صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

کتابخانه دوات

تماس

کارهای رضا قاسمی
 روی انترنت

samedi, 09 avril 2016 

بهروز شیدا

از قاره های وجود تا اضلاع اثر

بازنویسی­ی بخش­هایی از یک گفت­وگو و ده جستارِ بهروز شیدا

 

 

اشاره:
این جستار پیش از این در نشریه­ی بارانِ شماره­ی 25 – 24 چاپ شده است.
 

جستاری که می­خوانید پیش­نهاد نوعی تقسیم­بندی است برای تئوری­های ادبی. این جستار اما، یک ویژه­گی نیز دارد. ترکیبی است ازبخش­هایی از یک گفت­وگو و ده جستار بهروز شیدا. یعنی این­که نویسنده­ی جستاری که می­خوانید بخش­های تئوریک ده جستار پیشین خود را بر مبنای پیش­نهادی که در یکی از گفت­وگوهای خود مطرح کرده است، تکرار می­کند. انگار بخش­هایی از ده جستار پیشین خود را از منظری دیگر بازمی­نویسد تا نمونه­هایی برای پیش­نهاد تئوریکی که در یکی از گفت­وگوهای خود ارائه کرده است به دست دهد.

    گفت­وگو و ده جستاری که در جستار کنونی نقش دارند کدام ­اند؟ این جستار ترکیبی است از 1 ـ   حرمت به رنج دیگری در نقد: گفت­وگوی مجتبی پورمحسن با بهروز شیدا[1] 2 ـ گَردِ اندوه او بر چهره­ی او: قیصر پرتقالِ سلما لاگرلوف از منظرِ میخاییل باختین[2] 3 ـ  قحطی­ی صبح چرا است؟: نگاهی به وقت تقصیرِ محمدرضا کاتب از چشمِ رولان بارت[3] 4 ـ در وصفِ چشمِ میم: تورق سریعِ رمانِ میم [خواب­نامه­ی مارهای ایرانی]، نوشته­ی علی­مراد فدایی­نیا، در گذر از گوشه­هایی از سه تئوری­ی ادبی[4] 5 ـ چَشم به صفحه با شما: گَشتی در سریال­های سیمای جمهوری­ی اسلامی؛ ریخت­شناسی­ی قصه­ها[5] 6 ـ سیاره­ی سیاه­باران: چند کلام در مورد مجموعه شعرِ سیاه چون نقره؛ سروده­­های  برونو ک. اویر، شاعر سوئدی؛ برگردان­ها و حاشیه­ها[6] 7 ـ خوابِ یک دست که از معرکه بربایدت: نیم­نگاهی به مفهوم دیوانه­گی در جهان انسان ایرانی، از حی­بن یقظانِ ابن­سینا تا آزاده خانم و نویسنده­اشِ رضا براهنی[7] 8 ـ برهوتِ بازی­ی سفرِ بی­سودا: نیم­نگاهی از چشمِ نورتروپ ِفرای به من تاصبح بیدارمِ جعفر مدرس صادقی[8] 9 ـ مخملِ سرخِ رویا: نگاهی به بچه­ی­ یک­شنبه­ی اینگمار برگمان از منظر زیگموند فروید[9] 10 ـ پرده­ی خونین و آواز مست: فضای دهه­ی 1340 هجری­ی شمسی در چهار رمان فارسی و هشت فیلم بلند ایرانی؛ بنیان یک پژوهش[10] 11- موج مرگ دوست: پیرمرد و دریای ارنست همینگوی  در آینه­ی تئوری­ی­ی رمان گئورک لوکاچ.[11]

   بسیار خوب! پیش­نهاد ما چیست؟

 

 

2

گمان می­کنم تئوری­های تاکنونی­ی ادبی را می­توان چنین چهارچوب داد: اگر چهار ضلع برای یک اثر ادبی و پنج قاره برای وجود انسان قائل شویم و این چهار ضلع و پنج قاره را به شکل­های گوناگون در هم بیامیزیم، بخش بزرگی از تئوری­های ادبی را در دست داریم. چهار ضلع اثر ادبی عبارت اند از نویسنده، تاریخ، متن، خواننده. یعنی این که هر اثر ادبی توسط نویسنده­ای نوشته می­شود، در یک دوران تاریخی نوشته می­شود، یک متن است، توسط خواننده­ای خوانده می­شود. پنج قاره­ی وجود انسان عبارت اند از: قاره­ی تاریخ، قاره­ی نوعیت، قاره­ی روان، قاره­ی اسطوره­، قاره­ی قومیت - ملیت. قاره­ی تاریخ یعنی قاره­ای که حامل پرسش­های ویژه­ی دوران تاریخی­ای است که انسان در آن زنده­گی می­کند: جدال­های طبقاتی، شکل نهادهای سیاسی، قوانین حقوقی، حقوق گروه­ها، جنس­ها، نسل­­ها. قاره­ی نوعیت یعنی قاره­ای که در آن پرسش­های تاریخ ـ جهان­شمولِ انسان می­چرخند: مرگ، زنده­گی در جهان دوجنسی، رقابت، تنهایی. قاره­ی روان یعنی قاره­ای که بنیان­هایش در روبه­رویی با نخستین دیگری­های زنده­گی­ی انسان، پدر، مادر شکل می­گیرد؛ یعنی قاره­­­ی ناخودآگاه؛ یعنی قاره­ی تابوها، غریزه­ها؛ یعنی قاره­ی تصعیدها، سانسورها، پنهان­ها. قاره­ی اسطوره یعنی قاره­ای که در آن آرزوها، ترس­ها، پرسش­های انسان نوعی نمادین می­شوند؛ یعنی قاره­­ی حضور چشمه­ی جوانی، خدایان دوجنسی، تصاویر بهشتی، تصاویر دوزخی، بادهای شریر، خدایان فرزندخوار. قاره­ی قومیت ـ ملیت یعنی قاره­ی میراث­های فرهنگی­ای که انسان در خودآگاه یا ناخودآگاه خویش به دلیل تولد و رشد در سرزمینی ویژه حمل می­کند.

بسیار خوب! حالا نمونه­هایی در جهت تبیین پیش­نهاد تئوریک ما؛ تئوری­های یازده متفکر به ترتیب حروف الفبا.

 

3

تمرکز بر ضلع متن و قاره­ی عصر تئوری­ی میخاییل باختین را می­سازد. تئوری­ی میخاییل باختین را شاید بتوان در چند واژه­ی کلیدی فروکاست: کارناوال، گفت­و­گو، تک ­صدایی، چند­صدایی، بینامتنی. همه­ی این واژه­ها در کتابِ رابله و جهان­اش ریشه دارند. در این کتاب میخاییل باختین تأکید می­کند که برای آفرینشِ یک رمان چند­صدایی باید از ساختار کارناوال بهره گرفت. به­روایتِ میخاییل باختین کارناوال جشنی مردمی است که در اعتراض به فرهنگ فئودالی برپا شده است؛ تبلورِ فرهنگی حاشیه­ای که در فاصله­ی قرون وسطا و دوران نوزایی به­وجود آمد تا معیارهای اخلاقی­ی مسلط را به ­جدال بطلبد. کارناوال رسمی کهن را تبدیل به ابزار ریش­خند قدرت­مداران می­کند؛ کارناوال بی­اعتمادی­ی عمیق مردم به­حقیقت رسمی را بیان می­کند.[12] ناهم­­گونی و خنده­ی جاری در کارناوال اما، تنها فرهنگ رسمی را به ­سخره نمی­گیرد که خود کارناوال را نیز هدف قرار می­دهد. کارناوال تلاش می­کند مقدس و نامقدس را بار دیگر تعریف کند و تقابل­های دوتایی­ای چون شاه و فقیر را بی­اعتبار بخواند. کارناوال سنت را ریش­خند می­کند، آینده را می­ستاید، لذت­جویی را توصیه می­کند.کارناوال چند صدایی است.

   میخاییل باختین رمان­های تئودور داستایوسکی را چندصدایی می­خواند؛ رمان­هایی که بر بنیانِ گفت­و­گو بنا می­شوند. به ­روایتِ میخاییل باختین، در یک رمانِ چندصدایی، عنصرگفت­و­گو را می­توان زیر دو عنوان تقسیم­بندی کرد: گفت­وگوی درونی؛ گفت­وگوی بیرونی. گفت­وگوی درونی گفت­وگویی است که میان شخصیت­های یک رمان با یک­دیگر و هر شخصیت با نویسنده جریان دارد. گفت­وگوی بیرونی گفت­وگویی است که میانِ نویسنده یا شخصیت­های یک رمان با نویسنده­گان متن­های دیگر یا نویسنده­گان و شخصیت­های رمان­ها و قصه­های دیگر جریان دارد. گفت­وگوی بیرونی همان رابطه­ی بینامتنی است. در یک رمانِ چندصدایی، هیچ صدایی بر صدای دیگر سلطه ندارد، هیچ صدایی بی­پاسخ نمی­ماند، هیچ صدایی بدون صدای دیگر معنا نمی­یابد. در یک رمانِ چندصدایی نه نویسنده و نه شخصیت­ها صدایی خالی از تناقض ندارند.

   میخاییل باختین در شخصیت­های رمان شخصیت­های دیگر را جست­وجو می­کند و در نویسنده­ی رمان نویسنده­ای دیگر را. رمانِ چندصدایی صحنه­ی تحقق آزادی­های کارناوال­گونه است؛ درست مثل صحنه­ای که رمان­های داستایوسکی می­گشایند؛ صحنه­ی سخن و تقابل. در جهان داستایوسکی همه چیز و همه کس باید یک­دیگر را بشناسند و همه چیز را در مورد یک­دیگر بدانند. آن­ها باید با یک­دیگر تماس بگیرند، چهره به چهره شوند و شروع به سخن گفتن کنند.[13]

   در جهانِ رمان­های داستایوسکی گفت­وگویی آزادانه جاری است؛ گفت­وگویی که از چهاردیواری­ی خود رمان­ها برمی­گذرد و متن­های سیاسی، اجتماعی، تاریخی،  ادبی­ی دیگر را نیز در آغوش می­گیرد.[14]

   به­روایت میخاییل باختین در هر متن سخن­گو یا سخن­گویانی حضور دارند که با سخن­گو یا سخن­گویان متن­های دیگر گفت­وگو می­کنند؛ هیچ متنی اما، هم­چون رمان فرصتِ سخن­گفتن فراهم نمی­آورد که تنها رمان صحنه­ی جست­وجوی حقیقتی گم­شده است. رمان چندصدایی پهنه­ی تبلور رهایی است؛ صحنه­ی استقلال شخصیت­ها در مقابل نویسنده.[15]

 

4

تمرکز بر ضلع متن و ضلع خواننده تئوری­ی رولان بارت را می­سازد. رولان بارت در گوشه­ای از جهانِ آثارِ خویش چیزی نزدیک به این می­نویسد: آن زمان که می­نویسم، این خود متن است که استمرار روایت­ام را از من سلب می­کند. متن هیچ چیزی را نمی­تواند واگویه کند؛ این متن تنِ من را در جایی دیگر می­یابد، جایی به دور از این شخص خیالی که من­ام. متن معطوف به نوعی زبان بی­حافظه است، که البته زبان مردم است، حتا اگر که من همچنان خود را با شیوه­ی نوشتارم از آن­ها جدا نگه دارم. به­این ترتیب، این خیال­خانه­ی تصویرها و انگاره­ها با آغاز زندگی حاصل­بخش پایان خواهد یافت. آن­گاه خیال­خانه­یی دیگر ایجاد می­شود: خیال­خانه­ی نوشتار.[16]

   بخشِ عمده­ی تئوری­ی ادبی­ی رولان بارتِ «پسامدرن» بر عبارتِ آخر این تکه بنیان گذاشته می­شود: خیال­خانه­ی نوشتار. خیال­خانه­ی نوشتار خودِ متن است: جمله، کلمه، حرف، رابطه­ی حرف با حرف، رابطه­ی کلمه با حرف، رابطه­ی کلمه با جمله، رابطه­ی حرف با جمله. متن مسئولِ زیبایی­ی متن است. معیارِ ارزیابی­ی متن خودِ متن است، معیارِ ارزیابی­ی اثر محتوای اثر؛ میانِ متن و اثر فاصله­ها.

   به روایتِ رولان بارت اثر جسمی است که بخشی از فضای کتاب­خانه­ها را اشغال می­کند؛ متن اما، یک عرصه­ی روش­شناسانه است.[17] متن را نمی­توان در تقسیم­بندی­ی ساده­ی انواعِ ادبی گنجاند. متن تقسیم­بندی­های قدیمی را مخدوش می­کند. اثر دالِ بزرگی است که تنها یک مدلول دارد. حال آن­که متن مدلولِ خویش را به تکرار به تعویق می­اندازد؛ اثر تنها یک معنا دارد؛ متن معناهای گوناگون. متن هم معناهای گوناگون دارد، هم معناهای گوناگون را تکثیر می­کند. متن بارش معنا است. اثر به یاری­ی عوامل بیرونی هویت پیدا می­کند: تاریخ، جامعه، نیت نویسنده، زنده­گی­نامه­ی نویسنده، نبوغ نویسنده؛[18] متن اما، همه­ی هویتِ خویش را به خویش مدیون است؛ مدیونِ نشانه­هایی که بر صفحه­ی سپیدِ کاغذ نقش بسته­اند. متن فضایی است که در آن هیچ زبانی بر زبانِ دیگر برتری ندارد. متن خانه­ی لذت است؛ خانه­ی لذتِ زبان.[19]

   به روایت رولان بارت متن خانه­ی لذت است؛ بی آن­که اسیر اسطوره­ی معنا شود. لذت متن هرگز چیزی را نفی نمی­کند. متن لذت­بخش بابلِ کیفر دیده است.[20] میانِ متنِ لذت­بخش و متنِ سرخوشی­بخش اما، تفاوت بسیار است.

   متنِ لذت­بخش یعنی متنی که به خواننده فرصت می­دهد از متنی لذت ببرد که با لذت نوشته شده است. لذتِ متن، از جنس لذتی نیست که از عریان­نمایی­ یا تعلیق یک روایت حس می­شود؛[21] که یک پوشش است که به تدریج گشوده می­شود؛ چاک می­خورد؛ برهنه­گی­ای است که یک تابلوی زیبا می­سازد. همه­ی خوانش­ها اما، لذتی یک­سان ایجاد نمی­کنند. گاه روایتی خوانده می­شود، بی آن­که چشم بر همه­ی قسمت­های متن گشوده شود. هنگام خواندنِ متن­هایی هم­چون متن­های انوره دو بالزاک، لئو تولستوی و مارسل پروست، خواننده پاره­ای از بخش­ها را جا می­اندازد، یا به سرعت می­گذرد. هنگامِ خواندنِ چنین متن­هایی خواننده توصیف­ها، تحلیل­ها و گفت­و­گوها را نادیده می­گیرد؛ درست مثل تماشاگری که بر روی صحنه­ای می­پرد و به رقاصه کمک می­کند تا لباس­هایش را سریع­تر از تن در­آورد.[22]

   پاره­ای از متن­ها اما، بی آن­که محتوای خویش را به رخ کشند، چنان بر خودِ زبان ضربه می­زنند[23] که سرخوشی ایجاد می­کنند. متنی که لذت ایجاد می­کند، نه بد است، نه خوب، تنها متن است.[24] متن لذت­بخش خشنود می­کند، شادی می­­آفریند. متن سرخوشی­بخش اما، به توقع هیچ­کس پاسخ نمی­دهد؛ که رابطه­ی خواننده و متن را بحرانی می­کند.[25] لذت از متن آن­گاه حاصل می­شود که متن از کارکردهای اجتماعی و ساختاری بگذرد و چون انبانی از واژه ظاهر شود. متنی که سرخوشی می­بخشد اما، آبستن نوعی رسوایی است؛ نوعی گسست؛ آبستنِ توامان انسجام و اضمحلال. لذت به زبان می­آید، سرخوشی اما، ممنوع می­شود. زبان لذت­بخش است، درگیرِ واژه است. سرخوشی اما پهنه­ی محال است؛ اوج لذت آیا؟[26] متنِ لذت­بخش مستقیم سخن نمی­گوید؛ ناگهان کشف می­شود. در برابر متنِ لذت­بخش ما پرنده­ای هستیم که به شیفته­گی سر تکان می­دهد.[27] متنِ لذت­بخش چیزی را بر چیزی دیگر برتری نمی­دهد. در متنِ لذت­بخش نیروهای مخالف سرکوب نمی­شوند؛که تکثیر می­شوند. متنِ لذت­بخش برخاسته از یک بازی­ی زبانی است. متنِ سرخوشی­بخش اما، زبان منحرفی است که نه به فرهنگی تمکین می­کند، نه به سوی هدفی می­رود. به روایت رولان بارت متن به نویسنده­اش پشت می­کند؛ که نوشتار آن فضای خنثایی است که  سوژه در آن­جا از دست رفته است. در متن خودِ زبان جلوه می­­کند، نه نویسنده. متن یعنی مجموعه­ای از واژه که در آن نویسنده مرده است، مَن مرده است، پدرسالاری مرده است.[28]

   در اندیشه­ی کهن نویسنده نسبت به کتاب مقدم است. کتاب پسر است و نویسنده پدر. در متنِ مدرن اما، نویسنده توسطِ کتاب حمل نمی­شود. متن نه ترسیم است نه بازنمایی، که کنشی­ زبانی است. متن پیامی خدایی را فریاد نمی­کند، که تنها فضایی چند بُعدی می­آفریند؛ فضایی چند بُعدی که در آن هزاران نوشته درهم می­آمیزند؛ مجموعه­ای از کلمه­هایی که در آن هر کلمه توسطِ کلمه­ای دیگر معنا می­شود. نویسنده مرده است و تعیین مدلولی نهایی برای یک متن به معنای تحمیلِ معنایی همیشه­گی است؛ به معنای فروبستن نوشتار. نویسنده مرده است و با مرگِ نویسنده هر معنایی که متن را تک­وجهی کند، مرده است. نویسنده مرده است و هم­راه­ او مسیر آرمانی­ی تاریخ هم مرده است. نویسنده مرده است و با مرگ او درک ابزاری از زبان هم مرده است. متن را نمی­توان توضیح داد. متن را نمی­توان رمزگشایی کرد. خودِ مرگ رمز نیست. رمز رو به گشایش دارد؛ مرگ رو به معنای ثابت. نوشتار صحنه­ی بازسازی است؛ صحنه­ی بازسازی­ی معنایی در معنایی دیگر. در نوشتار معنا تنها از آن جهت زاده می­شود که نابود شود. به روایت رولان بارت نوشتار را خواننده بازمی­نویسد. یک متن ساخته­ی نوشته­های متعدد است، از فرهنگ­های بسیار برگرفته شده است و به عرصه­ی روابط متقابل مکالمه، هجو، و مجادله پا می­گذارد، اما گرانیگاه این چندگانگی جایگاه خواننده است. خواننده فضایی است که همه­ی نقل­قول­هایی که یک نوشته را می­سازند در آن­جا نگاشته می­شوند؛ یگانه­گی­ی­ یک متن نه در مبدأ که در مقصد آن است.[29]

   رولان بارت بر خودبسنده­گی­ی زبان تاکید می­کند، متن را سروری می­بخشد، نوشتار را معناهای گوناگون می­دهد، هدف نهایی­ی متن را آفرینش سرخوشی می­خواند، میانِ لذت و سرخوشی­ی برآمده از متن تفاوت قائل می­شود، میان اثر و متن دره­ای عمیق حفر می­کند، اثر را تنها ابزاری برای بیان یک محتوا می­خواند. رولان بارت منادی­ی هم­آغوشی­ی واژه­ها است؛ بی­آن که معنایی را جست­و­جو کند.

 

5

تمرکز بر ضلع متن تئوری­ی موریس بلانشو را می­سازد. به چشمِ موریس بلانشو تفاوت متن ادبی با متن­های دیگر بیش از هرچیز در نقش زبان ریشه دارد. در متن­های غیر ادبی وظیفه­ی زبان آن است که مفهومی را منتقل کند. در متن­های غیرادبی ماجرا برعکس است. مفهوم مغلوب زبان است؛ مغلوب واژه، ساختار، آهنگ زبان. نکته اما فقط این نیست: تفاوت متن ادبی با متن­های غیرادبی را در این عبارتِ پیچیده می­توان بیان کرد: در متن­های غیر ادبی  زبان یعنی جبرانِ غیابِ چیز توسط معنا؛  در متن ادبی زبان یعنی  هم غیاب چیز هم غیاب معنا. این عبارت پیچیده را ساده­تر هم می­توان کرد: در متن­های غیر ادبی خود چیز غایب است؛ اما از طریقِ نامیدن آن چیز، از طریقِ انطباق نام با مصداقِ ثابت، مفهوم را حاضر می­کنیم. مفهوم از طريقِ غیاب چیز ساخته می­شود. در متن ادبی اما، غیابِ چیز با حضور مفهوم جبران نمی­شود. متن ادبی غیاب مضاعف است؛ خالی است. در متن ادبی هم چیز غایب است هم مفهوم.[30]

 ادبیات کوششی تراژیک است؛ خواندن هم. ادبیات از طریق پذیرش ناتوانی­ی خود در کشفِ چیزها می­خواهد چیزهایی را کشف کند که کشف خراب­شان می­کند. ادبیات بازنمایی نمی­کند. تنها هست. ادبیات دلالت نمی­کند. تنها عرضه می­کند.[31]  ادبیات کوششی تراژیک است: ادبیات بیان چیزها است از طریقِ دلالت­هایی که دلالت­ خراب­شان می­کند. خواندن نیز کوششی تراژیک است: خواندن ایجاد دلالت برای زبانی است که دلالت خراب­اش می­کند. در ادبیات بازی­ی بی­پایانِ مرگ و جان­بخشی جاری است.

    روایتِ موریس بلانشو از مرگ را در چند پیش­نهاد می­توان خلاصه کرد: مرگ یعنی تجربه­ی چشم­انداز  مرگ در زنده­گی. مرگ یعنی هراس برآمده از بی­معنایی­ای که در زنده­گی­ نهفته است.[32] انسان تنها خود نمی­میرد. در مرگ دیگری هم می­میرد. مرگ دیگری هم مرگ دیگری است هم چشم­انداز محتومِ من است. هراس من هم از این است. بی­معنایی­ی زنده­گی هم از این است. مرگ امکانِ زنده­گی را زایل می­کند.            

   سخن موریس بلانشو این است: مرگ تنها یک بار اتفاق نمی­افتد؛ همیشه هم­راه انسان است. وجود مرگ زنده­گی را بی­معنا می­کند. رابطه­ی مرگ و ادبیات اما چیست؟

   به روایتِ موریس بلانشو مرگ به زنده­گی معنا نمی­دهد؛ این تنها ظاهر ماجرا است. ادبیات نیز چنین است؛ تنها در ظاهر به واقعیت معنا می­دهد: کتاب تنها ظاهر ادبیات است. بر کتاب نام نویسنده هست. نام نویسنده بر کتاب می­ماند. جاودانه می­شود. به واقعیتِ وجود نویسنده معنا می­دهد. انگار نویسنده در کتاب مفهوم خود را جای­گزینِ غیاب خود می­کند. بر مرگ خود غلبه می­کند. نویسنده اما، تا بر جلد کتاب خود تبدیل به یک مفهوم شود یا زنده­گی­ی خود را تبدیل به مفهوم کند باید در اثر غیاب خود را بپذیرد؛ بی­معنایی­ی سخن خود را بپذیرد؛ بی­معنایی­ی زبان را بپذیرد. در اثر نویسنده می­میرد. مرگ مضاعف را می­پذیرد. هم مرگ خود را می­پذیرد هم مرگ معنای سخن خود را.

   موریس بلانشو دوری تراژیک را ترسیم می­کند. در دورِ تراژیک سخن آخر همان سخن اول است: جست­جوی معنا از طریقِ پذیرش بی­معنایی[33]

 

6

تمرکز بر ضلع متن و قاره­ی نوع، تئوری­ ولادیمیر پراپ را می­سازد. ولادیمیر پراپ، در راه بررسی­ی قصه­های پریان روسی، بر چهار عنصر انگشت می­گذارد:1 ـ در یک حکایت کارکرد شخصیت­ها ثابت اند. 2 ـ میزان کارکرد­های شناخته شده در قصه­های پریان محدود اند. 3 ـ توالی­ی کارکرد­ها همیشه شبیه اند. 4 ـ قصه­های پریان از یک نوع اند.[34] تئوری­ی ولادیمیر پراپ به این معنی است که شخصیت­های محدودِ یک قصه اعمالی محدود انجام می­دهند تا ساختاری بسازند که تنها چهره­ی مجریان­اش تغییر می­کند؛ ساختاری که انگار جز تکرار یک فراساختار نیست. ولادیمیر پراپ در قصه­های پریان روسی این کارکردها را تشخیص می­دهد:1 ـ یکی از اعضای خانواده، خانه را ترک می­کند. 2 ـ قهرمان از انجامِ کاری منع می­شود. 3 ـ ممنوعیت نقض می­شود. 4 ـ شخص خبیث تلاش می­کند اطلاعاتی جمع­آوری کند. 5 ـ شخص خبیث در مورد قربانی­ی خویش اطلاعاتی دریافت می­کند. 6 ـ شخص خبیث تلاش می­کند قربانی­اش را فریب دهد تا به دارایی­های او یا وابسته­گان­اش دست یابد. 7 ـ قربانی به فریب تن می­دهد؛ به این ترتیب ناخواسته به دشمن­ خود کمک می­کند. 8 ـ شخصِ خبیث به یکی از اعضای خانواده آسیب یا صدمه می­زند. 8 آ ـ یکی از اعضای خانواده چیزی کم دارد یا چیزی تمنا می­کند. 9 ـ بداقبالی یا کم­بود شناخته می­شود؛ تقاضا یا فرمانی به قهرمان می­رسد. به او اجازه می­دهند برود؛ یا به مأموریتی فرستاده می­شود. 10 ـ جست­وجوکننده با نیروی مقابل به توافق می­رسد یا در مورد آن تصمیم می­گیرد. 11 ـ قهرمان خانه را ترک می­کند. 12 ـ قهرمان آزمایش می­شود، از او پرسش می­شود، به او حمله می­شود و غیره؛ چیزهایی که راه را آماده می­کنند تا او به ابزار یا یاوری جادویی دست پیدا کند. 13 ـ قهرمان در برابر عمل فردی که در آینده چیزی به او خواهد بخشید، واکنش نشان می­دهد. 14 ـ قهرمان طرز استفاده از ابزاری جادویی را می­آموزد. 15 ـ قهرمان به محل چیزی که جست­وجو می­کند، منتقل می­شود، حمل می­شود، راه­نمایی می­شود. 16 ـ قهرمان و شخص خبیث نبردی روی در روی آغاز می­کنند. 17 ـ قهرمان زخمی می­شود. 18 ـ شخصِ خبیث شکست می­خورد. 19 ـ بداقبالی یا کم­بود اولیه رفع می­شود. 20 ـ قهرمان بازمی­گردد. 21 ـ قهرمان مورد تعقیب قرار می­گیرد. 22 ـ قهرمان از تعقیب جان سالم به در می­برد. 23 ـ قهرمان، به صورت ناشناس، به خانه یا کشوری دیگر می­رسد. 24 ـ قهرمان دروغین ادعاهای بی­بنیاد می­کند. 25 ـ از قهرمان خواسته می­شود کاری شاق انجام دهد. 26 ـ کار شاق انجام می­شود. 27 ـ قهرمان شناخته می­شود. 28 ـ قهرمان دروغین یا شخص خبیث افشاء می­شود. 29 ـ قهرمان دروغین هیئتی تازه می­یابد. 30 ـ شخصِ خبیث مجازات می­شود. 31 ـ قهرمان ازدواج می­کند و بر تخت می­نشیند.[35]

 

7

تمرکز بر ضلع متن، ضلع خواننده و قاره­ی نوع تئوری­ی  میشل ریفارتر را می­سازد. سخن اول میشل ریفاتر این است: شعر چیزی می­گوید؛ چیز دیگری منظور دارد. معنای این سخن کلی چیزی نیست مگر این که شعر باید بر مبنای «ساخت زبان» آن تجزیه و تحلیل شود؛ بر مبنای نشانه­هایی که جنبه­ی ارجاعی­ی خود را پیچیده یا تحریف می­کنند. سخن دوم میشل ریفاتر این است: زبان شعر دو سطح دارد: سطح نخست زبان تحت­الفظی است؛ سطح دوم زبان هنجارشکن، زبان شاعرانه. سخن سوم ریفاتر این است: هر شعر ساختاری ینیادین دارد که از مجموعه­ای از واژه­های از پیش­موجود تشکیل شده­اند. سخن چهارم ریفاتر این است: در هر شعر نشانه­هایی وجود دارند که خواننده را راه­نمایی می­کنند تا ساختار بنیادین شعر را دریابد. این نشانه­ها را می­توان «تعبیرکننده» خواند. سخن پنجم ریفاتر این است: ساختار هر شعر را «ابرخواننده­»ای درمی­یاید که به مثابه مخرج مشترک همه­ی خواننده­گان آن شعر خود را از همه­ی سلیقه­ها، نگاه­ها، داوری­ها خالی می­کند تا ساختار راستین شعر را دریابد.

   سخن میشل ریفاتر را در پنج سخن می­توان فروکاست. در این لحظه اما تنها دو سخن از پنج سخن او به کار ما می­آیند؛ سخن چهارم و پنجم او؛ یعنی دو مفهومِ «تعبیرکننده» و «ابرخواننده». مفهوم «تعبیرکننده» را میشل ریفاتر از چارلز پیرس وام گرفته است. چارلز پیرس «تعبیرکننده» را نشانه­ای می­داند که میان چیزی که قرار است بازنمایی شود و کسی که قرار است آن بازنمون را دریافت کند، میانجی­گری می­کند. «تعبیرکننده» خطاب به دریافت­کننده چنین می­گوید: غریبه همان چیزی را می­گوید که من می­گویم.[36] به روایت میشل ریفاتر اما، «تعبیر کننده» نشانه­­ای است که خواننده­ی شعر را در خوانشی ساختاری یا قیاسی راه­نمایی می­کند؛ به خواننده کمک می­کند تا شعر را بگشاید. «تعبیرکننده» می­تواند اشاره به متنی دیگر باشد، یک تصویر  باشد، یک واژه باشد، یک وجه شبه باشد، یک تشبیه باشد؛ یک عبارت باشد.[37] مفهوم «ابرخواننده» بیش از هر چیز به این کار می­آید که رابطه­­ی یک شعر با ساختار بنیانی­ی آن شعر را پیدا کند. «ابرخواننده» دو جنبه دارد هم متکثر است هم خالی است. متکثر است به این معنی که درمی­یابد هر شعر صورت تغییریافته­ای است از یک ساختار عمومی، و خالی است به این معنی که تفسیرهای خود  را در کار «تعبیر» شعر دخالت نمی­دهد؛ تنها تلاش می­کند ساختار عمومی­ی شعر را دریابد؛[38] تنها تلاش می­کند شعر را همان­گونه که ساختارش حکم می­کند، تفسیر کند.

 

8

تمرکز بر ضلع متن و قاره­ی نوع تئوری­ی هلن سیکسو را می­سازد. هلن سیکسو از جمله بر این نکته انگشت می­گذارد که در فرهنگ مردسالارانه، ارزش مفهوم مردانه­گی بیش از هر چیز بر تقابل دوتایی­ی فعالیت، انفعال بنیان گذاشته می­شود.[39] در این تقابل فعالیت مردانه­گی را تداعی می­کند؛ انفعال زنانه­گی را. تقابل فعالیت، انفعال اما، در تقابل­های دیگری چون پدر، مادر سر، قلب نیز فرا افکنده می­شود و تقدیر مردانه­ی همه­ی فرهنگ غرب را رقم می­زند؛ از آن میان جوهرِ اقتصاد لیبیدویی­ی فرویدی را . به روایت هلن سیکسو این اندیشه باید دگرگون شود. اقتصاد لیبیدویی­ی زنانه را باید بر مبنای سازوکار عیش او دوباره نوشت؛ رابطه با تن خود و دیگری را؛ سخن مادرانه­گی در مقابل پدرانه­گی را؛[40] چه اقتصاد لیبیدویی­ی زنانه سرچشمه­ی تولد همه­ی شعرها و دیوانه­گی­ها است.

  

9

تمرکز بر ضلع متن و قاره­ی اسطوره­، تئوری­ی نورتروپ فرای را می­سازد. به روایت نورتروپ فرای معنای نماد چنین است: عنصری چندمعنایی­ که از عناصر دیگر یک متن متمایز است.[41] نورتروپ فرای به چهار نوع نماد اشاره می­کند؛ به چهار مرحله: مرحله­ی لفظی و توصیفی: نماد به مثابه موتیف و نشانه، مرحله­ی صوری: نماد به مثابه تصویر، مرحله­ی اسطوره­ای: نماد به مثابه کهن­نمونه، مرحله­ی آناگوژیکی: نماد به مثابه موناد.

   در مرحله­ی لفظی و توصیفی وا­ژه­ها، عبارت­ها و جمله­ها می­توانند به دوسو میل کنند: سوی بیرون و سوی درون. در سوی بیرونی واژه، عبارت، جمله به جهان بیرونی اشاره می­کنند؛ به مصداق­ها، به چیزها. در این حالت زبان ابزاری است برای بیان؛ نشانه­ای برای ارجاع به جهانی که خارج از اثر هست، می­گذرد، رخ می­دهد. در سوی درونی خود واژه، عبارت، جمله هدف است؛ نه مصداق؛ نه چیز. در این حالت  ساختار زبان خودبسنده است.[42] ادبیات بر مبنای ساختار زبانِ خودبسنده متولد می­شود؛ بر مبنای نطفه­های لذت و زیبایی. الگوی کلامی­ی خود­بسنده، حوزه­ی کنش­هایی است که با لذت، زیبایی و علاقه ارتباط دارند.[43]  سوی بیرونی­ی یک متن سوی توصیفی است. سوی درونی­ی یک متن سوی لفظی. شناختِ نماد در معنای لفظی یعنی شناخت یک واژه، عبارت، جمله در ساختاری مبتنی بر تکرار. تکرار در پاره­ای از آثار هنری عنصر اصلی است. تکرار در زمان را آهنگ می­خوانیم، تکرار در مکان را الگو.[44] شناخت نقشِ نماد در قالبِ لفظی، یعنی شناخت آهنگ و الگوی واژه، عبارت، جمله؛ حرکتی از نشانه به سوی موتیف.

   در مرحله­ی صوری، نماد خود را در قالب صور خیال متبلور می­کند؛ در قالبِ تصویر. در این مرحله دو نوع اثر ادبی از یک­دیگر جدا می­شوند: آثار تمثیلی­ی آشکار و آثار غیرتمثیلی­ی غیرآشکار.[45] در اثر تمثیلی­ی آشکار، صاحب اثر با ذکر نمونه­ها به اثر خویش صراحت می­بخشد. در اثر غیرتمثیلی­ی غیرآشکار، نمادها به سوی تأویل­های گوناگون آغوش می­گشایند؛ به عنوان نمونه نماد نوعی­ی مکتب متافیزیکی­ی دوران باروک، یعنی وحدت خیالی یا تحمیلی­ی چیزهای نامتجانس است یا تصویر جانشین در مکتب نمادگرایی است؛ جزئی از تکنیکِ القاء یا احضار چیزها و اجتناب از نام­گذاری­ی صریح آن­ها یا نوعی تصویر  که الیوت آن را به عنوان جُفتِ عینی توصیف کرده است یعنی تصویری که هم در شعر کانون درونی­ی عاطفی می­سازد، هم جانشین اندیشه­ای می­شود.[46]

   در مرحله­ی اسطوره­ای نماد کهن­نمونه است؛ عنصر نوعی یا مکرر؛ عنصری که یک اثر ادبی را به اثر دیگر می­پیوند؛ عاملی برای وحدت بخشیدن به همه­ی تجربه­های ادبی.[47] در مرحله­ی اسطوره­ای عناصر تکرار و آرزو برجسته می­شوند؛ تناقض آرزو با واقعیت؛ آمیخته­گی­ی مناسک و رویا. اسطوره تنها به مناسک معنا و به رویا روایت نمی­بخشد. اسطوره هم­خوانی­ی مناسک و رویا است که در آن اولی همان دومی است، اما حرکت می­کند. این ممکن نمی­بود مگر آن که عامل مشترکی برای مناسک و رویا وجود داشته باشد که یکی را به بیان اجتماعی­ی دیگری تبدیل کند. مناسک جنبه­ی کهن­نمونه­ای­ی میتوس است و رویا جنبه­ی کهن­نمونه­ای­ی دیانویا.[48] در مرحله­ی اسطوره­ای، تأویل نماد یعنی جست­وجوی الگوهای مناسک و رویا؛ جست­وجوی معنای مشترک چیزها در روایت­ها.

   در مرحله­ی آناگوژیکی، نماد تبلور همه­ی رویای انسان است. تصویرِ عمومی­ترین نیازهای انسانی. در مرحله­ی آناگوژیک ادبیات همه­ی رویای انسان را تقلید می­کند. در مرحله­ی آناگوژیکی طبیعت نه ظرف که مظروف است و نمادهای همه­گانی­ی کهن­نمونه­ای، شهر، باغ، خواست، ازدواج خود شکل­هایی از طبیعت اند.[49]

 

10

تمرکز بر ضلع نویسنده و قاره­ی روان، تئوری­ی زیگموند فروید را می­سازد. زیگموند فروید در نخستین سال­های قرن­ بیستم در وجودِ انسان قلمرو دیگری کشف کرد؛ قلمرو پنهان­ها. زیگموند فروید در وجودِ انسان دو قلمرو تشخیص داد: خودآگاه، ناخودآگاه؛ دو قلمروی که نه تنها بنیانِ  اندیشه­ی او را ساختند، که تصویرِ انسان را دگرگون کردند.[50] حضورِ خودآگاه و ناخودآگاه اما، همه­ی سایه­روشن روان انسان را توضیح نمی­دهد که کارگزاران، مرحله­ها، غریزه­ها، ترس­ها و عقده­ها در کار اند.

   زیگموند فروید در دستگاه روان انسان حضورِ سه کارگزار را تشخیص می­دهد: نهاد، من، فرامن. نخستین کارگزارِ دستگاه روان نهاد است. نهاد مخزنِ همه­ی ویژه­گی­هایی است که انسان به ارث می­برد؛ ویژه­گی­های سرشتی. پُراهمیت­ترین عناصرِ نهاد اما، غریزه­های سرکوب­شده هستند. غریزه­های سرکوب­شده در میلِ جنسی­ی انسان ریشه دارند؛ در تمنای پایان­ناپذیرِ تن.[51] دومین کارگزارِ سیستمِ روان من است. من بخشی از نهاد است؛ بخشی از نهاد که به مرور زمان به واسطه­ی میانِ نهاد و فرامن تبدیل می­شود. من واکنش­های ارادی­ی انسان را هدایت می­کند. وظیفه­ی من آن است که با عوامل بیرونی آشنایی حاصل کند، تجربه بیندوزد، دنیای بیرونی را تا حد ممکن تغییر دهد. من باید بر نیازهای غریزی مسلط شود، پاره­­ای از نیازها را اجابت کند، اجابت پاره­ای را به زمان مناسب واگذارد، پاره­ای را سرکوب کند. من باید نهاد را کنترل کند و نیاز­های آن را با فرمانِ فرامن منطبق.[52] سومین کارگزارِ سیستمِ روان فرامن است. فرامن هم برآمده از تاثیر پدر و مادر است در دورانِ بلندِ کودکی، هم برآمده از سنت­ها است، هم برآمده از ویژه­گی­های اجتماعی. فرامن فرمانِ ارزش­های خانواده­گی، سنتی، اجتماعی را در گوشِ انسان فریاد می­زند.[53] به روایتِ زیگموند فروید نهاد مخزنِ غریزه­ها است، من حاصلِ تجربه­های فردی، فرامن مخزنِ ارزش­هایی که جهان تحمیل می­کند. غریزه­های جنسی اما، هم از دورانِ کودکی حیاتِ خویش آغاز می­کنند.

   نمودهای آشکار زنده­گی­ی جنسی اندکی پس از تولد چهره می­کنند. نخستین اندامی که پس از تولد به صورتِ نقطه­ی ارضاء درمی­آید، دهان است. در مرحله­ی دهانی میل شدیدِ کودک به مکیدن شیر از سینه­ی مادر نشانِ نیازِ جنسی­ی کودک است.[54] دومین اندامی که به صورتِ نقطه­ی ارضاء درمی­آید، مقعد است. در مرحله­ی مقعدی کودک به دنبالِ ارضاء خویش از طریق دفعِ مدفوع است. در این مرحله کودک مدفوع را تا بالاترین حدِ ممکن در خویش نگاه می­دارد؛ آن­گاه با دفع آن به صورت انفجاری به نیاز جنسی­ی خویش پاسخ می­دهد.[55] سومین اندامی که به صورت نقطه­ی ارضاء درمی­آید، آلت تناسلی است. مرحله­ی تناسلی پیش­درآمد شکلِ نهایی­ی­ زنده­گی­ی جنسی است. در مرحله­ی تناسلی­­، زنده­گی­ی­ جنسی­ی دختران و پسران از یک­دیگر جدا می­شود؛ هرچند که تنها آلتِ جنسی­ی مردانه است که نقشِ تعیین­کننده ایفاء می­کند. در مرحله­ی تناسلی میلِ جنسی­ی کودک به نقطه­ی اوج می­رسد. در این مرحله پسر از طریقِ لمسِ آلتِ تناسلی­ی خویش تلاش می­کند ارضاء جنسی را تجربه کند.[56] دختر اما، بسیار زود درمی­یابد که به دلیل فقدانِ آلتِ جنسی­ی مردانه قادر به ارضاء خویش نیست؛ فقدانی که می­تواند تاثیری پایا در شخصیتِ او به جای گذارد.[57] مرحله­ی چهارم جنسی، مرحله­ی میل به دیگری است؛ مرحله­­ی ادیپی. پسر در این مرحله در موردِ رابطه­ی جنسی با مادر خیال می­بافد. اما از هراسِ آن­که توسطِ پدر اخته شود، میلِ خویش به مادر را به ناخودآگاه می­راند؛ پس از نبردهای درونی­ی بسیار.[58] در این مرحله دختر از هراسِ اخته­گی رنج نمی­برد. فقدانِ آلتِ تناسلی­ی مردانه اما، واکنش­هایی غریب در دختر می­آفریند. به روایت زیگموند فروید فقدانِ آلت تناسلی­ی مردانه سبب می­شود که دختر کینه­ی مادر را به دل بگیرد و پدر خویش را چون محبوبی ستایش کند. به روایت زیگموند فروید دختر از مادر دور می­شود، چرا که او را بدونِ آلتِ جنسی­ی مردانه به دنیا آورده است و به او حسد می­ورزد؛ چرا که عشق پدر را به خویش اختصاص داده است. دختر پدرِ خویش را چون محبوبی ستایش می­کند؛ از یک­سو به خاطرِ آن­که می­خواهد آلت تناسلی­ی­ او را تصاحب کند و از سوی دیگر به خاطر آن­که آرزو دارد از او صاحب­ فرزند شود.[59]

   زیگموند فروید در دستگاه روان انسان دو قلمرو تشخیص می­دهد؛ سه کارگزار؛ چهار مرحله­ی جنسی. همه­ی ماجرا اما این نیست؛ که غرایزی که در نهاد جمع می­شوند یک چهره ندارند. به روایتِ زیگموند فروید دو نوع غریزه­ی بنیادی در دستگاه روان­ انسان وجود دارد: غریزه­ی اروس، غریزه­ی ویران­­کننده.[60] نقشِ غریزه­ی اروس آن است که بینِ صاحب غریزه و دیگران وحدت ایجاد کند. نقش غریزه­ی ویران­کننده اما، مرگ­آفرینی است؛ هرچند که گاه این دو با یک­دیگر می­آمیزند.[61] به روایتِ زیگموند فروید در سیستمِ روان انسان غریزه­ی ویران­کننده تسلط دارد؛ در برپایی­ی همه­ی هستی­ی انسان. غریزه­ی ویران­کننده در دو شکل­ اروتیک و غیر اروتیک بروز می­کند. شکلِ اروتیکِ غریزه­ی ویران­کننده در رفتارهای سادیستی -  مازوخیستی متبلور می­شود؛ شکلِ غیر اروتیکِ آن در بی­رحمی، تخریب، پرخاش­گری به میدان می­آید.[62] غریزه­ی ویران­کننده بیش از هر چیز بر سر راهِ شکوفایی­ی تمدن مانع می­سازد. تمدن اما، ساخته می­شود. جهانِ متمدن غریزه­ی ویران­کننده را به نهاد می­فرستد، فرامن را بر آن مسلط می­کند و حس گناه و ترس را تبدیل به ابزار کنترل انسان. به روایت زیگموند فروید ارزش­های برخاسته از جهان متمدن انسانِ شرور را با اسلحه­ی حس ترس و گناه رام می­کنند. زیگموند فروید در دستگاه روانی­ی انسان دو جبهه تشخیص می­دهد. در یک جبهه ناخودآگاه، نهاد، بخشی از من و غریزه­ی ویران­کننده سنگر گرفته­اند و در یک جبهه خودآگاه، فرامن، بخشی از من و اروس. جدالِ این دو جبهه سخت سهمگین است؛ چنان سهمگین که سبب می­شود نهاد تا از فشارِ بخشی از من یا فرامن برهد، دست به دامن رویا شود.

   میانِ نهاد و بخشی از من با فرامن و بخشِ دیگری از من جدالی سهمگین جاری است. حاصلِ این جدال، گاه، آفرینش رویا است. رویا هنگامی آفریده می­شود که محتوای نهاد و ناخودآگاه راه به سوی من و خودآگاه می­گشاید و بخشی از من را به واکنش وامی­دارد. رویا تبلورِ تحقق یک آرزو است در جهانِ خیال.[63] روایت­های جهان رویا اما تا آفریده شوند، از راهی پُرپیچ­وخم می­گذرند. میانِ محتوای پنهان و محتوای آشکارِ رویا تفاوتی عظیم وجود دارد. محتوای آشکار رویا لباس مبدلی است بر تن محتوای پنهانِ رویا؛ آرزویی که سانسور شده است.[64]

   رویا آرزویی است که سانسور شده است؛ هجوم نهاد و بخشی از من به بخشی دیگر از من. تا این هجوم سانسور شود اما، کارکردی لازم است. زیگموند فروید کارکردی را که سبب می­شود محتوای پنهان رویا به محتوای آشکار رویا تبدیل شود، کارکرد رویا می­خواند. کارکرد رویا به­ویژه از آن جهت اهمیت دارد که محتوای نهاد و بخشی از من هنگامی که به بخشی دیگر از من هجوم می­برند، روشِ عمل خویش را نیز با خود به هم­راه می­آورند؛ درست مثلِ فاتحانی که به یک کشور حمله­ می­کنند و قوانینِ حقوقی­ی خویش را بر آن مسلط.[65] نخستین قانونِ پُراهمیتِ کارکردِ رویا تراکم است. تراکم یعنی آفرینش پیکرهای واحد از اندیشه­هایی که به هنگام بیداری از یک­دیگر جدا هستند؛ یعنی ترکیب تکه­های گوناگون واقعیت در یک شخصیت یا در یک ماجرا. در جهانِ رویا گاه اندیشه­های رنگارنگ زیر ظاهری فقیرانه پنهان شده اند.[66] دومین قانونِ پُراهمیتِ کارکرد رویا جابه­جایی است. جابه­جایی به این معنا است که در جهانِ رویا شور روانی از عنصری به عنصرِ دیگر منتقل می­شود، چهره­ای منفور به شکلِ چهره­ای محبوب جلوه می­کند، مرگ و زنده­گی جا عوض می­کنند، عنصری کم­اهمیت در شکلِ عنصری پُراهمیت ظاهر می­شود.[67] همه­ی جهان رویا اما، بر مبنای تراکم و جابه­جایی آفریده نمی­شود؛ که قوانین بسیار دیگری نیز در کار اند: جهان رویا پُر از نمادها است؛ پُر از ابزار بیانی­ی گوناگون؛ پُر از تصویر­های شگفت. رویا روایتِ شگفتی است از جان­سختی­ی غرایزی که در نهاد حبس شده اند؛ راهی برای رهایی از تکفیرِ فرامن؛ راهی برای جدال با ترس­ها و گناه­ها. به روایت زیگموند فروید هنر نیز خاستگاهی چون رویا دارد؛ هنر تصویرِ ناخودآگاه است در لباس مبدل؛ تصویرِ همه­ی نهاد.

 

11

تمرکز بر متن و انسان عصر تئوری­ی لوسین گلدمن را می­سازد. لوسین گلدمن تئوری­ی خود در موردِ رمان را بر چند حکم بنیان می­گذارد: رمان تبلور بالاترین آگاهی­ی ممکن یک گروه اجتماعی است. بالاترین آگاهی­ی ممکن یک گروه اجتماعی اما در ساختار رمان­ها تبلور می­یابد. رمانی که اندیشه­ی یک گروه اجتماعی را متبلور می­کند، ممکن است توسط کسی آفریده شود که چندان پیوندی با آن گروه اجتماعی ندارد. در جهان سرمایه­داری کسانی زنده­گی می­کنند که آن­ها را می­توان پروبلماتیک خواند؛ کسانی که از ارزش­های کیفی پیروی می­کنند، بی­آن­که از تاثیر تباه پول در امان باشند: نویسنده­گان، فیلسوفان، هنرمندان. جهانِ سرمایه­داری سرشتی دوگانه دارد؛ هم بر مبنای مِیلِ بازار تولید می­کند؛ هم ارزش­هایی را قدر می­شناسد که قامتی جهان­شمول پیدا کرده­اند؛ ارزش­هایی چون آزادی، برابری، حقوق بشر. فرد پروبلماتیک بر مبنای باور به ارزش­های جهان­شمول به­وجود می­آید؛ در تقابل با همه­ی موانعی که جامعه­ی سرمایه­داری در مقابل فرد قرار می­دهد.[68] به روایت لوسین گلدمن هم­راه با تغییر نقش فرد در اجتماع، شکل رمان نیز تغییر می­کند؛ تعیین­کننده­ترین عامل این تغییر اما، مناسبات اقتصادی است. مسئله­ای که برای مورخ و جامعه­شناس مطرح است، این نیست که بداند آیا ایمانوئل کانت زیر تاثیر دیوید هیوم،  بلز پاسکال زیر نفوذ اندیشة منتنی و رنه دکارت، و یا طبقة سوم فرانسه پیش از انقلاب تحت تاثیر اندیشمندان سیاسی­ی انگلیس بوده­اند یا نه، بل­که او می­خواهد بداند چرا این تأثیر در دوره­ای معین از تاریخ پیش آمده است.[69] به روایتِ لوسین گلدمن همه­ی تاریخ را مبارزه­ی طبقاتی پُر کرده است؛ دو عامل اما، در هستی­ی طبقات نقش تعیین­کننده دارند: کارکرد طبقه در تولید، رابطه­ی یک طبقه با طبقه­ای دیگر.[70] بنابراین هر عملِ انسان منشی تاریخی، طبقاتی دارد که توسط نماینده­گان یک طبقه، در قالب یک ساختار بیان می­شود؛ ساختاری دلالت­­گرا برآمده از یک تکوین.[71] لوسین گلدمن در تاریخ جهان سرمایه­داری سه دوران تشخیص می­دهد؛ سه نوع رمان هم­خوان با این سه دوران. دوران نخست که تا حدود سال­ 1910 ادامه دارد، دورانِ سرمایه­داری­ی آزاد است؛ دورانِ فردگرایی. رمانی که با این دوران­ مطابقت دارد، رمانی است که در آن شخصیت­های پیچیده حضور دارند؛ رمانی که بر ارزش فرد پای می­فشرد؛ از دُن کیشوت تا مادام بواری.[72]

   دوران دوم، دورانِ توسعه طلبی­ی امپریالیستی است. ویژه­گی­ی این دوران وفور بحران­های اجتماعی و اقتصادی است. این دوران سال­های 1914 تا 1945 را در بر می­گیرد. در سال 1914 جنگ جهانی­ی نخست آغاز می­شود. در فاصله­ی سال­های 1923 تا 1929 بحران اقتصادی­ی بزرگی در جهان غرب رخ می­دهد. در سال 1933 هیتلر به قدرت می­رسد. در فاصله­ی سال­های 1939 تا 1945 جنگ جهانی­ی دوم جهان را می­سوزاند. در این دوران هم به رمان­هایی برمی­خوریم که به فلسفه­ی اگزیستانسیالیسم نزدیک اند هم به رمان­هایی که در آن گروه، جای فرد را گرفته است. در میان رمان­های نوع اول می­توان به رمان­­های  فرانتس کافکا، روبرت موزیل، ژان پل سارتر، آلبر کامو اشاره کرد، در میان رمان­های نوع دوم به خانواده­ی تیبوی مارتن دگار و موقعیتِ بشر آندره مالرو.[73]

   دوران سوم دورانی است که جامعه­شناسان به آن نام­های گوناگون داده­اند: جامعه­ی مصرفی، جامعه­ی جمعی، جامعه­ی تکنوکراتیک. در این دوران مسئله اساسی­ی جوامع سرمایه­داری کاهش سطح آگاهی است؛ یک ویژه­گی که خود به کاهشِ امکانِ بشر منجر می­شود؛ به عصیانی که رمان این دوران را ساختار می­دهد. این عصیان ممکن باید از دو منظر مختلف توصیف شود: یکی از منظر عصیان صوری­ی هنری که جامعه­ای را نمی­پذیرد و به قصد انکار آن جامعه شکل­های تازه می­آفریند؛ دیگری از منظرِ درونمایه­ی عصیان.[74]

  

12

تمرکز بر قاره­ی نوع تئوری­ی لوکاچ در کتاب تئوری­ی رمان را می­سازد. کتابِ تئوری­ی رمان تلاشی است در جهتِ توضیح انواع ادبی، بر مبنای دغدغه­های هستی­شناسانه­ی آدمی. گئورک لوکاچ، تئوری­ی رمان را با توصیفِ چه­گونه­گی­ی حماسه آغاز می­کند. به­گمان او در حماسه میان عینیتِ جهان و ماهیتِ آدمی شکافی نیست. حماسه برخاسته از دورانی است که در آن جهان به چشم آدمی نه نماد تناقض و رنج که آینه­ی تمامیتی یک­پارچه است. در حماسه جهان تمامیتی پُرمعنا است و آدمی تکه­ای جدایی­ناپذیر از این تمامیت. در حماسه آدمی ماجراها می­آفریند، سفرها می­رود، با شگفتی­ها روبرو می­شود؛ بی­آن­که اندازه­های خطر را بشناسد. در حماسه جان به جست­و­جوی ماجرا می­رود، اما از رنجِ جست­وجو و خطر واقعی­ی یافت خبر ندارد؛ چنین جانی هرگز خود را در خطر نمی­یابد، هنوز نمی­داند که می­تواند خود را گم کند، هرگز فکر نمی­کند که باید خود را جست­و­جو کند[75] در حماسه، میان معنای آدمی و روندِ حرکتِ جهان تخالفی نیست. هم از این­رو است که، در حماسه، آدمی در جدالی که برای تحقق جهان آرمانی­ای خویش در پیش دارد، نه شکست را تجربه می­کند؛ نه اندوه گذر زمان را. حماسه در جهانی آفریده می­شود که در آن خورشید قطب­نمای راه­ها است، جهان خانه­ی آدمی است و آتشی که در جان شعله می­کشد، از سرشتِ نور ستاره­گان است.[76]

   تراژدی اما، در جهان دیگری جاری است. در تراژدی معنای جهان از دست رفته است. در تراژدی آدمی معنای خویش را در تناقض با بی­معنایی­ی جهان جست­و­جو می­کند؛ در تناقض با جهانی که جز تنهایی چیزی ­ارمغان ندارد. تنهایی جوهرِ ویژه­ی تراژدی است. چه جانی که در دل سرنوشت­اش به خویش دست یافته است، می­تواند برادرانی در میان ستاره­گان داشته باشد، اما هرگز یاوری زمینی نخواهد داشت. چنین تنهایی­ای فقط سرمستی­ی جانی اسیر سرنوشت نیست. رنج  آفریده­ای است که به انزوا محکوم شده است و با اشتیاقِ تمام در راه اجتماع بلعیده می­شود.[77]

    در تراژدی، شکافِ میاِن ذاتِ آدمی و جهانِ بی­معنا پٌر شدنی نیست؛ چه قهرمان تراژدی معنای خویش را در شورش در مقابِل تقدیری جست وجو می­کند که هم از نخست به شکستِ او حکم داده است. قهرمان تراژدی تنها است؛ تنها در مقابلِ جان­سوزی­ی بی­­پایانِ زمان؛ تنها در مقابلِ بی­قدری­ی جهان. قهرماِن تراژدی، گاه بارِ زمان و تهی­ی جهان را چنان سنگین می­یابد که مرگ را برمی­گزیند تا به جان­سوزی­ی گذرِ زمان و بی­معنایی­ی جهان، هردو، نه بگوید. قهرمانِ تراژدی در ظلمتی می­زید که زیر مهمیزِ نور نمی­آید؛ در ظلمتی که سرانجام قهرمانِ تنها را قربانی می­کند. در تراژدی هیچ­کس به دنبال معنا نمی­گردد؛ که شورش همان تسلیم است؛ تسلیم همان شورش؛ شورش همان معنا. رمان اما، نه حماسه است، نه تراژدی؛ که در میان این دو ایستاده است.

   رمان در میان حماسه و تراژدی ایستاده است. قهرمان رمان نه تکه­ای از جهان پُرمعنا است؛ نه تسلیم در مقابلِ بی­معنایی­ی تقدیری­ی جهان. قهرمان رمان فردی است مسئله­دار که کودکی­ی حماسی را پشت سر گذاشته است؛ قهرمانی که گاه با جهان­اش به ستیز برمی­خیزد و گاه با آن می­آمیزد. رمان صحنه­ی جست­و­جوی معنا است در جهانی سخت  بی­معنا؛ حرکت به­سوی معنایی که یافت می­نشود. رمان تصویرِ گریز فرد مسئله­دار است از واقعیتی تاریک به­سوی شناخت روشن از خویش. شکل درونی­ی رمان باید به مثابه روند سفر فردی مسئله­دار به­سوی خویشتن­اش درک شود.[78]

    رمان جهان پُربلوغی را ترسیم می­کند که در آن واقعیتِ تلخ نه پذیرفته می­شود، نه از میان می­رود؛ جست­و­جوی عبث چشم­انداز. جست­و­جوی عبث چشم­انداز اما همیشه به یک شکل صورت نمی­گیرد. رمان، به مثابه یک نوع ادبی، به دو شاخه تقسیم می­شود؛ دو شاخه که بر مبنای چه­گونه­گی­ی رابطه­ی اندازه­ی جانِ آدمی و اندازه­ی جهان تعریف می­شوند. به گمان گئورک لوکاچ، دو شکل ناهم­ترازی میانِ جان آدمی و جهان وجود دارد. در شکل اول جان آدمی کوچک­تر از جهان است. رمانی که از این شکل ناهم­ترازی به­وجود می آید، ایده­آلیسم انتزاعی خوانده می­شود. در شکل دوم جان آدمی بزرگ­تر از جهان است. رمانی که از این شکل ناهم­ترازی به­وجود می­آید، رمانتیسم مأیوسانه خوانده می­شود. در ایده­آلیسم انتزاعی، قهرمان رمان تلاش می­کند، جهان را به الگوی جان خویش ببٌرد. در این راه بدل به گم­کرده راهی خودشیفته می­شود؛ خودشیفته­ای که کوچکی­ی خویش را ابعادِ قهرمانی می­بخشد. در ایده­آلیسم انتزاعی معنا به بی­معنایی تبدیل می­شود، بلند نظری جای خود را به جنون می­دهد و واقعیت تنها در جهتِ توجیه عمل قهرمان به­کار گرفته می­شود. در ایده­آلیسم انتزاعی تناقض ذهنیت قهرمان و جهان عینی چنان است که قهرمانِ رمان خویش را در برهوتی غریبه می­یابد که باید به جنگ آن رفت.[79]  قهرمان ایده­آلیسم انتزاعی همه­ی هستی­ی خویش را در دل ماجراهایی سپری می­کند که خود آفریده است؛ چه معنای زنده­گی­ی او چیزی جز گذر از آزمون­های پرخطر نیست.[80] ایده­آلیسم انتزاعی آمیخته­ای است از خودشیفته­گی­ی بزرگ­منشانه و ماجراجویی­ی خیال­پردازانه؛ خیزش قهرمان به سوی آرزوهای دست­نایافتنی. به عنوان نمونه، گئورک لوکاچ دون کیشوت سروانتس را ایده­آلیسم انتزاعی می­خواند. ایده­آلیسم انتزاعی، صحنه­ی کنش نابه­هنگام است؛ صحنه­ی نبرد حماسی با آسیاب­های بادی. در رمانتیسم مأیوسانه اما، از کنش و نبرد خبری نیست.

   در رمانتیسم مأیوسانه از کنش و نبرد خبری نیست. در رمانتیسم مأیوسانه قهرماِن رمان که جان خویش را بسی بزرگ­تر از جهان می­یابد، خویش را ذاتِ یگانه­ی جهان می­پندارد، در خویش فرو می­رود و به­دنبال معنای جهان در جان خویش می­گردد. به­­عنوان نمونه، آموزش احساساتی­ی گوستاو فلوبر صحنه­ی رمانتیسم مأیوسانه است. رمانتیسم مایوسانه صحنه­ی به خلوت رفتن بازنده­ای است که راه رستگاری را درجهان نمی­جوید؛ صحنه­ی بازتولید شکست در ذهنیتِ قهرمانِ رمان. قهرمان رمانتیسم مایوسانه هیچ تکیه­گاهی در جهان نمی­جوید، خیال ستیز با جهان را در سر نمی­پرورد، دل­رحمی­ی جهان را طلب نمی­کند. تنها از جهان می­خواهد که امکان بیان یاس را در اختیارش بگذارد؛ امکان آفرینش را.[81] قهرمانِ رمانتیسم مایوسانه محکوم به شکست است؛ چرا که در جهانی زمانمند زنده­گی می­کند. کنش قهرمان رمانتیسم مایوسانه برمبنای مبارزه با خشونت زمان بنا می­شود. در رمانتیسم مایوسانه قهرمانِ رمان اندوه زمان از دست رفته را در دل دارد؛ ناگزیری­ی مرگ را. رمانتیسم مایوسانه صحنه­ی دل­تنگی برای جوانی­ی گریزان است.

    در حماسه جان آدمی و جهان هر دو معنا دارند، در تراژدی جهان بی­معنا است و جان آدمی معنا را در شورش در مقابل تقدیر می­جوید. رمان حماسه­ی جهان بی­معنا است؛ جست­وجوی  عبثِ جانی مسئله­دار به دنبال معنا؛ گاه در قالبِ ایده­آلیسم انتزاعی و گاه در قالبِ رمانتیسم مأیوسانه.

 

13

تمرکز بر ضلع تاریخ و قاره­ی عصر، تئوری­ی کارل مارکس را می­سازد. روی­کرد کارل مارکس در مورد هنر را شاید بیش از هر چیز بتوان در رساله­ای خواند که او در مورد فلسفه­­ی اپیکور نوشت. ویلهم هگل با  فلسفه­­­ی اپیکور سخت مخالف بود؛ چه اعتقاد داشت تأکید اپیکور بر اتمیسم، باور به  جامعه­ای فردگرا را منعکس می­کند که در آن جنگی همه­گانی اخلاق والا را می­شکند. رساله­ی کارل  مارکس هم به تعارض با جامعه­ی اتمیستی برمی­خاست؛ اما از منظری متفاوت.

   کارل مارکس معتقد بود بنیان زنده­گی­ی یونانی وحدت با طبیعت است. تئوری­ی اپیکور این وحدت را به جدال طلبیده بود. کارل مارکس به اندیشه­ی یونان باستان دل نمی­بست، اما به وجود مستقل همه­ی اتم­ها که می­توانست تمثیلی از زنده­گی­ی شهروندی باشد نیز باور نداشت. پس هم با هنر ابزاری­ای مخالفت می­کرد که دنیای زیبا و یک­پارچه­ی هومر را از میان برده بود هم با شعر سیاسی­ای که وجود مستقل و برابر اتمِ شهر وند را تبلیغ می­کرد. هم از این رو بود که کارل مارکس با پیکرتراشی­ی یونانی، که در آن خدایان آرامش، بی­اعتنایی و نفرت از تغییر را منعکس می­کردند، مخالف بود. به روایت کارل مارکس محدودیت تاریخی­ی هنر پیکر­تراشی نه در  پیوند با زنده­گی که در گریز به فضای تهی نهفته بود.[82]

   کارل مارکس در هنر دنبال چیز دیگری می­گردد؛ دنبال تصویر موقعیت طبقاتی­ی شهروندان. حمله­ی او به رمانتیسم نیز از همین رو است. رمانتیسم دروغ­ می­پراکند تا منافع حقیر را بپوشاند.[83] از چشم کارل مارکس هنر جز در فورم متولد نمی­شود.[84] با این­همه آن­ چیز که حساسیت او را بر می­انگیخت جهانی بود که ادبیات بورژوایی تسلیم در مقابل آن را توجیه می­کرد.[85] کارل مارکس ادبیات انتقادی­ای را ستایش می­کرد که «طبقات پایین» خلق می­کردند.[86]

   مهم­ترین گفتار کارل مارکس در مورد هنر را شاید بتوان در مقدمه­ای بر اقتصاد سیاسی یافت. کارل مارکس در این گفتار تأکید می­کند که زیربنای اقتصادی بنیاد هنر است. در این میان اما، سه مسئله در کار است: کارکرد اسطوره به منزله­ی میانجی­ی زیربنای اقتصادی و هنر؛ فقدان تناسب میان میزان تکامل اقتصادی و تکامل هنر، افسون ابدی­­ی  هنری ویژه که بنیاد اقتصادی­ی آن مدت­ها است پشت سر گذاشته شده است.[87]

   کارل مارکس در مورد کارکرد میانجی­­گرایانه­ی اسطوره در هنر تأکید می­کند که این کارکرد تنها هنگامی ناپدید می­شود که اسطوره تحت تسلط انسان قرار گیرد. در دل این حکم کلی اما باید به چند نکته توجه داشت: نخست این­که تنها اسطوره­هایی که در یک خاک، در یک مردم، در یک پیشینه­ی فرهنگی و در یک نظام اقتصادی ریشه دارند، کارکرد هنری دارند. دوم این که اهمیت اسطوره نه در درون­مایه­ی آن که در این است که توسط «مردم» آفریده می­شود. سوم این­که اسطوره حاصل یک فرایند جمعی است. چهارم این­که اسطوره­ها خود بر مبنای بنیادهای تاریخی ساخته می­شوند.[88] پنجم این­که هنر تنها از اسطوره تأثیر نمی­گیرد که بر آن تأثیر نیز می­گذارد.[89]

   کارل مارکس در مورد فقدان تناسب میان میزان تکامل اقتصادی و تکامل هنر تأکید می­کند که پاره­ای از انواع ادبی، از آن میان حماسه­ها، دیگر نمی­توانند به شکل دوران آغازین خود آفریده شوند. پاره­ای از مناسبات اقتصادی از تولید پاره­ای از فراورده­های معنوی  جلوگیری می­کنند. به عنوان نمونه مناسبات سرمایه­داری با هنر دشمنی دارد.

   کارل مارکس در مورد افسون ابدی­ی هنری ویژه که بنیاد اقتصادی­ی آن مدت­ها است پشت سر گذاشته شده است، تأکید می­کند که هنر یونان طراوت خود را همیشه حفظ کرده است. شاید به این خاطر که بازگشت به دورانِ کودکی­ی انسان همیشه وسوسه­برانگیز بوده است.[90]

   عناصر عمده­ی تئوری­ی کارل مارکس در مورد هنر را بنویسیم. شاید بتوانیم این­گونه بنویسیم: هنر در نهایت بازتاب شرایط تاریخی- اجتماعی است. تاریخ هنر به مثابه آینه­ای از تاریخ هستی­ی انسان روندی قانونمند را طی کرده است. یک اثر هنری، در نهایت یک معنای تاریخی بیش ندارد. حضور دغدغه­ها، دریغ­ها یا محدودیت­های هستی­شناسانه ـ روان­شناسانه در یک اثر هنری نیز خود بازتابی از شرایط تاریخی است.

 

14

بگذریم.

 

مهرماه 1388

 

 

---

 پورمحسن، مجتبی. (1388)، گفت­وگو با بهروز شیدا، منتقد و پژوهشگر ایرانی مقیم سوئد، رادیو زمانه، 9 اردیبهشت[1]

 شیدا، بهروز. (1385)، مخمل سرخ رویا: یک برگ از هزاران، استکهلم، صص 22 ـ 11[2]

 همان­جا، صص 88 ـ 71[3]

 شیدا، بهروز. (1388)، هفت دات کام: یک وبلاگِ فرضی، استکهلم، صص 276 ـ 260  [4]

 شیدا، بهروز، (1386)، می­نویسم: توقف به فرمان نشانه­ها: از هر دری سخنی، استکهلم، صص 217 ـ 184[5]

 شیدا (1388)، صص 367 ـ 344[6]

 شیدا، بهروز. (1385)، پنجره­­ای به بیشه­ی اشاره: یافته­ها و نگاه­ها، استکهلم، صص 34 ـ 13[7]

 شیدا (1385)، مخمل سرخ رویا، صص 109 ـ 99[8]

 همان­جا، صص 60 ـ 37[9]

 شیدا (1386)، صص 87 - 70 [10]

 شیدا (1385)، مخمل سرخ رویا، صص 70 - 61 [11]

[12] Bakhtin, Mikhail. (1968), Rabelais and his world, Cambridge, Mass, p. 265

[13] Bakhtin, Mikhail. (1991), Dostoyvskis poetik, Gråbo, Sid. 190

[14] Todorov, Tzevtan. (1984), Mikhail Bakhtin: The Dialogical Principle, Manchester, p. 63

[15] Bakhtin (1991), p. 17

 بارت، رولان. (1383)، رولان بارت نوشته­ی رولان بارت، ترجمه­ی پیام یزدانجو، تهران، صص 14 ـ 13[16]

 بارت، رولان. (1381)، «از اثر تا متن» در به سوی پسامدرن: پساساختارگرایی در مطالعات ادبی، تدوین و ترجمه­ی پیام یزدانجو، ص 99[17]

 همان­جا، ص 104[18]

 بارت (1383)، ص 78[19]

[20] Barthes, Roland. (1990), The Pleasre of the Text, Oxford, p. 4

[21]Ibid., p. 10

[22] Ibid., pp. 10 - 11

[23] Ibid., p. 12

[24] Ibid., p. 13

[25] Ibid., p. 14

[26] Ibid., p. 20

[27] Ibid., p. 25

  در به سوی پسامدرن: پساساختارگرایی در مطالعات ادبی، تدوین و ترجمه­ی پیام یزدانجو، ص 91 بارت، رولان. (1381)، «مؤلف چیست؟»، [28]

 همان­جا، ص 95[29]

[30] Blanchot, Maurice. (2004), The Work of Fire, Translated by Charlotte Mandell, Stanford, pp. 332-333

[31] Blancho (2004), p. 328

[32] Ibid., p. 334

[33] Ibid., p. 322

[34] Propp. V. (1979), Morphology of the folktale, Translated by Laurence Scott, Revised by Louis A. Wagner, London, pp. 21 - 23

[35] Ibid., pp. 25 - 65

[36] Hoopes, James. (1991), Peirce on Signs: Writings on Semiotic by Charles Sanders Pierce, Chapel Hill and London, p. 28

 ایوتادیه، ژان. (1378)،  نقد ادبی در قرن بیستم، ترجمة مهشید نونهالی، تهران، ص 310[37]

 اسکولز، رابرت. (1379)، درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، ترجمة فرزانه طاهری، تهران، ص 62[38]

 یزدانجو، پیام. (1381)، به سوی پسامدرن، پساساختارگرایی در مطتلعات ادبی، تهران، ص 147[39]

 همان­جا، ص 156[40]

[41] Frye, Northrope. (1973), Anatomy of Criticism: Four Essays, New Jersey, p. 71

[42] Ibid., p. 74

[43] Ibid.

[44] Ibid., p. 77

[45] Ibid., p. 91

[46] Ibid., pp. 91 - 92

[47] Ibid., p. 99

[48] Ibid., p. 107

[49] Ibid., p. 119

[50] Freud, Sigmund. (1986), Jaget och detet, Stockholm, sid. 68

[51] Freud, Sigmund. (2003), An Outline of Psychoanalysis, London, p. 176

[52] Freud (1986), sid. 172

[53] Freud (2003), p. 177

[54] Freud, Sigmund. (1998), Sexualiteten, Stockholm, sid. 103

[55] Ibid., sid. 108

[56] Freud (2003), p. 183

[57] Ibid.

[58] Freud (1998), sid. 115

[59] Ibid.

[60] Freud (2003), p. 178

[61] Ibid., p. 179

[62] Freud, Sigmund. (2001), The Future of an Illusion: Civilisation and its  Discontents and other works, London, p. 120

[63] Freud, Sigmund. (1984), Drömtydning, Stockholm, sid. 28

[64] Ibid., sid. 43

[65]Freud (2003), p. 196

[66] Freud (1984), sid. 142

[67] Ibid., sid. 160

 گلدمن، لوسین. (1371)، جامعه­شناسی ادبیات: دفاع از جامعه­شناسی رمان، ترجمه: محمد پوینده، تهران، صص 38 ـ 37[68]

 گلدمن، لوسین. (1369)، نقد تکوینی، ترجمه: محمدتقی غیاثی، تهران، ص 26[69]

 همان­جا، ص 38[70]

 همان­جا، صص 85 ـ 84[71]

 همان­جا، صص 132 ـ 130[72]

 همان­جا، صص 135 ـ 132[73]

 همان­جا، ص 142[74]

[75] Lukacs, G.. (1971), The Theory of the Novel, London, p. 30

[76] Ibid., p. 29

[77] Ibid., p. 45

[78] Ibid., p. 80

[79] Ibid., p. 99

[80] Ibid., p. 100

[81] Ibid., p.117

 لیف شیتز، میخاییل. (1381)، فلسفة هنر از دیدگاه مارکس، ترجمة مجید مددی، تهران، ص 61[82]

 همان­جا، صص 89-78 [83]

 همان­جا، ص 101[84]

 همان­جا، صص 126-125[85]

 همان­جا، صص 128-127[86]

 رافائل، ماکس (1379)، سه پژوهش در جامعه شناسی هنر: پرودن، مارکس، پیکاسو، ترجمة اکبر معصوم­بیگی، تهران، ص 149[87]

 همان­جا، صص 171-170[88]

 همان­جا، ص 180[89]

 همان­جا، صص 198-195[90]