گرداننده : رضا قاسمی نشريه ادبی

صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

کتابخانه دوات

تماس



کارهای رضا قاسمی
 روی انترنت

دعوت به مراسم
 کتابخوانی

 

samedi, 09 avril 2016 

بهروز شیدا

از قاره های وجود تا اضلاع اثر

بازنویسی­ی بخش­هایی از یک گفت­وگو و ده جستارِ بهروز شیدا

 

 

اشاره:
این جستار پیش از این در نشریه­ی بارانِ شماره­ی 25 – 24 چاپ شده است.
 

جستاری که می­خوانید پیش­نهاد نوعی تقسیم­بندی است برای تئوری­های ادبی. این جستار اما، یک ویژه­گی نیز دارد. ترکیبی است ازبخش­هایی از یک گفت­وگو و ده جستار بهروز شیدا. یعنی این­که نویسنده­ی جستاری که می­خوانید بخش­های تئوریک ده جستار پیشین خود را بر مبنای پیش­نهادی که در یکی از گفت­وگوهای خود مطرح کرده است، تکرار می­کند. انگار بخش­هایی از ده جستار پیشین خود را از منظری دیگر بازمی­نویسد تا نمونه­هایی برای پیش­نهاد تئوریکی که در یکی از گفت­وگوهای خود ارائه کرده است به دست دهد.

    گفت­وگو و ده جستاری که در جستار کنونی نقش دارند کدام ­اند؟ این جستار ترکیبی است از 1 ـ   حرمت به رنج دیگری در نقد: گفت­وگوی مجتبی پورمحسن با بهروز شیدا[1] 2 ـ گَردِ اندوه او بر چهره­ی او: قیصر پرتقالِ سلما لاگرلوف از منظرِ میخاییل باختین[2] 3 ـ  قحطی­ی صبح چرا است؟: نگاهی به وقت تقصیرِ محمدرضا کاتب از چشمِ رولان بارت[3] 4 ـ در وصفِ چشمِ میم: تورق سریعِ رمانِ میم [خواب­نامه­ی مارهای ایرانی]، نوشته­ی علی­مراد فدایی­نیا، در گذر از گوشه­هایی از سه تئوری­ی ادبی[4] 5 ـ چَشم به صفحه با شما: گَشتی در سریال­های سیمای جمهوری­ی اسلامی؛ ریخت­شناسی­ی قصه­ها[5] 6 ـ سیاره­ی سیاه­باران: چند کلام در مورد مجموعه شعرِ سیاه چون نقره؛ سروده­­های  برونو ک. اویر، شاعر سوئدی؛ برگردان­ها و حاشیه­ها[6] 7 ـ خوابِ یک دست که از معرکه بربایدت: نیم­نگاهی به مفهوم دیوانه­گی در جهان انسان ایرانی، از حی­بن یقظانِ ابن­سینا تا آزاده خانم و نویسنده­اشِ رضا براهنی[7] 8 ـ برهوتِ بازی­ی سفرِ بی­سودا: نیم­نگاهی از چشمِ نورتروپ ِفرای به من تاصبح بیدارمِ جعفر مدرس صادقی[8] 9 ـ مخملِ سرخِ رویا: نگاهی به بچه­ی­ یک­شنبه­ی اینگمار برگمان از منظر زیگموند فروید[9] 10 ـ پرده­ی خونین و آواز مست: فضای دهه­ی 1340 هجری­ی شمسی در چهار رمان فارسی و هشت فیلم بلند ایرانی؛ بنیان یک پژوهش[10] 11- موج مرگ دوست: پیرمرد و دریای ارنست همینگوی  در آینه­ی تئوری­ی­ی رمان گئورک لوکاچ.[11]

   بسیار خوب! پیش­نهاد ما چیست؟

 

 

2

گمان می­کنم تئوری­های تاکنونی­ی ادبی را می­توان چنین چهارچوب داد: اگر چهار ضلع برای یک اثر ادبی و پنج قاره برای وجود انسان قائل شویم و این چهار ضلع و پنج قاره را به شکل­های گوناگون در هم بیامیزیم، بخش بزرگی از تئوری­های ادبی را در دست داریم. چهار ضلع اثر ادبی عبارت اند از نویسنده، تاریخ، متن، خواننده. یعنی این که هر اثر ادبی توسط نویسنده­ای نوشته می­شود، در یک دوران تاریخی نوشته می­شود، یک متن است، توسط خواننده­ای خوانده می­شود. پنج قاره­ی وجود انسان عبارت اند از: قاره­ی تاریخ، قاره­ی نوعیت، قاره­ی روان، قاره­ی اسطوره­، قاره­ی قومیت - ملیت. قاره­ی تاریخ یعنی قاره­ای که حامل پرسش­های ویژه­ی دوران تاریخی­ای است که انسان در آن زنده­گی می­کند: جدال­های طبقاتی، شکل نهادهای سیاسی، قوانین حقوقی، حقوق گروه­ها، جنس­ها، نسل­­ها. قاره­ی نوعیت یعنی قاره­ای که در آن پرسش­های تاریخ ـ جهان­شمولِ انسان می­چرخند: مرگ، زنده­گی در جهان دوجنسی، رقابت، تنهایی. قاره­ی روان یعنی قاره­ای که بنیان­هایش در روبه­رویی با نخستین دیگری­های زنده­گی­ی انسان، پدر، مادر شکل می­گیرد؛ یعنی قاره­­­ی ناخودآگاه؛ یعنی قاره­ی تابوها، غریزه­ها؛ یعنی قاره­ی تصعیدها، سانسورها، پنهان­ها. قاره­ی اسطوره یعنی قاره­ای که در آن آرزوها، ترس­ها، پرسش­های انسان نوعی نمادین می­شوند؛ یعنی قاره­­ی حضور چشمه­ی جوانی، خدایان دوجنسی، تصاویر بهشتی، تصاویر دوزخی، بادهای شریر، خدایان فرزندخوار. قاره­ی قومیت ـ ملیت یعنی قاره­ی میراث­های فرهنگی­ای که انسان در خودآگاه یا ناخودآگاه خویش به دلیل تولد و رشد در سرزمینی ویژه حمل می­کند.

بسیار خوب! حالا نمونه­هایی در جهت تبیین پیش­نهاد تئوریک ما؛ تئوری­های یازده متفکر به ترتیب حروف الفبا.

 

3

تمرکز بر ضلع متن و قاره­ی عصر تئوری­ی میخاییل باختین را می­سازد. تئوری­ی میخاییل باختین را شاید بتوان در چند واژه­ی کلیدی فروکاست: کارناوال، گفت­و­گو، تک ­صدایی، چند­صدایی، بینامتنی. همه­ی این واژه­ها در کتابِ رابله و جهان­اش ریشه دارند. در این کتاب میخاییل باختین تأکید می­کند که برای آفرینشِ یک رمان چند­صدایی باید از ساختار کارناوال بهره گرفت. به­روایتِ میخاییل باختین کارناوال جشنی مردمی است که در اعتراض به فرهنگ فئودالی برپا شده است؛ تبلورِ فرهنگی حاشیه­ای که در فاصله­ی قرون وسطا و دوران نوزایی به­وجود آمد تا معیارهای اخلاقی­ی مسلط را به ­جدال بطلبد. کارناوال رسمی کهن را تبدیل به ابزار ریش­خند قدرت­مداران می­کند؛ کارناوال بی­اعتمادی­ی عمیق مردم به­حقیقت رسمی را بیان می­کند.[12] ناهم­­گونی و خنده­ی جاری در کارناوال اما، تنها فرهنگ رسمی را به ­سخره نمی­گیرد که خود کارناوال را نیز هدف قرار می­دهد. کارناوال تلاش می­کند مقدس و نامقدس را بار دیگر تعریف کند و تقابل­های دوتایی­ای چون شاه و فقیر را بی­اعتبار بخواند. کارناوال سنت را ریش­خند می­کند، آینده را می­ستاید، لذت­جویی را توصیه می­کند.کارناوال چند صدایی است.

   میخاییل باختین رمان­های تئودور داستایوسکی را چندصدایی می­خواند؛ رمان­هایی که بر بنیانِ گفت­و­گو بنا می­شوند. به ­روایتِ میخاییل باختین، در یک رمانِ چندصدایی، عنصرگفت­و­گو را می­توان زیر دو عنوان تقسیم­بندی کرد: گفت­وگوی درونی؛ گفت­وگوی بیرونی. گفت­وگوی درونی گفت­وگویی است که میان شخصیت­های یک رمان با یک­دیگر و هر شخصیت با نویسنده جریان دارد. گفت­وگوی بیرونی گفت­وگویی است که میانِ نویسنده یا شخصیت­های یک رمان با نویسنده­گان متن­های دیگر یا نویسنده­گان و شخصیت­های رمان­ها و قصه­های دیگر جریان دارد. گفت­وگوی بیرونی همان رابطه­ی بینامتنی است. در یک رمانِ چندصدایی، هیچ صدایی بر صدای دیگر سلطه ندارد، هیچ صدایی بی­پاسخ نمی­ماند، هیچ صدایی بدون صدای دیگر معنا نمی­یابد. در یک رمانِ چندصدایی نه نویسنده و نه شخصیت­ها صدایی خالی از تناقض ندارند.

   میخاییل باختین در شخصیت­های رمان شخصیت­های دیگر را جست­وجو می­کند و در نویسنده­ی رمان نویسنده­ای دیگر را. رمانِ چندصدایی صحنه­ی تحقق آزادی­های کارناوال­گونه است؛ درست مثل صحنه­ای که رمان­های داستایوسکی می­گشایند؛ صحنه­ی سخن و تقابل. در جهان داستایوسکی همه چیز و همه کس باید یک­دیگر را بشناسند و همه چیز را در مورد یک­دیگر بدانند. آن­ها باید با یک­دیگر تماس بگیرند، چهره به چهره شوند و شروع به سخن گفتن کنند.[13]

   در جهانِ رمان­های داستایوسکی گفت­وگویی آزادانه جاری است؛ گفت­وگویی که از چهاردیواری­ی خود رمان­ها برمی­گذرد و متن­های سیاسی، اجتماعی، تاریخی،  ادبی­ی دیگر را نیز در آغوش می­گیرد.[14]

   به­روایت میخاییل باختین در هر متن سخن­گو یا سخن­گویانی حضور دارند که با سخن­گو یا سخن­گویان متن­های دیگر گفت­وگو می­کنند؛ هیچ متنی اما، هم­چون رمان فرصتِ سخن­گفتن فراهم نمی­آورد که تنها رمان صحنه­ی جست­وجوی حقیقتی گم­شده است. رمان چندصدایی پهنه­ی تبلور رهایی است؛ صحنه­ی استقلال شخصیت­ها در مقابل نویسنده.[15]

 

4

تمرکز بر ضلع متن و ضلع خواننده تئوری­ی رولان بارت را می­سازد. رولان بارت در گوشه­ای از جهانِ آثارِ خویش چیزی نزدیک به این می­نویسد: آن زمان که می­نویسم، این خود متن است که استمرار روایت­ام را از من سلب می­کند. متن هیچ چیزی را نمی­تواند واگویه کند؛ این متن تنِ من را در جایی دیگر می­یابد، جایی به دور از این شخص خیالی که من­ام. متن معطوف به نوعی زبان بی­حافظه است، که البته زبان مردم است، حتا اگر که من همچنان خود را با شیوه­ی نوشتارم از آن­ها جدا نگه دارم. به­این ترتیب، این خیال­خانه­ی تصویرها و انگاره­ها با آغاز زندگی حاصل­بخش پایان خواهد یافت. آن­گاه خیال­خانه­یی دیگر ایجاد می­شود: خیال­خانه­ی نوشتار.[16]

   بخشِ عمده­ی تئوری­ی ادبی­ی رولان بارتِ «پسامدرن» بر عبارتِ آخر این تکه بنیان گذاشته می­شود: خیال­خانه­ی نوشتار. خیال­خانه­ی نوشتار خودِ متن است: جمله، کلمه، حرف، رابطه­ی حرف با حرف، رابطه­ی کلمه با حرف، رابطه­ی کلمه با جمله، رابطه­ی حرف با جمله. متن مسئولِ زیبایی­ی متن است. معیارِ ارزیابی­ی متن خودِ متن است، معیارِ ارزیابی­ی اثر محتوای اثر؛ میانِ متن و اثر فاصله­ها.

   به روایتِ رولان بارت اثر جسمی است که بخشی از فضای کتاب­خانه­ها را اشغال می­کند؛ متن اما، یک عرصه­ی روش­شناسانه است.[17] متن را نمی­توان در تقسیم­بندی­ی ساده­ی انواعِ ادبی گنجاند. متن تقسیم­بندی­های قدیمی را مخدوش می­کند. اثر دالِ بزرگی است که تنها یک مدلول دارد. حال آن­که متن مدلولِ خویش را به تکرار به تعویق می­اندازد؛ اثر تنها یک معنا دارد؛ متن معناهای گوناگون. متن هم معناهای گوناگون دارد، هم معناهای گوناگون را تکثیر می­کند. متن بارش معنا است. اثر به یاری­ی عوامل بیرونی هویت پیدا می­کند: تاریخ، جامعه، نیت نویسنده، زنده­گی­نامه­ی نویسنده، نبوغ نویسنده؛[18] متن اما، همه­ی هویتِ خویش را به خویش مدیون است؛ مدیونِ نشانه­هایی که بر صفحه­ی سپیدِ کاغذ نقش بسته­اند. متن فضایی است که در آن هیچ زبانی بر زبانِ دیگر برتری ندارد. متن خانه­ی لذت است؛ خانه­ی لذتِ زبان.[19]

   به روایت رولان بارت متن خانه­ی لذت است؛ بی آن­که اسیر اسطوره­ی معنا شود. لذت متن هرگز چیزی را نفی نمی­کند. متن لذت­بخش بابلِ کیفر دیده است.[20] میانِ متنِ لذت­بخش و متنِ سرخوشی­بخش اما، تفاوت بسیار است.

   متنِ لذت­بخش یعنی متنی که به خواننده فرصت می­دهد از متنی لذت ببرد که با لذت نوشته شده است. لذتِ متن، از جنس لذتی نیست که از عریان­نمایی­ یا تعلیق یک روایت حس می­شود؛[21] که یک پوشش است که به تدریج گشوده می­شود؛ چاک می­خورد؛ برهنه­گی­ای است که یک تابلوی زیبا می­سازد. همه­ی خوانش­ها اما، لذتی یک­سان ایجاد نمی­کنند. گاه روایتی خوانده می­شود، بی آن­که چشم بر همه­ی قسمت­های متن گشوده شود. هنگام خواندنِ متن­هایی هم­چون متن­های انوره دو بالزاک، لئو تولستوی و مارسل پروست، خواننده پاره­ای از بخش­ها را جا می­اندازد، یا به سرعت می­گذرد. هنگامِ خواندنِ چنین متن­هایی خواننده توصیف­ها، تحلیل­ها و گفت­و­گوها را نادیده می­گیرد؛ درست مثل تماشاگری که بر روی صحنه­ای می­پرد و به رقاصه کمک می­کند تا لباس­هایش را سریع­تر از تن در­آورد.[22]

   پاره­ای از متن­ها اما، بی آن­که محتوای خویش را به رخ کشند، چنان بر خودِ زبان ضربه می­زنند[23] که سرخوشی ایجاد می­کنند. متنی که لذت ایجاد می­کند، نه بد است، نه خوب، تنها متن است.[24] متن لذت­بخش خشنود می­کند، شادی می­­آفریند. متن سرخوشی­بخش اما، به توقع هیچ­کس پاسخ نمی­دهد؛ که رابطه­ی خواننده و متن را بحرانی می­کند.[25] لذت از متن آن­گاه حاصل می­شود که متن از کارکردهای اجتماعی و ساختاری بگذرد و چون انبانی از واژه ظاهر شود. متنی که سرخوشی می­بخشد اما، آبستن نوعی رسوایی است؛ نوعی گسست؛ آبستنِ توامان انسجام و اضمحلال. لذت به زبان می­آید، سرخوشی اما، ممنوع می­شود. زبان لذت­بخش است، درگیرِ واژه است. سرخوشی اما پهنه­ی محال است؛ اوج لذت آیا؟[26] متنِ لذت­بخش مستقیم سخن نمی­گوید؛ ناگهان کشف می­شود. در برابر متنِ لذت­بخش ما پرنده­ای هستیم که به شیفته­گی سر تکان می­دهد.[27] متنِ لذت­بخش چیزی را بر چیزی دیگر برتری نمی­دهد. در متنِ لذت­بخش نیروهای مخالف سرکوب نمی­شوند؛که تکثیر می­شوند. متنِ لذت­بخش برخاسته از یک بازی­ی زبانی است. متنِ سرخوشی­بخش اما، زبان منحرفی است که نه به فرهنگی تمکین می­کند، نه به سوی هدفی می­رود. به روایت رولان بارت متن به نویسنده­اش پشت می­کند؛ که نوشتار آن فضای خنثایی است که  سوژه در آن­جا از دست رفته است. در متن خودِ زبان جلوه می­­کند، نه نویسنده. متن یعنی مجموعه­ای از واژه که در آن نویسنده مرده است، مَن مرده است، پدرسالاری مرده است.[28]

   در اندیشه­ی کهن نویسنده نسبت به کتاب مقدم است. کتاب پسر است و نویسنده پدر. در متنِ مدرن اما، نویسنده توسطِ کتاب حمل نمی­شود. متن نه ترسیم است نه بازنمایی، که کنشی­ زبانی است. متن پیامی خدایی را فریاد نمی­کند، که تنها فضایی چند بُعدی می­آفریند؛ فضایی چند بُعدی که در آن هزاران نوشته درهم می­آمیزند؛ مجموعه­ای از کلمه­هایی که در آن هر کلمه توسطِ کلمه­ای دیگر معنا می­شود. نویسنده مرده است و تعیین مدلولی نهایی برای یک متن به معنای تحمیلِ معنایی همیشه­گی است؛ به معنای فروبستن نوشتار. نویسنده مرده است و با مرگِ نویسنده هر معنایی که متن را تک­وجهی کند، مرده است. نویسنده مرده است و هم­راه­ او مسیر آرمانی­ی تاریخ هم مرده است. نویسنده مرده است و با مرگ او درک ابزاری از زبان هم مرده است. متن را نمی­توان توضیح داد. متن را نمی­توان رمزگشایی کرد. خودِ مرگ رمز نیست. رمز رو به گشایش دارد؛ مرگ رو به معنای ثابت. نوشتار صحنه­ی بازسازی است؛ صحنه­ی بازسازی­ی معنایی در معنایی دیگر. در نوشتار معنا تنها از آن جهت زاده می­شود که نابود شود. به روایت رولان بارت نوشتار را خواننده بازمی­نویسد. یک متن ساخته­ی نوشته­های متعدد است، از فرهنگ­های بسیار برگرفته شده است و به عرصه­ی روابط متقابل مکالمه، هجو، و مجادله پا می­گذارد، اما گرانیگاه این چندگانگی جایگاه خواننده است. خواننده فضایی است که همه­ی نقل­قول­هایی که یک نوشته را می­سازند در آن­جا نگاشته می­شوند؛ یگانه­گی­ی­ یک متن نه در مبدأ که در مقصد آن است.[29]

   رولان بارت بر خودبسنده­گی­ی زبان تاکید می­کند، متن را سروری می­بخشد، نوشتار را معناهای گوناگون می­دهد، هدف نهایی­ی متن را آفرینش سرخوشی می­خواند، میانِ لذت و سرخوشی­ی برآمده از متن تفاوت قائل می­شود، میان اثر و متن دره­ای عمیق حفر می­کند، اثر را تنها ابزاری برای بیان یک محتوا می­خواند. رولان بارت منادی­ی هم­آغوشی­ی واژه­ها است؛ بی­آن که معنایی را جست­و­جو کند.

 

5

تمرکز بر ضلع متن تئوری­ی موریس بلانشو را می­سازد. به چشمِ موریس بلانشو تفاوت متن ادبی با متن­های دیگر بیش از هرچیز در نقش زبان ریشه دارد. در متن­های غیر ادبی وظیفه­ی زبان آن است که مفهومی را منتقل کند. در متن­های غیرادبی ماجرا برعکس است. مفهوم مغلوب زبان است؛ مغلوب واژه، ساختار، آهنگ زبان. نکته اما فقط این نیست: تفاوت متن ادبی با متن­های غیرادبی را در این عبارتِ پیچیده می­توان بیان کرد: در متن­های غیر ادبی  زبان یعنی جبرانِ غیابِ چیز توسط معنا؛  در متن ادبی زبان یعنی  هم غیاب چیز هم غیاب معنا. این عبارت پیچیده را ساده­تر هم می­توان کرد: در متن­های غیر ادبی خود چیز غایب است؛ اما از طریقِ نامیدن آن چیز، از طریقِ انطباق نام با مصداقِ ثابت، مفهوم را حاضر می­کنیم. مفهوم از طريقِ غیاب چیز ساخته می­شود. در متن ادبی اما، غیابِ چیز با حضور مفهوم جبران نمی­شود. متن ادبی غیاب مضاعف است؛ خالی است. در متن ادبی هم چیز غایب است هم مفهوم.[30]

 ادبیات کوششی تراژیک است؛ خواندن هم. ادبیات از طریق پذیرش ناتوانی­ی خود در کشفِ چیزها می­خواهد چیزهایی را کشف کند که کشف خراب­شان می­کند. ادبیات بازنمایی نمی­کند. تنها هست. ادبیات دلالت نمی­کند. تنها عرضه می­کند.[31]  ادبیات کوششی تراژیک است: ادبیات بیان چیزها است از طریقِ دلالت­هایی که دلالت­ خراب­شان می­کند. خواندن نیز کوششی تراژیک است: خواندن ایجاد دلالت برای زبانی است که دلالت خراب­اش می­کند. در ادبیات بازی­ی بی­پایانِ مرگ و جان­بخشی جاری است.

    روایتِ موریس بلانشو از مرگ را در چند پیش­نهاد می­توان خلاصه کرد: مرگ یعنی تجربه­ی چشم­انداز  مرگ در زنده­گی. مرگ یعنی هراس برآمده از بی­معنایی­ای که در زنده­گی­ نهفته است.[32] انسان تنها خود نمی­میرد. در مرگ دیگری هم می­میرد. مرگ دیگری هم مرگ دیگری است هم چشم­انداز محتومِ من است. هراس من هم از این است. بی­معنایی­ی زنده­گی هم از این است. مرگ امکانِ زنده­گی را زایل می­کند.            

   سخن موریس بلانشو این است: مرگ تنها یک بار اتفاق نمی­افتد؛ همیشه هم­راه انسان است. وجود مرگ زنده­گی را بی­معنا می­کند. رابطه­ی مرگ و ادبیات اما چیست؟

   به روایتِ موریس بلانشو مرگ به زنده­گی معنا نمی­دهد؛ این تنها ظاهر ماجرا است. ادبیات نیز چنین است؛ تنها در ظاهر به واقعیت معنا می­دهد: کتاب تنها ظاهر ادبیات است. بر کتاب نام نویسنده هست. نام نویسنده بر کتاب می­ماند. جاودانه می­شود. به واقعیتِ وجود نویسنده معنا می­دهد. انگار نویسنده در کتاب مفهوم خود را جای­گزینِ غیاب خود می­کند. بر مرگ خود غلبه می­کند. نویسنده اما، تا بر جلد کتاب خود تبدیل به یک مفهوم شود یا زنده­گی­ی خود را تبدیل به مفهوم کند باید در اثر غیاب خود را بپذیرد؛ بی­معنایی­ی سخن خود را بپذیرد؛ بی­معنایی­ی زبان را بپذیرد. در اثر نویسنده می­میرد. مرگ مضاعف را می­پذیرد. هم مرگ خود را می­پذیرد هم مرگ معنای سخن خود را.

   موریس بلانشو دوری تراژیک را ترسیم می­کند. در دورِ تراژیک سخن آخر همان سخن اول است: جست­جوی معنا از طریقِ پذیرش بی­معنایی[33]

 

6

تمرکز بر ضلع متن و قاره­ی نوع، تئوری­ ولادیمیر پراپ را می­سازد. ولادیمیر پراپ، در راه بررسی­ی قصه­های پریان روسی، بر چهار عنصر انگشت می­گذارد:1 ـ در یک حکایت کارکرد شخصیت­ها ثابت اند. 2 ـ میزان کارکرد­های شناخته شده در قصه­های پریان محدود اند. 3 ـ توالی­ی کارکرد­ها همیشه شبیه اند. 4 ـ قصه­های پریان از یک نوع اند.[34] تئوری­ی ولادیمیر پراپ به این معنی است که شخصیت­های محدودِ یک قصه اعمالی محدود انجام می­دهند تا ساختاری بسازند که تنها چهره­ی مجریان­اش تغییر می­کند؛ ساختاری که انگار جز تکرار یک فراساختار نیست. ولادیمیر پراپ در قصه­های پریان روسی این کارکردها را تشخیص می­دهد:1 ـ یکی از اعضای خانواده، خانه را ترک می­کند. 2 ـ قهرمان از انجامِ کاری منع می­شود. 3 ـ ممنوعیت نقض می­شود. 4 ـ شخص خبیث تلاش می­کند اطلاعاتی جمع­آوری کند. 5 ـ شخص خبیث در مورد قربانی­ی خویش اطلاعاتی دریافت می­کند. 6 ـ شخص خبیث تلاش می­کند قربانی­اش را فریب دهد تا به دارایی­های او یا وابسته­گان­اش دست یابد. 7 ـ قربانی به فریب تن می­دهد؛ به این ترتیب ناخواسته به دشمن­ خود کمک می­کند. 8 ـ شخصِ خبیث به یکی از اعضای خانواده آسیب یا صدمه می­زند. 8 آ ـ یکی از اعضای خانواده چیزی کم دارد یا چیزی تمنا می­کند. 9 ـ بداقبالی یا کم­بود شناخته می­شود؛ تقاضا یا فرمانی به قهرمان می­رسد. به او اجازه می­دهند برود؛ یا به مأموریتی فرستاده می­شود. 10 ـ جست­وجوکننده با نیروی مقابل به توافق می­رسد یا در مورد آن تصمیم می­گیرد. 11 ـ قهرمان خانه را ترک می­کند. 12 ـ قهرمان آزمایش می­شود، از او پرسش می­شود، به او حمله می­شود و غیره؛ چیزهایی که راه را آماده می­کنند تا او به ابزار یا یاوری جادویی دست پیدا کند. 13 ـ قهرمان در برابر عمل فردی که در آینده چیزی به او خواهد بخشید، واکنش نشان می­دهد. 14 ـ قهرمان طرز استفاده از ابزاری جادویی را می­آموزد. 15 ـ قهرمان به محل چیزی که جست­وجو می­کند، منتقل می­شود، حمل می­شود، راه­نمایی می­شود. 16 ـ قهرمان و شخص خبیث نبردی روی در روی آغاز می­کنند. 17 ـ قهرمان زخمی می­شود. 18 ـ شخصِ خبیث شکست می­خورد. 19 ـ بداقبالی یا کم­بود اولیه رفع می­شود. 20 ـ قهرمان بازمی­گردد. 21 ـ قهرمان مورد تعقیب قرار می­گیرد. 22 ـ قهرمان از تعقیب جان سالم به در می­برد. 23 ـ قهرمان، به صورت ناشناس، به خانه یا کشوری دیگر می­رسد. 24 ـ قهرمان دروغین ادعاهای بی­بنیاد می­کند. 25 ـ از قهرمان خواسته می­شود کاری شاق انجام دهد. 26 ـ کار شاق انجام می­شود. 27 ـ قهرمان شناخته می­شود. 28 ـ قهرمان دروغین یا شخص خبیث افشاء می­شود. 29 ـ قهرمان دروغین هیئتی تازه می­یابد. 30 ـ شخصِ خبیث مجازات می­شود. 31 ـ قهرمان ازدواج می­کند و بر تخت می­نشیند.[35]

 

7

تمرکز بر ضلع متن، ضلع خواننده و قاره­ی نوع تئوری­ی  میشل ریفارتر را می­سازد. سخن اول میشل ریفاتر این است: شعر چیزی می­گوید؛ چیز دیگری منظور دارد. معنای این سخن کلی چیزی نیست مگر این که شعر باید بر مبنای «ساخت زبان» آن تجزیه و تحلیل شود؛ بر مبنای نشانه­هایی که جنبه­ی ارجاعی­ی خود را پیچیده یا تحریف می­کنند. سخن دوم میشل ریفاتر این است: زبان شعر دو سطح دارد: سطح نخست زبان تحت­الفظی است؛ سطح دوم زبان هنجارشکن، زبان شاعرانه. سخن سوم ریفاتر این است: هر شعر ساختاری ینیادین دارد که از مجموعه­ای از واژه­های از پیش­موجود تشکیل شده­اند. سخن چهارم ریفاتر این است: در هر شعر نشانه­هایی وجود دارند که خواننده را راه­نمایی می­کنند تا ساختار بنیادین شعر را دریابد. این نشانه­ها را می­توان «تعبیرکننده» خواند. سخن پنجم ریفاتر این است: ساختار هر شعر را «ابرخواننده­»ای درمی­یاید که به مثابه مخرج مشترک همه­ی خواننده­گان آن شعر خود را از همه­ی سلیقه­ها، نگاه­ها، داوری­ها خالی می­کند تا ساختار راستین شعر را دریابد.

   سخن میشل ریفاتر را در پنج سخن می­توان فروکاست. در این لحظه اما تنها دو سخن از پنج سخن او به کار ما می­آیند؛ سخن چهارم و پنجم او؛ یعنی دو مفهومِ «تعبیرکننده» و «ابرخواننده». مفهوم «تعبیرکننده» را میشل ریفاتر از چارلز پیرس وام گرفته است. چارلز پیرس «تعبیرکننده» را نشانه­ای می­داند که میان چیزی که قرار است بازنمایی شود و کسی که قرار است آن بازنمون را دریافت کند، میانجی­گری می­کند. «تعبیرکننده» خطاب به دریافت­کننده چنین می­گوید: غریبه همان چیزی را می­گوید که من می­گویم.[36] به روایت میشل ریفاتر اما، «تعبیر کننده» نشانه­­ای است که خواننده­ی شعر را در خوانشی ساختاری یا قیاسی راه­نمایی می­کند؛ به خواننده کمک می­کند تا شعر را بگشاید. «تعبیرکننده» می­تواند اشاره به متنی دیگر باشد، یک تصویر  باشد، یک واژه باشد، یک وجه شبه باشد، یک تشبیه باشد؛ یک عبارت باشد.[37] مفهوم «ابرخواننده» بیش از هر چیز به این کار می­آید که رابطه­­ی یک شعر با ساختار بنیانی­ی آن شعر را پیدا کند. «ابرخواننده» دو جنبه دارد هم متکثر است هم خالی است. متکثر است به این معنی که درمی­یابد هر شعر صورت تغییریافته­ای است از یک ساختار عمومی، و خالی است به این معنی که تفسیرهای خود  را در کار «تعبیر» شعر دخالت نمی­دهد؛ تنها تلاش می­کند ساختار عمومی­ی شعر را دریابد؛[38] تنها تلاش می­کند شعر را همان­گونه که ساختارش حکم می­کند، تفسیر کند.

 

8

تمرکز بر ضلع متن و قاره­ی نوع تئوری­ی هلن سیکسو را می­سازد. هلن سیکسو از جمله بر این نکته انگشت می­گذارد که در فرهنگ مردسالارانه، ارزش مفهوم مردانه­گی بیش از هر چیز بر تقابل دوتایی­ی فعالیت، انفعال بنیان گذاشته می­شود.[39] در این تقابل فعالیت مردانه­گی را تداعی می­کند؛ انفعال زنانه­گی را. تقابل فعالیت، انفعال اما، در تقابل­های دیگری چون پدر، مادر سر، قلب نیز فرا افکنده می­شود و تقدیر مردانه­ی همه­ی فرهنگ غرب را رقم می­زند؛ از آن میان جوهرِ اقتصاد لیبیدویی­ی فرویدی را . به روایت هلن سیکسو این اندیشه باید دگرگون شود. اقتصاد لیبیدویی­ی زنانه را باید بر مبنای سازوکار عیش او دوباره نوشت؛ رابطه با تن خود و دیگری را؛ سخن مادرانه­گی در مقابل پدرانه­گی را؛[40] چه اقتصاد لیبیدویی­ی زنانه سرچشمه­ی تولد همه­ی شعرها و دیوانه­گی­ها است.

  

9

تمرکز بر ضلع متن و قاره­ی اسطوره­، تئوری­ی نورتروپ فرای را می­سازد. به روایت نورتروپ فرای معنای نماد چنین است: عنصری چندمعنایی­ که از عناصر دیگر یک متن متمایز است.[41] نورتروپ فرای به چهار نوع نماد اشاره می­کند؛ به چهار مرحله: مرحله­ی لفظی و توصیفی: نماد به مثابه موتیف و نشانه، مرحله­ی صوری: نماد به مثابه تصویر، مرحله­ی اسطوره­ای: نماد به مثابه کهن­نمونه، مرحله­ی آناگوژیکی: نماد به مثابه موناد.

   در مرحله­ی لفظی و توصیفی وا­ژه­ها، عبارت­ها و جمله­ها می­توانند به دوسو میل کنند: سوی بیرون و سوی درون. در سوی بیرونی واژه، عبارت، جمله به جهان بیرونی اشاره می­کنند؛ به مصداق­ها، به چیزها. در این حالت زبان ابزاری است برای بیان؛ نشانه­ای برای ارجاع به جهانی که خارج از اثر هست، می­گذرد، رخ می­دهد. در سوی درونی خود واژه، عبارت، جمله هدف است؛ نه مصداق؛ نه چیز. در این حالت  ساختار زبان خودبسنده است.[42] ادبیات بر مبنای ساختار زبانِ خودبسنده متولد می­شود؛ بر مبنای نطفه­های لذت و زیبایی. الگوی کلامی­ی خود­بسنده، حوزه­ی کنش­هایی است که با لذت، زیبایی و علاقه ارتباط دارند.[43]  سوی بیرونی­ی یک متن سوی توصیفی است. سوی درونی­ی یک متن سوی لفظی. شناختِ نماد در معنای لفظی یعنی شناخت یک واژه، عبارت، جمله در ساختاری مبتنی بر تکرار. تکرار در پاره­ای از آثار هنری عنصر اصلی است. تکرار در زمان را آهنگ می­خوانیم، تکرار در مکان را الگو.[44] شناخت نقشِ نماد در قالبِ لفظی، یعنی شناخت آهنگ و الگوی واژه، عبارت، جمله؛ حرکتی از نشانه به سوی موتیف.

   در مرحله­ی صوری، نماد خود را در قالب صور خیال متبلور می­کند؛ در قالبِ تصویر. در این مرحله دو نوع اثر ادبی از یک­دیگر جدا می­شوند: آثار تمثیلی­ی آشکار و آثار غیرتمثیلی­ی غیرآشکار.[45] در اثر تمثیلی­ی آشکار، صاحب اثر با ذکر نمونه­ها به اثر خویش صراحت می­بخشد. در اثر غیرتمثیلی­ی غیرآشکار، نمادها به سوی تأویل­های گوناگون آغوش می­گشایند؛ به عنوان نمونه نماد نوعی­ی مکتب متافیزیکی­ی دوران باروک، یعنی وحدت خیالی یا تحمیلی­ی چیزهای نامتجانس است یا تصویر جانشین در مکتب نمادگرایی است؛ جزئی از تکنیکِ القاء یا احضار چیزها و اجتناب از نام­گذاری­ی صریح آن­ها یا نوعی تصویر  که الیوت آن را به عنوان جُفتِ عینی توصیف کرده است یعنی تصویری که هم در شعر کانون درونی­ی عاطفی می­سازد، هم جانشین اندیشه­ای می­شود.[46]

   در مرحله­ی اسطوره­ای نماد کهن­نمونه است؛ عنصر نوعی یا مکرر؛ عنصری که یک اثر ادبی را به اثر دیگر می­پیوند؛ عاملی برای وحدت بخشیدن به همه­ی تجربه­های ادبی.[47] در مرحله­ی اسطوره­ای عناصر تکرار و آرزو برجسته می­شوند؛ تناقض آرزو با واقعیت؛ آمیخته­گی­ی مناسک و رویا. اسطوره تنها به مناسک معنا و به رویا روایت نمی­بخشد. اسطوره هم­خوانی­ی مناسک و رویا است که در آن اولی همان دومی است، اما حرکت می­کند. این ممکن نمی­بود مگر آن که عامل مشترکی برای مناسک و رویا وجود داشته باشد که یکی را به بیان اجتماعی­ی دیگری تبدیل کند. مناسک جنبه­ی کهن­نمونه­ای­ی میتوس است و رویا جنبه­ی کهن­نمونه­ای­ی دیانویا.[48] در مرحله­ی اسطوره­ای، تأویل نماد یعنی جست­وجوی الگوهای مناسک و رویا؛ جست­وجوی معنای مشترک چیزها در روایت­ها.

   در مرحله­ی آناگوژیکی، نماد تبلور همه­ی رویای انسان است. تصویرِ عمومی­ترین نیازهای انسانی. در مرحله­ی آناگوژیک ادبیات همه­ی رویای انسان را تقلید می­کند. در مرحله­ی آناگوژیکی طبیعت نه ظرف که مظروف است و نمادهای همه­گانی­ی کهن­نمونه­ای، شهر، باغ، خواست، ازدواج خود شکل­هایی از طبیعت اند.[49]

 

10

تمرکز بر ضلع نویسنده و قاره­ی روان، تئوری­ی زیگموند فروید را می­سازد. زیگموند فروید در نخستین سال­های قرن­ بیستم در وجودِ انسان قلمرو دیگری کشف کرد؛ قلمرو پنهان­ها. زیگموند فروید در وجودِ انسان دو قلمرو تشخیص داد: خودآگاه، ناخودآگاه؛ دو قلمروی که نه تنها بنیانِ  اندیشه­ی او را ساختند، که تصویرِ انسان را دگرگون کردند.[50] حضورِ خودآگاه و ناخودآگاه اما، همه­ی سایه­روشن روان انسان را توضیح نمی­دهد که کارگزاران، مرحله­ها، غریزه­ها، ترس­ها و عقده­ها در کار اند.

   زیگموند فروید در دستگاه روان انسان حضورِ سه کارگزار را تشخیص می­دهد: نهاد، من، فرامن. نخستین کارگزارِ دستگاه روان نهاد است. نهاد مخزنِ همه­ی ویژه­گی­هایی است که انسان به ارث می­برد؛ ویژه­گی­های سرشتی. پُراهمیت­ترین عناصرِ نهاد اما، غریزه­های سرکوب­شده هستند. غریزه­های سرکوب­شده در میلِ جنسی­ی انسان ریشه دارند؛ در تمنای پایان­ناپذیرِ تن.[51] دومین کارگزارِ سیستمِ روان من است. من بخشی از نهاد است؛ بخشی از نهاد که به مرور زمان به واسطه­ی میانِ نهاد و فرامن تبدیل می­شود. من واکنش­های ارادی­ی انسان را هدایت می­کند. وظیفه­ی من آن است که با عوامل بیرونی آشنایی حاصل کند، تجربه بیندوزد، دنیای بیرونی را تا حد ممکن تغییر دهد. من باید بر نیازهای غریزی مسلط شود، پاره­­ای از نیازها را اجابت کند، اجابت پاره­ای را به زمان مناسب واگذارد، پاره­ای را سرکوب کند. من باید نهاد را کنترل کند و نیاز­های آن را با فرمانِ فرامن منطبق.[52] سومین کارگزارِ سیستمِ روان فرامن است. فرامن هم برآمده از تاثیر پدر و مادر است در دورانِ بلندِ کودکی، هم برآمده از سنت­ها است، هم برآمده از ویژه­گی­های اجتماعی. فرامن فرمانِ ارزش­های خانواده­گی، سنتی، اجتماعی را در گوشِ انسان فریاد می­زند.[53] به روایتِ زیگموند فروید نهاد مخزنِ غریزه­ها است، من حاصلِ تجربه­های فردی، فرامن مخزنِ ارزش­هایی که جهان تحمیل می­کند. غریزه­های جنسی اما، هم از دورانِ کودکی حیاتِ خویش آغاز می­کنند.

   نمودهای آشکار زنده­گی­ی جنسی اندکی پس از تولد چهره می­کنند. نخستین اندامی که پس از تولد به صورتِ نقطه­ی ارضاء درمی­آید، دهان است. در مرحله­ی دهانی میل شدیدِ کودک به مکیدن شیر از سینه­ی مادر نشانِ نیازِ جنسی­ی کودک است.[54] دومین اندامی که به صورتِ نقطه­ی ارضاء درمی­آید، مقعد است. در مرحله­ی مقعدی کودک به دنبالِ ارضاء خویش از طریق دفعِ مدفوع است. در این مرحله کودک مدفوع را تا بالاترین حدِ ممکن در خویش نگاه می­دارد؛ آن­گاه با دفع آن به صورت انفجاری به نیاز جنسی­ی خویش پاسخ می­دهد.[55] سومین اندامی که به صورت نقطه­ی ارضاء درمی­آید، آلت تناسلی است. مرحله­ی تناسلی پیش­درآمد شکلِ نهایی­ی­ زنده­گی­ی جنسی است. در مرحله­ی تناسلی­­، زنده­گی­ی­ جنسی­ی دختران و پسران از یک­دیگر جدا می­شود؛ هرچند که تنها آلتِ جنسی­ی مردانه است که نقشِ تعیین­کننده ایفاء می­کند. در مرحله­ی تناسلی میلِ جنسی­ی کودک به نقطه­ی اوج می­رسد. در این مرحله پسر از طریقِ لمسِ آلتِ تناسلی­ی خویش تلاش می­کند ارضاء جنسی را تجربه کند.[56] دختر اما، بسیار زود درمی­یابد که به دلیل فقدانِ آلتِ جنسی­ی مردانه قادر به ارضاء خویش نیست؛ فقدانی که می­تواند تاثیری پایا در شخصیتِ او به جای گذارد.[57] مرحله­ی چهارم جنسی، مرحله­ی میل به دیگری است؛ مرحله­­ی ادیپی. پسر در این مرحله در موردِ رابطه­ی جنسی با مادر خیال می­بافد. اما از هراسِ آن­که توسطِ پدر اخته شود، میلِ خویش به مادر را به ناخودآگاه می­راند؛ پس از نبردهای درونی­ی بسیار.[58] در این مرحله دختر از هراسِ اخته­گی رنج نمی­برد. فقدانِ آلتِ تناسلی­ی مردانه اما، واکنش­هایی غریب در دختر می­آفریند. به روایت زیگموند فروید فقدانِ آلت تناسلی­ی مردانه سبب می­شود که دختر کینه­ی مادر را به دل بگیرد و پدر خویش را چون محبوبی ستایش کند. به روایت زیگموند فروید دختر از مادر دور می­شود، چرا که او را بدونِ آلتِ جنسی­ی مردانه به دنیا آورده است و به او حسد می­ورزد؛ چرا که عشق پدر را به خویش اختصاص داده است. دختر پدرِ خویش را چون محبوبی ستایش می­کند؛ از یک­سو به خاطرِ آن­که می­خواهد آلت تناسلی­ی­ او را تصاحب کند و از سوی دیگر به خاطر آن­که آرزو دارد از او صاحب­ فرزند شود.[59]

   زیگموند فروید در دستگاه روان انسان دو قلمرو تشخیص می­دهد؛ سه کارگزار؛ چهار مرحله­ی جنسی. همه­ی ماجرا اما این نیست؛ که غرایزی که در نهاد جمع می­شوند یک چهره ندارند. به روایتِ زیگموند فروید دو نوع غریزه­ی بنیادی در دستگاه روان­ انسان وجود دارد: غریزه­ی اروس، غریزه­ی ویران­­کننده.[60] نقشِ غریزه­ی اروس آن است که بینِ صاحب غریزه و دیگران وحدت ایجاد کند. نقش غریزه­ی ویران­کننده اما، مرگ­آفرینی است؛ هرچند که گاه این دو با یک­دیگر می­آمیزند.[61] به روایتِ زیگموند فروید در سیستمِ روان انسان غریزه­ی ویران­کننده تسلط دارد؛ در برپایی­ی همه­ی هستی­ی انسان. غریزه­ی ویران­کننده در دو شکل­ اروتیک و غیر اروتیک بروز می­کند. شکلِ اروتیکِ غریزه­ی ویران­کننده در رفتارهای سادیستی -  مازوخیستی متبلور می­شود؛ شکلِ غیر اروتیکِ آن در بی­رحمی، تخریب، پرخاش­گری به میدان می­آید.[62] غریزه­ی ویران­کننده بیش از هر چیز بر سر راهِ شکوفایی­ی تمدن مانع می­سازد. تمدن اما، ساخته می­شود. جهانِ متمدن غریزه­ی ویران­کننده را به نهاد می­فرستد، فرامن را بر آن مسلط می­کند و حس گناه و ترس را تبدیل به ابزار کنترل انسان. به روایت زیگموند فروید ارزش­های برخاسته از جهان متمدن انسانِ شرور را با اسلحه­ی حس ترس و گناه رام می­کنند. زیگموند فروید در دستگاه روانی­ی انسان دو جبهه تشخیص می­دهد. در یک جبهه ناخودآگاه، نهاد، بخشی از من و غریزه­ی ویران­کننده سنگر گرفته­اند و در یک جبهه خودآگاه، فرامن، بخشی از من و اروس. جدالِ این دو جبهه سخت سهمگین است؛ چنان سهمگین که سبب می­شود نهاد تا از فشارِ بخشی از من یا فرامن برهد، دست به دامن رویا شود.

   میانِ نهاد و بخشی از من با فرامن و بخشِ دیگری از من جدالی سهمگین جاری است. حاصلِ این جدال، گاه، آفرینش رویا است. رویا هنگامی آفریده می­شود که محتوای نهاد و ناخودآگاه راه به سوی من و خودآگاه می­گشاید و بخشی از من را به واکنش وامی­دارد. رویا تبلورِ تحقق یک آرزو است در جهانِ خیال.[63] روایت­های جهان رویا اما تا آفریده شوند، از راهی پُرپیچ­وخم می­گذرند. میانِ محتوای پنهان و محتوای آشکارِ رویا تفاوتی عظیم وجود دارد. محتوای آشکار رویا لباس مبدلی است بر تن محتوای پنهانِ رویا؛ آرزویی که سانسور شده است.[64]

   رویا آرزویی است که سانسور شده است؛ هجوم نهاد و بخشی از من به بخشی دیگر از من. تا این هجوم سانسور شود اما، کارکردی لازم است. زیگموند فروید کارکردی را که سبب می­شود محتوای پنهان رویا به محتوای آشکار رویا تبدیل شود، کارکرد رویا می­خواند. کارکرد رویا به­ویژه از آن جهت اهمیت دارد که محتوای نهاد و بخشی از من هنگامی که به بخشی دیگر از من هجوم می­برند، روشِ عمل خویش را نیز با خود به هم­راه می­آورند؛ درست مثلِ فاتحانی که به یک کشور حمله­ می­کنند و قوانینِ حقوقی­ی خویش را بر آن مسلط.[65] نخستین قانونِ پُراهمیتِ کارکردِ رویا تراکم است. تراکم یعنی آفرینش پیکرهای واحد از اندیشه­هایی که به هنگام بیداری از یک­دیگر جدا هستند؛ یعنی ترکیب تکه­های گوناگون واقعیت در یک شخصیت یا در یک ماجرا. در جهانِ رویا گاه اندیشه­های رنگارنگ زیر ظاهری فقیرانه پنهان شده اند.[66] دومین قانونِ پُراهمیتِ کارکرد رویا جابه­جایی است. جابه­جایی به این معنا است که در جهانِ رویا شور روانی از عنصری به عنصرِ دیگر منتقل می­شود، چهره­ای منفور به شکلِ چهره­ای محبوب جلوه می­کند، مرگ و زنده­گی جا عوض می­کنند، عنصری کم­اهمیت در شکلِ عنصری پُراهمیت ظاهر می­شود.[67] همه­ی جهان رویا اما، بر مبنای تراکم و جابه­جایی آفریده نمی­شود؛ که قوانین بسیار دیگری نیز در کار اند: جهان رویا پُر از نمادها است؛ پُر از ابزار بیانی­ی گوناگون؛ پُر از تصویر­های شگفت. رویا روایتِ شگفتی است از جان­سختی­ی غرایزی که در نهاد حبس شده اند؛ راهی برای رهایی از تکفیرِ فرامن؛ راهی برای جدال با ترس­ها و گناه­ها. به روایت زیگموند فروید هنر نیز خاستگاهی چون رویا دارد؛ هنر تصویرِ ناخودآگاه است در لباس مبدل؛ تصویرِ همه­ی نهاد.

 

11

تمرکز بر متن و انسان عصر تئوری­ی لوسین گلدمن را می­سازد. لوسین گلدمن تئوری­ی خود در موردِ رمان را بر چند حکم بنیان می­گذارد: رمان تبلور بالاترین آگاهی­ی ممکن یک گروه اجتماعی است. بالاترین آگاهی­ی ممکن یک گروه اجتماعی اما در ساختار رمان­ها تبلور می­یابد. رمانی که اندیشه­ی یک گروه اجتماعی را متبلور می­کند، ممکن است توسط کسی آفریده شود که چندان پیوندی با آن گروه اجتماعی ندارد. در جهان سرمایه­داری کسانی زنده­گی می­کنند که آن­ها را می­توان پروبلماتیک خواند؛ کسانی که از ارزش­های کیفی پیروی می­کنند، بی­آن­که از تاثیر تباه پول در امان باشند: نویسنده­گان، فیلسوفان، هنرمندان. جهانِ سرمایه­داری سرشتی دوگانه دارد؛ هم بر مبنای مِیلِ بازار تولید می­کند؛ هم ارزش­هایی را قدر می­شناسد که قامتی جهان­شمول پیدا کرده­اند؛ ارزش­هایی چون آزادی، برابری، حقوق بشر. فرد پروبلماتیک بر مبنای باور به ارزش­های جهان­شمول به­وجود می­آید؛ در تقابل با همه­ی موانعی که جامعه­ی سرمایه­داری در مقابل فرد قرار می­دهد.[68] به روایت لوسین گلدمن هم­راه با تغییر نقش فرد در اجتماع، شکل رمان نیز تغییر می­کند؛ تعیین­کننده­ترین عامل این تغییر اما، مناسبات اقتصادی است. مسئله­ای که برای مورخ و جامعه­شناس مطرح است، این نیست که بداند آیا ایمانوئل کانت زیر تاثیر دیوید هیوم،  بلز پاسکال زیر نفوذ اندیشة منتنی و رنه دکارت، و یا طبقة سوم فرانسه پیش از انقلاب تحت تاثیر اندیشمندان سیاسی­ی انگلیس بوده­اند یا نه، بل­که او می­خواهد بداند چرا این تأثیر در دوره­ای معین از تاریخ پیش آمده است.[69] به روایتِ لوسین گلدمن همه­ی تاریخ را مبارزه­ی طبقاتی پُر کرده است؛ دو عامل اما، در هستی­ی طبقات نقش تعیین­کننده دارند: کارکرد طبقه در تولید، رابطه­ی یک طبقه با طبقه­ای دیگر.[70] بنابراین هر عملِ انسان منشی تاریخی، طبقاتی دارد که توسط نماینده­گان یک طبقه، در قالب یک ساختار بیان می­شود؛ ساختاری دلالت­­گرا برآمده از یک تکوین.[71] لوسین گلدمن در تاریخ جهان سرمایه­داری سه دوران تشخیص می­دهد؛ سه نوع رمان هم­خوان با این سه دوران. دوران نخست که تا حدود سال­ 1910 ادامه دارد، دورانِ سرمایه­داری­ی آزاد است؛ دورانِ فردگرایی. رمانی که با این دوران­ مطابقت دارد، رمانی است که در آن شخصیت­های پیچیده حضور دارند؛ رمانی که بر ارزش فرد پای می­فشرد؛ از دُن کیشوت تا مادام بواری.[72]

   دوران دوم، دورانِ توسعه طلبی­ی امپریالیستی است. ویژه­گی­ی این دوران وفور بحران­های اجتماعی و اقتصادی است. این دوران سال­های 1914 تا 1945 را در بر می­گیرد. در سال 1914 جنگ جهانی­ی نخست آغاز می­شود. در فاصله­ی سال­های 1923 تا 1929 بحران اقتصادی­ی بزرگی در جهان غرب رخ می­دهد. در سال 1933 هیتلر به قدرت می­رسد. در فاصله­ی سال­های 1939 تا 1945 جنگ جهانی­ی دوم جهان را می­سوزاند. در این دوران هم به رمان­هایی برمی­خوریم که به فلسفه­ی اگزیستانسیالیسم نزدیک اند هم به رمان­هایی که در آن گروه، جای فرد را گرفته است. در میان رمان­های نوع اول می­توان به رمان­­های  فرانتس کافکا، روبرت موزیل، ژان پل سارتر، آلبر کامو اشاره کرد، در میان رمان­های نوع دوم به خانواده­ی تیبوی مارتن دگار و موقعیتِ بشر آندره مالرو.[73]

   دوران سوم دورانی است که جامعه­شناسان به آن نام­های گوناگون داده­اند: جامعه­ی مصرفی، جامعه­ی جمعی، جامعه­ی تکنوکراتیک. در این دوران مسئله اساسی­ی جوامع سرمایه­داری کاهش سطح آگاهی است؛ یک ویژه­گی که خود به کاهشِ امکانِ بشر منجر می­شود؛ به عصیانی که رمان این دوران را ساختار می­دهد. این عصیان ممکن باید از دو منظر مختلف توصیف شود: یکی از منظر عصیان صوری­ی هنری که جامعه­ای را نمی­پذیرد و به قصد انکار آن جامعه شکل­های تازه می­آفریند؛ دیگری از منظرِ درونمایه­ی عصیان.[74]

  

12

تمرکز بر قاره­ی نوع تئوری­ی لوکاچ در کتاب تئوری­ی رمان را می­سازد. کتابِ تئوری­ی رمان تلاشی است در جهتِ توضیح انواع ادبی، بر مبنای دغدغه­های هستی­شناسانه­ی آدمی. گئورک لوکاچ، تئوری­ی رمان را با توصیفِ چه­گونه­گی­ی حماسه آغاز می­کند. به­گمان او در حماسه میان عینیتِ جهان و ماهیتِ آدمی شکافی نیست. حماسه برخاسته از دورانی است که در آن جهان به چشم آدمی نه نماد تناقض و رنج که آینه­ی تمامیتی یک­پارچه است. در حماسه جهان تمامیتی پُرمعنا است و آدمی تکه­ای جدایی­ناپذیر از این تمامیت. در حماسه آدمی ماجراها می­آفریند، سفرها می­رود، با شگفتی­ها روبرو می­شود؛ بی­آن­که اندازه­های خطر را بشناسد. در حماسه جان به جست­و­جوی ماجرا می­رود، اما از رنجِ جست­وجو و خطر واقعی­ی یافت خبر ندارد؛ چنین جانی هرگز خود را در خطر نمی­یابد، هنوز نمی­داند که می­تواند خود را گم کند، هرگز فکر نمی­کند که باید خود را جست­و­جو کند[75] در حماسه، میان معنای آدمی و روندِ حرکتِ جهان تخالفی نیست. هم از این­رو است که، در حماسه، آدمی در جدالی که برای تحقق جهان آرمانی­ای خویش در پیش دارد، نه شکست را تجربه می­کند؛ نه اندوه گذر زمان را. حماسه در جهانی آفریده می­شود که در آن خورشید قطب­نمای راه­ها است، جهان خانه­ی آدمی است و آتشی که در جان شعله می­کشد، از سرشتِ نور ستاره­گان است.[76]

   تراژدی اما، در جهان دیگری جاری است. در تراژدی معنای جهان از دست رفته است. در تراژدی آدمی معنای خویش را در تناقض با بی­معنایی­ی جهان جست­و­جو می­کند؛ در تناقض با جهانی که جز تنهایی چیزی ­ارمغان ندارد. تنهایی جوهرِ ویژه­ی تراژدی است. چه جانی که در دل سرنوشت­اش به خویش دست یافته است، می­تواند برادرانی در میان ستاره­گان داشته باشد، اما هرگز یاوری زمینی نخواهد داشت. چنین تنهایی­ای فقط سرمستی­ی جانی اسیر سرنوشت نیست. رنج  آفریده­ای است که به انزوا محکوم شده است و با اشتیاقِ تمام در راه اجتماع بلعیده می­شود.[77]

    در تراژدی، شکافِ میاِن ذاتِ آدمی و جهانِ بی­معنا پٌر شدنی نیست؛ چه قهرمان تراژدی معنای خویش را در شورش در مقابِل تقدیری جست وجو می­کند که هم از نخست به شکستِ او حکم داده است. قهرمان تراژدی تنها است؛ تنها در مقابلِ جان­سوزی­ی بی­­پایانِ زمان؛ تنها در مقابلِ بی­قدری­ی جهان. قهرماِن تراژدی، گاه بارِ زمان و تهی­ی جهان را چنان سنگین می­یابد که مرگ را برمی­گزیند تا به جان­سوزی­ی گذرِ زمان و بی­معنایی­ی جهان، هردو، نه بگوید. قهرمانِ تراژدی در ظلمتی می­زید که زیر مهمیزِ نور نمی­آید؛ در ظلمتی که سرانجام قهرمانِ تنها را قربانی می­کند. در تراژدی هیچ­کس به دنبال معنا نمی­گردد؛ که شورش همان تسلیم است؛ تسلیم همان شورش؛ شورش همان معنا. رمان اما، نه حماسه است، نه تراژدی؛ که در میان این دو ایستاده است.

   رمان در میان حماسه و تراژدی ایستاده است. قهرمان رمان نه تکه­ای از جهان پُرمعنا است؛ نه تسلیم در مقابلِ بی­معنایی­ی تقدیری­ی جهان. قهرمان رمان فردی است مسئله­دار که کودکی­ی حماسی را پشت سر گذاشته است؛ قهرمانی که گاه با جهان­اش به ستیز برمی­خیزد و گاه با آن می­آمیزد. رمان صحنه­ی جست­و­جوی معنا است در جهانی سخت  بی­معنا؛ حرکت به­سوی معنایی که یافت می­نشود. رمان تصویرِ گریز فرد مسئله­دار است از واقعیتی تاریک به­سوی شناخت روشن از خویش. شکل درونی­ی رمان باید به مثابه روند سفر فردی مسئله­دار به­سوی خویشتن­اش درک شود.[78]

    رمان جهان پُربلوغی را ترسیم می­کند که در آن واقعیتِ تلخ نه پذیرفته می­شود، نه از میان می­رود؛ جست­و­جوی عبث چشم­انداز. جست­و­جوی عبث چشم­انداز اما همیشه به یک شکل صورت نمی­گیرد. رمان، به مثابه یک نوع ادبی، به دو شاخه تقسیم می­شود؛ دو شاخه که بر مبنای چه­گونه­گی­ی رابطه­ی اندازه­ی جانِ آدمی و اندازه­ی جهان تعریف می­شوند. به گمان گئورک لوکاچ، دو شکل ناهم­ترازی میانِ جان آدمی و جهان وجود دارد. در شکل اول جان آدمی کوچک­تر از جهان است. رمانی که از این شکل ناهم­ترازی به­وجود می آید، ایده­آلیسم انتزاعی خوانده می­شود. در شکل دوم جان آدمی بزرگ­تر از جهان است. رمانی که از این شکل ناهم­ترازی به­وجود می­آید، رمانتیسم مأیوسانه خوانده می­شود. در ایده­آلیسم انتزاعی، قهرمان رمان تلاش می­کند، جهان را به الگوی جان خویش ببٌرد. در این راه بدل به گم­کرده راهی خودشیفته می­شود؛ خودشیفته­ای که کوچکی­ی خویش را ابعادِ قهرمانی می­بخشد. در ایده­آلیسم انتزاعی معنا به بی­معنایی تبدیل می­شود، بلند نظری جای خود را به جنون می­دهد و واقعیت تنها در جهتِ توجیه عمل قهرمان به­کار گرفته می­شود. در ایده­آلیسم انتزاعی تناقض ذهنیت قهرمان و جهان عینی چنان است که قهرمانِ رمان خویش را در برهوتی غریبه می­یابد که باید به جنگ آن رفت.[79]  قهرمان ایده­آلیسم انتزاعی همه­ی هستی­ی خویش را در دل ماجراهایی سپری می­کند که خود آفریده است؛ چه معنای زنده­گی­ی او چیزی جز گذر از آزمون­های پرخطر نیست.[80] ایده­آلیسم انتزاعی آمیخته­ای است از خودشیفته­گی­ی بزرگ­منشانه و ماجراجویی­ی خیال­پردازانه؛ خیزش قهرمان به سوی آرزوهای دست­نایافتنی. به عنوان نمونه، گئورک لوکاچ دون کیشوت سروانتس را ایده­آلیسم انتزاعی می­خواند. ایده­آلیسم انتزاعی، صحنه­ی کنش نابه­هنگام است؛ صحنه­ی نبرد حماسی با آسیاب­های بادی. در رمانتیسم مأیوسانه اما، از کنش و نبرد خبری نیست.

   در رمانتیسم مأیوسانه از کنش و نبرد خبری نیست. در رمانتیسم مأیوسانه قهرماِن رمان که جان خویش را بسی بزرگ­تر از جهان می­یابد، خویش را ذاتِ یگانه­ی جهان می­پندارد، در خویش فرو می­رود و به­دنبال معنای جهان در جان خویش می­گردد. به­­عنوان نمونه، آموزش احساساتی­ی گوستاو فلوبر صحنه­ی رمانتیسم مأیوسانه است. رمانتیسم مایوسانه صحنه­ی به خلوت رفتن بازنده­ای است که راه رستگاری را درجهان نمی­جوید؛ صحنه­ی بازتولید شکست در ذهنیتِ قهرمانِ رمان. قهرمان رمانتیسم مایوسانه هیچ تکیه­گاهی در جهان نمی­جوید، خیال ستیز با جهان را در سر نمی­پرورد، دل­رحمی­ی جهان را طلب نمی­کند. تنها از جهان می­خواهد که امکان بیان یاس را در اختیارش بگذارد؛ امکان آفرینش را.[81] قهرمانِ رمانتیسم مایوسانه محکوم به شکست است؛ چرا که در جهانی زمانمند زنده­گی می­کند. کنش قهرمان رمانتیسم مایوسانه برمبنای مبارزه با خشونت زمان بنا می­شود. در رمانتیسم مایوسانه قهرمانِ رمان اندوه زمان از دست رفته را در دل دارد؛ ناگزیری­ی مرگ را. رمانتیسم مایوسانه صحنه­ی دل­تنگی برای جوانی­ی گریزان است.

    در حماسه جان آدمی و جهان هر دو معنا دارند، در تراژدی جهان بی­معنا است و جان آدمی معنا را در شورش در مقابل تقدیر می­جوید. رمان حماسه­ی جهان بی­معنا است؛ جست­وجوی  عبثِ جانی مسئله­دار به دنبال معنا؛ گاه در قالبِ ایده­آلیسم انتزاعی و گاه در قالبِ رمانتیسم مأیوسانه.

 

13

تمرکز بر ضلع تاریخ و قاره­ی عصر، تئوری­ی کارل مارکس را می­سازد. روی­کرد کارل مارکس در مورد هنر را شاید بیش از هر چیز بتوان در رساله­ای خواند که او در مورد فلسفه­­ی اپیکور نوشت. ویلهم هگل با  فلسفه­­­ی اپیکور سخت مخالف بود؛ چه اعتقاد داشت تأکید اپیکور بر اتمیسم، باور به  جامعه­ای فردگرا را منعکس می­کند که در آن جنگی همه­گانی اخلاق والا را می­شکند. رساله­ی کارل  مارکس هم به تعارض با جامعه­ی اتمیستی برمی­خاست؛ اما از منظری متفاوت.

   کارل مارکس معتقد بود بنیان زنده­گی­ی یونانی وحدت با طبیعت است. تئوری­ی اپیکور این وحدت را به جدال طلبیده بود. کارل مارکس به اندیشه­ی یونان باستان دل نمی­بست، اما به وجود مستقل همه­ی اتم­ها که می­توانست تمثیلی از زنده­گی­ی شهروندی باشد نیز باور نداشت. پس هم با هنر ابزاری­ای مخالفت می­کرد که دنیای زیبا و یک­پارچه­ی هومر را از میان برده بود هم با شعر سیاسی­ای که وجود مستقل و برابر اتمِ شهر وند را تبلیغ می­کرد. هم از این رو بود که کارل مارکس با پیکرتراشی­ی یونانی، که در آن خدایان آرامش، بی­اعتنایی و نفرت از تغییر را منعکس می­کردند، مخالف بود. به روایت کارل مارکس محدودیت تاریخی­ی هنر پیکر­تراشی نه در  پیوند با زنده­گی که در گریز به فضای تهی نهفته بود.[82]

   کارل مارکس در هنر دنبال چیز دیگری می­گردد؛ دنبال تصویر موقعیت طبقاتی­ی شهروندان. حمله­ی او به رمانتیسم نیز از همین رو است. رمانتیسم دروغ­ می­پراکند تا منافع حقیر را بپوشاند.[83] از چشم کارل مارکس هنر جز در فورم متولد نمی­شود.[84] با این­همه آن­ چیز که حساسیت او را بر می­انگیخت جهانی بود که ادبیات بورژوایی تسلیم در مقابل آن را توجیه می­کرد.[85] کارل مارکس ادبیات انتقادی­ای را ستایش می­کرد که «طبقات پایین» خلق می­کردند.[86]

   مهم­ترین گفتار کارل مارکس در مورد هنر را شاید بتوان در مقدمه­ای بر اقتصاد سیاسی یافت. کارل مارکس در این گفتار تأکید می­کند که زیربنای اقتصادی بنیاد هنر است. در این میان اما، سه مسئله در کار است: کارکرد اسطوره به منزله­ی میانجی­ی زیربنای اقتصادی و هنر؛ فقدان تناسب میان میزان تکامل اقتصادی و تکامل هنر، افسون ابدی­­ی  هنری ویژه که بنیاد اقتصادی­ی آن مدت­ها است پشت سر گذاشته شده است.[87]

   کارل مارکس در مورد کارکرد میانجی­­گرایانه­ی اسطوره در هنر تأکید می­کند که این کارکرد تنها هنگامی ناپدید می­شود که اسطوره تحت تسلط انسان قرار گیرد. در دل این حکم کلی اما باید به چند نکته توجه داشت: نخست این­که تنها اسطوره­هایی که در یک خاک، در یک مردم، در یک پیشینه­ی فرهنگی و در یک نظام اقتصادی ریشه دارند، کارکرد هنری دارند. دوم این که اهمیت اسطوره نه در درون­مایه­ی آن که در این است که توسط «مردم» آفریده می­شود. سوم این­که اسطوره حاصل یک فرایند جمعی است. چهارم این­که اسطوره­ها خود بر مبنای بنیادهای تاریخی ساخته می­شوند.[88] پنجم این­که هنر تنها از اسطوره تأثیر نمی­گیرد که بر آن تأثیر نیز می­گذارد.[89]

   کارل مارکس در مورد فقدان تناسب میان میزان تکامل اقتصادی و تکامل هنر تأکید می­کند که پاره­ای از انواع ادبی، از آن میان حماسه­ها، دیگر نمی­توانند به شکل دوران آغازین خود آفریده شوند. پاره­ای از مناسبات اقتصادی از تولید پاره­ای از فراورده­های معنوی  جلوگیری می­کنند. به عنوان نمونه مناسبات سرمایه­داری با هنر دشمنی دارد.

   کارل مارکس در مورد افسون ابدی­ی هنری ویژه که بنیاد اقتصادی­ی آن مدت­ها است پشت سر گذاشته شده است، تأکید می­کند که هنر یونان طراوت خود را همیشه حفظ کرده است. شاید به این خاطر که بازگشت به دورانِ کودکی­ی انسان همیشه وسوسه­برانگیز بوده است.[90]

   عناصر عمده­ی تئوری­ی کارل مارکس در مورد هنر را بنویسیم. شاید بتوانیم این­گونه بنویسیم: هنر در نهایت بازتاب شرایط تاریخی- اجتماعی است. تاریخ هنر به مثابه آینه­ای از تاریخ هستی­ی انسان روندی قانونمند را طی کرده است. یک اثر هنری، در نهایت یک معنای تاریخی بیش ندارد. حضور دغدغه­ها، دریغ­ها یا محدودیت­های هستی­شناسانه ـ روان­شناسانه در یک اثر هنری نیز خود بازتابی از شرایط تاریخی است.

 

14

بگذریم.

 

مهرماه 1388

 


 

 پورمحسن، مجتبی. (1388)، گفت­وگو با بهروز شیدا، منتقد و پژوهشگر ایرانی مقیم سوئد، رادیو زمانه، 9 اردیبهشت[1]

 شیدا، بهروز. (1385)، مخمل سرخ رویا: یک برگ از هزاران، استکهلم، صص 22 ـ 11[2]

 همان­جا، صص 88 ـ 71[3]

 شیدا، بهروز. (1388)، هفت دات کام: یک وبلاگِ فرضی، استکهلم، صص 276 ـ 260  [4]

 شیدا، بهروز، (1386)، می­نویسم: توقف به فرمان نشانه­ها: از هر دری سخنی، استکهلم، صص 217 ـ 184[5]

 شیدا (1388)، صص 367 ـ 344[6]

 شیدا، بهروز. (1385)، پنجره­­ای به بیشه­ی اشاره: یافته­ها و نگاه­ها، استکهلم، صص 34 ـ 13[7]

 شیدا (1385)، مخمل سرخ رویا، صص 109 ـ 99[8]

 همان­جا، صص 60 ـ 37[9]

 شیدا (1386)، صص 87 - 70 [10]

 شیدا (1385)، مخمل سرخ رویا، صص 70 - 61 [11]

[12] Bakhtin, Mikhail. (1968), Rabelais and his world, Cambridge, Mass, p. 265

[13] Bakhtin, Mikhail. (1991), Dostoyvskis poetik, Gråbo, Sid. 190

[14] Todorov, Tzevtan. (1984), Mikhail Bakhtin: The Dialogical Principle, Manchester, p. 63

[15] Bakhtin (1991), p. 17

 بارت، رولان. (1383)، رولان بارت نوشته­ی رولان بارت، ترجمه­ی پیام یزدانجو، تهران، صص 14 ـ 13[16]

 بارت، رولان. (1381)، «از اثر تا متن» در به سوی پسامدرن: پساساختارگرایی در مطالعات ادبی، تدوین و ترجمه­ی پیام یزدانجو، ص 99[17]

 همان­جا، ص 104[18]

 بارت (1383)، ص 78[19]

[20] Barthes, Roland. (1990), The Pleasre of the Text, Oxford, p. 4

[21]Ibid., p. 10

[22] Ibid., pp. 10 - 11

[23] Ibid., p. 12

[24] Ibid., p. 13

[25] Ibid., p. 14

[26] Ibid., p. 20

[27] Ibid., p. 25

  در به سوی پسامدرن: پساساختارگرایی در مطالعات ادبی، تدوین و ترجمه­ی پیام یزدانجو، ص 91 بارت، رولان. (1381)، «مؤلف چیست؟»، [28]

 همان­جا، ص 95[29]

[30] Blanchot, Maurice. (2004), The Work of Fire, Translated by Charlotte Mandell, Stanford, pp. 332-333

[31] Blancho (2004), p. 328

[32] Ibid., p. 334

[33] Ibid., p. 322

[34] Propp. V. (1979), Morphology of the folktale, Translated by Laurence Scott, Revised by Louis A. Wagner, London, pp. 21 - 23

[35] Ibid., pp. 25 - 65

[36] Hoopes, James. (1991), Peirce on Signs: Writings on Semiotic by Charles Sanders Pierce, Chapel Hill and London, p. 28

 ایوتادیه، ژان. (1378)،  نقد ادبی در قرن بیستم، ترجمة مهشید نونهالی، تهران، ص 310[37]

 اسکولز، رابرت. (1379)، درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، ترجمة فرزانه طاهری، تهران، ص 62[38]

 یزدانجو، پیام. (1381)، به سوی پسامدرن، پساساختارگرایی در مطتلعات ادبی، تهران، ص 147[39]

 همان­جا، ص 156[40]

[41] Frye, Northrope. (1973), Anatomy of Criticism: Four Essays, New Jersey, p. 71

[42] Ibid., p. 74

[43] Ibid.

[44] Ibid., p. 77

[45] Ibid., p. 91

[46] Ibid., pp. 91 - 92

[47] Ibid., p. 99

[48] Ibid., p. 107

[49] Ibid., p. 119

[50] Freud, Sigmund. (1986), Jaget och detet, Stockholm, sid. 68

[51] Freud, Sigmund. (2003), An Outline of Psychoanalysis, London, p. 176

[52] Freud (1986), sid. 172

[53] Freud (2003), p. 177

[54] Freud, Sigmund. (1998), Sexualiteten, Stockholm, sid. 103

[55] Ibid., sid. 108

[56] Freud (2003), p. 183

[57] Ibid.

[58] Freud (1998), sid. 115

[59] Ibid.

[60] Freud (2003), p. 178

[61] Ibid., p. 179

[62] Freud, Sigmund. (2001), The Future of an Illusion: Civilisation and its  Discontents and other works, London, p. 120

[63] Freud, Sigmund. (1984), Drömtydning, Stockholm, sid. 28

[64] Ibid., sid. 43

[65]Freud (2003), p. 196

[66] Freud (1984), sid. 142

[67] Ibid., sid. 160

 گلدمن، لوسین. (1371)، جامعه­شناسی ادبیات: دفاع از جامعه­شناسی رمان، ترجمه: محمد پوینده، تهران، صص 38 ـ 37[68]

 گلدمن، لوسین. (1369)، نقد تکوینی، ترجمه: محمدتقی غیاثی، تهران، ص 26[69]

 همان­جا، ص 38[70]

 همان­جا، صص 85 ـ 84[71]

 همان­جا، صص 132 ـ 130[72]

 همان­جا، صص 135 ـ 132[73]

 همان­جا، ص 142[74]

[75] Lukacs, G.. (1971), The Theory of the Novel, London, p. 30

[76] Ibid., p. 29

[77] Ibid., p. 45

[78] Ibid., p. 80

[79] Ibid., p. 99

[80] Ibid., p. 100

[81] Ibid., p.117

 لیف شیتز، میخاییل. (1381)، فلسفة هنر از دیدگاه مارکس، ترجمة مجید مددی، تهران، ص 61[82]

 همان­جا، صص 89-78 [83]

 همان­جا، ص 101[84]

 همان­جا، صص 126-125[85]

 همان­جا، صص 128-127[86]

 رافائل، ماکس (1379)، سه پژوهش در جامعه شناسی هنر: پرودن، مارکس، پیکاسو، ترجمة اکبر معصوم­بیگی، تهران، ص 149[87]

 همان­جا، صص 171-170[88]

 همان­جا، ص 180[89]

 همان­جا، صص 198-195[90]

 

   

بازچاپ مطالب دوات ممنوع است؛ به مطالب دوات فقط می‌توانید لینک بدهید.

برگشت