گرداننده : رضا قاسمی نشريه ادبی

صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

کتابخانه دوات

تماس



کارهای رضا قاسمی
 روی انترنت

دعوت به مراسم
 کتابخوانی

 

samedi, 09 avril 2016 

 

اوکتاویو پاز

رنگين کمان تغزل

(بخش ششم)

ادبیات و ادب‌پردازی

ترجمه: سعید هنرمند

 

 

سخن گفتن را در واقع، باید به ترجمه کردن تعبیر کرد. وقتی که بچه معنای این یا آن واژه را می‌پرسد، در اصل خواستار آن است که اصطلاح ناشناخته را به زبان بچه‌گانه‌اش‌ برگردانند. بر این قیاس‌، ترجمه (تفسیر معنا) در درون یک زبان، هیچ تفاوتی با ترجمه (انتقال مفهوم و معنا) از زبانی به زبان دیگر ندارد. از این نظر، همه‌ی انسان‌ها، به مانند آن کودک، تجربه‌ی یکسانی را از سر می‌گذرانند. چنانکه برخورد جبری جدا-افتاده‌ترین قبیله­ها، با مردمان و زبان‌های دیگر، به همان شگفتی و عصبیتی منجر می‌شود که ما خود هنگام روبرو شدن با زبانی دیگر دچار شده­ایم، و در پی دریافت گونه‌ها و منطق‌های متفاوت بیان آن زبان، به این تردید درافتاده­ایم که زبان ما جهانشمول نیست، بلکه تنها یکی از گونه‌های زبان است. در گذشته، ترجمه عامل رفع تردیدها و شک‌ها بود، زیرا به­رغم نبود زبانی واحد، جوامع از ساختار همسانی برخوردار بودند و مردمان مختلف تابع آن ساختار یکسان، درد یکدیگر را می­فهمیدند. این نکته را از آنجا می‌توان دریافت که در زبان‌های مختلف، مردم به شیوه و منطق همسانی سخن می‌گفتند. یکسان بودن منطق اندیشگی پاسخ روشنی بود که تردیدها را منتفی می‌کرد: “زبان‌های مختلفی وجود دارد. اما تو ای بابل[1] فراموش‌ نکن که معنا یکی است.” پاسکال نیز تلاش‌ کرد حقیقت یگانه‌ی مسیحیت را به اثبات ‌رساند. وی در این راه ‌چند‌گونگی دین­های مختلف را مورد توجه قرار داد و سپس‌ برای حل مشکل چندگونگی زبان‌ها، به نمونه‌ی همگون فهم و ادراک تکیه و ادعا کرد و اینکه ترجمه علاوه بر تکامل اندیشه، ضامن یکپارچگی آن نیز هست.

عصر مدرن، در پی بازکشف حالات گوناگون و نامحدود هوا و هوس‌، و مقابله با عادات و رسوم کهن، این حس‌ اطمینان­برانگیز را نابود کرد، تا آنجاکه باعث شد انسان‌ها دیگر نتوانند خود را در چهره‌ی دیگر انسان‌ها بازشناسند. این نگرش، انسان‌های به دور از تمدن را عناصر استثنایی می‌دید که باید متوقف گردند، مبادا که امکان یابند و به گذشته‌ی قابل انقراض‌ بازگردند. شعار نیز چنین بود: سنت‌شکنی یا شمشیر. اما همزمان در تالارهای قرن نوزدهم، انسان‌های بی­تمدن جدیدی ظاهر شدند که به­رغم سخن­راندن به زبان تمدن، غربت و تبعیدی بی‌پایان را به نمایش‌ می‌گذاردند. با این همه، فراموش‌ نکنیم که این انسان‌های غربت­زده و تبعیدی نتیجه یا عامل ارتجاع نبودند؛ بلکه خود محصول بحث‌ها و جدل‌های قبل از خود بودند. ریشه‌ی دیدگاه‌ها، بی‌آلایشی رفتار، و حتی خشونت هوس‌های این انسان تبعیدی نشان از دیوانگی و بیهودگی او داشت. و به­رغم میل ما، خود نشان و نمایه­ی سنت‌شکنی بود. بدین‌سان تفسیری این چنین پدید آمد: دین که در پی یافتن ماهیت جهان است، تلاش‌ خود را در گرو کنکاش‌ روشنفکرانه‌ای گذارد که تفاوت‌های دستگاه هستی را مد نظر داشت. از نظر یک انسان متمدن، عقب­ماندگی یعنی غرابت، و انسان بی­تمدن یعنی غریبه‌ای بیگانه. چنین برداشتی به­منزله‌ی گمراهی و دوری است. زیرا که آن انسان عقب‌مانده در واقع نیمه‌ی دوم ماست. نیمه‌ی گم شده، و خودِ گم شده­ی ماست. ترجمه، به خوبی این تغییر اندیشه را بازتاب داده است؛ زیرا به­رغم آن نگاه و به جای نمایش‌ جلوه­های دیگر انسان‌ها، در پی یافتن هویت عالی انسانی است. پایه­ی کار ترجمه آشکار کردن همسانی‌ها در ورای دگرسانی‌ها است. از این زاویه، ترجمه آشکار کرده است که تفاوت انسان‌ها ناشی از برتری­شان نیست. حال این تفاوت‌ها چه در انسان به دور از تمدن رخ نماید و چه در همسایه‌ی دست راستی ما.

دکتر جانسون پژوهش­های بسیار ارزنده‌ای روی نگاه جدید به انسان و جهان، انجام داده است. وی‌ می‌گوید: “‌تیغه‌ی علف همیشه و همه‌جا همان تیغه‌ی علف است، چه اینجا و چه گوشه‌ی دیگر دنیا...، اما موضوع پژوهش من مردان و زنان‌اند، در واقع می‌خواهم ببینم که اینان چه تفاوتی با گذشته‌ی پشت سر خود دارند.” نظر دکتر جانسون را می‌توان از دو جهت مورد ملاحظه قرار داد. نخست، براساس‌ جدایی انسان از طبیعت و با این احتمال که این جدایی ممکن است به جنگی بدل گردد: هدف انسان امروز رستگاری نیست بلکه هدفش‌ چیرگی بر طبیعت است. دو، بر پایه­ی‌ جدایی انسان‌ها از یکدیگر، جهان دیگر مجموعه‌ی واحد و یک­دستی نیست، و به دو بخش‌ تقسیم شده: طبیعت و فرهنگ. فرهنگ نیز به­نوبه‌ی خود به فرهنگ‌های مختلف تقسیم شده است، که نمودش‌ را می‌توان در زبان‌ها و جوامع دید: هر زبان دریچه‌ای است به دنیا، چنانکه هر تمدن خود دنیایی است. خورشیدی که آزتکی‌ها ستایش‌ می‌کردند از خورشید سروده‌های مذهبی مصر متفاوت است، گرچه مبدا روحانی هر دوی آن‌ها یکی بود. در دو سده‌ی اول میلادی فیلسوفان و مورخان می­کوشیدند که اختلاف میان نخبگان و جوامع، عصرها و دوران‌ها را ثابت کنند. امروزه نیز، انسان­شناس‌ها و زبان­شناس‌ها، در همین راستا گام برمی‌دارند، اما این دسته‌بندی‌ها با همه­ی اهمیت­شان، کمتر متوجه تفاوت میان فرهنگ و طبیعت، و بیشتر در پی یافتن تفاوت میان انسان متمدن و نامتمدن است. حتی به دنبال آن، ناهماهنگی و اختلاف سطح تمدن‌های مختلف نیز مورد نظر قرار گرفته؛ و بنابراین هر تمدن در درون خود نیز دچار اختلاف شده است. می‌توان چنین تعبیر کرد که زبان‌هایی که با هدف تفهیم-و-تفاهم به کار می‌بریم، ما را به دام توری نامریی از صداها و معناها انداخته، و قومیت و ملیت ما را در خود زندانی نموده است. جدا-سری و بخش‌ بخش‌ شدن حتی به درون زبان نیز رخنه کرده است؛ و ما آن را در دوره‌های گوناگون تاریخی، طبقات مختلف اجتماعی، نسل‌های مختلف، و رابطه‌ی نخبگان و مردم عامی مشاهده می‌کنیم، در واقع این‌ها دیوارهای زنده‌ای هستند که حصارهای درونی را پدید می‌آورند.

همه‌ی این تحولات می‌توانست موجب نومیدی مترجمان گردد، اما برعکس‌، با رشد و تکامل تضادها، ترجمه نقش‌ عمیق‌تر و حساس‌تری یافت. شاید علت این بود که ترجمه به صرف وجود اختلاف میان زبان‌ها از میدان بدر‌نرفت، و خود تبدیل ‌به ابزار مهمی برای مطالعه‌ی دیگر زبان‌ها گردید.  به هر علت، نقش‌ ترجمه را نمی‌توان کم ‌اهمیت شمرد. زیرا به توسط آن، شیوه و منطق متفاوت بیان در دیگر ملیت‌ها بر ما آشکار شده است. دنیای ما، از یک‌سو، مجموعه‌ای از ناهماهنگی‌ها و تضادها است. و از دیگر سو، نمایشی از تاثیر ناخواسته‌ی آثاری که از دیگر منابع گرفته شده و در واقع ترجمه‌ای است از ترجمه‌ی ترجمه‌ای دیگر که طبعا با منبع اولی تفاوت بسیار دارد. هر متن حتی اگر برگردانی از متن دیگر باشد، خود اثری­ست یگانه. در واقع هیچ اثری را نمی‌توان دربست اصیل یافت، زیرا خود زبان نیز در اصل برگردانی است از دنیای غیرادبی. گذشته از آن هر نشانه یا جمله برگردان و ترجمه‌ای است از نشانه و جمله‌ای دیگر. ابن بحث را می‌توان به شیوه‌ی سلبی‌ نیز مطرح کرد تا که کمترین خدشه‌ای به اعتبار اثر وارد نشود: همه‌ی آثار بی‌همتایند، زیرا هر یک تفاوت‌های خاص‌ خود را دارند. حتی می‌توان با اطمینان ادعا کرد که: هر ترجمه آفرینشی است بسیار مهم، چون اثری را از دنیای دیگر به جهان ما می‌آورد.

انسان‌شناسی و زبان­شناسی، ترجمه را تنها در مفهوم انتقال ساده‌ی ‌اندیشه می‌بینند – عملی که در اسپانیایی با واژه‌ی Servile (و در فارسی با اصطلاح تحت­اللفظی) نشان داده می‌شود. من اصراری ندارم که بگویم ترجمه‌ی تحت­اللفظی ناممکن است. اما بی­تردید این کار را نیز برگرداندن نمی‌نامم. ترجمه، برگردان مبتکرانه‌ی یک اثر است، که در آن زنجیره‌ی واژگان جدید همان امکان خواندن به زبان اصلی را برای ما فراهم می‌کند. ترجمه‌ی ‘واو به واو’ بیشتر شبیه لغت‌نویسی و تهیه‌ی فرهنگ است تا برگردان خلاق و ادبی یک اثر، و به هر صورت (حتی اگر با وسواسی بیرون از حد همراه باشد) با تغییر متن اصلی همراه است – مگر آنکه به­مثابه‌ی اثری علمی تنها متوجه‌ی انتقال معنا باشد. ترجمه در واقع فعالیتی ادبی است، زیرا به قول یاکوبسن تنها در صورتی امکان‌پذیر است که دو شیوه‌ی بیان و انتقال احساس – یعنی استعاره و مجاز – را به زبان دوم برگرداند. آثار از این نظر، به­هیچ عنوان به زبانی دیگر منتقل نمی‌شوند، اما کار ترجمه تکرار و انتقال موضوع اثر به شکلی دیگر است. به­عبارتی بازآفرینی اثر اصلی است به­مثابه‌ی مجاز و استعاره. برخلاف ترجمه‌ی ‘واو به واو’ یا ‘تفسیری’، شیوه بازآفرینی مجاز و استعاره، شکل (فرم) محکم و به هم‌پیوسته‌ای را پدید می‌آورد که نسبت به اصل اثر کمترین دگرسانی را دارد. شاید بتوان این دو شیوه‌ی متفاوت را بدین‌گونه تعبیر کرد: اولی، ترجمه‌ای توصیفی توسط سوم شخص‌ است و دومی یک برابرگذاری ادبی است.

برگردان شعر دقیقا نقطه‌ی مقابل گونه‌ی اول قرار دارد. این حکم وقتی مسلم می‌شود که بدانیم بسیاری از بهترین شعرها، در زبان‌های مختلف غربی، حاصل ترجمه شعر از زبان‌های دیگر است. جرج مونن منتقد و زبان­شناس‌، در این رابطه بهترین آثار شاعران بزرگ را گرد آورده و نقش‌ ترجمه را در یک یک آن‌ها نشان داده است.[2]‌ ‌وی در این کتاب ادعا می‌کند که برگرداندن معناها و احساسات جدایناپذیر یک اثر، امری است ممکن؛ البته باور دارد که ترجمه‌ کل متن را منتقل نمی‌کند، اما می­تواند معنای ذاتی و هسته‌ی تخیلی اثر را برگرداند. وی می‌گوید: “یک شعر از نیروهای نهفته‌ای چون طنین موسیقایی و واکنش‌ معنا نسبت به صدا و وزن پدید آمده است، این خصوصیات را نمی‌توان به­طور قطع برگرداند، اما معناهای ذاتی و جدا‌-نشدنی را به­طور قطع می‌توان.”

اذعان می‌کنم که این نظریه چندان جالب نیست، و البته، نه فقط به­خاطر اینکه در نقطه­ی مقابل نظر من درباره‌ی شعر جهانی است، بلکه بیشتر به­خاطر پنداشت اشتباهی است که از مفهوم ترجمه به دست می‌دهد. بی­تردید همه همرای من نخواهند بود، چنانکه بسیاری از شاعران مدرن، برخلاف من، شعر را چیزی ترجمه­ناپذیر می‌دانند. اما به نظر من، این شاعران با عشقی عظیم به ذهنیت ادبی، کار خود را آغاز می‌کنند، و یا گرفتار نوعی ذهن‌گرایی، به دام تقدیر می‌افتند. کبدو در یک شعر بدین­گونه این توهم را مورد دهن‌کجی قرار می‌دهد: “آب‌های ژرف / آنجا که احساس‌ می‌کنم به خود عاشق شده‌ام.” در مقابل اونامونو شوریده، در یکی از خیزش‌های غنایی و میهن‌پرستانه‌اش‌ مدعی می‌شود که:

 

شما تصویر کامل نام‌ها هستید،

آزاد، برگزیده و مناسب،

با جوهره‌ای ترجمه-ناشدنی،

از زبان اسپانیایی ما.[3]

 

نیروی کاهش‌ناپذیر زبان اسپانیایی، استعاره‌ای به­کلی بیگانه، و برعکس‌ ادعا، ترجمه شدنی است؛ زیرا که از تجربه‌ای جهانشمول سخن می‌گوید. شاعران معمولا از شیوه‌های بیانی همسان بهره می‌برند، حتی اگر زبان­شان متفاوت باشد. واژه‌هایی متفاوت با مضمون و احساس‌ و معناهایی نزدیک به هم و قیاس شدنی‌. این نکته به کنار، تعجب‌آور خواهد بود اگر بدانیم که این شعر ترجمه‌ناپذیر اسپانیایی مشحون  از مترادف‌ها و همریشه‌های رومی، عربی، سلتیکی و باسکی است. البته به کار بردن نام شهرهای کاتالینی و ایلودا به لهجه‌ی کاستیلی و لریدا از کم­دقتی اونامونو ناشی نشده، بلکه از آنجا ناشی شده که بدون توجه به تجربه‌ی جهانشمول نهفته در اثر، ادعای ترجمه‌ناپذیر بودن نام‌ها را دارد. او این شعر را در استقبال از این اثر هوگو سروده است‌: “همه چیز آماده­ی مرتعش‌ شدن است، ایرن، کویمبرا، سانتاندر، المودوار / و در هنگام طنین / پژواک نمادهای بیور.” در زبان‌های اسپانیایی و فرانسویی، معنا و احساس‌ یکسان آمده، زیرا نام‌های اسطوره‌ای به یکسان بر دو زبان جاری می‌شوند، از این رو، هوگو نیز آن‌ها را به اسپانیایی تکرار می‌کند، بدون آنکه حتی تلاش‌ کند آن‌ها را به تلفظ‌ فرانسوی‌ برگرداند. تکرار تاثیرگذار است، بنابراین این واژه‌ها با تکرار، معناهای مختصر خود را عریان می‌کنند و بعد بدل به ناقوس‌های ادبی می‌شوند؛ حتی اگر طنین آن‌ها به فرانسه عجیب‌تر از گویش‌ کاستیلی باشد. برگرداندن در واقع کاری است عظیم و سهمناک که با نوشتن متن اصلی برابری می‌کند – با این همه ناممکن نیست. دو شعر هوگو و اونامونو این نکته را تایید می‌کنند. چون در هر دو معناهای جدا نشدنی – یا بگوییم، ذاتی – به­خودی خود باقی مانده‌اند. البته ناگفته پیداست که شرط موفقیت، بازسازی و بازآفرینی فضا و کلیت اثر، مطابق با متن اصلی است. ‘والس’‌ استیونس‌ بخشی از این معیارهای اصلی را بدین‌گونه زیبا بیان می‌کند:

 

... نجیب زاده‌ی سخت‌کوش‌

بر قله‌های زبان خود می‌زید

در آینه‌ی اسپانیایی آن قله‌ها،

نگاه اسپانیایی همراه با کلاه نجیب­زادگان

تمام ‌قد می‌ایستند

اسپانیایی‌مآب، راهی برای زیستن.

آفریدن ملتی در یک عبارت.

 

زبان در این شعر تبدیل به یک چشم‌انداز می‌شود و استعاره‌ی ملتی ویژه را می‌آفریند. در این اثر، همه چیز به مرحله‌ی بیان می‌رسد، همه چیز برگردانده می‌شود: عبارت‌ها رشته‌کوهی می‌شوند و کوه‌ها نشانه‌های بیرونی یک تمدن. سرگیجه‌ای درونی، بازی بازتاب‌های ادبی که خطر واقعی را پنهان می‌کند. محاصره در میان واژه‌ها، ما به غرقاب شعر و اضطراب در‌می‌افتیم، آنگاه در غرابت و دوری زندگی که دیواری میان نام‌ها – و نه اشیا – می‌کشد، به تعجب می‌ایستیم که واژه‌ها چه شدند و کجا رفتند.

 

حیران میان سیل جمعیت و غروب

راستی عجیب نیست که نام من فدریکو است.

 

تجربه‌ای بیش‌ از اندازه جهانشمول‌: لورکا حتی اگر نامش‌ تام، جان، چوانگ‌ تزو نیز می‌بود باز دچار همین غرابت و تنهایی می‌شد. گم کردن نام برای ما به مانند گم کردن سایه‌مان است؛ و بی‌نام شدن بیشتر ما را به سایه می‌برد تا هیچ نبودن، زیرا نبود رابطه میان شیئی و نام آن واقعا تحمل‌ناپذیر است. در این حالت یا معنا دود می‌شود یا شیئی محو. دنیایی از معناهای ناب به همان اندازه دلگیر است که دنیایی از اشیا بدون نام و معنا. زبان دنیا را مانوس‌ می‌کند. اما آنان که بیش‌ از اندازه در هستی سر-در-گم‌اند با وجود داشتن نامی چون فدریکو یا سوجی[4]، باز در پی آفریدن نامی دیگر-اند. ‌ ‌واژه‌ای نوین که بگونه‌ای خاص‌ واژه‌ی کهنه را ترجمه می‌کند: مجاز یا استعاره‌ای که بدون ذکر نام قبلی، آن را باز می‌نمایاند. در سال‌های اخیر، شاید به دلیل خصوصیات تجاوزگرانه‌ی زبان­شناسی، گرایشی به نادیده گرفتن نقش‌ مهم و ادبی ترجمه پدید آمده است، اما واقعیت خلاف آن را ثابت می‌کند. ممکن است که بتوان ترجمه را به­عنوان موضوعی علمی مورد مطالعه قرار داد، اما خود ترجمه به­مانند ادبیات تنها در حوزه‌ی تخصصی زبان جای دارد، و تنها در همان حوزه مورد بررسی قرار می‌گیرد. این نکته حتی در مورد ماشین ترجمه نیز صادق است، البته اگر بتواند به­مانند مترجمین واقعی، برگردانی کاملا ادبی ارائه دهد. از شرط­های لازم ترجمه، دانش‌ وسیع زبان­شناسی است، اما مهم نیست که کامپیوتر به کمک مترجم بیاید یا مجموعه‌ای از کتاب‌های فرهنگ‌ و دستور زبان. اگر این گفته شما را قانع نمی‌کند اجازه دهید سخن آرتور والی را یادآوری کنم‌:

 

یک پژوهشگر فرانسوی می­گوید: شاید امروز مترجمان مجبور باشند که خود را پشت متن‌ها پنهان کنند، اما روزی که این آثار فهمیده شدند به میدان باز گشته سخن‌گفتن آغاز خواهند کرد. واقعیت این است که به­جز جمله‌هایی چون ‘گربه موش‌ را دنبال کرد’، به­ندرت ‌بتوان جمله‌ای یافت که واژه به واژه به زبان دیگر برگردانده شود. در واقع ترجمه‌ی یک جمله، یعنی برگزیدن مضمونی نزدیک به جمله اصلی با بیانی متفاوت اما روشن،... به عبارت دیگر، این من هستم که باید سخن بگویم، نه متن‌ها.

 

مشکل بتوان نکته‌ای به گفته‌ی بالا افزود.

می‌گویند شاعران بهترین مترجمان جهان‌اند، اما واقعیت خلاف آن را ثابت کرده است؛ به­ندرت اتفاق می‌افتاد که یک شاعر مترجم خوبی هم باشد؛ زیرا تقریبا همیشه، آثار دیگران، شاعر مترجم را در آستانه‌ی آنیت شعری قرار می‌دهد و شعری را می‌آفریند که از آن اوست و نه شاعر قبلی. برعکس‌، مترجم خوب، مسیری به­کلی متفاوت را طی می‌کند. برای او هدف آفرینش‌ اثری برابر با اصل است، به­عبارت دیگر، قصد او همسان‌پردازی است نه هویت بخشیدن به ذهن خود. مترجم از شعر می‌آغازد تا، سرانجام به آن نزدیک­تر شود. از این نظر، یک مترجم خوب شعر، مانند آرتور والی، شاعر خوبی نیز هست. این نکته را می‌توان به شیوه‌ی سالبه نیز طرح کرد: یک شاعر خوب کسی است که به همان خوبی ترجمه کند. مثلا نروال در ترجمه‌ی فاووست، بخش‌ یکم؛ یا، هاینه و کسانی دیگر. نروال به­طرزی شگفت‌انگیز شیوه‌ی کار گوته، ژان-‌پال[5] و دیگر شاعران آلمانی را تقلید می‌کرد.[6] در واقع تقلید در کار او خواهر توامان ترجمه بود؛ زیرا ضمن همسان‌پردازی، تفاوت‌های ویژه­ی خود را نیز نشان می‌داد. به هر رو، ناتوانی شاعر در ترجمه، تنها از دلایل روانی مختلف ناشی نمی‌شود. و باز نیازمند اشاره به این نکته هستیم که ترجمه‌ی شعر و سرایش‌ هر دو روندی همسان دارند، جز آنکه‌ از دو نقطه‌ی متضاد آغاز به حرکت می‌کنند.

هر واژه، شبکه‌ای از معناهای بالقوه است، اما وقتی که در کنار دیگر واژه‌ها جمله‌ای را پدید می‌آورد، معنایی را از میان آن شبکه برمی‌گزیند و دیگر معناها را در سایه‌ی روابط موجود در جمله محو می‌کند. در نثر معنا اصولا با معنای دیگر واژه‌ها هماهنگ می‌گردد، اما همان­طور که گفته آمد، یکی از ویژگی‌های بارز شعر – و شاید اصلی‌ترین و اساسی‌ترین آن – حفظ وجوه و لایه‌های مختلف معنایی هر واژه است. به­عبارت دیگر، شعر با تکیه بر این ویژگی توانمندی کلی زبان را در کهکشانی سه بعدی به نمایش‌ می‌گذارد، و ضمن آن رابطه‌ی گفتار با نثر را زنده و مستمر می‌کند. (به­عبارتی تاکید می‌کند که نثر، در معنای واقعی کلمه، فاصله‌ی چندانی با نیازهای عالی اندیشه ندارد.) منتقدین از دیرباز روی این ویژگی شعر بحث‌های سرگیجه‌آور و طولانی­ای کرده‌اند، غافل از اینکه، این ویژگی ضمن حفظ عامل جبری و تقدیری معنا، ثبات و سکون نشانه‌ها را به ارمغان می‌آورد. کار شعر تغییر ناگهانی زبان است، از این نظر، شعر سمت و سویی مخالف نثر دارد. در نثر حرکت نشانه‌ها گرایش‌ به قالبی کردن معنا دارد، در حالی که در شعر نشانه‌ها ثابت و بی‌تحرک، جلوه‌های مختلف معناها را بازتاب می‌دهند. زبان دستگاهی از نشانه‌های متحرک است که، در یک مرحله، دچار تغییرات درونی می‌شود. این فراشد بدین‌گونه روی می‌دهد‌: واژه‌ها جانشین یکدیگر می‌شوند، یا جمله‌ها به گونه‌ای متفاوت بیان می‌شوند. چارلز سندرز پیرس‌  می‌گوید:‌ “معنای هر واژه همیشه واژه‌ی دیگری­ست.” در تایید این گفته کافی است به یاد بیاوریم که در پاسخ به جمله‌ی‌ ‘این چه معنایی دارد؟’ همیشه جمله‌ی دیگری دریافت می‌کنیم. اما در قلمرو شعر، واژه‌ها توان حرکت و تغییر را از دست می‌دهند؛ معناهای شعر متعدد-اند و همیشه دگرپذیر، اما واژه‌ها نمی‌توانند جابه­جا شوند زیرا با هر دگرگونی، شعر به­کلی نابود می‌شود. شعر از این نظر، چیزی است ورای زبان، البته بدون آنکه بخواهد حوزه‌ی زبان را ترک گوید.

سیلان شعری با غرق شدن در جنبش‌ و تحرک زبان، آمد-و-شد را آغاز می‌کند. شاعر واژه‌های ملموس‌ را برمی‌گزیند، یا خود به توسط آن‌ها برانگیخته می‌شود؛ سپس‌ در ترکیب و کنار یکدیگر گذاردن آن‌ها شعر را می‌آفریند. بنابراین کار شاعر، پرداختن شعر توسط نشانه‌هایی است که از حرکت و جنبش‌ می‌افتند و دیگر قابل جابه­جا ‌شدن ‌نیستند. مترجم ‌برعکس‌، از جنبش‌ درونی زبان آغاز نمی‌کند، نقطه‌ی آغاز برای او، مواد خام شاعری دیگر است که در زبانی ملموس‌تر، به ساختمانی کامل به نام شعر بدل ‌شده. در این حالت، زبان سنگی است که خصوصیات حسی و زنده را در آن می‌تراشند و بدل به پیکره می‌کنند. مترجم مانند شاعر نیست که از نشانه‌های (واژه‌ها) متحرک، متن دگرگون-ناپذیر بیافریند. کار او در واقع، جدا کردن عناصر متن اصلی و بازگرداندن نشانه‌ها به زبان است. تا اینجا مترجم در واقع به مانند یک منتقد عمل کرده است، چون ضمن خواندن، آن را برگردانده است. هر نقد اصولا برگردان و یا حداقل آغازی برای برگرداندن یک اثر است. البته با توجه ‌به این نکته که برگردان در همان زبان صورت می‌گیرد و ناقد متن خود را بر بنیان‌ شعر باز‌می‌آفریند؛ اما کار مترجم به این جا پایان نمی‌گیرد. کار او در ادامه، برگزیدن نشانه‌های همسان در زبانی دیگر و بازسازی بنای اصلی در زبان دوم‌ است. و باز با این تفاوت که شاعر هنگام سرایش‌ نمی‌داند چه خواهد آفرید، اما مترجم با آگاهی تمام تلاش‌ دارد که اثری مطابق با اصل بیافریند. شعر و ترجمه هم­پای یکدیگر در کار آفرینش‌اند، اما مسیر حرکت آن‌ها و نتیجه‌ای که حاصل می‌شود، متفاوت است. برگرداندن یک اثر یعنی بازآفریدن آن. البته متوجه باشیم که بازآفرینی در اینجا به معنی بازسازی شعر اصلی در شعری دیگر است و نه گرته‌برداری یا برابرگذاری واژه‌ها و جمله‌ها. ترجمه یعنی انتقال ماهیت اثر به زبانی دیگر. والری این نکته را چنین بیان می‌کند: “‌بازآفرینی یعنی خلق عناصر تعین‌کننده‌ی همسان در معنایی دیگر.”

برگرداندن و آفریدن کاری است توامان، زیرا از یک سو، مطابق با نظر بودلر و پاند، هیچ وجه تمایزی میان خود ندارند و از دیگر سو، همیشه با کاهش‌ و افزایشی متناوب دو جریان زاینده و مستمر ادبیات را پدید می‌آورند. دوره‌های مختلف اوج شعری در غرب، از نقطه‌ی آغاز آن در جوامع اولیه تا روزگار ما، همیشه با تلاقی و برخورد درونی امواج سنت‌های شعری مختلف همراه بوده ‌است. این در هم‌تنیدگی گاه گونه‌ای از تقلید و گاه شکلی از ترجمه به خود گرفته است. از این زاویه، شعر اروپا را باید به­مثابه‌ی تاریخ پیوستن سنت‌های مختلف به جریانی واحد دانست. مجموعه‌ی گسترده‌ای که با پشت سر گذاردن تاثیر ادبیات عرب بر شعر غنایی‌-‌‌روستایی، و تاثیر هایکوهای ژاپنی و شعر چینی، به شعر مدرن امروز می‌رسد. کار منتقدین معمولا بافتن این تاثیرهاست، اما فراموش‌ نکنیم که واژه‌ی تاثیر معنای بسیار مبهمی دارد. باید هوشیار بود و این نکته‌ی اساسی را مد‌ نظر داشت که شعر در دنیای غرب، کل یگانه‌ای را تشکیل می‌دهد. بنابراین سبک‌ها و گرایش‌های سبکی نقشی اساسی در تحول آن دارند. برعکس‌ سنت‌های قومی، کمتر به شعر غرب ویژگی‌ ملی می‌دهد. به­عبارت دیگر شعر غرب بیشتر از هر چیز متکی به تحولات زبان­شناختی است. از این رو دان‌[7] بیشتر به کبدو (اسپانیایی) نزدیک است تا وردورث هم­زبانش‌. چنین است نزدیکی گونگورا به مارینو، و هیتا[8] به شوسر[9]. در واقع میان گونگورا و هیتا هیچ وجه ‌مشترکی جز زبان نمی‌توان یافت ، که آن هم در ویژگی­های سبکی متمایز می‌شوند. سبک‌ها عامل جذب عناصر سنتی و شیوه‌ی جدید بیان‌اند، و از همین راه نیز به زبان‌های دیگر رخنه می‌کنند. با وجود این، اشعار ما – آن­ها که از روحی ادبی سرشار-اند - همه‌ بی‌همتا و یگانه‌اند. تاکید می‌کنم‌: بی‌همتا و نه، تک افتاده و تنها. این آثار همه به گونه‌ای در ارتباط با آثاری دیگر از زبانی دیگر، آفریده شده‌ و زندگی آغاز کرده‌اند. بدین­سان، نباید تعدد زبان‌ها را نقطه‌ی مقابل بی‌همتایی آثار شاعران گذارد و نتیجه گرفت که با تضادهایی سازش‌ناپذیر سروکار داریم. برعکس‌ باید به این اطمینان رسید که تضادها و بازتاب‌های آن‌ها دنیایی واحد اما جدا جدا‌، پدید آورده است. در دوره‌های مختلف، شاعران اروپایی - و امروز، شاعران هر دو قاره‌ی ‌امریکا - اشعار همسانی را به زبان‌های مختلف سروده‌اند. اشعار ضمن نمایش‌ انطباق یک­دست سبکی، تفاوت‌های دیدگاهی مختلف را نیز نشان می‌دهند. آنچه از نزدیک به نظر می‌رسد، اختلافات است، اما با اندک فاصله‌ای متوجه می‌شویم که به کنسرتی گوش‌ سپرده­ایم که موسیقی‌دانانش‌، به­رغم استفاده از سازهای متفاوت، آهنگی یکسان می‌نوازند و جالب‌تر اینکه هیچ کدام مجبور به پیروی از رهبر ارکستر یا میزان‌های یکسان نیستند. از آن گذشته، ضمن همسانی، به­راحتی می‌توان خلاقیت را از ترجمه و ابتکار را از تقلید تمیز داد. همسرایی در ضمن تک­سرائی، یکی نغمه‌ای الهام­بخش‌ می‌آغازد و دیگران از پی او، طیفی وسیع از آثار متنوع را ارائه می‌دهند، بی­آنکه واقعاً معلوم شود موضوع و دستمایه‌ی اصلی از کجا آمده یا چه کسی نخستین­بار آن را سروده است. اروپا در سال‌های آخر قرن گذشته، یکپارچه از تکنوازی شعر فرانسه به هیجان آمد. تکنوازی‌ای که بودلر آغاز کرد و مالارمه آن را به کمال رساند، شاعران نوگرای اسپانیا-امریکا از جمله پیشگامانی بودند که با تقلید از شعر فرانسه، آثار ویژه‌ی خود را آفریدند.[10] اندک زمانی بعد، شاعران انگلیسی با سازها و میزان‌هایی متفاوت، آن راه را ادامه دادند: با نگاهی منتقدانه‌تر و البته کمی موقرانه، می‌توان لافورگو را به­جای ورلین در مرکز‍ جریان قرار داد و با نقش‌ خدشه‌ناپذیر او (لافورگو) در جنبش‌ ‘مدرنیسم’ انگلیس-‌امریکا، ویژگی‌های سمبولیستی چون پاند و ضدسمبولیستی چون الیوت را توصیف نمود. بعدها پاند و الیوت هر دو ضمن پیروی از نمادگرایی (سمبلیسم) لافورگو، این سبک را به نقد می­کشند و با استهزای آن به نتیجه‌ای رسیدند که پاند خود با عنوان ‘دام‌های مسخره سمبولیست‌ها’ از آن گریخته بود. اندک زمانی بعد به­جای مدرنیسم، شعر ‘مدرن’ قد برکشید و در والس‌ استیونس‌ و ویلیام کارلوس‌ ویلیامز به نغمه‌های نوین شعر انگلیس‌-‌و-‌امریکا رسید.

نقش‌ لافورگو در ادبیات انگلیسی و اسپانیایی، نمونه‌ای از استقلال درونی آفرینش‌ به­جای تقلید، و ترجمه به­جای بازنمایی است. تاثیر لافورگو بر الیوت و پاند انکار‌ناپذیر است، اما هنوز کمتر سخنی درباره‌ی تاثیر او بر شاعران اسپانیایی‌-امریکایی گفته شده است. سال 1905، شاعر آرژانتینی، لئوپولدو لوگونز – از بزرگترین شاعران اسپانیایی زبان که کمتر مورد مطالعه قرار گرفته است – مجموعه‌ی گرگ و میش‌ در باغ را به چاپ رساند. در این اثر می‌توان بخشی از ویژگی‌های لافورگو را که برای نخستین­بار در زبان اسپانیایی بازتاب یافته، مشاهده کرد. ویژگی‌هایی چون‌: کنایه‌پردازی، تقابل پرهیاهوی زبان ادبی و گفتاری، و تخیل تند و خیزابی­ای که پوچی زندگی شهری را در کنار طبیعت می‌گذارد تا هیات بدقواره و بی‌تناسب آن را تمام عیار نمایش‌ دهد. به­نظر من بعضی از اشعار این دفتر مربوط به سال‌های آخر سده­ی پیش، یعنی زمان ضعف و سستی سرمایه‌داری امریکای لاتین، بوده است. سال 1909 لوگونز گاهنامه­ی قمری عواطف را منتشر کرد، این کتاب، با وجود تقلید از لافورگو، از جمله‌ی اصیل‌ترین آثار روزگار خود است، و حتی هنوز هم ارزش‌ خواندن و دریافت حسیات دل‌انگیز و دلنشین‌اش‌ را دارد. تاثیر این کتاب بر شاعران اسپانیایی-‌‌امریکایی بسیار زیاد بود، اما بیش‌تر از همه بر شاعر مکزیکی لوپز ولارد[11] اثر گذارد. ولارد با انتشار کتاب اضطراب به سال 1919، راهگشای ادبیات پسامدرن امریکای لاتین شد؛ ناگفته نماند که منظور از پسامدرن در اینجا همان ضدیت نمادگرایانه با نمادگرایی است. البته دو سال پیش از آن نیز، الیوت در کتاب خود لافورگوی ضدسنت را نشان می‌دهد. این دو شاعر – یکی در بوستون، درست بیرون از هاروارد و رمیده از دانش و محافل علمی و دیگری در شهر زاگاتس – نگاه و بیان همسانی را به جهان عرضه می‌دارند. اما شاعر مکزیکی اندک زمانی بعد در سال 1921 و به سن سی ‌و ‌سه سالگی درمی‌گذرد‌: غمناک بازگشتی پرهیاهو. پایان کار او هم­زمان با آغاز کار الیوت است. بوستون و زاگاتس، یکسان دانستن نام این دو شهر امروز خنده بر لبان ما می‌نشاند، اما از سر اتفاق، به­مانند آن ناهمسازی‌هایی است که لافورگو را مست لذت می‌نمود. دو شاعر، در فاصله‌ی سال‌هایی نزدیک به هم، و با دو زبان متفاوت – اما با کمترین گمان نسبت به حضور یکدیگر – دو نمونه و گونه‌ی متفاوت از شعرهای برابر با لافورگو را سرودند، تا چند سالی بعد، که باز شاعر سومی از راه برسد و آن را در زبانی دیگر بازآفرینی کند.


 

[1] اشاره است به داستان ‘برج بابل’ در تورات و ویرانی آن برای اینکه مردمان به زبانی واحد دست نیابند. م.

[2] Georges Movnin, Prodleimes Theoriqves dela Traduction ,

[3] قسمت اول شعر مجموعه‌ای از نام‌هاست که شکل ترجمه نشده‌ی آن چنین است:

Avila, Malagn, Caceres,

Jativa , Merida, Cordoba,

Cudad Rodrigo, Sepulveda

Udeda, Arevalo, Fromista,

Zumarraga, Salamonca,

Turengano, Zaragoza,

Lerida, Zamarramala,

 در ادامه چهار مصرع است که ترجمه‌ی آن در متن آمده، پاز در ادامه‌ این نام‌ها را در شعر هوگو مقایسه می‌کند.

[4] سوجی Soji شاعر چینی.

[5] Jean- Poul

[6] تقلید در اینجا برابر Imitation است و پیش‌ از آنکه معنی تقلید در خود داشته باشد معنی بازنمایی Representation می‌دهد، اما برای اینکه پاز این واژه را به کار برده، ما نیز معادل فارسی آن، تقلید را به کار برده‌ایم تا از یک طرف سابقه‌ی این اصطلاح درحوزه‌ی بحث بوطیقای ارسطو، ابن سینا، خواجه نصیر و غیره گم نشود و از سوی دیگر تصور نشود که پاز واژه‌ی تازه‌ای را به کار برده است. لازم به توضیح است که پاز در نوشته‌های بعدی خود، واژه‌ی بازنمایی را به­طور اعم بهتر و دقیق‌تر از تقلید می‌یابد و آن را به کار می‌یرد. م

[7] Donne

[8] Areipreste Hita

[9] Chorcer

[10] سال‌های 1880 جنبش‌ ادبی مدرنیسمو در امریکای لاتین و اسپانیا پدیدار شد. مدرنیسمو برابر واژه‌ی سمبولیسم فرانسه است و هیچ ارتباطی با آنچه در انگلیسی مدرنیسم نامیده می‌شود، ندارد. در انگلیسی، مدرنیسم به جنبش‌ و گرایش‌ ادبی، هنری‌ای اطلاق می‌شود که در دهه‌ی دوم سده‌ی حاضر آغاز شده. بدان­گونه که منتقدان امریکای شمالی و انگلیس‌ به کار برده‌ا‌ند، این جنبش‌ همان است که در فرانسه، ایتالیا، آلمان، روسیه و بقیه‌ی اروپا وجود داشته و مطابق است با آنچه در اسپانیایی  به “جنبش‌ پیشرو” شهرت دارد، مفهومی که فوتوریسم، اکسپرسیونیسم، کوبیسم، سوررئالیسم، آلتریسم و غیره را در بر می‌گیرد. تاسف­بار است که منتقدان انگلیسی­زبان هر دو مفهوم را چه به معنی کلی و چه به معنی خاص‌ و سنتی که از 1880 با واژه مدرنیسمو در اسپانیایی مصطلح شده، نادیده گرفته­اند. این نکته وقتی بیشتر رنگ معما به خود می‌گیرد که به­خاطر آوریم، کشورهای انگلیسی­زبان، به­رغم معرفی شاعران، نویسندگان و هنرمندان بزرگ این قرن، هیچ جریان مهم ادبی یا هنری عرضه ننموده‌اند. مگر جریان ضعیف ورتیسیسم (Vorticism) پاند، و پی. دبلیو. لویس‌ (.P W. Lewis‍) که گرته­برداری ضعیفی از فوتوریسم و کوبیسم بود. در احتراز از برداشت اشتباه ‘مدرن’ را برای جنبش‌ اسپانیا-‌و-‌امریکا به کار برده‌ام و “جنبش‌ پیشرو” را برای جنبش‌های شعری و هنری قرن بیستم، و ‘مدرنیسم’  را برای شعر و هنر انگلیس‌ و امریکا.

[11] Lopez Velarde

 

بخش های پيشين اين کتاب :

بخش يکم: شعر و ادبیات شعری

بخش دوم: زبان

بخش سوم: تخیل 

بخش چهارم: وزن-‌آهنگ

بخش پنجم: نظم و نثر

 

   

بازچاپ مطالب دوات ممنوع است؛ به مطالب دوات فقط می‌توانید لینک بدهید.

برگشت