samedi, 09 avril 2016
بهروز شیدا
از قاره
های وجود تا اضلاع اثر
بازنویسیی بخشهایی از یک گفتوگو و ده
جستارِ بهروز شیدا
اشاره:
این جستار پیش از این در
نشریهی بارانِ شمارهی 25 – 24 چاپ شده است.
جستاری که میخوانید پیشنهاد نوعی تقسیمبندی
است برای تئوریهای ادبی. این جستار اما، یک
ویژهگی نیز دارد. ترکیبی است ازبخشهایی از
یک گفتوگو و ده جستار بهروز شیدا. یعنی
اینکه نویسندهی جستاری که میخوانید بخشهای
تئوریک ده جستار پیشین خود را بر مبنای
پیشنهادی که در یکی از گفتوگوهای خود مطرح
کرده است، تکرار میکند. انگار بخشهایی از ده
جستار پیشین خود را از منظری دیگر بازمینویسد
تا نمونههایی برای پیشنهاد تئوریکی که در
یکی از گفتوگوهای خود ارائه کرده است به دست
دهد.
گفتوگو و ده جستاری که در جستار کنونی
نقش دارند کدام اند؟ این جستار ترکیبی است از
1 ـ حرمت به رنج دیگری در نقد:
گفتوگوی مجتبی پورمحسن با بهروز شیدا
2 ـ گَردِ اندوه او بر چهرهی او:
قیصر پرتقالِ سلما لاگرلوف از منظرِ
میخاییل باختین
3 ـ
قحطیی صبح چرا است؟:
نگاهی به وقت تقصیرِ محمدرضا کاتب از چشمِ
رولان بارت
4 ـ در وصفِ چشمِ میم:
تورق سریعِ رمانِ میم [خوابنامهی مارهای
ایرانی]، نوشتهی علیمراد فدایینیا، در گذر
از گوشههایی از سه تئوریی ادبی
5 ـ چَشم به صفحه با شما: گَشتی در
سریالهای سیمای جمهوریی اسلامی؛
ریختشناسیی قصهها
6 ـ سیارهی سیاهباران:
چند کلام در مورد مجموعه شعرِ سیاه چون نقره؛
سرودههای برونو ک. اویر، شاعر سوئدی؛
برگردانها و حاشیهها
7
ـ خوابِ یک دست که از معرکه بربایدت:
نیمنگاهی به مفهوم دیوانهگی در جهان انسان
ایرانی، از حیبن یقظانِ ابنسینا تا آزاده
خانم و نویسندهاشِ رضا براهنی
8 ـ برهوتِ بازیی سفرِ بیسودا:
نیمنگاهی از چشمِ نورتروپ ِفرای به من تاصبح
بیدارمِ جعفر مدرس صادقی
9 ـ مخملِ سرخِ رویا:
نگاهی به بچهی یکشنبهی اینگمار برگمان از
منظر زیگموند فروید
10 ـ پردهی خونین و آواز مست:
فضای دههی 1340 هجریی شمسی در چهار رمان
فارسی و هشت فیلم بلند ایرانی؛ بنیان یک پژوهش
11- موج مرگ دوست: پیرمرد و دریای ارنست
همینگوی در آینهی تئورییی رمان گئورک
لوکاچ.
بسیار خوب! پیشنهاد ما چیست؟
2
گمان میکنم تئوریهای تاکنونیی ادبی را
میتوان چنین چهارچوب داد: اگر چهار ضلع برای
یک اثر ادبی و پنج قاره برای وجود انسان قائل
شویم و این چهار ضلع و پنج قاره را به شکلهای
گوناگون در هم بیامیزیم، بخش بزرگی از
تئوریهای ادبی را در دست داریم. چهار ضلع اثر
ادبی عبارت اند از نویسنده، تاریخ، متن،
خواننده. یعنی این که هر اثر ادبی توسط
نویسندهای نوشته میشود، در یک دوران تاریخی
نوشته میشود، یک متن است، توسط خوانندهای
خوانده میشود. پنج قارهی وجود انسان عبارت
اند از: قارهی تاریخ، قارهی نوعیت، قارهی
روان، قارهی اسطوره، قارهی قومیت - ملیت.
قارهی تاریخ یعنی قارهای که حامل پرسشهای
ویژهی دوران تاریخیای است که انسان در آن
زندهگی میکند: جدالهای طبقاتی، شکل نهادهای
سیاسی، قوانین حقوقی، حقوق گروهها، جنسها،
نسلها. قارهی نوعیت یعنی قارهای که در آن
پرسشهای تاریخ ـ جهانشمولِ انسان میچرخند:
مرگ، زندهگی در جهان دوجنسی، رقابت، تنهایی.
قارهی روان یعنی قارهای که بنیانهایش در
روبهرویی با نخستین دیگریهای زندهگیی
انسان، پدر، مادر شکل میگیرد؛ یعنی قارهی
ناخودآگاه؛ یعنی قارهی تابوها، غریزهها؛
یعنی قارهی تصعیدها، سانسورها، پنهانها.
قارهی اسطوره یعنی قارهای که در آن آرزوها،
ترسها، پرسشهای انسان نوعی نمادین میشوند؛
یعنی قارهی حضور چشمهی جوانی، خدایان
دوجنسی، تصاویر بهشتی، تصاویر دوزخی، بادهای
شریر، خدایان فرزندخوار. قارهی قومیت ـ ملیت
یعنی قارهی میراثهای فرهنگیای که انسان در
خودآگاه یا ناخودآگاه خویش به دلیل تولد و رشد
در سرزمینی ویژه حمل میکند.
بسیار خوب! حالا نمونههایی در جهت تبیین
پیشنهاد تئوریک ما؛ تئوریهای یازده متفکر به
ترتیب حروف الفبا.
3
تمرکز بر ضلع متن و قارهی عصر تئوریی
میخاییل باختین را میسازد.
تئوریی
میخاییل باختین را شاید بتوان در چند واژهی
کلیدی فروکاست: کارناوال، گفتوگو، تک
صدایی، چندصدایی، بینامتنی. همهی این
واژهها در کتابِ
رابله و جهاناش
ریشه دارند. در این کتاب میخاییل باختین تأکید
میکند که برای آفرینشِ یک رمان چندصدایی
باید از ساختار کارناوال بهره گرفت. بهروایتِ
میخاییل باختین کارناوال جشنی مردمی است که در
اعتراض به فرهنگ فئودالی برپا شده است؛ تبلورِ
فرهنگی حاشیهای که در فاصلهی قرون وسطا و
دوران نوزایی بهوجود آمد تا معیارهای
اخلاقیی مسلط را به جدال بطلبد. کارناوال
رسمی کهن را تبدیل به ابزار ریشخند
قدرتمداران میکند؛ کارناوال بیاعتمادیی
عمیق مردم بهحقیقت رسمی را بیان میکند.
ناهمگونی و خندهی جاری در کارناوال اما،
تنها فرهنگ رسمی را به سخره نمیگیرد که خود
کارناوال را نیز هدف قرار میدهد. کارناوال
تلاش میکند مقدس و نامقدس را بار دیگر تعریف
کند و تقابلهای دوتاییای چون شاه و فقیر را
بیاعتبار بخواند. کارناوال سنت را ریشخند
میکند، آینده را میستاید، لذتجویی را توصیه
میکند.کارناوال چند صدایی است.
میخاییل باختین رمانهای تئودور داستایوسکی
را چندصدایی میخواند؛ رمانهایی که بر بنیانِ
گفتوگو بنا میشوند. به روایتِ
میخاییل باختین، در یک رمانِ چندصدایی،
عنصرگفتوگو را میتوان زیر دو عنوان
تقسیمبندی کرد: گفتوگوی درونی؛ گفتوگوی
بیرونی. گفتوگوی درونی گفتوگویی است که میان
شخصیتهای یک رمان با یکدیگر و هر شخصیت با
نویسنده جریان دارد. گفتوگوی بیرونی
گفتوگویی است که میانِ نویسنده یا شخصیتهای
یک رمان با نویسندهگان متنهای دیگر یا
نویسندهگان و شخصیتهای رمانها و قصههای
دیگر جریان دارد. گفتوگوی بیرونی همان
رابطهی بینامتنی است. در یک رمانِ چندصدایی،
هیچ صدایی بر صدای دیگر سلطه ندارد، هیچ صدایی
بیپاسخ نمیماند، هیچ صدایی بدون صدای دیگر
معنا نمییابد. در یک رمانِ چندصدایی نه
نویسنده و نه شخصیتها صدایی خالی از تناقض
ندارند.
میخاییل باختین در شخصیتهای رمان
شخصیتهای دیگر را جستوجو میکند و در
نویسندهی رمان نویسندهای دیگر را. رمانِ
چندصدایی صحنهی تحقق آزادیهای کارناوالگونه
است؛ درست مثل صحنهای که رمانهای داستایوسکی
میگشایند؛ صحنهی سخن و تقابل. در جهان
داستایوسکی همه چیز و همه کس باید یکدیگر را
بشناسند و همه چیز را در مورد یکدیگر بدانند.
آنها باید با یکدیگر تماس بگیرند، چهره به
چهره شوند و شروع به سخن گفتن کنند.
در جهانِ رمانهای داستایوسکی گفتوگویی
آزادانه جاری است؛ گفتوگویی که از
چهاردیواریی خود رمانها برمیگذرد و متنهای
سیاسی، اجتماعی، تاریخی، ادبیی دیگر را نیز
در آغوش میگیرد.
بهروایت میخاییل باختین در هر متن سخنگو
یا سخنگویانی حضور دارند که با سخنگو یا
سخنگویان متنهای دیگر گفتوگو میکنند؛ هیچ
متنی اما، همچون رمان فرصتِ سخنگفتن فراهم
نمیآورد که تنها رمان صحنهی جستوجوی حقیقتی
گمشده است. رمان چندصدایی پهنهی تبلور رهایی
است؛ صحنهی استقلال شخصیتها در مقابل
نویسنده.
4
تمرکز بر ضلع متن و ضلع خواننده تئوریی رولان
بارت را میسازد. رولان بارت در گوشهای از
جهانِ آثارِ خویش چیزی نزدیک به این مینویسد:
آن زمان که مینویسم، این خود متن است که
استمرار روایتام را از من سلب میکند.
متن هیچ چیزی را نمیتواند واگویه کند؛ این
متن تنِ من را در جایی دیگر مییابد، جایی به
دور از این شخص خیالی که منام. متن معطوف به
نوعی زبان بیحافظه است، که البته زبان مردم
است، حتا اگر که من همچنان خود را با شیوهی
نوشتارم از آنها جدا نگه دارم. بهاین ترتیب،
این خیالخانهی تصویرها و انگارهها با آغاز
زندگی حاصلبخش پایان خواهد یافت. آنگاه
خیالخانهیی دیگر ایجاد میشود: خیالخانهی
نوشتار.
بخشِ عمدهی تئوریی ادبیی رولان بارتِ
«پسامدرن» بر عبارتِ آخر این تکه بنیان گذاشته
میشود: خیالخانهی نوشتار. خیالخانهی
نوشتار خودِ متن است: جمله،
کلمه، حرف، رابطهی حرف با حرف، رابطهی کلمه
با حرف، رابطهی کلمه با جمله، رابطهی حرف با
جمله. متن مسئولِ زیباییی متن است. معیارِ
ارزیابیی متن خودِ متن است، معیارِ ارزیابیی
اثر محتوای اثر؛ میانِ متن و اثر فاصلهها.
به روایتِ رولان بارت اثر جسمی است که بخشی
از فضای کتابخانهها را اشغال میکند؛ متن
اما، یک عرصهی روششناسانه است.
متن را نمیتوان در تقسیمبندیی سادهی
انواعِ ادبی گنجاند. متن تقسیمبندیهای قدیمی
را مخدوش میکند. اثر دالِ بزرگی است که تنها
یک مدلول دارد. حال آنکه متن مدلولِ خویش را
به تکرار به تعویق میاندازد؛ اثر تنها یک
معنا دارد؛ متن معناهای گوناگون. متن هم
معناهای گوناگون دارد، هم معناهای گوناگون را
تکثیر میکند. متن بارش معنا است. اثر به
یاریی عوامل بیرونی هویت پیدا میکند: تاریخ،
جامعه، نیت نویسنده، زندهگینامهی نویسنده،
نبوغ نویسنده؛
متن اما، همهی هویتِ خویش را به خویش مدیون
است؛ مدیونِ نشانههایی که بر صفحهی سپیدِ
کاغذ نقش بستهاند. متن فضایی است که در آن
هیچ زبانی بر زبانِ دیگر برتری ندارد. متن
خانهی لذت است؛ خانهی لذتِ زبان.
به روایت رولان بارت متن خانهی لذت است؛
بی آنکه اسیر اسطورهی معنا شود. لذت متن
هرگز چیزی را نفی نمیکند. متن لذتبخش بابلِ
کیفر دیده است.
میانِ متنِ لذتبخش و متنِ سرخوشیبخش اما،
تفاوت بسیار است.
متنِ لذتبخش یعنی متنی که به خواننده فرصت
میدهد از متنی لذت ببرد که با لذت نوشته شده
است. لذتِ متن، از جنس لذتی نیست که از
عریاننمایی یا تعلیق یک روایت حس میشود؛
که یک پوشش است که به تدریج گشوده میشود؛ چاک
میخورد؛ برهنهگیای است که یک تابلوی زیبا
میسازد. همهی خوانشها اما، لذتی یکسان
ایجاد نمیکنند. گاه روایتی خوانده میشود، بی
آنکه چشم بر همهی قسمتهای متن گشوده شود.
هنگام خواندنِ متنهایی همچون متنهای انوره
دو بالزاک، لئو تولستوی و مارسل پروست،
خواننده پارهای از بخشها را جا میاندازد،
یا به سرعت میگذرد. هنگامِ خواندنِ چنین
متنهایی خواننده توصیفها، تحلیلها و
گفتوگوها را نادیده میگیرد؛ درست مثل
تماشاگری که بر روی صحنهای میپرد و به رقاصه
کمک میکند تا لباسهایش را سریعتر از تن
درآورد.
پارهای از متنها اما، بی آنکه محتوای
خویش را به رخ کشند، چنان بر خودِ زبان
ضربه میزنند
که سرخوشی ایجاد میکنند. متنی که لذت ایجاد
میکند، نه بد است، نه خوب، تنها متن است.
متن لذتبخش خشنود میکند، شادی میآفریند.
متن سرخوشیبخش اما، به توقع هیچکس پاسخ
نمیدهد؛ که رابطهی خواننده و متن را بحرانی
میکند.
لذت از متن آنگاه حاصل میشود که متن از
کارکردهای اجتماعی و ساختاری بگذرد و چون
انبانی از واژه ظاهر شود. متنی که سرخوشی
میبخشد اما، آبستن نوعی رسوایی است؛ نوعی
گسست؛ آبستنِ توامان انسجام و اضمحلال. لذت به
زبان میآید، سرخوشی اما، ممنوع میشود. زبان
لذتبخش است، درگیرِ واژه است. سرخوشی اما
پهنهی محال است؛ اوج لذت آیا؟
متنِ لذتبخش مستقیم سخن نمیگوید؛ ناگهان کشف
میشود. در برابر متنِ لذتبخش ما پرندهای
هستیم که به شیفتهگی سر تکان میدهد.
متنِ لذتبخش چیزی را بر چیزی دیگر برتری
نمیدهد. در متنِ لذتبخش نیروهای مخالف سرکوب
نمیشوند؛که تکثیر میشوند. متنِ لذتبخش
برخاسته از یک بازیی زبانی است. متنِ
سرخوشیبخش اما، زبان منحرفی است که نه به
فرهنگی تمکین میکند، نه به سوی هدفی میرود.
به روایت رولان بارت متن به نویسندهاش پشت
میکند؛ که نوشتار آن فضای خنثایی است که
سوژه در آنجا از دست رفته است. در متن خودِ
زبان جلوه میکند، نه نویسنده. متن یعنی
مجموعهای از واژه که در آن نویسنده مرده است،
مَن مرده است، پدرسالاری مرده است.
در اندیشهی کهن نویسنده نسبت به کتاب مقدم
است. کتاب پسر است و نویسنده پدر. در متنِ
مدرن اما، نویسنده توسطِ کتاب حمل نمیشود.
متن نه ترسیم است نه بازنمایی، که کنشی زبانی
است. متن پیامی خدایی را فریاد نمیکند، که
تنها فضایی چند بُعدی میآفریند؛ فضایی چند
بُعدی که در آن هزاران نوشته درهم میآمیزند؛
مجموعهای از کلمههایی که در آن هر کلمه
توسطِ کلمهای دیگر معنا میشود. نویسنده مرده
است و تعیین مدلولی نهایی برای یک متن به
معنای تحمیلِ معنایی همیشهگی است؛ به معنای
فروبستن نوشتار. نویسنده مرده است و با مرگِ
نویسنده هر معنایی که متن را تکوجهی کند،
مرده است. نویسنده مرده است و همراه او مسیر
آرمانیی تاریخ هم مرده است. نویسنده مرده است
و با مرگ او درک ابزاری از زبان هم مرده است.
متن را نمیتوان توضیح داد. متن را نمیتوان
رمزگشایی کرد. خودِ مرگ رمز نیست. رمز رو به
گشایش دارد؛ مرگ رو به معنای ثابت. نوشتار
صحنهی بازسازی است؛ صحنهی بازسازیی معنایی
در معنایی دیگر. در نوشتار معنا تنها از آن
جهت زاده میشود که نابود شود. به روایت رولان
بارت نوشتار را خواننده بازمینویسد. یک متن
ساختهی نوشتههای متعدد است، از فرهنگهای
بسیار برگرفته شده است و به عرصهی روابط
متقابل مکالمه، هجو، و مجادله پا میگذارد،
اما گرانیگاه این چندگانگی جایگاه خواننده
است. خواننده فضایی است که همهی نقلقولهایی
که یک نوشته را میسازند در آنجا نگاشته
میشوند؛ یگانهگیی یک متن نه در مبدأ که در
مقصد آن است.
رولان بارت بر خودبسندهگیی زبان تاکید
میکند، متن را سروری میبخشد، نوشتار را
معناهای گوناگون میدهد، هدف نهاییی متن را
آفرینش سرخوشی میخواند، میانِ لذت و سرخوشیی
برآمده از متن تفاوت قائل میشود، میان اثر و
متن درهای عمیق حفر میکند، اثر را تنها
ابزاری برای بیان یک محتوا میخواند. رولان
بارت منادیی همآغوشیی واژهها است؛ بیآن
که معنایی را جستوجو کند.
5
تمرکز بر ضلع متن تئوریی موریس بلانشو را
میسازد. به چشمِ موریس بلانشو تفاوت متن ادبی
با متنهای دیگر بیش از هرچیز در نقش زبان
ریشه دارد. در متنهای غیر ادبی وظیفهی زبان
آن است که مفهومی را منتقل کند. در متنهای
غیرادبی ماجرا برعکس است. مفهوم مغلوب زبان
است؛ مغلوب واژه، ساختار، آهنگ زبان. نکته اما
فقط این نیست: تفاوت متن ادبی با متنهای
غیرادبی را در این عبارتِ پیچیده میتوان بیان
کرد: در متنهای غیر ادبی زبان یعنی جبرانِ
غیابِ چیز توسط معنا؛ در متن ادبی زبان یعنی
هم غیاب چیز هم غیاب معنا. این عبارت پیچیده
را سادهتر هم میتوان کرد: در متنهای غیر
ادبی خود چیز غایب است؛ اما از طریقِ نامیدن
آن چیز، از طریقِ انطباق نام با مصداقِ ثابت،
مفهوم را حاضر میکنیم. مفهوم از طريقِ غیاب
چیز ساخته میشود. در متن ادبی اما، غیابِ چیز
با حضور مفهوم جبران نمیشود. متن ادبی غیاب
مضاعف است؛ خالی است. در متن ادبی هم چیز غایب
است هم مفهوم.
ادبیات کوششی تراژیک است؛ خواندن هم. ادبیات
از طریق پذیرش ناتوانیی خود در کشفِ چیزها
میخواهد چیزهایی را کشف کند که کشف خرابشان
میکند. ادبیات بازنمایی نمیکند. تنها هست.
ادبیات دلالت نمیکند. تنها عرضه میکند.
ادبیات کوششی تراژیک است: ادبیات بیان چیزها
است از طریقِ دلالتهایی که دلالت خرابشان
میکند. خواندن نیز کوششی تراژیک است: خواندن
ایجاد دلالت برای زبانی است که دلالت خراباش
میکند. در ادبیات بازیی بیپایانِ مرگ و
جانبخشی جاری است.
روایتِ موریس بلانشو از مرگ را در چند
پیشنهاد میتوان خلاصه کرد: مرگ یعنی تجربهی
چشمانداز مرگ در زندهگی. مرگ یعنی هراس
برآمده از بیمعناییای که در زندهگی نهفته
است.
انسان تنها خود نمیمیرد. در مرگ دیگری هم
میمیرد. مرگ دیگری هم مرگ دیگری است هم
چشمانداز محتومِ من است. هراس من هم از این
است. بیمعناییی زندهگی هم از این است. مرگ
امکانِ زندهگی را زایل میکند.
سخن موریس بلانشو این است: مرگ تنها یک بار
اتفاق نمیافتد؛ همیشه همراه انسان است. وجود
مرگ زندهگی را بیمعنا میکند. رابطهی مرگ و
ادبیات اما چیست؟
به روایتِ موریس بلانشو مرگ به زندهگی
معنا نمیدهد؛ این تنها ظاهر ماجرا است.
ادبیات نیز چنین است؛ تنها در ظاهر به واقعیت
معنا میدهد: کتاب تنها ظاهر ادبیات است. بر
کتاب نام نویسنده هست. نام نویسنده بر کتاب
میماند. جاودانه میشود. به واقعیتِ وجود
نویسنده معنا میدهد. انگار نویسنده در کتاب
مفهوم خود را جایگزینِ غیاب خود میکند. بر
مرگ خود غلبه میکند. نویسنده اما، تا بر جلد
کتاب خود تبدیل به یک مفهوم شود یا زندهگیی
خود را تبدیل به مفهوم کند باید در اثر غیاب
خود را بپذیرد؛ بیمعناییی سخن خود را
بپذیرد؛ بیمعناییی زبان را بپذیرد. در اثر
نویسنده میمیرد. مرگ مضاعف را میپذیرد. هم
مرگ خود را میپذیرد هم مرگ معنای سخن خود را.
موریس بلانشو دوری تراژیک را ترسیم میکند.
در دورِ تراژیک سخن آخر همان سخن اول است:
جستجوی معنا از طریقِ پذیرش بیمعنایی
6
تمرکز بر ضلع متن و قارهی نوع، تئوری
ولادیمیر پراپ را میسازد. ولادیمیر پراپ، در
راه بررسیی قصههای پریان روسی، بر چهار عنصر
انگشت میگذارد:1 ـ در یک حکایت کارکرد
شخصیتها ثابت اند. 2 ـ میزان کارکردهای
شناخته شده در قصههای پریان محدود اند. 3 ـ
توالیی کارکردها همیشه شبیه اند. 4 ـ
قصههای پریان از یک نوع اند.
تئوریی ولادیمیر پراپ به این معنی است که
شخصیتهای محدودِ یک قصه اعمالی محدود انجام
میدهند تا ساختاری بسازند که تنها چهرهی
مجریاناش تغییر میکند؛ ساختاری که انگار جز
تکرار یک فراساختار نیست. ولادیمیر پراپ در
قصههای پریان روسی این کارکردها را تشخیص
میدهد:1 ـ یکی از اعضای خانواده، خانه را ترک
میکند. 2 ـ قهرمان از انجامِ کاری منع
میشود. 3 ـ ممنوعیت نقض میشود. 4 ـ شخص خبیث
تلاش میکند اطلاعاتی جمعآوری کند. 5 ـ شخص
خبیث در مورد قربانیی خویش اطلاعاتی دریافت
میکند. 6 ـ شخص خبیث تلاش میکند قربانیاش
را فریب دهد تا به داراییهای او یا
وابستهگاناش دست یابد. 7 ـ قربانی به فریب
تن میدهد؛ به این ترتیب ناخواسته به دشمن
خود کمک میکند. 8 ـ شخصِ خبیث به یکی از
اعضای خانواده آسیب یا صدمه میزند. 8 آ ـ یکی
از اعضای خانواده چیزی کم دارد یا چیزی تمنا
میکند. 9 ـ بداقبالی یا کمبود شناخته
میشود؛ تقاضا یا فرمانی به قهرمان میرسد. به
او اجازه میدهند برود؛ یا به مأموریتی
فرستاده میشود. 10 ـ جستوجوکننده با نیروی
مقابل به توافق میرسد یا در مورد آن تصمیم
میگیرد. 11 ـ قهرمان خانه را ترک میکند. 12
ـ قهرمان آزمایش میشود، از او پرسش میشود،
به او حمله میشود و غیره؛ چیزهایی که راه را
آماده میکنند تا او به ابزار یا یاوری جادویی
دست پیدا کند. 13 ـ قهرمان در برابر عمل فردی
که در آینده چیزی به او خواهد بخشید، واکنش
نشان میدهد. 14 ـ قهرمان طرز استفاده از
ابزاری جادویی را میآموزد. 15 ـ قهرمان به
محل چیزی که جستوجو میکند، منتقل میشود،
حمل میشود، راهنمایی میشود. 16 ـ قهرمان و
شخص خبیث نبردی روی در روی آغاز میکنند. 17 ـ
قهرمان زخمی میشود. 18 ـ شخصِ خبیث شکست
میخورد. 19 ـ بداقبالی یا کمبود اولیه رفع
میشود. 20 ـ قهرمان بازمیگردد. 21 ـ قهرمان
مورد تعقیب قرار میگیرد. 22 ـ قهرمان از
تعقیب جان سالم به در میبرد. 23 ـ قهرمان، به
صورت ناشناس، به خانه یا کشوری دیگر میرسد.
24 ـ قهرمان دروغین ادعاهای بیبنیاد میکند.
25 ـ از قهرمان خواسته میشود کاری شاق انجام
دهد. 26 ـ کار شاق انجام میشود. 27 ـ قهرمان
شناخته میشود. 28 ـ قهرمان دروغین یا شخص
خبیث افشاء میشود. 29 ـ قهرمان دروغین هیئتی
تازه مییابد. 30 ـ شخصِ خبیث مجازات میشود.
31 ـ قهرمان ازدواج میکند و بر تخت مینشیند.
7
تمرکز بر ضلع متن، ضلع خواننده و قارهی نوع
تئوریی میشل ریفارتر را میسازد. سخن اول
میشل ریفاتر این است: شعر چیزی میگوید؛ چیز
دیگری منظور دارد. معنای این سخن کلی چیزی
نیست مگر این که شعر باید بر مبنای «ساخت
زبان» آن تجزیه و تحلیل شود؛ بر مبنای
نشانههایی که جنبهی ارجاعیی خود را پیچیده
یا تحریف میکنند. سخن دوم میشل ریفاتر این
است: زبان شعر دو سطح دارد: سطح نخست زبان
تحتالفظی است؛ سطح دوم زبان هنجارشکن، زبان
شاعرانه. سخن سوم ریفاتر این است: هر شعر
ساختاری ینیادین دارد که از مجموعهای از
واژههای از پیشموجود تشکیل شدهاند. سخن
چهارم ریفاتر این است: در هر شعر نشانههایی
وجود دارند که خواننده را راهنمایی میکنند
تا ساختار بنیادین شعر را دریابد. این
نشانهها را میتوان «تعبیرکننده» خواند. سخن
پنجم ریفاتر این است: ساختار هر شعر را
«ابرخواننده»ای درمییاید که به مثابه مخرج
مشترک همهی خوانندهگان آن شعر خود را از
همهی سلیقهها، نگاهها، داوریها خالی
میکند تا ساختار راستین شعر را دریابد.
سخن میشل ریفاتر را در پنج سخن میتوان
فروکاست. در این لحظه اما تنها دو سخن از پنج
سخن او به کار ما میآیند؛ سخن چهارم و پنجم
او؛ یعنی دو مفهومِ «تعبیرکننده» و
«ابرخواننده». مفهوم «تعبیرکننده» را میشل
ریفاتر از چارلز پیرس وام گرفته است. چارلز
پیرس «تعبیرکننده» را نشانهای میداند که
میان چیزی که قرار است بازنمایی شود و کسی که
قرار است آن بازنمون را دریافت کند،
میانجیگری میکند. «تعبیرکننده» خطاب به
دریافتکننده چنین میگوید: غریبه همان چیزی
را میگوید که من میگویم.
به روایت میشل ریفاتر اما، «تعبیر کننده»
نشانهای است که خوانندهی شعر را در خوانشی
ساختاری یا قیاسی راهنمایی میکند؛ به
خواننده کمک میکند تا شعر را بگشاید.
«تعبیرکننده» میتواند اشاره به متنی دیگر
باشد، یک تصویر باشد، یک واژه باشد، یک وجه
شبه باشد، یک تشبیه باشد؛ یک عبارت باشد.
مفهوم «ابرخواننده» بیش از هر چیز به این کار
میآید که رابطهی یک شعر با ساختار بنیانیی
آن شعر را پیدا کند. «ابرخواننده» دو جنبه
دارد هم متکثر است هم خالی است. متکثر است به
این معنی که درمییابد هر شعر صورت
تغییریافتهای است از یک ساختار عمومی، و خالی
است به این معنی که تفسیرهای خود را در کار
«تعبیر» شعر دخالت نمیدهد؛ تنها تلاش میکند
ساختار عمومیی شعر را دریابد؛
تنها تلاش میکند شعر را همانگونه که ساختارش
حکم میکند، تفسیر کند.
8
تمرکز بر ضلع متن و قارهی نوع تئوریی
هلن سیکسو را میسازد. هلن سیکسو از جمله بر
این نکته انگشت میگذارد که در فرهنگ
مردسالارانه، ارزش مفهوم مردانهگی بیش از هر
چیز بر تقابل دوتاییی فعالیت، انفعال بنیان
گذاشته میشود.
در این تقابل فعالیت مردانهگی را تداعی
میکند؛ انفعال زنانهگی را. تقابل فعالیت،
انفعال اما، در تقابلهای دیگری چون پدر، مادر
سر، قلب نیز فرا افکنده میشود و تقدیر
مردانهی همهی فرهنگ غرب را رقم میزند؛ از
آن میان جوهرِ اقتصاد لیبیدوییی فرویدی را .
به روایت هلن سیکسو این اندیشه باید دگرگون
شود. اقتصاد لیبیدوییی زنانه را باید بر
مبنای سازوکار عیش او دوباره نوشت؛ رابطه با
تن خود و دیگری را؛ سخن مادرانهگی در مقابل
پدرانهگی را؛
چه اقتصاد لیبیدوییی زنانه سرچشمهی تولد
همهی شعرها و دیوانهگیها است.
9
تمرکز بر ضلع متن و قارهی اسطوره،
تئوریی
نورتروپ فرای را میسازد. به روایت
نورتروپ فرای معنای نماد چنین است: عنصری
چندمعنایی که از عناصر دیگر یک متن متمایز
است.
نورتروپ فرای به چهار نوع نماد اشاره میکند؛
به چهار مرحله: مرحلهی لفظی و توصیفی: نماد
به مثابه
موتیف و نشانه، مرحلهی صوری: نماد به مثابه
تصویر، مرحلهی اسطورهای: نماد به مثابه
کهننمونه، مرحلهی آناگوژیکی: نماد به مثابه
موناد.
در مرحلهی لفظی و توصیفی واژهها،
عبارتها و جملهها میتوانند به دوسو میل
کنند: سوی بیرون و سوی درون. در سوی بیرونی
واژه، عبارت، جمله به جهان بیرونی اشاره
میکنند؛ به مصداقها، به چیزها. در این حالت
زبان ابزاری است برای بیان؛ نشانهای برای
ارجاع به جهانی که خارج از اثر هست، میگذرد،
رخ میدهد. در سوی درونی خود واژه، عبارت،
جمله هدف است؛ نه مصداق؛ نه چیز. در این حالت
ساختار زبان خودبسنده است.
ادبیات بر مبنای ساختار زبانِ خودبسنده متولد
میشود؛ بر مبنای نطفههای لذت و زیبایی.
الگوی کلامیی خودبسنده، حوزهی کنشهایی است
که با لذت، زیبایی و علاقه ارتباط دارند.
سوی بیرونیی یک متن سوی توصیفی است. سوی
درونیی یک متن سوی لفظی. شناختِ نماد در
معنای لفظی یعنی شناخت یک واژه، عبارت، جمله
در ساختاری مبتنی بر تکرار. تکرار در پارهای
از آثار هنری عنصر اصلی است. تکرار در زمان را
آهنگ میخوانیم، تکرار در مکان را الگو.
شناخت نقشِ نماد در قالبِ لفظی، یعنی شناخت
آهنگ و الگوی واژه، عبارت، جمله؛ حرکتی از
نشانه به سوی موتیف.
در مرحلهی صوری، نماد خود را در قالب صور
خیال متبلور میکند؛ در قالبِ تصویر. در این
مرحله دو نوع اثر ادبی از یکدیگر جدا
میشوند: آثار تمثیلیی آشکار
و آثار غیرتمثیلیی غیرآشکار.
در اثر تمثیلیی آشکار، صاحب اثر با ذکر
نمونهها به اثر خویش صراحت میبخشد. در اثر
غیرتمثیلیی غیرآشکار، نمادها به سوی
تأویلهای گوناگون آغوش میگشایند؛ به عنوان
نمونه نماد نوعیی مکتب متافیزیکیی دوران
باروک، یعنی وحدت خیالی یا تحمیلیی چیزهای
نامتجانس است یا تصویر جانشین در مکتب
نمادگرایی است؛ جزئی از تکنیکِ القاء یا احضار
چیزها و اجتناب از نامگذاریی صریح آنها یا
نوعی تصویر که الیوت آن را به عنوان جُفتِ
عینی توصیف کرده است یعنی تصویری که هم در شعر
کانون درونیی عاطفی میسازد، هم جانشین
اندیشهای میشود.
در مرحلهی اسطورهای نماد کهننمونه است؛
عنصر نوعی یا مکرر؛ عنصری که یک اثر ادبی را
به اثر دیگر میپیوند؛ عاملی برای وحدت بخشیدن
به همهی تجربههای ادبی.
در مرحلهی اسطورهای عناصر تکرار و آرزو
برجسته میشوند؛ تناقض آرزو با واقعیت؛
آمیختهگیی مناسک و رویا. اسطوره تنها به
مناسک معنا و به رویا روایت نمیبخشد. اسطوره
همخوانیی مناسک و رویا است که در آن اولی
همان دومی است، اما حرکت میکند. این ممکن
نمیبود مگر آن که عامل مشترکی برای مناسک و
رویا وجود داشته باشد که یکی را به بیان
اجتماعیی دیگری تبدیل کند. مناسک جنبهی
کهننمونهایی میتوس است و رویا جنبهی
کهننمونهایی دیانویا.
در مرحلهی اسطورهای، تأویل نماد یعنی
جستوجوی الگوهای مناسک و رویا؛ جستوجوی
معنای مشترک چیزها در روایتها.
در مرحلهی آناگوژیکی، نماد تبلور همهی
رویای انسان است. تصویرِ عمومیترین نیازهای
انسانی. در مرحلهی آناگوژیک ادبیات همهی
رویای انسان را تقلید میکند. در مرحلهی
آناگوژیکی طبیعت نه ظرف که مظروف است و
نمادهای همهگانیی
کهننمونهای، شهر، باغ، خواست، ازدواج
خود شکلهایی از طبیعت اند.
10
تمرکز بر ضلع نویسنده و قارهی روان، تئوریی
زیگموند فروید را میسازد.
زیگموند فروید در نخستین سالهای قرن بیستم
در وجودِ انسان قلمرو دیگری کشف کرد؛ قلمرو
پنهانها. زیگموند فروید در وجودِ انسان دو
قلمرو تشخیص داد: خودآگاه، ناخودآگاه؛ دو
قلمروی که نه تنها بنیانِ اندیشهی او را
ساختند، که تصویرِ انسان را دگرگون کردند.
حضورِ خودآگاه و ناخودآگاه اما، همهی
سایهروشن روان انسان را توضیح نمیدهد که
کارگزاران، مرحلهها، غریزهها، ترسها و
عقدهها در کار اند.
زیگموند فروید در دستگاه روان انسان حضورِ
سه کارگزار را تشخیص میدهد: نهاد، من، فرامن.
نخستین کارگزارِ دستگاه روان نهاد است. نهاد
مخزنِ همهی ویژهگیهایی است که انسان به ارث
میبرد؛ ویژهگیهای سرشتی. پُراهمیتترین
عناصرِ نهاد اما، غریزههای سرکوبشده هستند.
غریزههای سرکوبشده در میلِ جنسیی انسان
ریشه دارند؛ در تمنای پایانناپذیرِ تن.
دومین کارگزارِ سیستمِ روان من است. من بخشی
از نهاد است؛ بخشی از نهاد که به مرور زمان به
واسطهی میانِ نهاد و فرامن تبدیل میشود. من
واکنشهای ارادیی انسان را هدایت میکند.
وظیفهی من آن است که با عوامل بیرونی آشنایی
حاصل کند، تجربه بیندوزد، دنیای بیرونی را تا
حد ممکن تغییر دهد. من باید بر نیازهای غریزی
مسلط شود، پارهای از نیازها را اجابت کند،
اجابت پارهای را به زمان مناسب واگذارد،
پارهای را سرکوب کند. من باید نهاد را کنترل
کند و نیازهای آن را با فرمانِ فرامن منطبق.
سومین کارگزارِ سیستمِ روان فرامن است. فرامن
هم برآمده از تاثیر پدر و مادر است در دورانِ
بلندِ کودکی، هم برآمده از سنتها است، هم
برآمده از ویژهگیهای اجتماعی. فرامن فرمانِ
ارزشهای خانوادهگی، سنتی، اجتماعی را در
گوشِ انسان فریاد میزند.
به روایتِ زیگموند فروید نهاد مخزنِ غریزهها
است، من حاصلِ تجربههای فردی، فرامن مخزنِ
ارزشهایی که جهان تحمیل میکند. غریزههای
جنسی اما، هم از دورانِ کودکی حیاتِ خویش آغاز
میکنند.
نمودهای آشکار زندهگیی جنسی اندکی پس از
تولد چهره میکنند. نخستین اندامی که پس از
تولد به صورتِ نقطهی ارضاء درمیآید، دهان
است. در مرحلهی دهانی میل شدیدِ کودک به
مکیدن شیر از سینهی مادر نشانِ نیازِ جنسیی
کودک است.
دومین اندامی که به صورتِ نقطهی ارضاء
درمیآید، مقعد است. در مرحلهی مقعدی کودک به
دنبالِ ارضاء خویش از طریق دفعِ مدفوع است. در
این مرحله کودک مدفوع را تا بالاترین حدِ ممکن
در خویش نگاه میدارد؛ آنگاه با دفع آن به
صورت انفجاری به نیاز جنسیی خویش پاسخ
میدهد.
سومین اندامی که به صورت نقطهی ارضاء
درمیآید، آلت تناسلی است. مرحلهی تناسلی
پیشدرآمد شکلِ نهاییی زندهگیی جنسی است.
در مرحلهی تناسلی، زندهگیی جنسیی
دختران و پسران از یکدیگر جدا میشود؛ هرچند
که تنها آلتِ جنسیی مردانه است که نقشِ
تعیینکننده ایفاء میکند. در مرحلهی تناسلی
میلِ جنسیی کودک به نقطهی اوج میرسد. در
این مرحله پسر از طریقِ لمسِ آلتِ تناسلیی
خویش تلاش میکند ارضاء جنسی را تجربه کند.
دختر اما، بسیار زود درمییابد که به دلیل
فقدانِ آلتِ جنسیی مردانه قادر به ارضاء خویش
نیست؛ فقدانی که میتواند تاثیری پایا در
شخصیتِ او به جای گذارد.
مرحلهی چهارم جنسی، مرحلهی میل به دیگری
است؛ مرحلهی ادیپی. پسر در این مرحله در
موردِ رابطهی جنسی با مادر خیال میبافد. اما
از هراسِ آنکه توسطِ پدر اخته شود، میلِ خویش
به مادر را به ناخودآگاه میراند؛ پس از
نبردهای درونیی بسیار.
در این مرحله دختر از هراسِ اختهگی رنج
نمیبرد. فقدانِ آلتِ تناسلیی مردانه اما،
واکنشهایی غریب در دختر میآفریند. به روایت
زیگموند فروید فقدانِ آلت تناسلیی مردانه سبب
میشود که دختر کینهی مادر را به دل بگیرد و
پدر خویش را چون محبوبی ستایش کند. به روایت
زیگموند فروید دختر از مادر دور میشود، چرا
که او را بدونِ آلتِ جنسیی مردانه به دنیا
آورده است و به او حسد میورزد؛ چرا که عشق
پدر را به خویش اختصاص داده است. دختر پدرِ
خویش را چون محبوبی ستایش میکند؛ از یکسو به
خاطرِ آنکه میخواهد آلت تناسلیی او را
تصاحب کند و از سوی دیگر به خاطر آنکه آرزو
دارد از او صاحب فرزند شود.
زیگموند فروید در دستگاه روان انسان دو
قلمرو تشخیص میدهد؛ سه کارگزار؛ چهار مرحلهی
جنسی. همهی ماجرا اما این نیست؛ که غرایزی که
در نهاد جمع میشوند یک چهره ندارند. به
روایتِ زیگموند فروید دو نوع غریزهی بنیادی
در دستگاه روان انسان وجود دارد: غریزهی
اروس، غریزهی ویرانکننده.
نقشِ غریزهی اروس آن است که بینِ صاحب غریزه
و دیگران وحدت ایجاد کند. نقش غریزهی
ویرانکننده اما، مرگآفرینی است؛ هرچند که
گاه این دو با یکدیگر میآمیزند.
به روایتِ زیگموند فروید در سیستمِ روان انسان
غریزهی ویرانکننده تسلط دارد؛ در برپاییی
همهی هستیی انسان. غریزهی ویرانکننده در
دو شکل اروتیک و غیر اروتیک بروز میکند.
شکلِ اروتیکِ غریزهی ویرانکننده در رفتارهای
سادیستی - مازوخیستی متبلور میشود؛ شکلِ غیر
اروتیکِ آن در بیرحمی، تخریب، پرخاشگری به
میدان میآید.
غریزهی ویرانکننده بیش از هر چیز بر سر راهِ
شکوفاییی تمدن مانع میسازد. تمدن اما، ساخته
میشود. جهانِ متمدن غریزهی ویرانکننده را
به نهاد میفرستد، فرامن را بر آن مسلط میکند
و حس گناه و ترس را تبدیل به ابزار کنترل
انسان. به روایت زیگموند فروید ارزشهای
برخاسته از جهان متمدن انسانِ شرور را با
اسلحهی حس ترس و گناه رام میکنند. زیگموند
فروید در دستگاه روانیی انسان دو جبهه تشخیص
میدهد. در یک جبهه ناخودآگاه، نهاد، بخشی از
من و غریزهی ویرانکننده سنگر گرفتهاند و در
یک جبهه خودآگاه، فرامن، بخشی از من و اروس.
جدالِ این دو جبهه سخت سهمگین است؛ چنان
سهمگین که سبب میشود نهاد تا از فشارِ بخشی
از من یا فرامن برهد، دست به دامن رویا شود.
میانِ نهاد و بخشی از من با فرامن و بخشِ
دیگری از من جدالی سهمگین جاری است. حاصلِ این
جدال، گاه، آفرینش رویا است. رویا هنگامی
آفریده میشود که محتوای نهاد و ناخودآگاه راه
به سوی من و خودآگاه میگشاید و بخشی از من را
به واکنش وامیدارد. رویا تبلورِ تحقق یک آرزو
است در جهانِ خیال.
روایتهای جهان رویا اما تا آفریده شوند، از
راهی پُرپیچوخم میگذرند. میانِ محتوای پنهان
و محتوای آشکارِ رویا تفاوتی عظیم وجود دارد.
محتوای آشکار رویا لباس مبدلی است بر تن
محتوای پنهانِ رویا؛ آرزویی که سانسور شده
است.
رویا آرزویی است که سانسور شده است؛ هجوم
نهاد و بخشی از من به بخشی دیگر از من. تا این
هجوم سانسور شود اما، کارکردی لازم است.
زیگموند فروید کارکردی را که سبب میشود
محتوای پنهان رویا به محتوای آشکار رویا تبدیل
شود، کارکرد رویا میخواند. کارکرد رویا
بهویژه از آن جهت اهمیت دارد که محتوای نهاد
و بخشی از من هنگامی که به بخشی دیگر از من
هجوم میبرند، روشِ عمل خویش را نیز با خود به
همراه میآورند؛ درست مثلِ فاتحانی که به یک
کشور حمله میکنند و قوانینِ حقوقیی خویش را
بر آن مسلط.
نخستین قانونِ پُراهمیتِ کارکردِ رویا تراکم
است. تراکم یعنی آفرینش پیکرهای واحد از
اندیشههایی که به هنگام بیداری از یکدیگر
جدا هستند؛ یعنی ترکیب تکههای گوناگون واقعیت
در یک شخصیت یا در یک ماجرا. در جهانِ رویا
گاه اندیشههای رنگارنگ زیر ظاهری فقیرانه
پنهان شده اند.
دومین قانونِ پُراهمیتِ کارکرد رویا جابهجایی
است. جابهجایی به این معنا است که در جهانِ
رویا شور روانی از عنصری به عنصرِ دیگر منتقل
میشود، چهرهای منفور به شکلِ چهرهای محبوب
جلوه میکند، مرگ و زندهگی جا عوض میکنند،
عنصری کماهمیت در شکلِ عنصری پُراهمیت
ظاهر میشود.
همهی جهان رویا اما، بر مبنای تراکم و
جابهجایی آفریده نمیشود؛ که قوانین بسیار
دیگری نیز در کار اند: جهان رویا پُر از
نمادها است؛ پُر از ابزار بیانیی گوناگون؛
پُر از تصویرهای شگفت. رویا روایتِ شگفتی است
از جانسختیی غرایزی که در نهاد حبس شده اند؛
راهی برای رهایی از تکفیرِ فرامن؛ راهی برای
جدال با ترسها و گناهها. به روایت زیگموند
فروید هنر نیز خاستگاهی چون رویا دارد؛ هنر
تصویرِ ناخودآگاه است در لباس مبدل؛ تصویرِ
همهی نهاد.
11
تمرکز بر متن و انسان عصر تئوریی لوسین گلدمن
را میسازد. لوسین گلدمن تئوریی خود در موردِ
رمان را بر چند حکم بنیان میگذارد: رمان
تبلور بالاترین آگاهیی ممکن یک گروه اجتماعی
است. بالاترین آگاهیی ممکن یک گروه اجتماعی
اما در ساختار رمانها تبلور مییابد. رمانی
که اندیشهی یک گروه اجتماعی را متبلور
میکند، ممکن است توسط کسی آفریده شود که
چندان پیوندی با آن گروه اجتماعی ندارد. در
جهان سرمایهداری کسانی زندهگی میکنند که
آنها را میتوان پروبلماتیک خواند؛ کسانی که
از ارزشهای کیفی پیروی میکنند، بیآنکه از
تاثیر تباه پول در امان باشند: نویسندهگان،
فیلسوفان، هنرمندان. جهانِ سرمایهداری سرشتی
دوگانه دارد؛ هم بر مبنای مِیلِ بازار تولید
میکند؛ هم ارزشهایی را قدر میشناسد که
قامتی جهانشمول پیدا کردهاند؛ ارزشهایی چون
آزادی، برابری، حقوق بشر. فرد پروبلماتیک بر
مبنای باور به ارزشهای جهانشمول بهوجود
میآید؛ در تقابل با همهی موانعی که جامعهی
سرمایهداری در مقابل فرد قرار میدهد.
به روایت لوسین گلدمن همراه با تغییر نقش فرد
در اجتماع، شکل رمان نیز تغییر میکند؛
تعیینکنندهترین عامل این تغییر اما، مناسبات
اقتصادی است. مسئلهای که برای مورخ و
جامعهشناس مطرح است، این نیست که بداند آیا
ایمانوئل کانت زیر تاثیر دیوید هیوم، بلز
پاسکال زیر نفوذ اندیشة منتنی و رنه دکارت، و
یا طبقة سوم فرانسه پیش از انقلاب تحت تاثیر
اندیشمندان سیاسیی انگلیس بودهاند یا نه،
بلکه او میخواهد بداند چرا این تأثیر در
دورهای معین از تاریخ پیش آمده است.
به روایتِ لوسین گلدمن همهی تاریخ را
مبارزهی طبقاتی پُر کرده است؛ دو عامل اما،
در هستیی طبقات نقش تعیینکننده دارند:
کارکرد طبقه در تولید، رابطهی یک طبقه با
طبقهای دیگر.
بنابراین هر عملِ انسان منشی تاریخی، طبقاتی
دارد که توسط نمایندهگان یک طبقه، در قالب یک
ساختار بیان میشود؛ ساختاری دلالتگرا
برآمده از یک تکوین.
لوسین گلدمن در تاریخ جهان سرمایهداری سه
دوران تشخیص میدهد؛ سه نوع رمان همخوان با
این سه دوران. دوران نخست که تا حدود سال
1910 ادامه دارد، دورانِ سرمایهداریی آزاد
است؛ دورانِ فردگرایی. رمانی که با این دوران
مطابقت دارد، رمانی است که در آن شخصیتهای
پیچیده حضور دارند؛ رمانی که بر ارزش فرد پای
میفشرد؛ از دُن کیشوت تا مادام بواری.
دوران دوم، دورانِ توسعه طلبیی
امپریالیستی است. ویژهگیی این دوران وفور
بحرانهای اجتماعی و اقتصادی است. این دوران
سالهای 1914 تا 1945 را در بر میگیرد. در
سال 1914 جنگ جهانیی نخست آغاز میشود. در
فاصلهی سالهای 1923 تا 1929 بحران اقتصادیی
بزرگی در جهان غرب رخ میدهد. در سال 1933
هیتلر به قدرت میرسد. در فاصلهی سالهای
1939 تا 1945 جنگ جهانیی دوم جهان را
میسوزاند. در این دوران هم به رمانهایی
برمیخوریم که به فلسفهی اگزیستانسیالیسم
نزدیک اند هم
به رمانهایی که در آن گروه، جای فرد را گرفته
است. در میان رمانهای نوع اول میتوان به
رمانهای فرانتس کافکا، روبرت موزیل، ژان پل
سارتر، آلبر کامو اشاره کرد، در میان رمانهای
نوع دوم به خانوادهی تیبوی مارتن دگار
و موقعیتِ بشر آندره مالرو.
دوران سوم دورانی است که جامعهشناسان به
آن نامهای گوناگون دادهاند: جامعهی مصرفی،
جامعهی جمعی، جامعهی تکنوکراتیک. در این
دوران مسئله اساسیی جوامع سرمایهداری کاهش
سطح آگاهی است؛ یک ویژهگی که خود به کاهشِ
امکانِ بشر منجر میشود؛ به عصیانی که رمان
این دوران را ساختار میدهد. این عصیان ممکن
باید از دو منظر مختلف توصیف شود: یکی از منظر
عصیان صوریی هنری که جامعهای را نمیپذیرد و
به قصد انکار آن جامعه شکلهای تازه
میآفریند؛ دیگری از منظرِ درونمایهی عصیان.
12
تمرکز بر قارهی نوع تئوریی لوکاچ در کتاب
تئوریی رمان را میسازد. کتابِ
تئوریی رمان تلاشی است در جهتِ توضیح
انواع ادبی، بر مبنای دغدغههای
هستیشناسانهی آدمی. گئورک لوکاچ، تئوریی
رمان را با توصیفِ چهگونهگیی حماسه
آغاز میکند. بهگمان او در حماسه میان عینیتِ
جهان و ماهیتِ آدمی شکافی نیست. حماسه برخاسته
از دورانی است که در آن جهان به چشم آدمی نه
نماد تناقض و رنج که آینهی تمامیتی یکپارچه
است. در حماسه جهان تمامیتی پُرمعنا است و
آدمی تکهای جداییناپذیر از این تمامیت. در
حماسه آدمی ماجراها میآفریند، سفرها میرود،
با شگفتیها روبرو میشود؛ بیآنکه
اندازههای خطر را بشناسد. در حماسه جان به
جستوجوی ماجرا میرود، اما از رنجِ جستوجو
و خطر واقعیی یافت خبر ندارد؛ چنین جانی هرگز
خود را در خطر نمییابد، هنوز نمیداند که
میتواند خود را گم کند، هرگز فکر نمیکند که
باید خود را جستوجو کند
در حماسه، میان معنای آدمی و روندِ حرکتِ جهان
تخالفی نیست. هم از اینرو است که، در حماسه،
آدمی در جدالی که برای تحقق جهان آرمانیای
خویش در پیش دارد، نه شکست را تجربه میکند؛
نه اندوه گذر زمان را. حماسه در جهانی آفریده
میشود که در آن خورشید قطبنمای راهها است،
جهان خانهی آدمی است و آتشی که در جان شعله
میکشد، از سرشتِ نور ستارهگان است.
تراژدی اما، در جهان دیگری جاری است. در
تراژدی معنای جهان از دست رفته است. در تراژدی
آدمی معنای خویش را در تناقض با بیمعناییی
جهان جستوجو میکند؛ در تناقض با جهانی که
جز تنهایی چیزی ارمغان ندارد. تنهایی جوهرِ
ویژهی تراژدی است. چه جانی که در دل
سرنوشتاش به خویش دست یافته است، میتواند
برادرانی در میان ستارهگان داشته باشد، اما
هرگز یاوری زمینی نخواهد داشت. چنین تنهاییای
فقط سرمستیی جانی اسیر سرنوشت نیست. رنج
آفریدهای است که به انزوا محکوم شده است و با
اشتیاقِ تمام در راه اجتماع بلعیده میشود.
در تراژدی، شکافِ میاِن ذاتِ آدمی و جهانِ
بیمعنا پٌر شدنی نیست؛ چه قهرمان تراژدی
معنای خویش را در شورش در مقابِل تقدیری جست
وجو میکند که هم از نخست به شکستِ او حکم
داده است. قهرمان تراژدی تنها است؛ تنها در
مقابلِ جانسوزیی بیپایانِ زمان؛ تنها در
مقابلِ بیقدریی جهان. قهرماِن تراژدی، گاه
بارِ زمان و تهیی جهان را چنان سنگین مییابد
که مرگ را برمیگزیند تا به جانسوزیی گذرِ
زمان و بیمعناییی جهان، هردو، نه بگوید.
قهرمانِ تراژدی در ظلمتی میزید که زیر مهمیزِ
نور نمیآید؛ در ظلمتی که سرانجام قهرمانِ
تنها را قربانی میکند. در تراژدی هیچکس به
دنبال معنا نمیگردد؛ که شورش همان تسلیم است؛
تسلیم همان شورش؛ شورش همان معنا. رمان اما،
نه حماسه است، نه تراژدی؛ که در میان این دو
ایستاده است.
رمان در میان حماسه و تراژدی ایستاده است.
قهرمان رمان نه تکهای از جهان پُرمعنا است؛
نه تسلیم در مقابلِ بیمعناییی تقدیریی
جهان. قهرمان رمان فردی است مسئلهدار که
کودکیی حماسی را پشت سر گذاشته است؛ قهرمانی
که گاه با جهاناش به ستیز برمیخیزد و گاه با
آن میآمیزد. رمان صحنهی جستوجوی معنا است
در جهانی سخت بیمعنا؛ حرکت بهسوی معنایی که
یافت مینشود. رمان تصویرِ گریز فرد مسئلهدار
است از واقعیتی تاریک بهسوی شناخت روشن از
خویش. شکل درونیی رمان باید به مثابه روند
سفر فردی مسئلهدار بهسوی خویشتناش درک شود.
رمان جهان پُربلوغی را ترسیم میکند که در
آن واقعیتِ تلخ نه پذیرفته میشود، نه از میان
میرود؛ جستوجوی عبث چشمانداز. جستوجوی
عبث چشمانداز اما همیشه به یک شکل صورت
نمیگیرد. رمان، به مثابه یک نوع ادبی، به دو
شاخه تقسیم میشود؛ دو شاخه که بر مبنای
چهگونهگیی رابطهی اندازهی جانِ آدمی و
اندازهی جهان تعریف میشوند. به گمان گئورک
لوکاچ، دو شکل ناهمترازی میانِ جان آدمی و
جهان وجود دارد. در شکل اول جان آدمی کوچکتر
از جهان است. رمانی که از این شکل ناهمترازی
بهوجود می آید، ایدهآلیسم انتزاعی خوانده
میشود. در شکل دوم جان آدمی بزرگتر از جهان
است. رمانی که از این شکل ناهمترازی بهوجود
میآید، رمانتیسم مأیوسانه خوانده میشود. در
ایدهآلیسم انتزاعی، قهرمان رمان تلاش میکند،
جهان را به الگوی جان خویش ببٌرد. در این راه
بدل به گمکرده راهی خودشیفته میشود؛
خودشیفتهای که کوچکیی خویش را ابعادِ
قهرمانی میبخشد.
در ایدهآلیسم انتزاعی معنا به بیمعنایی
تبدیل میشود، بلند نظری جای خود را به جنون
میدهد و واقعیت تنها در جهتِ توجیه عمل
قهرمان بهکار گرفته میشود. در ایدهآلیسم
انتزاعی تناقض ذهنیت قهرمان و جهان عینی چنان
است که قهرمانِ رمان خویش را در برهوتی غریبه
مییابد که باید به جنگ آن رفت.
قهرمان ایدهآلیسم انتزاعی همهی هستیی
خویش را در دل ماجراهایی سپری میکند که خود
آفریده است؛ چه معنای زندهگیی او چیزی جز
گذر از آزمونهای پرخطر نیست.
ایدهآلیسم انتزاعی آمیختهای است از
خودشیفتهگیی بزرگمنشانه و ماجراجوییی
خیالپردازانه؛ خیزش قهرمان به سوی آرزوهای
دستنایافتنی. به عنوان نمونه، گئورک لوکاچ
دون کیشوت سروانتس را ایدهآلیسم انتزاعی
میخواند. ایدهآلیسم انتزاعی، صحنهی کنش
نابههنگام است؛ صحنهی نبرد حماسی با
آسیابهای بادی. در رمانتیسم مأیوسانه اما، از
کنش و نبرد خبری نیست.
در رمانتیسم مأیوسانه از کنش و نبرد خبری
نیست. در رمانتیسم مأیوسانه قهرماِن رمان که
جان خویش را بسی بزرگتر از جهان مییابد،
خویش را ذاتِ یگانهی جهان میپندارد، در خویش
فرو میرود و بهدنبال معنای جهان در جان خویش
میگردد. بهعنوان نمونه،
آموزش احساساتیی
گوستاو فلوبر صحنهی رمانتیسم مأیوسانه است.
رمانتیسم مایوسانه صحنهی به خلوت رفتن
بازندهای است که راه رستگاری را درجهان
نمیجوید؛ صحنهی بازتولید شکست در ذهنیتِ
قهرمانِ رمان.
قهرمان رمانتیسم مایوسانه هیچ تکیهگاهی در
جهان نمیجوید، خیال ستیز با جهان را در سر
نمیپرورد، دلرحمیی جهان را طلب نمیکند.
تنها از جهان میخواهد که امکان بیان یاس را
در اختیارش بگذارد؛ امکان آفرینش را.
قهرمانِ رمانتیسم مایوسانه محکوم به شکست است؛
چرا که در جهانی زمانمند زندهگی میکند. کنش
قهرمان رمانتیسم مایوسانه برمبنای مبارزه با
خشونت زمان بنا میشود. در رمانتیسم مایوسانه
قهرمانِ رمان اندوه زمان از دست رفته را در دل
دارد؛ ناگزیریی مرگ را. رمانتیسم مایوسانه
صحنهی دلتنگی برای جوانیی گریزان است.
در حماسه جان آدمی و جهان هر دو معنا
دارند، در تراژدی جهان بیمعنا است و جان آدمی
معنا را در شورش در مقابل تقدیر میجوید. رمان
حماسهی جهان بیمعنا است؛ جستوجوی عبثِ
جانی مسئلهدار به دنبال معنا؛ گاه در قالبِ
ایدهآلیسم انتزاعی و گاه در قالبِ رمانتیسم
مأیوسانه.
13
تمرکز بر ضلع تاریخ و قارهی عصر، تئوریی
کارل مارکس را میسازد. رویکرد کارل مارکس در
مورد هنر را شاید بیش از هر چیز بتوان در
رسالهای خواند که او در مورد فلسفهی اپیکور
نوشت. ویلهم هگل با فلسفهی اپیکور سخت
مخالف بود؛ چه اعتقاد داشت تأکید اپیکور بر
اتمیسم، باور به جامعهای فردگرا را منعکس
میکند که در آن جنگی همهگانی اخلاق والا را
میشکند. رسالهی کارل مارکس هم به تعارض با
جامعهی اتمیستی برمیخاست؛ اما از منظری
متفاوت.
کارل مارکس معتقد بود بنیان زندهگیی
یونانی وحدت با طبیعت است. تئوریی اپیکور این
وحدت را به جدال طلبیده بود. کارل مارکس به
اندیشهی یونان باستان دل نمیبست، اما به
وجود مستقل همهی اتمها که میتوانست تمثیلی
از زندهگیی شهروندی باشد نیز باور نداشت. پس
هم با هنر ابزاریای مخالفت میکرد که دنیای
زیبا و یکپارچهی هومر را از میان برده بود
هم با شعر سیاسیای که وجود مستقل و برابر
اتمِ شهر وند را تبلیغ میکرد. هم از این رو
بود که کارل مارکس با پیکرتراشیی یونانی، که
در آن خدایان آرامش، بیاعتنایی و نفرت از
تغییر را منعکس میکردند، مخالف بود. به روایت
کارل مارکس محدودیت تاریخیی هنر پیکرتراشی
نه در پیوند با زندهگی که در گریز به فضای
تهی نهفته بود.
کارل مارکس در هنر دنبال چیز دیگری
میگردد؛ دنبال تصویر موقعیت طبقاتیی
شهروندان. حملهی او به رمانتیسم نیز از همین
رو است. رمانتیسم دروغ میپراکند تا منافع
حقیر را بپوشاند.
از چشم کارل مارکس هنر جز در فورم متولد
نمیشود.
با اینهمه آن چیز که حساسیت او را بر
میانگیخت جهانی بود که ادبیات بورژوایی تسلیم
در مقابل آن را توجیه میکرد.
کارل مارکس ادبیات انتقادیای را ستایش میکرد
که «طبقات پایین» خلق میکردند.
مهمترین گفتار کارل مارکس در مورد هنر را
شاید بتوان در مقدمهای بر اقتصاد سیاسی
یافت. کارل مارکس در این گفتار تأکید
میکند که زیربنای اقتصادی بنیاد هنر است. در
این میان اما، سه مسئله در کار است: کارکرد
اسطوره به منزلهی میانجیی زیربنای اقتصادی و
هنر؛ فقدان تناسب میان میزان تکامل اقتصادی و
تکامل هنر، افسون ابدیی هنری ویژه که بنیاد
اقتصادیی آن مدتها است پشت سر گذاشته شده
است.
کارل مارکس در مورد کارکرد
میانجیگرایانهی اسطوره در هنر تأکید میکند
که این کارکرد تنها هنگامی ناپدید میشود که
اسطوره تحت تسلط انسان قرار گیرد. در دل این
حکم کلی اما باید به چند نکته توجه داشت: نخست
اینکه تنها اسطورههایی که در یک خاک، در یک
مردم، در یک پیشینهی فرهنگی و در یک نظام
اقتصادی ریشه دارند، کارکرد هنری دارند. دوم
این که اهمیت اسطوره نه در درونمایهی آن که
در این است که توسط «مردم» آفریده میشود. سوم
اینکه اسطوره حاصل یک فرایند جمعی است. چهارم
اینکه اسطورهها خود بر مبنای بنیادهای
تاریخی ساخته میشوند.
پنجم اینکه هنر تنها از اسطوره تأثیر
نمیگیرد که بر آن تأثیر نیز میگذارد.
کارل مارکس در مورد فقدان تناسب میان میزان
تکامل اقتصادی و تکامل هنر تأکید میکند که
پارهای از انواع ادبی، از آن میان حماسهها،
دیگر نمیتوانند به شکل دوران آغازین خود
آفریده شوند. پارهای از مناسبات اقتصادی از
تولید پارهای از فراوردههای معنوی جلوگیری
میکنند. به عنوان نمونه مناسبات سرمایهداری
با هنر دشمنی دارد.
کارل مارکس در مورد افسون ابدیی هنری ویژه
که بنیاد اقتصادیی آن مدتها است پشت سر
گذاشته شده است، تأکید میکند که هنر یونان
طراوت خود را همیشه حفظ کرده است. شاید به این
خاطر که بازگشت به دورانِ کودکیی انسان همیشه
وسوسهبرانگیز بوده است.
عناصر عمدهی تئوریی کارل مارکس در مورد
هنر را بنویسیم. شاید بتوانیم اینگونه
بنویسیم: هنر در نهایت بازتاب شرایط تاریخی-
اجتماعی است. تاریخ هنر به مثابه آینهای از
تاریخ هستیی انسان روندی قانونمند را طی کرده
است. یک اثر هنری، در نهایت یک معنای تاریخی
بیش ندارد. حضور دغدغهها، دریغها یا
محدودیتهای هستیشناسانه ـ روانشناسانه در
یک اثر هنری نیز خود بازتابی از شرایط تاریخی
است.
14
بگذریم.
مهرماه 1388