی آینده. توان و مهارت پاند، بیش‌ از هر چیز، در برپایی جشن پس‌ از پیروزی است، حال آنکه توان الیوت در یافتن معیاری است که تاریخ و استواری جنبش‌ را معنا می‌بخشد. پاند در فضایی قهرمان‌گون به نبش‌ قبر گذشته می‌رود و غنیمت جمع می‌کند. الیوت اما غنایم را بدان­گونه که از کشتی شکسته بیرون کشیده، به شعر راه می‌دهد. گشت و گذار پاند ما را ممکن است که به هیچستان هم رهنمون نکند، در مقابل کار الیوت جستجو و تلاش‌ برای یافتن خانه‌ی نیاکان است.

پاند شیفته‌ی تمدن‌های بزرگ باستانی است،. به­عبارت بهتر، شیفته‌ی لحظات ویژه‌ای که خود و از سر هوس‌، نمونه‌ی آغازینه‌ای می‌خواند. کانتوس‌ (نام یک قالب شعری و ضمنا اسم مجموعه اشعار معروف پاند. م) واقع‌سازی – نوعی بازنمائی – از حوادث تاریخی مطلوب، نام‌ها و آثار در مفهومی مدرن است. دنیای ما در مسیری نامعین شناور است؛ ما زیر سایه‌های لرزان نیرنگ‌، پیمان­شکنی‌، زور و ناملایمات می‌زییم، زیرا ما از گذشته‌ جدا افتاده‌ایم. پاند در پی سنتی خاص‌ است: سنتی به نام کنفوسیوس‌، مالاتستا، آدامز، اودیسه...؛ از آن‌ رو او سنت‌های گونه‌گونی را به ما عرضه می‌دارد که، خود هیچ سنتی به دنبال ندارد. بنابراین او در گشت و گذارش‌، از ادبیات عامیانه تا ادبیات چینی،‌ از سوفکلس‌ تا فروبنوس‌[16] ‌را زیر و رو می‌کند. کار او را در کل، باید در جستجوی غم‌انگیز آن سنتی یافت که خود و کشورش‌ هر دو گم کرده‌اند. اما این سنت در گذشته‌ها جای نداشت، بلکه بدان­گونه که واتیمن نیز  می‌پنداشت، در آینده بود: جامعه‌ای آزاد و برابر از یاران، اورشلیمی جدید و دمکراتیک. ایالات متحده ‌نه گذشته، که آینده‌اش‌ را گم کرده است. چشم­انداز تاریخی بزرگی که بنیان­گزاران این ملت بدان دل­بسته بودند و به توسط مونوپل‌های مالی، امپریالیسم، تعبدهای عمل‌گرایانه برای ماجراجویی، و بیم از انگاره­های سترون گردید. پاند به تاریخ بازمی‌گردد؛ بازمی‌گردد تا کتاب‌ها و سنگ‌یادگارهای گرانقدر را بجوید. اما اگر او راه خود را در آن گورستان پهناور گم می‌کند به آن خاطر است که راهنما، یا بهتر گفته باشیم، قطب‌نمایی ندارد: قطب‌نمایی به نام سنت مرکزی. بدین‌سان گنجینه‌ی  پاکدینان[17] نیز – همان­طور که الیوت به­خوبی دید – نتوانست به­عنوان پل رابط عمل کند: این مذهب خود یک شکست بود، فاصله‌ای از غرب.

پاند در برابر افراط­کاری‌های کشورش‌، راهی برای اعتدال می‌جست، البته بدون آنکه بداند، خود بیش‌ از اندازه نامتعادل است. قهرمان اسطوره‌ای شعر کنتوس‌ اولیس‌ زیرک نیست، کسی که می‌توانست همیشه قدرت خود را مهار کند، حتی استاد کُنگ[18] هم نیست – استادی که راز اعتدال را می‌دانست – بلکه موجودی است خشن و تنومند اما مسخره‌، جمال‌پرستی پیشگو و در عین حال دلقک. پاند از ورای صورتک شاعری‌اش‌ قهرمان باستانی را با سنت‌های رومانتیک متجسم می‌کند. هم از این رو اتفاقی نیست که بخش‌ آغازین کنتوس‌ زیر پوششی با عنوان ‘پرسونا’ (‌به لاتین به معنی صورتک) پناه می‌گیرد. در این مجموعه که تعداد زیادی از زیباترین اشعار قرن گرد آمده، پاند بی‌آنکه هویت وجودی خود را از دست داده باشد، شخصیت‌هایی چون برتراند دی بورن، پروتوس‌ و لی‌پو را نیز به نمایش‌ می‌گذارد. با همین شخصیت­ها، چهره‌ی پاند با صورتک‌های دروغین و حیرت‌آوری پوشیده شده است، لابه‌لای صفحات کنتوس‌ تصاویر غنایی درخشان و مفاهیم ‌بی‌محتوا کنار یکدیگر چیده شده‌اند. شعر، به­عنوان دریچه‌ای به جهان و تاریخ، از نبود جاذبه‌ی مرکزی در رنج است؛ اما قهرمان آن محکم و پا بر جاست. قهرمانی واقعی، هر چند که در صحنه‌ای غیرواقعی گام برمی‌دارد. موضوع کنتوس‌، جامعه و یا سعادت جمعی نیست، بلکه سرگذشت کهن احساسات تند و اعتراض‌های شدید و تغییر حالت‌های یک شاعر گوشه‌نشین است. آخرین اثر بزرگ رومانتیک در زبان انگلیسی و شاید غرب. کارهای پاند در خط آثار هومر، ویرژیل، دانته و گوته نیست حتی در کنار آثار پروتوس‌، کبدو و بودلر هم قرار نمی‌گیرد. شعر او غریب، ناساز و در عین حال لطیف و ظریف است. (‌این نکته در مورد دیگر شاعران بزرگ انگلیسی‌-امریکایی نیز صادق است.) اشعار پاند برای ما امریکای لاتینی‌ها بسیار عجیب و هیجان‌انگیز است، همان­گونه که اشعار لوپه دی وگا[19] یا رنسارد[20] در نظر او شگفت‌انگیز بوده است.

ساکسون‌ها را باید ساز ناهماهنگ غرب دانست، حتی پرمعناترین اشعار آن‌ها در عین احترام به سنن اصلی تمدن لاتینی و ژرمنی، حالت گریز از مرکز دارند. برخلاف پاند و الیوت – بدعت‌گذارانی که با ناهماهنگی سر ناسازگاری داشتند و در پی تعصب تحمل‌ناپذیر مدیترانه‌ای بودند – یتس‌ هیچگاه بر علیه سنت‌های خودی به پا ‌نخاست، تاثیر اندیشه‌ها و سروده‌های غیرمعمول و عجیب، نه تنها با ضرورت‌های رومانتیسیسم وی مغایر نبود، بلکه بر آن تاکید نیز می‌کرد. به این دلیل، اسطوره‌های ایرلند، علوم اسرارآمیز هند و نمادگرایی فرانسه، هدف و زمینه‌ی یکسانی فراهم می‌آورند و هویت غایی انسان و طبیعت را ثابت می‌کنند؛ در واقع یتس‌ در این جریان‌ها به جستجوی میراث سنتی گمشده‌ی خود می‌رود. میراثی که به دوران پیش‌ از تمدن روم و مسیحیت برمی‌گردد. خلاصه کنیم، در تمام این‌ها آسمانی هویت‌بخش‌ و سرشار از نشانه‌ها بازتاب می‌یابد که تنها شاعر قادر به خواندنشان است. تمثیل زبان شاعر است و وزن‌-‌آهنگ.  تیس‌ راه بلیک را ادامه می‌دهد. اما الیوت زمان را در ضربآهنگی دیگر رقم می‌زند. در تیس‌ ارزش‌های وزن‌-‌آهنگ پیروز می‌شوند؛ حال آنکه در دومی اندیشه برتر شمرده می‌شود. اولی اسطوره‌ها را احیا و بازسازی می‌کند، بنابراین شاعر به مفهوم واقعی کلمه است. حال آنکه دیگری اسطوره‌های قدیمی را به کار می‌برد تا وضعیت انسان مدرن را افشا کند.

نتیجه بگیریم‌: رفرم شعری پاند، الیوت، والس‌ استیونس‌، کومنیگز، و مارین مور را می‌توان در  لاتینی کردن زبان شعری انگلیسی دید. مشخص‌ است که همه‌ی این شاعران  اهل ایالات متحده بودند؛ و همان­طور که کمی دیرتر با همین پدیده در امریکای لاتین روبرو می‌شویم: مانند شاعران یانکی که شعر انگلیسی را به اصل اروپایی‌اش‌ باز‌گرداندند، مدرنیست‌های اسپانیایی­زبان‌ امریکای لاتین نیز سنت‌های اروپایی فراموش‌ شده یا گسسته را در زبان اسپانیایی احیا کردند. اکثر شاعران انگلیسی‌-امریکایی تلاش‌ می‌کردند که بر تضاد میان وزن طنین‌دار (متکی بر تکیه در زبان انگلیسی) و عروض‌ معمول، وزن‌-‌آهنگ و گفتمان، و تمثیل و تحلیل فائق آیند، این کار را یا با استفاده از زبان بین‌المللی شعر (پاند، الیوت، استیونس‌) یا با امریکایی کردن شعر پیشرو اروپا (کومینکز، ویلیام کارلوس‌ ویلیامز) پیش می­بردند. دسته‌ی اول سنت‌های اروپایی را در چارچوب کهن‌گرایی مورد ملاحظه قرار می‌دادند و دسته‌ی دوم ‌این سنت‌ها را در یافتن ضدسنت‌ها به کار می‌گرفتند. ویلیامز تلاش‌ می‌کرد که برتری ‘لهجه‌ی امریکایی’ را به اثبات رساند. یافتن ‘لهجه‌ی امریکایی’ در واقع اسطوره‌ای‌ست که بارها و بارها و تا زمان وایتمن، ادبیات امریکایی را به خود مشغول داشته است. اما اگر آثار ویلیامز در بعضی شیوه‌ها، به واتیمن بازمی‌گردد، از آن رو‌ست که وی با چشمان ‌واتیمن و از طریق سنت‌های پیشرو اروپایی به جهان می‌نگرد.

بعد از آنچه گفته آمد، بد نیست نگاهی به تحولات شعر مدرن فرانسه بیاندازیم. اما برای احتراز از زیاده‌گویی تنها به پاره‌ای از ‌ویژگی­های کلی آن اشاره می‌کنیم. اولین و مهمترین مشخصه‌ی شعر فرانسه، حضور رومانتیسیسم آلمانی در آن است؛ البته بیشتر به­عنوان یک عامل تسریع‌کننده تا تاثیرگذار. گرچه بسیاری از نگرگاه‌های بودلر و نمادگرایان پیش‌ از آن در آثار نووالیس‌[21] و دیگر شاعران و فیلسوفان آلمانی یافت شده‌اند، با این همه تاثیرپذیری فرانسویان از آن‌ها بیشتر در حد یک برانگیختگی باقی می­ماند تا وام‌گیری. آلمان آن زمان فضایی کاملا معنوی داشت، با این وجود در پاره‌ای موارد یک جریان جابجاسازی در کار بود. نروال نه تنها آثار گوته و شماری از رمانتیک‌های آلمانی را ترجمه کرد، بلکه به تقلید از آن‌ها نیز پرداخت. ترانه‌های غنائی گوته تبدیل به غزل هرمتیکی می‌شود که خود معبودی قابل اثبات است (‌از نظر نروال مکانی است برای تبرک و ابتکار). تاثیر ادبیات انگلیس‌ بر فرانسه نیز قابل ذکر است، ولی با این تفاوت که آلمانی‌ها نگاه و فلسفه‌ای نمادگرا به فرانسویان هدیه دادند، اما انگلیسی‌ها اسطوره‌ی شاعری تبعیدی را که همیشه در ستیز با انسان‌ها و اختران (تقدیر) است.‌ بودلر دیرتر آلن ‌پو را کشف می‌کند، کشفی که به یک بازآفرینی می­رسد. تهی­دستی ظرافت طبعی ‌می‌آفریند که در یک حالت استثنایی و با زیبایی‌ای بی‌قاعده، تبدیل به قانونی حقیقی می‌شود. بدین‌سان شاعر عجیب‌الخلقه ‌بودلر- ‌پو  نقبی به اخلاقیات و ماورالطبیعه‌ی کلاسیسیسم می‌زند. از آن‌سو، ایتالیا و اسپانیا محو می‌شوند و تنها ویرانه‌های با شکوه تاریخی‌ و چشم‌اندازهای­شان بجا می‌ماند. تاثیر اسپانیا بر فرانسه سده‌های شانزده و هفده را رقم می‌زند، تاثیری که در سده‌ی نوزدهم به­کلی محو می‌شود. لوترمونت از سوریلا[22]‌ی اسپانیایی – که مطمئن نیستم آثارش‌ را خوانده باشد – یاد می‌کند و هوگو با عشق از رومانسرو ، سخن به میان می‌آورد. اما نادیده گرفتن تاثیر اسپانیا وقتی اهمیت می‌یابد که به یاد آوریم، ادبیات اسپانیا – و به ویژه کالدرن – تاثیر عمیقی بر رومانتیک‌های انگلیس‌ و آلمان گذارده است. من بر این گمانم که ریشه‌ی این رفتار ناجور را باید در این امر جستجو کرد که انگلیس‌ها و آلمان‌ها در سبک باروک حقانیت یگانه‌ی خود را می‌جستند، حال آنکه شاعران فرانسه در پی آن چیزی بودند که آلمانی‌ها – و نه اسپانیایی‌ها – می‌توانستند به آن‌ها بدهند، یعنی اصل شعری که با سنت‌های ادبی خودشان در تقابل بود. دید ساری آلمان‌ها، در پافشاری بر ارتباط میان رویا و واقعیت، و دیدن طبیعت به­عنوان کتابی از نمادها، نمی‌توانست در محدوده‌ی نظریه‌ها و دیدگاه‌ها باقی بماند. اگر واژه همزاد قرینه‌ای جهان است، پس‌ زبان نیز قلمرو تجربه‌های معنوی است. هوگو اولین کسی است که به علم بدیع و بیان حمله می‌برد. وی برای آنکه قالب‌های الکساندری را انعطاف‌پذیرتر کند به نظم (شعر) آزاد رو می‌آورد. با همه‌ی تسلط بر طبیعت زبان، رفرم شعری نمی‌تواند تغییری در دستگاه نظم به وجود آورد. تغییری که ناممکن بود و اکنون هم ناممکن است. مکث (وقفه) میان مصرع‌ها می‌تواند افزایش‌ یابد و به بیت بعدی راه یابد: وزن‌-‌آهنگ مبتنی بر تکیه همیشه چیزی کم دارد. شعر آزاد فرانسه نیز با شعر آزاد در دیگر زبان‌ها متفاوت است. این اختلاف نتیجه‌ی ترکیب متفاوت میزان‌های هجائی است و نه اختلاف واحدهای وزن‌-‌آهنگ. از این رو کلودل به هم‌آوائی مصوت‌ها رو می‌آورد و سنت ژان پرس‌ قافیه‌های درونی و مشترک­الحروف‌ها را به کار می‌گیرد. و بدین‌سان رفرم در شعر فرانسه از گفتگوی میان نظم و نثر پدید می‌آید. شعر مدرن فرانسه از نثر رمانتیک‌ و به توسط پیشروانی چون روسو و شاتو بریان زاده شد. نثر فرانسه از خدمت به خرد سر باز ‌می‌زند و رازدار عواطف می‌شود. وزن‌-‌آهنگ آن نیز از ضربآهنگ قلب و بلند­ پروازی­های خیال پیروی می‌کند. نثر فرانسه قابلیت زیادی برای تبدیل شدن به شعر دارد. تمثیل  بر کهکشان اورلیا فرمان می‌راند؛ اشعار منثور آلوسیوس‌ برتراند و بودلر نیز در چشم­اندازهای سرگیجه‌آور به فریبندگی می‌رسد. تخیل باعث می‌شود که نثر پرگویی را کنار بگذارد. لوترمونت بر گفتمان‌های منطقی و تفسیرها نقطه‌ی پایانی می‌گذارد. هیچ­گاه شعر بدین‌گونه انتقام خود را از عروض‌ نگرفته است، انتقامی که راه را برای چاپ کتاب‌هایی چون Nadja، Le ay san de aris و Un Certain luine ‌باز کرد. می‌توان گفت، نظم به­گونه‌ای متفاوت مفید افتاد. در مرحله‌ی نخست با پذیرش‌ عناصر خالی از لطف توسط هوگو، سپس با استفاده از عناصر حسی و روشن­تر به توسط بودلر. البته این تحولات را نباید ناشی از انقلاب وزن‌-‌آهنگ دانست؛ بلکه آنچه روی داد، چیزی جز افزودن پاره‌ای از ادبیات خارجی به زبان فرانسه نبود. پاره­ها و عناصری چون کنایه، مکث واکنشی، و طنز که موانع هجاها را برطرف می‌کردند. ظهور ابتذال یک شکاف است، یک درنگ فکری؛ کارکردش‌ برانگیختن بی‌قاعدگی، زیبایی اندوه، و فلسفه‌ی استثنا است. گام بعدی، شعر توده‌پسند و ورای آن، شعر آزاد بود، اما همان­طور که پیش‌ از این نیز اشاره کردم، شعر آزاد توانائی‌های محدودی داشت. مشاهده‌ی الیوت این بود که شعر آزاد در دستان لافورگو بدل به هیاتی بدقواره از سنت‌های الکساندری شده است. برای مدتی چنین تصور می‌شد که گذشتن از محدوده‌ی شعر آزاد و منثور ناممکن است. فراشد به مرحله‌ی آخر خود رسیده بود. اما مالارمه در سال 1896 درست یک سال قبل از مرگش‌ اشعار معروف خود را بازچاپ می‌کند.

کار مالارمه از هر نظر تعجب‌انگیز است. قبل از هر چیز، شکل چاپ کتاب با آن حروف بزرگ، سیاه و کج و اندازه‌ی غیرمتعارف تعجب همگان را برمی‌انگیزد. شیوه‌ی کنار یکدیگر چیدن واژه‌ها نیز عجیب است. بعضی واژه‌ها یک جا گرد هم جمع آمده‌اند، و پاره‌ای تک تک و پراکنده، همه چیز دلبخواهی است و البته هم برای نثر و هم برای شعر غریب. تو گویی ‌به یک برگه اعلامیه یا آگهی نگاه می‌کنی. مالارمه این نوع شعر را با نت‌های موسیقی مقایسه می‌کند. او بر آن است که “شعر معمولی وجود ندارد... بل آنچه هست منشوری­ست که مقابل اندیشه قرار می‌گیرد و لایه‌های مختلف اثر را نشان می‌دهد.” انگاره (ایده) موضوعِ استدلال نیست برعکس‌ واقعیتی است که شعر در گونه‌های زودگذری چون نظم موقتی دنیا، بر ما آشکار می‌کند. انگاره همیشه با خودش‌ ‌برابری می‌کند، اما نمی‌تواند به وسیله‌ی خودش‌ کامل شود، زیرا انسان خود زمان است: حرکتی ابدی...؛ آنچه ما می‌بینیم و می‌شنویم، ‘تقسیمات درونی’ انگاره است گذشته از درون منشور شعر. درک ما اصولا پاره پاره و متوالی است، علاوه بر آن نتیجه‌ی‌ برانگیختگی­ست‌، پس‌: دیده می‌شود چون تخیل به توسط متن برانگیخته می‌شود، مطنطن است زیرا صدایی ذهنی دارد، و معنوی­ست چون معنایی شهودی، وهمی و حسی دارد، و بالاخره در نت‌هایی یکسان شعر را تولید می‌کند و شاعر ایمان می‌آورد که موسیقی شنیده شده در کنسرت با احساسات الهام‌بخش‌ او بیگانه نبوده است. وی در تکمیل نظر خود می‌آورد: اثرش‌ آغازگر ژانر جدیدی در شعر است، نوعی که در مقایسه با نظم کهن مانند موسیقی محلی به سمفونی است. او مدعی است که شعر نو او در خدمت تخیل ناب و افکار نوین است، در حالی که نظم سنتی بر آن‌ست که به تسلط خود بر احساسات و خیال ادامه‌ دهد. عاقبت، او نظر اصلی‌اش‌ را ارائه می‌دهد: شعر او تلاشی­ست برای پدید آوردن چیزی واحد یعنی تخیل، کلام و موسیقی‌ای که دست به دست هم، کهکشانی به نام شعر پدید می‌آورند. گرچه تاثیر مالارمه بر تاریخ شعر مدرن – فرانسه و دیگر کشورها – انکار­ناپذیر است، اما باور من بر این نیستم که تمام شیوه‌هایی که او در اثرش‌ فرا‌راه گذارده، مورد کنکاش‌ قرار گرفته است. شاید در این نیمه‌ی قرن که ابزار صنعتی امکان تولید بهتر صدای واژه‌ها را فراهم آورده، بتوان تمام توانمندی‌هایی را که مالارمه در شعرهایش‌ خلق کرده، بازشکافت. شعر غرب همراه موسیقی زاده شده، بعدها این دو هنر از یکدیگر جدا افتادند. از آن زمان هرگونه تلاش‌ برای یکی کردنشان منجر به ستیز، و یا محو واژه‌ به توسط صدا شده است. از این رو، من به اتحاد این دو نمی‌اندیشم. شعر موسیقی ویژه‌ی خود را دارد: واژه. و این موسیقی، همان­گونه که مالارمه نشان می‌دهد، گسترده‌تر از نظم سنتی و نثر است. اما در یک سخن کوتاه، آپولینر مدعی می‌شود که کتاب روز به روز شماره شده است. من نیز پایان کتاب را باور ندارم؛ و تصور می‌کنم که شعر بیشتر و بیشتر متوجه‌ی تبدیل شدن به موسیقی است. شعر دوباره واژه را به بیان خواهد آورد. اثر مالارمه Un covp de des نقطه‌ی پایان شعر سمبولیسم و آغاز شعر مدرن است. این اثر دو جریان را باعث ‌شد: نخستین آن، از آپولینز آغاز و به سوررئالیست‌ها ‌رسید، دومی از کلودل به سنت ژان پرس‌ منتهی ‌شد. مدار هنوز بسته نشده و در هر دو مسیر، شعر رنه‌شار، فرانسیس‌ پونگ و بونه‌فوی از تنش‌ و فصل و وصل میان نظم و نثر، و بازتاب آهنگ و ترانه، تغذیه می‌کند. در مقابل فقر وزن-‌آهنگ در این زبان، باید از مالارمه تشکر کرد، زیرا باعث شد زبان فرانسه در این نیمه از قرن گره مشکلاتی را باز کند که رومانتیسیسم آلمانی به­طور مجازی در آن درمانده بود. همزمان با این تحولات، شعر انگلیسی، البته در مسیری متفاوت اما توانی همسان، نیروی واژه و قدرت آن بر آهنگ و ترانه را بازتاب می‌دهد. کوتاه سخن، شعر فرانسه ساختمان فریبنده‌ی نثر را می‌شکند و نحوی را به ما نشان می‌دهد که تکیه بر جریانی ژرف دارد. ویرانی آن چیزی که در سنت “‘روح فرانسوی’‌‌اش‌ می‌نامند: تحلیل، گفتمان، پند اخلاقی، کنایه، روانشناسی، و.... ژرف‌ترین شورش‌ شاعرانه‌ی قرن در زبانی ‌روی می‌دهد که روح استدلالی بر پیکر آن حاکم است و می­نماید که تا حدودی از وزن‌-‌آهنگ عاری­ست. در گستره‌ی ذهنی مردمی خردگرا، جنگلی از تخیلات سر بر آسمان می‌کشد، نظم سلحشورانه‌ی نوینی که سراپا به اسلحه‌هایی زهرآگین مسلح می‌شود. صد سال بعد از رومانتیسیسم آلمان، شعر دوباره در جبهه‌ای یکسان درفش جنگ برمی‌افرازد. و این نخستین شورش‌ علیه نظم فرانسوی بود: شورشی علیه نظم هجایی و گفتمان ادبی.

نظم در زبان اسپانیایی ترکیبی از سامان‌های هجایی و تکیه‌هاست، از این رو کامل­تر از وزن‌های انگلیسی و فرانسوی است. در واقع در مرزی میان این دو جای دارد. پدرو اچ. اورنا نظم اسپانیایی را به دو جریان اصلی تقسیم می‌کند: یک، نظم‌های معمول – بر مبنای قالب‌های عروضی و ترجیع‌بندها و تعداد هجاهای ثابت و غیرقابل تغییر. دو، نظم‌های غیرمعمول، که در آن‌ها میزان‌های عروضی در درجه‌ی دوم اهمیت قرار دارند و ضربآهنگ‌ها بر پایه‌ی تکیه‌ها نقش‌ اساسی ایفا می‌کنند. در حال حاضر، تکیه‌های طنین‌دار نقش‌ قطعی‌تری ایفا می‌کنند، حتی در ناب­ترین سامان‌های هجایی، به­طوری‌که بدون آن‌ها نظمی در این زبان یافت نمی‌شود. افزایش‌ آزادی­های وزن-‌آهنگ‌ نشان از این حقیقت دارد که وزن‌های عروضی اسپانیایی نیازی به تکیه‌های قالبی ندارند؛ و حتی در استوارترین آرایش‌ها – مثلا یازده هجایی‌ها – جا به­جایی تکیه‌ها تغییرات متنوعی در ضربآهنگ آن‌ها وارد می‌کند. مثلا اگر در این بحر جای تکیه طنین‌دار را عوض‌ کنیم ‌وزن‌های متنوعی پدید می‌آید. گذشته از آن، عوامل زیر نیز در تغییر وزن بسیار موثراند: تکیه‌ی شدید، ادغام واکه‌ها و فعال کردن هجا از طریق تکیه و دیگر عواملی که میدان به ضربآهنگ‌های مختلف می‌دهد. اما نکته‌ی مهم اینکه وزن در اسپانیایی از دو دستگاه مستقل تشکیل نمی‌شود، در واقع دستگاه واحدی است که دو جریان هجایی و نظم تکیه‌ای در کشمکش‌ میان خود گاه از یکدیگر جدا و گاه در هم ادغام می‌شوند. کشمکشی که در قلب زبان اسپانیایی، و به توسط دو نظم معمول و وزن‌-‌آهنگی، برپاست، به­عنوان دو نقطه‌ی متخالف تخیل و اندیشه، به بیان نمی‌آید. در اصل این کشمکش‌ نتیجه‌ی گرایش‌ زبان به سرشت داستانسرایی و ترانه‌سرایی است. نظم در اسپانیایی، با هر طولی، ترکیبی­است از تکیه‌ها – گام‌های رقص – و میزان‌های هجائی. قالبی است واحد که هر دو این جنبه‌های ناساز را در بر می‌گیرد: یکی که نمود گام‌های رقص‌ است و دیگری که نشان از جریان آرام روایت­گری دارد، رژه‌ای در مفهوم ارتشی‌اش‌. نظم سنتی ما – یعنی هشت هجایی‌ها – از انتظام رفتار اسب و سوار هنگام یورتمه رفتن و جنگیدن پدید آمده، اما برای رقص‌ نیز مناسب است. همین خصلت دوگانه را در اوزان عروضی‌ای چون یازده هجایی‌ها و الکساندری­ها، می‌توان مشاهده کرد. برای نمونه برسکو  و ارسیجا این وزن‌ها را برای نقالی به کار گرفتند؛ حال آنکه سنت جان و داریو برای ساختن ترانه به کارشان بردند. عروض‌ اسپانیایی اصولا میان رقص‌ و یورتمه‌ی تند در نوسان است. چنین است شعر که میان دو قطب غنا و منتره­ها (مزامیر روحانی) در آمد و شد است. نظم اسپانیایی از قابلیت‌های طبیعی بسیاری برخوردار است. با این قدرت است که شعر وقایع اسطوره‌ای را با ذهن‌نمایی، و صراحت را با ظرافت در می‌آمیزد. وقتی که گفته می‌شود از تفاوت­های کیفی شعر حماسی ما واقع‌گرا بودن آن است، آیا به این معنی نیست که این واقع‌گرایی ساده و بی­ریا است، که طبیعتی متفاوت از مدرنیسم دارد، که همیشه واقع‌گرایی انگاره­گرا (ایدئولوژیک) و روشنفکرانه است و با مشخصه‌های وزن‌-‌آهنگ اسپانیایی همخوان؟ وزن­های رزمی و مردانه‌ای چون هشت هجایی‌ها و الکساندری‌ها را در نظر گیرید، این اوزان قابلیت عجیبی در نمایش‌ انگیزه‌های قوی و روایت مو‌به‌موی وقایع دارند. در مقابل چکامه‌ها همیشه ما را به سنت‌ها و عادت‌ها برمی‌گردانند. هم از این روست که وزن هشت هجایی، شاعری چون لورکا را فریب می‌دهد و او را به ورطه­ی حکایت­پردازی می‌اندازد، تا آنجا که از جزئیات پرهیز نمی‌کند. اما نکته‌ی خلاف‌ نیز صادق است، زیرا امکان داشت که با میدان دادن به عناصر غیرعروضی، اشعار ناب و تخیل توانمند او ارزش‌ خود را از دست بدهند. آلفونسو ریز در ترجمه‌ی ایلیاد چاره‌ای جز استفاده از بحر الکساندری نداشت، زیرا این وزن قابلیت طبیعی توصیف و روایت را بالا می‌برد. در مقابل، شاعرانی که به قصد روایت و حماسه‌سرایی به وزن‌های دیگر روی آورده‌اند، در واقع در کار خود ناموفق مانده‌اند. مثلا پابلو نرودا مجموعه‌ی Contos General را در قالب شعر آزاد سروده و به همین دلیل ناموفق است. (نرودا در کارهایی چون بلندی‌های ماچوپیچو کاملا موفق است. علت آن هم در این است که از قالب‌های ترانه‌گون استفاده کرد و نه ساخت‌های توصیفی و روایی.) داریو نیز تلاش‌ کرد که اشعار حماسی خود را در بحر شش هجایی بریزد، اما خسته و فرتوت دست از تلاش‌ کشید. بدین­سان تعجب‌آور نخواهد بود اگر تصور شود که اشعار حماسی سده‌های میانه نظم هجایی خود را – بیرون از قواعد معمول – از غنایی­ها (غزل) وام گرفته‌اند. باید این را نتیجه‌ی یک انتخاب طبیعی دانست، زیرا تکیه‌ها در زبان ما اوزانی را پدید می‌آورند که به توسط آن‌ها می‌توان عشق، ظرافت، جذابیت و شوریدگی رقص‌ را بیان داشت. در واقع با استفاده از تکیه ما توان آن را می‌یابیم که به ساحت انسانی دست یازیم؛ انسانی که از یک سو در گستره‌ی هستی معلق است و از دیگر سو در مفصل دنیای خاکی و روحانی قرار دارد. تکیه که ممکن است روی هجای آخر یا یکی به آخر یا سه هجایی مانده به آخر باشد – درست مانند هماهنگ‌کننده‌ی ضربه‌های روی طبل و یا نظمی که در تکرار آوای ‘آی’  یا دست زدن، وجود دارد – باعث شده که شعر اسپانیایی، زبان رقص‌، شادی، غم، بزم، رزم و پرواز اسطوره‌ای باشد. تقریبا تمام اشعار اسپانیایی، به­جز آنهایی که عرفانی‌‌اند، می‌توانند پابه­پای ترانه و آواز خوانده شوند و با رقص‌ تجسم بیرونی یابند، درست به همان­گونه که فیلسوفان پیش از سقراط می­گفتند، کلام را به رقص‌ وا‌می‌دارند.

این دوگانگی سایه­روشن‌ها و تضادی را شرح می‌دهد که در اشعار ما وجود دارد. اگر سبک باروک بازی پویا، پر‌تحرک و سیاه ‌و ‌سفیدی است در دو قطب میان این و آن، ما نیز باروکی هستیم البته ناشی از تقدیری زبانی: وجودی در زبان و در ماده، در تقابل واقعیت عرفانی و عرفان آدم ریاکار. خسته‌کننده است که آن رگه‌های هویت‌بخش‌ و متضاد موجود در سنت­مان را به سخره بگیریم. اما چه می‌توان درباره‌ی‌ کونگورا گفت؟ شاعری بصیر، با تخیلی بسیار پرانعطاف و برانگیزاننده، چیزی شایسته‌تر برای چشم ما: نورهایی که کور هستند. این گرایش‌ دوگانه بی­وقفه در هر شعر به ستیز برمی‌خیزد و شاعر را سیخونک می‌زند تا که کل یک شعر را برای یک تخیل به داو بگذارد. درست به مانند یک مشتِ بسته که هیمنه و روان پر‌ سر و صدای مای کلاسیک را نشان می‌دهد. چنانکه لغزشی است در گدارهای سهمگین و ستیزی برای تاثیری اندک، و بالاخره گمشدن در توبه‌توهای دژ، آن دم که می‌توانید از نیروی خلاقه‌ی ‌بگریزید. اما گاه ستیز بر جا می­ایستد و چیرگی نظم با همه‌ی وزن‌-‌آهنگی که دارد ظاهر می‌شود:

 

بلورین جاری شفاف

درختان به تماشا قد کشیده‌اند.

 

ترکیبی معجزه‌گون از واج‌ها و واکه‌های درخشنده همراه با تکیه‌ها. زبان نوری شگفت و زیبا را به بر می‌کشد. همه چیز به اوج می‌رسد. می‌خرامد، می‌رقصد، یا بر فراز ما می‌پرد – حرکتی به توسط چند تکیه. نظم اسپانیایی روی کفش‌های کهنه‌اش‌ مهمیزی می‌بندد که بال نیز هست. و نیروی بیان‌کننده‌ی وزن‌-‌آهنگ چنان است که عناصر طنین‌دار به تنهایی برای بازپرداخت درخشش‌ شعری کافی می‌نمایند؛ و حتی آزار دهنده بدان‌گونه که در شعر کوتاه “un no se que que quedan balbuciendo” از سنت جان دیده می‌شود. شور و وجد مانند تخیل، انگاره و اندیشه‌ی سحرآمیز نیستند. در حقیقت وجد جز از راه حسی گنگ قابل انتقال نیست. زبان از راه رسیده، بدون کمترین تلاش‌ و در بالاترین حد توانش‌، می­خواهد ‌بیان ناشدنی‌ها را بیان ‌کند. زبان ناتوان همه چیز را می‌گوید بدون آنکه گفته باشد، بیان می‌کند، با شعله­ی سرکش‌ صدایی نحیف به نام وزن‌-‌آهنگ ناب. این نظم را با کار الیوت در بی‌برستان مقایسه کنید. الیوت که قصد داشت شور و شعف روحی خود را بیان کند، به ناگهان با واژه‌هایی مواجه می‌شود که هماره پر و خالی می‌شوند. از این رو سفری به زبان سانسکریت می‌کند و شور و شعف واژگان را در آنجا می‌یابد. اثر او - حداقل آن مفاهیم معنوی آشنا، و همزمان کشش‌ و قدرت انفجاری - در زبان ما با طبیعتی بهتر از دیگر زبان‌ها، تجسم می‌یابد. با همین روش می‌توان به شعر “فالگیر بی‌گناه” بلیک نگریست ‌که در آن چیزهایی را گفته که  هیچ­گاه در اسپانیایی به بیان نیامده و شاید هم هرگز به بیان نیاید.

نثر بیشتر از نظم، از کشمکش‌ مداوم در رنج است. و این نکته قابل فهم است زیرا، کشمکش‌ در شعر با پیروزی تخیل به پایان می‌رسد؛ علت آن هم این است که شعر پذیرای تضادهاست، بدون آنکه بخواهد آن‌ها را خنثی کند. در مقابل، اندیشه ناچار است که به دو نیروی متخالف چنگ بیندازد. از این رو، نثر اسپانیایی در بیان روایت توانمند است و توصیف را بر استدلال ترجیح می‌دهد، بر این پایه، می‌توان عبارت‌ها را در زبان اسپانیایی به وسیله‌ی دو علامت ‘کاما’ و ‘پرانتز’ مشخص‌ کرد؛ اما اگر آن‌ها را در دوره‌ها به وارسی گذاریم، می­بینیم پاراگراف­ها تبدیل به جریان سیال تند بادها شده­اند؛ درست به مانند برآماسیدگی یا انفجار که جمله‌ها را ناموزون کرده چون اجزای کهکشان به هر سو پرتاب می‌کند. اما گاه و بی­گاه در پرهیز از تبدیل حرکت یورتمه‌گون نثر به جریانی یکنواخت و خسته­کننده، به تخیلات پناه می‌بریم؛ بدین­سان، گفتمان به نوسان درمی‌آید و واژه‌ها رقص‌ می‌آغازند و ما به محدوده‌ی شعری، یا در روندی گسترنده، به حوزه­ی درسگفتارها می‌رسیم. تنها راه، بازگشت به ذات است، یا درک از رهگذر چشم تن و روان و رجوع به موزنیت نثر. داستان‌نویسان، مورخان، فیلسوفان مذهبی و عارفان یعنی همه‌ی نویسندگان اسپانیایی­زبان، برای در‌گذشتن از انگاره‌ها و رسیدن به تخیل می‌نویسند، توضیح می‌دهند، و توصیف می‌کنند. حتی فیلسوفی چون اورتگا وای. گاست نثری را ‌آفریده که انعطاف و اعوجاج تخیل را واپس‌ نمی‌زند. نثری کهکشان­مند که انگاره‌ها در آفتاب نیمروزش‌ جولان می‌دهند، با اندامی خوشتراش‌ در موج نسیمی آرام و زیر آسمان‌ بلند فلاتی که برای نوازش‌ چشم‌ها و پیکرسازی پرداخته شده. پیش‌ از این اثر هیچ­گاه انگاره‌ها حرکتی چنین دلپذیر نداشته‌اند: سبک‌هایی برای اندیشیدن که سبک‌های رقصیدن نیز هستند. طبیعت زبان تمایل به زادن گستره‌ها، کهکشان‌ها و استعدادهای خارق‌العاده دارد. برخلاف آنچه در فرانسه روی داد، اکثر نویسندگان اسپانیایی­زبان، بد می‌نویسند و زیبا می‌سرایند، حتی در آثار نویسندگان بزرگ ما نیز، مرزهای میان نثر و شعر مبهم است. در این زبان نثر کنشی هنری دارد، مثلا نویسنده‌ای چون واجه ‌این‌کلن در واقع شاعری است. از این نظر نمی‌توان در اسپانیایی نثر به معنای واقعی‌اش – یعنی ابزار گفتمان و تئوری‌های روشنفکرانه – یافت. هرگاه نویسنده‌ای بزرگ پدیدار می‌شود، زبان دوباره زاده می‌شود. و با او سنتی جدید زیستن می‌آغازد؛ بدین‌سان، نثر در هوای رسیدن به شعر و تبدیل شدن به آن است. شعر، برعکس‌، نمی‌تواند بر نثر اسپانیایی تکیه کند. وضعیتی یگانه در دوره­ی مدرن. شعر معاصر اروپا بدون نقد و بررسی قابل تصور نیست. در واقع نقد باعث رشد و تداوم شعر شده است. آنتونیو ماشادو از این نظر استثنا است. اما میان قدرت شاعرانه‌ی او – یا حداقل میان آنچه از نظر من مرکز تفکر اوست – و شعرش‌ فاصله‌ای هست. ماشادو احتیاط یکسانی نسبت به نمادگرایی شاعران مدرنیست و تخیلات آوانگارد نشان می­داد؛ و با احترامی که نسبت به تجربه‌های جنبش‌ دوم داشت، قضاوت‌هایی سخت و فهم­ناپذیر ارائه می‌داد. مخالفت او با این گرایش‌ها موجب شد که او به فرم‌های سنتی ترانه‌سرایی روی ‌آورد. در مقابل، واکنش‌هایش‌ نسبت به  ادبیات شعری کاملا مدرن هستند و حتی از زمانه‌ی خودش‌ جلوتر. به­عنوان یک نثرنویس‌، و نه شاعر، ما مدیون شهودگرایی ‌او هستیم؛ چیزی، که اگر باشد، انقلابی است در ‘ناهمگنی ضرور هستی’، محبوب‌سرایی (تغزل)، و دگرسرایی در معنی بی­زاری از خود. یافته­های او چون انگاره‌ای، و نه واقعیتی، در بحث‌های شاعرانه‌اش‌ پدیدار می‌شوند. منظور من این است که: کار او برگردان خلاقانه‌ی‌ زبانی نیست که می‌توانست ‘آن دیگر’ ما را تجسم بخشد. هم از این رو شعر او هیچ تاثیری از این زبان  نگرفت.

برای سال‌های طولانی جایگاه خطابه‌های نوکلاسیک مانع ارزش‌گذاری صادقانه‌ی شعر سده‌های میانه‌ی ما می‌شد. نظمی غیر‌معمول ‌پدید آمده بود تا آن­ها را تبدیل به آموزش‌های سخت و تردید‌آمیز کند. حضور عروض‌ با طول‌های مختلف در شعر حماسی ما محصول خزعبلات شاعر بود، گرچه مریدان متوجه‌ی گرایش‌ مسلمی در عروض‌ معمول بودند. به گمان من، گرایش‌ به قاعده‌ی معمول بدعتی مدرن است. شاعران و شنوندگان هیچ­کدام بی‌قاعده‌گی عروض‌ را نمی‌شنیدند، در حقیقت، حساسیت آنها عمیقا متوجه وحدت تخیل و وزن‌-‌آهنگ بود. افزون بر آن، پذیرفتنی نیست که ما دریافته­ایم این نظم‌ها چگونه سروده شده‌اند. فراموش‌ نکنیم که ما نه تنها به شیوه‌ی نیاکان­مان نمی‌زییم و نمی‌اندیشیم، بلکه حتی به گونه‌ای کاملا متفاوت می‌بینیم و می‌شنویم. نزدیک به پایان سده‌های میانه، نظم با قاعده و معمول اوج می‌گیرد. اما اقتباس‌ از عروض‌ با قاعده موجب نمی­شود که نظم متکی بر تکیه ناپدید شود. همان­طور که گفته آمد، این نظم‌ها نه تنها دو دستگاه متفاوت را تشکیل نمی‌دهند، بلکه در اصل دو گرایش‌ از جریانی همسان هستند. از زمان چیرگی نظم ایتالیایی در سده‌ی شانزدهم، تعادل اوزان غیرعروضی باز بر هم می‌خورد، نخست در دوره‌ی رومانتیک، و سپس، در دوره‌ی مدرن. در مرتبه­ی نخست به گونه‌ای احتیاط‌آمیز و در مرتبه­ی دوم به شیوه‌ای آزادانه. دوران مدرن خود به دو دوره بخش می‌شود: دوره‌ی ‘مدرنیست’ با اوج‌گیری پارنایسین‌ها و دوره‌ی سمبولیست‌ متاثر از فرانسه و دوران معاصر. در این هر دو دوره، شاعران امریکای لاتین از پیش­تازان رفرم و تحول بوده­اند. البته در هر دو دوره، نقد پیشرو ‘قلنبه‌گویی‌های فکری’ شاعران امریکای لاتین را برملا کرده – شناختی که دیرتر منجر به دریافت عناصر بدیعی و مهم شد و ورای همه‌ی آن‌ها به بازکشف توانمندی‌های ادبی کاستیلی رسید.

جنبش‌ ‘مدرنیسم’ از سال‌های 1885 آغازیده است، و در امریکا تا سال‌های جنگ اول ادامه می­یابد. در اسپانیا اما دیرتر آغاز و دیرتر به پایان می­رسد. نقش‌ مسلط فرانسه بر جنبش‌ امری­ست قطعی؛ بعد از آن و البته در مرتبه‌ای پائین‌تر، می‌توان ‌از نقش‌ دو شاعر امریکایی (‌پو و واتیمن)، و اوجینو دی کاسترو[23] شاعر پرتغالی یاد کرد. هوگو و به­ویژه ورلین برای روبن داریو نقش‌ خدا را داشتند. البته او به شاعران دیگر نیز چشم داشت، چنانکه در کتاب خود (Lus Raros – 1896) ضمن چاپ عکس‌ شاعران، مطالعات و بررسی‌های خود درباره‌ی آنان را ارائه می­دهد. وی در این مجموعه از شاعرانی یاد می‌کند که او را متاثر کرده بودند یا دست­کم تحسینش‌ را برانگیخته بودند. کسانی چون بودلر، کنت دی لیسل،[24] مورآس‌،[25] والری دی آدام، کاسترو، آلن‌پو، و بالاخره تنها نویسنده‌ی‌ اسپانیایی­زبان، خوزه مارتی کوبایی. داریو از رمبو، مالارمه و شاعر بزرگ و بکرگو لوترمونت سخن می‌گوید؛ مطالعه‌اش‌ درباره‌ی دو کاس‌ شاید برای نخستین­بار از محیط فرانسه بیرون رفته باشد و حتی در فرانسه هم، اگر درست به­خاطر داشته باشم، تنها یک مقاله توسط لئون بلودی و رمی دی گارمونت نوشته شده. عناصر شعری مدرنیسم، در گسست میان دوره‌ها، نوسانی داشته میان انگاره­ی پیکر­-تراشانه‌ی گوتیر و موسیقی سمبولیک، داریو خود در این مورد می‌گوید: “کار من یافتن فرمی است که در سبک من پیدا نمی‌شود. ‌این همه را می‌توان در مواجه با واژه‌هایی یافت... که در حال گریزاند... یا در گردن قویی که به تردید به من می‌نگرند”. وحدت عالی کهکشان در وزن‌-‌آهنگ پدید می‌آید. نوایی بلورین، همراه با نسیمی رمزآلود که شاعر از دل یک صدف دریایی می‌شنود: ای که خود قالب قلبی. روش‌ تداعی شعری ‘مدرنیست‌ها’، در مواقعی که شیفتگی امکان­پذیر است، گونه­ای قرینه‌پردازی است. محصور میان موسیقی و رنگ‌ها، و وزن-‌آهنگ و انگاره‌ها، جهانی از شور که با واقعیت‌های نامریی قافیه‌بندی می‌شوند. مرکز این جهان، زن است‌: شهوت چیزی را در هستی به حرکت در‌می‌آورد، درست آن دم که کلافش‌ را می‌گشاید. شنیدن وزن‌-‌آهنگ ‌آفرینش – و همچنین دیدن و لمس‌ آن – یعنی ساختن پلی مناسب میان جهان، احساسات و روح: ‌پیام شاعر.

هیچ چیز برای جاذبه‌های داریو طبیعی‌تر از موسیقی منتظم نیست. تئوری ‌با عمل همراه بود. جدا از بیانیه‌های داریو، دیس‌ میرون،[26] والنسیا[27] و دیگر پیشروان جنبش‌، دو شاعر (پرادا از پرو و فریر از بولیوی) کتاب‌های خود را به این موضوع اختصاص‌ دادند. این دو شاعر مدعی بودند که هسته‌ی اصلی هر انتظام شعری را باید در وزن-‌آهنگ جستجو کرد و نه میزان‌های هجائی آن. مطالعات این دو بعد گسترش‌ می­یابد و نظریه‌ی آندرس بیلو (در اسپانیایی بیجو تلفظ می‌شود) را تایید می­کند، بیلو کسی­ست که در سال‌ 1835 بسیار زودتر از هر کس‌ دیگر، کارکرد بنیادین تکیه‌ی طنین‌دار را در بندها (یا feet) فرموله کرد و گفت این تکیه‌ها دوره‌های وزن‌-‌آهنگی را می‌سازد.‌ ‘مدرنیست‌ها’ پاره‌ای از وزن­های عروضی را اختراع کردند، مثلا بحری بیست هجایی؛ ضمنا پاره‌ای را نیز از فرانسوی‌ها، انگلیسی‌ها و آلمانی‌ها گرفتند؛ چنانکه به سنت‌های فراموش‌ شده‌ی اسپانیا رو ‌آوردند و آن‌ها را احیا کردند. همراه با این تحولات شعر آزاد و نیمه‌آزاد در اسپانیا زاده می­شود. تاثیر فرانسه در تلاش‌ برای استفاده از نظم‌های غیرعروض‌ بسیار اندک بود. از نظر من، تاثیر پو، واتیمن و کاسترو قطعی‌تر بودند. با آغاز سده­ی بیستم، شاعران اسپانیایی به نوگرایی (مدرنیسم) روی خوش‌ نشان می­دهند. اکثر این شاعران نسبت به اصول بدیع ‘مدرنیست‌ها’ حساس‌ بودند، و تنها تعداد کمی از آن‌ها به درکی روشن از هدف جنبش‌ ‌رسیده بودند. از آن میان دو شاعر بزرگ توان خود را به نمایش‌ می‌گذارند: اونامونای پرشور و ناشکیبا، و آنتونیو ماشادو  البته با فاصله‌یی قابل بحث. به هر صورت هر دو آن‌ها، از بدایع و ابتکارات عروضی زیادی بهره می­گیرند. خوان رامون خیمه‌نز، نیز در کارهای دوره‌ی اولش‌، به بیشترین حد از این مکتب اقتباس‌ می­کند، اما دیرتر و به مانند داریو در کانتوس – گرچه با نمونه‌های مطمئن­تری از واژه‌های درونی – شعر خود را از حشو و زوائد می­پیراید، شعری که به ‘عریان’ معروف شد و من ترجیحا شعر نیازش می‌نامم.

خیمه‌نز منکر ‘مدرنیسم’ نیست‌: او شفافیت این شعر را نتیجه‌ی  خودآگاهی‌اش‌ دانست. او در دوره‌های دوم و سوم کاری­ش‌، از وزن‌های سنتی و کوتاه عروضی و نظم‌های آزاد و نیمه‌آزاد ‘مدرنیست‌ها’ استفاده می‌کند. تحول زبان شعری او به مانند کار یتس‌ است. این هر دو از سمبلیست‌های فرانسه و مریدان آن‌ها در انگلیس‌ و امریکای لاتین تاثیر گرفته‌اند؛ و درس‌های زیادی به پیروانشان داده‌اند. (‌البته با این تفاوت که یتس‌ با بلند نظری اعلام می‌کند که مدیون پاند است، حال آنکه خیمه‌نز تاثیر گویلن[28] کوبایی، گارسیا لورکا و سرنیودا[29] را نادیده می‌انگارد.) به هر صورت این‌ دو شاعر در دوره‌ی اول به ادبیات متعهد روی می‌آورند و بعد آرام آرام تغییر راه می‌دهند تا آنجا که بهترین اشعار خود را در دوران پیری می‌سرایند، گویی در مسابقه‌ی شتابناک خود با مرگ به شباب شعری رسیده باشند. باری، کار خیمه‌نز همراه با حسی معنوی تغییر می‌کند. از این نظر نمی‌توان در کار او تغییری محسوس‌ دید، او تنها در هوای بلوغ به اوج می‌رسد، درست به مانند درختی که علیرغم دگرگونی دائمی شاخه‌ها و برگ‌ها، بر جای خود استوار است و جابجا نمی‌شود. خیمه‌نز شاعری سمبولیست نبود بلکه خود نمادی بود در زبان اسپانیایی. البته این نکته کشفی تازه نیست، و خود شاعر به آن اشاره کرده است. منتقدان اصرار دارند که کارهای دوره‌ی دوم و سوم خیمه‌نز یعنی دوره‌ی انکار ‘مدرنیسم’ را ببینند، اما چگونه می‌توان این نتیجه را پذیرفت، در حالی که می­دانیم ‘مدرنیسم’ در واقع با کار خیمه‌نز به اوج و کمال رسیده است. افزون بر آن، اجازه دهید این نکته را نیز بیفزایم که شعر خیمه‌نز طبیعی‌ترین میوه‌ی مدرنیسم است، یا به عبارت بهتر، این اوست که مدرنیسم را به بیان نمادین دنیا تبدیل کرده است. وی چند سال پیش‌ از مرگ‌ این شیوه‌ی بیان را در شعر بلند “اسپاسیو”[30] به اوج می‌رساند. او در این شعر با تکرار موسیقایی وزن به انتقاد از زندگی شهری خود می‌پردازد. شعر دریچه‌ای است به سواحل گرمسیری فلوریدا (جایی که شاعر تنها در درک شهودی خود دیده است.) دریچه‌ی سرریز از پچپچه‌ی شاعر با پرندگان بدل به قابی از زیبایی مجسم می‌شود. ولی او با چه کسی در گفتگو است؟ پرندگان یا پژواک دور دست صدای خود. معلوم نیست. اما مسلم آن است که وی برای اولین و شاید آخرین بار سکوت پرمعنی طبیعت دور شده از انسان را درک می‌کند. گذشته از این، معلوم نیست که واژه‌های همراه با موج هوا و واکه‌ها پیام شاعر است یا نفس‌ شعر؟ خود پاسخ می‌دهد: “شاعر در پی نجات انسان نیست، بلکه می‌رود تا با نام­گذاری دوباره‌ی جهان، آن را نجات دهد.” “اسپاسیو” شعر بلندی است، ولی به­عنوان یک کار مدرن تنها لحظه‌ای از وجدان و آگاهی شعر امروز را به خود اختصاص‌ می‌دهد. همان لحظه و درنگی که با جستجوی “قوی بزرگ” (اثر دوران جوانی داریو) درآمیخته، و به زندگی­اش سرشتی جبری داده است.

‘مدرنیسم’ همچنین راهی برای رخنه‌ میان نظم و نثر باز می­کند. رخنه‌ای به زبان گفتار، واژه‌های علمی و فنی، شیوه‌ی بیان در فرانسه و انگلیسی، و به­طور خلاصه شامل هر آن چیزی است که در زندگی شهری وجود دارد. و در اخلاق، تک‌گویی و خودگویی، ارتباطات و زبان دانشگاهی؛ و باز مثل همیشه، در اینجا نیز داریو پیشقدم است. گرچه پیشگام واقعی لئوپولدو لوگونز[31] یکی از بزرگترین شاعران ماست (و شاید بتوان گفت از بزرگترین نویسندگان ما). لوگونز در کتابی که به سال 1909 منتشر کرد (گاهنامه­ی قمری عواطف[32]) جلوه‌ای چون لافورگو دارد، اما لافورگویی که معتدل نیست و به جای احساسات با چشمانی منطقی به جهان می‌نگرد. همچنین طنزی کنایی که بر کار او سایه می­گسترد و بدل به نگرگاهی سهمناک و غربت­زده می‌شود. لوگونز دنیا را از درون تلسکوپی می‌بیند که پشت پنجره‌ی خانه‌ای کثیف در قلب بوینوس­آیرس‌ گذاشته شده. محوطه خالی است و دهکده‌ای نقره­فام – به کنایه از تمامی امریکای لاتین – روی میز شاعر منتشر و سپس‌ محو می‌شود؛ در آخر نیز رد خود را در چین و چروک رویه‌ی میز بر جا می‌گذارد. لوپز ولارد شاعر مکزیکی ‌زیبائی‌شناسیِ غیرانسانی لوگونز را اقتباس‌ و دگرگون می‌کند. این اوست که برای نخستین­بار و به­طور واقعی به گفتگوی مردم گوش‌ فرا می‌دهد و سرچشمه‌ی وزن‌-‌آهنگ و موسیقی زبان را از میان این پچپچه‌ها کشف می‌کند. تک­گویی ولارد آشفته است، چون از دو صدا ساخته شده است‌: دیگر و دیگری، همزاد ما و همزاد غریبه‌ی ما که در پایان خود را در شعر نشان می‌دهد. در همین سال‌ها، خیمه‌نز و ماشادو به زبان توده‌پسند باز می‌گردند.

ولارد ما را به دروازه‌ی شعر امروز می‌رساند، اما ‌آنکه ‌دروازه را می‌گشاید ویسنت هویدوبرو  است. ‘پرنده‌ی شکوهمندی’ که با آپولینر و ریوردی بال می­گشاید و تخیل بال پروازش‌ را شفا می­بخشد. هویدوبرو – شاعر شیلیایی – تاثیری عظیم ‌بر ادبیات امریکا و اسپانیا می­گذارد، عظیم و جنجال‌برانگیز. اما ویژگی جنجال‌برانگیز او به درک و ارزش‌گذاری آثار وی لطمه زده است، به­طوری­که شعر او در سایه‌ی شخصیت افسانه‌ای­ش‌ بی‌رنگ می‌شود. هیچ چیز ناعادلانه‌تر از این نمی‌تواند باشد. “آلتازور”[33] از جمله شعرهای نیرومند این شاعر است که در سیر آفاق شعری چون آبشاری از ‘درون انسان’ می‌گذرد، سقوطی سرگیجه­آور که در تهی‌بودگی زمان غرق می‌شود. هویدوبرو، هموطن فراموشی، می‌گوید: “ارتفاعی چنین بلند، و می‌نگرم که همه چیز معلق است.” او همه جا هست، اکنون هم اینجاست. او اکسیژن نامریی شعر ماست. اما در مقابل این فضانورد، یک معدنچی هم داریم؛ سزار واژخو[34] و اوست که واژه را از پس‌ ساعت‌ها بی‌خوابی و کار طاقت­فرسا از دل خاک بیرون می‌کشد. واژه در دستان او سنگ سیاهی­ست، ذغالی مشتعل و سرخ، یا دوده و خاکستری: نان داغ که سرد می‌شود. زبان به خود بازمی‌گردد، نه به زبان کتاب‌ها، بلکه زبان خیابان‌ها، و نه تنها خیابان‌ها که به زبان مهمانسرایی خالی از مسافر. همجوشی­ای از واژه و تن: “‌روز می‌آید، شولایش‌ کن به بر، روز می‌آید؛ پهن­تالار درونت را چنگ بیانداز... روز می‌آید. جان خود را با آن بپوشان... شب به رویا دیدی که بر هیچ زیسته‌ای و از دست همه چیز به کام مرگ درافتاده‌ای...” اما آنچه می‌شنویم زبان ادبی شهرهای بزرگ نیست، بلکه کلام شاعری است که در شهری بزرگ می‌زیست و تشنگی‌اش‌ نه از سر بحث‌های کسل­کننده‌ی روشنفکری، بلکه به­خاطر صراحت گفتار و بی­پروایی است، با ‌صدایی سست و هذیان‌آلود. صدایی توانمندتر از رویا. و آن تشنه تبدیل به خواهشی بی‌پایان می‌شود که بدهد و داده شود: او از دنیا سرشار بود.‍

‘مدرنیسم’ دو نقطه‌ی آغاز داشت، بوینوس‌­آیرس‌ با شاعران پیشرویی چون بورخس‌، خیروندو و مولنیاری  و مکزیکو با شاعرانی چون به‌جی‌سر  وجااوروتیه  و گوروتیسا؛ شعر دو رگه در کوبا زاده می‌شود: ترانه، رقص‌ و دشنام و هجو (نیکولاس‌ گویجن، امیلو باجاگاس‌)؛ و در اکوادور، جرج کارارا آندرید که با فهرستی از تخیلات‌ امریکایی به ‘ثبت دنیا’ می­پردازد. اما شاعری که بهتر از همه، این دوره را هویت ‌می­بخشد پابلو نرودا است. ناگفته نماند که او پرکارترین و بارورترین شاعر اسپانیایی­زبان و ضمنا ناهموارترین آنها نیز هست. هم از این رو، این خصوصیات موجب کج‌فهمی‌های کار او نیز شده است. شعر آوانگارد دو دوره را شامل می‌شود. نخستین دوره با هویدوبرو و به سال‌های 1920 آغاز می‌شود، و با تبخیر واژه و تخیل همراه است؛ و دوره‌ی دوم، که ده سال بعد و با نرودا آغز می‌شود و ویژگی­اش‌ نفوذ در قلب اشیا است، بدون بازگشت به زمین‌ و غوطه‌ور در آب‌های سنگین و ژرف. تاریخ ‘مدرنیسم’ دوباره تکرار می‌شود. دو شاعر شیلیایی بر تمام حوزه‌های زبان تاثیر می‌گذارند و در اسپانیا شناخته می‌شوند؛ درست به مانند داریو در زمان خودش‌. می‌توان در ضمن افزود که جفت هویدوبرو / نرودا مانند کلاف بازشده‌ی داریوی پیشرو و اسطوره‌گرا هستند، و باید که از مقطع کاری داریوی واقعی تاثیر گرفته باشند: هویدوبرو از کتاب (Prosas profonas) و نرودا از (Cantos de vida yesperanza). در اسپانیا، گسست در شعرهای نخستین با خشونت کمتری همراه است. اولین همجوشی واقعی میان زبان گفتار و تخیل با پدید آمدن شاعری در نثر و در نه نظم همراه است‌: یعنی با کار نویسنده‌ی بزرگ رومن گومز دلا سرنا. در 1930، جراردو دیگو گزینه‌ای از محکم­ترین و یگانه­ترین آثار شاعرانی که اسپانیا از قرن هفدهم به خود دیده، بیرون آورد، شاعرانی چون جرج جویجن، فدریکو گارسیا لورکا، رافائل آلبرتی، لوئیس‌ سرنیودا، الکساندره..، اما بهتر است از این پیشتر نروم، چون قرار نیست‌ تاریخ ادبیات بنویسم. شعر مدرن در زبان ما بیشتر نمونه‌ی‌ ارتباط میان نظم و نثر، و وزن‌-‌آهنگ و عروض‌ است. همین روند را می‌توان در ایتالیایی‌ها مشاهده کرد. ساخت این زبان بسیار نزدیک به زبان ماست، همچنین در زبان آلمانی که سرچشمه‌ی وزن‌-آهنگ است. ناگفته نماند که ‌اوج و بالیدن ‌وزن-‌آهنگ در اسپانیایی، نتیجه‌ی رفرمی است که شاعران امریکای لاتین آغاز کردند و در اساس‌ از رهگذر بازگشت به نظم سنتی اسپانیا، به بار نشست. اما این بازگشت بدون تاثیر جریان‌های شعری به­ویژه شعر فرانسه، امکان‌پذیر نبود. به­ویژه‌ که جریان اخیر رابطه‌ی وزن-‌آهنگ و تخیل شاعرانه را به ما نشان داده است. و با این تاکید که: وزن‌-آهنگ و تخیل از یکدیگر جدایی‌پذیر نیستند. باری، این چانه­زدن‌های طولانی ما را به یک نکته‌ی اساسی هدایت می‌کند: تنها تخیل قادر است که به ما بگوید چگونه ‌نظم، که عبارت وزن‌-آهنگی نیز هست، میزان مسلط بر معنا نیز هست.

 


 

[1] Chin P’ing Mei

[2] Hendecayllable

[3] حالت نزدیک به آن در فارسی استفاده از یک وزن با موسیقی­ای متفاوت است، مثلا وزن متقارب شاهنامه را با وزن متقارب ساقی­نامه­ی حافظ مقایسه کنید. وزن عروضی یکی است، اما لحن یا وزن-آهنگ در آنها کاملا متفاوت­اند. م.

[4] rhythmic clauses

[5] Metrica Pespanola

[6] یاکوبسن در مقاله‌ی “Linguistics and Poetics” می‌نویسد: “به دور از هر گونه تجرید، و نمایشی تئوریک، عروض‌ - یا در اصطلاحی روشن­تر، سامان هجایی - ساختار هر مصراع - یا با اصطلاحی منطقی - یک یک نمونه‌های نظم را مشخص می‌کنند.... سامان هجایی عناصر متغیری از نمونه‌های نظم را شکل می‌بخشد و محدوده‌ی متغیرها را تعیین می‌کند. او سپس‌ کشاورزان صرب را مثال می‌زند که با قالب‌های عروضی مشخص‌، و بدون کمترین اشتباه در استفاده از آن‌ها، شعرهای فی‌البداهه می‌سازند. در حقیقت، این امر به آن خاطر امکان‌پذیر است که به­رغم ناخودآگاه بودن میزان‌های عروضی، حداقل حالتی شناخته شده است. (پنج هجائی‌ها در اسپانیایی از این گونه‌اند.) به هرحال، مشاهده‌ی یاکوبسن نافی اختلاف عروض‌ و نظم ذاتی نیست. اولی واقعیتی است ایدآل، یک الگو، یک چیز تجریدی و بنابراین وسیله‌ی اندازه‌گیری است. نظم ذاتی چیزی است یگانه. (در اینجا پاز سه شعر از سه شاعر مختلف اسپانیایی مثال می‌زند و ضمن اشاره به عروض‌ یکسان در آن‌ها، وزن‌-‌آهنگ یگانه­ی هر یک را به­عنوان نظمی ذاتی متذکر می‌شود. برای روشن شدن منظور پاز به دگرسانی وزن‌-‌آهنگ در پی‌نوشت 31 از مقدمه‌ی مترجم رجوع کنید. م) پاز ادامه می‌دهد: سه عامل در این تفاوت‌ها نقش‌ دارد: وزن‌-‌آهنگ زبان در این یا آن مکان و مطابق با شرایط تاریخی؛ عروض‌ از وزن‌-‌آهنگ اشتقاق می‌یابد یا از دیگر دستگاه‌های نظم اقتباس‌ می‌شود؛ و هر شاعر وزن‌-‌آهنگی خود‌ویژه دارد. نمونه‌ی آخر عاملی تخصصی است و معیاری در تفکیک ادبیات منظوم از آن چیزی است که شعر واقعی نامیده می‌شود. م.

[7] برای مطالعه‌ی وزن‌-‌آهنگ‌های روانی و لفظی به بخش پیش مراجعه کنید.

[8] Heroic Couplets

[9] stanza

[10] Goutier

[11] fin de siecle

[12] این نکته نفوذ اندک سوررئالیسم را در انگلیس‌ و امریکای آن دوره شرح می‌دهد. از دیگر‌ سو، آن تاثیر در شعر معاصر قطعی است و از حدود سال‌های 1955 آغاز می‌شود.

[13] T. S. Eliot. A Study of His Writings by Several Hands (London 1948).

[14] Les Fleurs du Mal

[15] Limbo

[16] ‌ریاضی­دان و تئوریسین، 1849-1917

[17] Puriton

[18] Kung

[19] Lope de Vega

[20] Rensard

[21] Novalis

[22] Zorrilla

[23] Eugenio de Custro

[24] Le Conte de Lisle

[25] Moreas

[26] Diegz Miron

[27] Valencia

[28] Guillen

[29] Cernuda

[30] Espacio

[31] Leopoldo Lugones

[32] Lunario Sentimental

[33] Altazor

[34] Cesar Vallejo

 

بخش های پيشين اين کتاب :

بخش يکم: شعر و ادبیات شعری

بخش دوم: زبان

بخش سوم: تخیل 

بخش چهارم: وزن-‌آهنگ

   

بازچاپ مطالب دوات ممنوع است؛ به مطالب دوات فقط می‌توانید لینک بدهید.

برگشت