شاهین کوهساری
تفاهم بر سرِ
سوءِتفاهم
دربارهی واژهی پاپ و تداولِ آن در
موسیقی
اصطلاحات، گویا اساساً به غلط و بر
مبنای سوءِتفاهم رایج میشوند. چرا
چنین است؟ به تأسی از دریدا
میتوان گفت به سه دلیل: نخست:
«ابهامِ ذاتیی دال در زبان
دستِکم در زبانِ زندهگیی روزمره»
دوم: «ارتباطِ ذاتی و اولیهی
زبانهای مختلف با یکدیگر در طولِ
تاریخ» و سوم: «بازی»ی «رابطه- با
خود»، یا همان «رسوبگذاری». اصطلاحِ
pop
به مثابهی شکلِ اختصاریی واژهی
popular
نیز از تأثیرِ این هر سه محور مستثنی
نبوده است، پس باید به ابهامي ذاتی در
آن، خاصه در زبانِ روزمره، اشاره
داشت، ارتباطِ اولیهی آن را (از جمله
در زبانِ فارسی) با دستِکم یکي از
زبانهای اولیهیي که از آن ها آمده
روشن کرد، و آنگاه به رسوب-زدایی از
آن پرداخت.
در فرهنگهای لغاتِ انگلیسی برابرهای
زیر برای واژهی
popular
یافت میشود:
Common,
widespread, favorite, approved,
general, accepted, prevailing،
و ...
در فرهنگهای انگلیسی به فارسی
برابرهای زیر:
عمومی، فراگیر، مطلوب، متداول، همه
گانی، مقبول، رضایت بخش
و ...
بنابراین، بحث بر سرِ این نیست که
معنیی صحیحِ واژهی «پاپ» چیست. بحث
بر سرِ این است که به رغمِ مقدماتِ
فوق چرا اساساً جوري رفتار میکنیم که
انگار معنیی آن را فهمیده ایم؟! و
چهگونه توهمي از یک ویژهگی، یا حتی
سبک، و مکتب از آن به دست میدهیم؟
در سطوحِ عالیی برخي گفتمانهای هنری
از کلمهی «پاپ» گونهیي ناسزا یا
بدوبیراهِ مترادف با ابتذال همواره
ایفاد میشود چه، در این گفتمانها
اجماعِ عمومی بر این پیشانگاری
استوار است که مخاطبینِ نخبهی آثارِ
هنری جز اقلیتي خاص نیستند و «مخاطبِ
جمعی»ی یک اثرِ باارزش هرگز قرار
نیست طیفِ وسیعي از عوامالناس
(populace)
را شامل شود. دوستي دارم که همواره به
طعنه میگوید: اگر پروست و
جویس زنده میشدند و تیراژِ
امروزیی «در جستوجوی زمانِ
ازدسترفته» و «اولیس» را در
مغرب-زمین میدیدند حتماً فکر
میکردند یک جای کارشان اشتباه بوده!
برعکس اما، بسیار پیش میآید که آثارِ
هنریی به اصطلاح متعالی
popular
هم میشوند، بدین مفهوم که مخاطبینِ
کثیري مییابند و از این ره گذر،
موجباتِ مسرت و انبساطِ خاطرِ صاحبانِ
سرمایه از یکسو و منتقدین از سوی
دیگر را یکجا فراهم میآورند.
سادهلوحي نیست اگر چنین آثاري ناقضِ
مدعای نخبهگرایان و شاهدي بر
سرشاریی هوش، شعور، و گونهیي
نخبهگیی نامنتظر که روشنفکران باید
هر از گاه به اذعانِ آن تن دهند، در
عامه ی مخاطبین شان باشند. ساده
انگاری است اما اگر ما با حصولِ تنها
همین نتیجه بحث را رها کنیم. بسیار
پیش آمده که آثارِ نخبهگرای هنری
موقتاً (سرنوشتِ بوفِ کورِ هدایت
را در نخستین سالهای انتشاراش
ببینید) یا دائماً (چند درصد از
مخاطبینِ کثیرِ سینما در جهان اساساً
برای دیدنِ «استالکرِ» تارکوفسکی،
«دودسگادنِ» کوروساوا، یا
«مهرِ هفتمِ» برگمان شتاب
میکنند؟) نزدِ مخاطبینِ کثیر مهجور
میمانند که در این صورت علاوه بر
تهدیدِ بقای هنرمند (بیشک خودکشیی
کوروساوا پس از دودسگادن اتفاقی نبوده
است) و تحدیدِ فعالیتِ او از سوی
صاحبانِ سرمایه (چرا روبر برسون
طیی چهل سال تنها سیزده فیلم ساخت و
اورسن ولز ضمنِ سرنوشتِ
ناگواري که کلاً برایاش رقم خورد از
اتمامِ «ورسیونِ» سینماییی خویش از
«دون کیشوت» بازماند؟) و این چه
میتواند باشد مگر شاهدي بر درستیی
مدعای نخبهگرایان و بیفراستی،
بیتشخیصی، و ایضاً عقبماندهگیی
عامهی مصرفکنندهگانِ تولیداتِ
هنری.
به آغاز بحث برگردیم، به آنجا که
عدمِ امکانِ ذاتیی فهمِ معنای یک
اصطلاح (پاپ)، به دلایلي که برشمردیم،
باعث میشود که از پاپیولر-بودن و
پاپیولر-انگاشتهشدنِ تولیداتِ
هنرییي که میپسندیم به یک نسبت شاد،
غمگین، یا برافروخته شویم! و به
موسیقی: موسیقیی پاپ چیست؟ از سویي،
بنا به قدیمیترین باور که
آکادمیکترین، کلاسیکترین، و در عینِ
حال رایجترینِ آن هم هست (و اینها
نمیتواند مانعِ مخالفتِ ما با آن
شود) ، موسیقیی «پاپ»، «کمپوزیسیون»ي
است ساده و بدونِ پیچیدهگی،
کمپوزیسیوني که با این پیشفرض ساده
نوشته شده که کمپوزیسیونهای پیچیده
توسطِ عوام قابلِ فهم نیست پس باید در
حدِ میزانِ فهمِ ایشان ساده شود. این
تعریف پیشفرضي دیگر را نیز در خود
مستتر دارد: موسیقی طیی
سادهنوشتهشدني از این دست مقادیرِ
زیادي از ارزشهای هنریی خویش را
لاجرم باید از دست بدهد. برای مخالفت
با این تلقی چارهیي نداریم تا نخست
حقانیتِ آن را در نقطهیي از تاریخ که
آن حقانیت را کسب کرده نشان دهیم:
پیدایشِ «دورهی کلاسیک» در موسیقی در
ادامهی «دورهی باروک»، بر همین فرضِ
ساده شدن استوار بوده است.
«کمپوزیسیون»های «کنترپوئنتیکِ»
دورهی باروک از «کمپوزیسیون»های
«هارمونیکِ» دورهی کلاسیک پیچیدهتر
بوده اند. هارمونی در «کمپوزیسیون»های
یوهان اشتراوس، هایدن،
موتزارت، بتهوون و ...
ساختاري سادهتر نسبت به
کمپوزیسیونهای باخ دارد. شاید
دلیلِ اینکه موسیقیی کلاسیک برخلافِ
موسیقیی باروک به محضِ پیدایش از
حوزههای محصور در کلیسا و دربار خارج
شد و مخاطبِ عام یافت همین بوده است.
چنان که ظاهراً هم بوده است. پسرانِ
باخ: ویلهلم فریدمن،
کارل فیلیپ امانوئل،
یوهان کریستف فردریش و یوهان
کریستین باخ، به عنوانِ
موزیسینهایي کلاسیک معروفیت و
محبوبیتِ بسیار بیشتري نسبت به پدر و
در زمانِ حیاتِ او نزدِ مردمِ عامی
داشتند. بنابراین انگارهی آناني که
«موسیقیی کلاسیک» را در برابرِ
«باروک» موسیقیی «پاپِ» زمانِ خود
میدانند، صحیح به نظر میرسد.
اما امروزه وضع به طرزِ عجیبي تغییر
یافته است. «باخِ پدر» با
کمپوزیسیونهای پیچیده تراش در
سرتاسرِ جهان مخاطبِ جمعیی میلیاردی
دارد؛ بسي بیشتر از کلاسیکهایي چون
هایدن، بتهوون، و حتی
موتزارت، با کمپوزیسیونهای
سادهترشان، و از «پسرانِ باخ»
جز در آکادمیکترین محافلِ موسیقی
نامي در میان نیست. پس میتوان نتیجه
گرفت از سوی دیگر، پیچیدهگی یا
سادهگی دلیلي بر تطبیق یا عدمِ
تطبیقِ «کمپوزیسیون» با شعورِ عامه
نیست. در عینِ حال، سادهشدنِ
«کمپوزیسیون»ها در دوره ی «کلاسیک» به
نسبتِ باروک لزوماً از ارزشِ هنریی
آنها نکاسته است. چه کسي می تواند
اصرار کند که ارزشِ هنریی موتزارت
از باخ یا ویوالدی
کمتر است؟ این در عینِ حال وجهِ
ارزشگذارانهی ایده ی فوق را نیز در
بابِ ارتباطِ مستقیمِ «سادهگی» و
«پیچیدهگی» با میزانِ فهمِ عامه زیرِ
سؤال میبرد.
«پاپ» در موسیقی، چه در آکادمی و چه
نزدِ عامه، متضمن دلالتِ دیگري نیز
هست، و آن «رنگِ صوتی (timbre)»
است. در حالي که بیاساس است اگر وجهِ
اکیدِ ارزشگذارانه و پایهگانسازِ
این دلالت را نیز نبینیم، گویي هر
آوای موسیقایی، چه سازی چه آوازی، اگر
در حوزههای ازپیشمتعینِ کلاسیک
قرار نداشته باشد، کمپوزیسیونِ حاملِ
خود را به مفهومي کهتر چون «پاپ» در
تقابل با «کلاسیک» تقلیل میدهد که
این خود دلالتِ بیاساسِ دیگري در
بابِ واژهی کلاسیک را رقم میزند.
«پاپ» و «کلاسیک» از این دیدگاه صرفاً
مؤیدِ گونهیي قرارداد به شیوهی
«غلطِ مصطلح» اند. قراردادي که در
بسیاری مواقع، دیگر به مقبولیت یا
عدمِمقبولیتِ عامهی مردم چندان ربطي
ندارد. این «غلطِ مصطلح» در کنارِ
اغلاطِ مصطلحِ دیگري چون «نئوکلاسیک»
و «مدرن- کلاسیک» برجستهتر میشود.
اصطلاحاتِ اخیر میخواهند کلِ
کمپوزیسیونهای نوشتهشده برای
«رنگهای صوتی»ی سازی و آوازیی
«کلاسیکِ» را صرفاً به دلیلِ همین
رنگِ صوتی در خویش جمع کنند. از
«رمانتیک»ها تا دِوُرژاک،
راول، استراوینسکی،
ساتی و مسیان، از
شوئنبرگ تا بولز، از
جان کیج تا آروُ پرت و
اشنیتکه، مدرن-کلاسیک قلمداد
میشوند حال آنکه چیزي مؤیدِ التزامِ
عملی به مقتضیاتِ موسیقیی دورهی
کلاسیک در آثارشان یافت نمیشود.
اخیراً مجموعه-کنسرتهایي از «مینی
مالیست»های امریکایی (جان آدامز،
استیو رایش، فیلیپ
گلاس، و ...) به دستام رسیده که
تحتِ عنوانِ
American Classics
)کلاسیک
های امریکایی) منتشر شده است. «شبحِ
اپرا»ی آندره لوید وبر به
دلیلِ رنگِ صوتیی خارج از چارچوبِ
«تنور»، «باریتون»، یا «کنترتنورِ»
تکخوانِ اصلیی مرداش، «اپرای پاپ» و
«سی و دو واریاسیون روی تمي از نیکولو
پاگانینی»ی همین موزیسین باز به دلیلِ
نوشتهشدن برای رنگِ صوتیی گیتار و
درامز و کیبورد و ... اثري «پاپ» لقب
میگیرد. در مقابل آلبومي از
برگزیدهی «آریا»های «اپرا»های
فیلیپ گلاس تحتِ عنوانِ
«ترانهها» اثري کلاسیک قلمداد میشود
و ... همه مؤیدِ تعینبخشیی
خشونتآمیز و لزوماً ارزشگذارانه بر
این آثار و بر اساسِ تبعیضی مبتنی بر
«رنگِ صوتی» است.
«پاپ»، به مثابهی برابري برای
«ابتذال»، شاید عریانترین مفهومِ
متداولِ این واژه در زبانِ روزمره
باشد خاصه در کشورِ ما. ارزشگذاریی
منفی و خشونتباري که در نیامِ
دلالتهای پیشین قرار داشت اکنون آخته
میشود. اصطلاحي صراحتاً برای تحقیر،
تحقیرِ «پاپ» در تقابل با «کلاسیک» در
تداولي غربی و تحقیرِ «پاپ» در تقابل
با «سنتی» و «اصیل» در تداولي ملی.
فراسوی این تحقیر اما واقعاً چیزي
وجود ندارد که بتواند به مثابهی
معنایي برای «پاپ» تعین یابد. به
راستي چه چیز مرزِ بینِ مبتذل و
متعالی را مشخص میکند؟ آیا اثری که
برای «ارکسترِ سمفونیک» یا سازها و
صداهای سنتیی ایرانی نوشته شده از
شائبهی اینکه «عرقِ شرم و خجالت به
رخِ» ما بنشاند فی نفسه بری است؟ و
آیا صدای باربارا استریسند یا
گوگوش مثلاً در یک
«کمپوزیسیونِ» خوب در قیاس با صدای
مثلاً ماریا کالاس و کابایا
باید به تحقیرِ موجود در واژهی پاپ
تن دهند؟ صدای «تنانه»ی فِرِدی
مرکوری در کنارِ صدای
«آسمانی»انگاشتهشدهی کابایا
در کمپوزیسیونِ دوصداییی «بارسلونا»
چه؟ تنها در یک صورت: اینکه پیشتر
مواردي را گفتیم به کلیشههای ذهنیی
خویش – ولو کلیشههایي نخبهگرا –
تقلیل داده باشیم.
و بالاخره «پاپ» به مثابهی «سبک» و
«مکتب»ي در موسیقی. با یک نگاه به
اخبار و آگهیهای تبلیغات، حتی در
جرایدِ تخصصیی موسیقیی وطنی
میتوانیم به عباراتي چنین دست یابیم:
«جشنوارهی موسیقیی پاپ»، «جایزه به
بهترین موسیقیی سبکِ پاپ»، «تدریسِ
موسیقیی پاپ»، «تدریسِ آوازِ پاپ»،
«تدریسِ آهنگسازیی پاپ»، و ....
«پاپ» به مثابهی «سبک» یا «مکتب» آن
روی سکهی تمامِ تلقیهای تحقیرآمیز
نسبت به خود است. تمامِ تلقیهایي که
پیشتر گفتیم. اینکه بخواهیم در ازای
منفیتِ (negativism)
تحمیلشده به اصطلاحِ «پاپ» از سوی
همهی نهادهای مستقرِ موسیقی، مرکزیتي
نو به لحاظِ ارزشی برای آن بسازیم.
«پاپ»، به مثابهی سبک یا مکتب، همان
نقطهیي است که رسوب گذاریی این واژه
در خود اتفاق میافتد.
اصطلاحِ «پاپ»، چه در هنرهای تجسمی،
چه در موسیقی، چه در سایرِ هنرها خود
به مثابهی یک متن و نه یک
واژهی صرف بیش از آنکه بخواهد به
فهم درآید از فهم میگریزد و همین
سویهی رهاییبخشی را که در این
اصطلاح و در کلمه ی
popular،
همواره خاموش نگه داشته شده روشن
میسازد. اشاره به امري نامناپذیر که
همزمان بیرون و درونِ همهی نهادهای
مستقرِ – حتی نهادهای مستقر توسطِ خود
– میزید یا باید بزید: آنچه مثلاً
جنبشِ «پاپ آرت» با نمونههای عینیی
تجسمی، بصری، سینمایی، و موسیقاییی
خویش خواسته است به آن ظهور بخشد. پاپ
به مثابهی طرحِ راهی برای خروج از
تمامیی محدودهها و بنبستهای تحمیل
شده از سوی هر محدودهیي به خویش.
«راهِ خروجي» به سوی «سبکی» و
«شورمندی». راهِ خروجي که، بخصوص در
موسیقی، اگر نتواند از
«کمپوزیسیون»هایي که به خروج از آنها
همت گماشته، با استفاده از همان
«کمپوزیسیون»ها پاسخ گوید بی شک
سادهلوحانه خواهد بود.
برخي منابعِ موردِ استفاده در این
یادداشت:
-
Eric Salzman, Twentieth century
music, An introduction, 3rd
ed. PrenticeHall, 1988
-
C. V. Palisca, Norton Antology of
Western music, 2nd ed.
1988
