گرداننده : رضا قاسمی نشريه ادبی

صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

تماس

دعوت به مراسم
 کتابخوانی

 


آ. او. اسكات  A. O. Scott

در جستجوى ریموند كارور

برگردان: على حسینى

بخش اول

 

و تو به هرصورت گرفتى از این زندگى آن چه را

كه مى خواستى؟

 هرچند كه من گرفتم.

و تو چه مى خواستى؟

كه خود را محبوب بخوانم، و حس كنم

           محبوبیتم را بر این خاك.

هستند نویسندگانى بسیار كه ستوده شده­اند، تجلیل شده­اند، تقلید شده­اند و بیش از حد نیز مورد تحسین قرار گرفته­اند. اما اندكند آنهایی كه توانسته­اند خودشان، خودشان را محبوب بشمارند طورى كه ریموند كارور در این شعرش، "دیر پاره"[۲] چنین مى كند. شهرت كارور در سالهاى بعد از مرگ او در پنجاه سالگى، بر اثر سرطان شش ) ۱۹۸۸ (شكوفا شده است. او از یک عضو با نفوذ و بحث انگیز كارگاه كوتاه مدت داستانهاى تخیلى به شخصیتى جهانى در ادبیات سنتى امریکا مبدل شد. نبوغ او ــ اما بیشتر صداقت، نجابت، و تعهد فوق­العاده­اش به ضروریات حرفه نویسندگى ــ از جانب تعداد زیادى از همتایانش از رده­هاى مختلف ستوده شده است.

سال گذشته ریچارد فورد (Richard Ford)، كه نوشته­هاى او نیز همچون كارور سنت، روایت­گرى همینگوى، از خصوصیتهاى مردانه را به سوى دنیایی مخاطره­آمیز و آكنده از حراج بازارها[۳]، رشد بى­تناسب حومهٌ شهرها[۴]، و فروپاشى بىدلیل خانواده­ها سوق مىدهد، مقاله­اى در تجلیل از دوست قدیمىاش كارور در مجلهُ نیویوركر (The New Yorker)  به چاپ رساند. در اوایل سال ۱۹۸۰ نیز جى مك اینرنى)  Jay McInerny)، یکى از دانشجویان كارور در دانشگاه "سیركیوس" ( (Syracuseكه در نگاه اول به نظر مى­آید كه انگار احساس نازك جهان -وطنى­اش با رك گویی شهرستانى كارور در تضاد است، مقاله­اى به یادمانندى و تكان­دهنده  در باره استادش نوشت. همچنین تصاویر بىپرده­اى كه كارور از زندگانى روزمره امریکایی ترسیم كرده، توسط قهرمانان جهانى پسامدرن و سوپرـ فیکشن[۵]، همچون سلمان رشدى ((Salman Rushdie، آموز ا­­­­­­ُ­­ز ) Amos Oz)، و هاروكى موراكامى (Haruki Murakami ) ــ مترجم ژاپنى آثار كارور ــ در سطحى گسترده به وادى ادبیات كشانده شده­اند.

نفوذ و تاثیر كارور]بر ادبیات داستانى امریکا[ به طور قابل توجهى دیرپا و درعین حال گونه­گون بوده است: وقایع نویسى از[مضمون­هاى] ناهنجارى­هاى خانوادگى، اعتیاد، و ترك اعتیاد كه در آخرین سالهاى دههٌ ۹۰ بر ادبیات داستانى امریکا مسلط شده، شاید به همان اندازه به او مدیون است كه سیل کوتاه نویسى[۶]، و شرح حال نویسى كه در سالهاى میانهٌ دهه ۸۰، داستان نویسى امریکایی را انباشته كرده بودند.

كارور با پیگیرى دوستان و كوشش خستگى ناپذیر بیوه اش، تس گلافر (Tess Gallagher)، شاعر و داستان­نویس، كه در تلاش زنده نگاه داشتن یاد و آثار اوست، كم كم به یک قدیس ادبى تبدیل مى شود. حقایق مشخصى در رابطه با زندگى و مرگ كارور جلوه­اى جذاب به تصویر او افزوده است ــ  نگاه رواقى (پرهیزگرانه) او در برابر بیمارى مرگزایش، سخاوتش در دوستى و آموزگارى، جدال پیروزمندانه­اش با الكلیزم، زندگى پر جنب وجوش و شادمانه­اش با دومین همسرش، تس گلافر، در شهر بندرى "پورت آنجلس" (Port Angeles) بعد از متلاشى شدن اولین ازدواجش از آن جمله­اند.

امروزه، با نگاه به صحنهٌ زندگى كارور، بهترین نوشته­هاى او تبلورى هستند از بهترین خصوصیات شخصیتى­اش ــ خوشخو، فروتن، خرد و خراب، فرزانه ــ و با این همه، شاید بتوان اذعان كرد كه فلاكت ها و پیروزیهاى زندگى كارور، آثار او را تیره و مبهم ساخته است. امروزه نگاه به نوشته­هاى او، با شناختی که از  بیوگرافى او داریم، هویت او را به عنوان نویسنده كمرنگ مى كند. كارور چه نوع نویسنده اى بود؟ و چگونه ما مى توانیم دست آوردهایش را ارزیابى كنیم؟ آیا او یک انسان كله خشك بدبین بود و یا یک نازك دل احساساتى؟ یک بومى كه در زادگاهش در شمال غربى اقیانوس آرام ریشه داونیده بود؟ و یا یک واقع نگار زندگى امریکایی كه تریلر پاركها[۷] و حومه­هاى بخش بندى شده ی بیرون شهرىاش[۸]، همه از هم غیرقابل تشخیص شده­اند؟ آیا او به دوباره زنده كردن داستان نویسى امریکایی یارى رساند و یا اینكه در ویران شد­نش سهم داشت؟ آیا او همان كسى است كه زمانى روزنامهٌ "تایمز لندن" ((London Times او را "چخوف امریکا"، نامید و یا به زحمت مىتوان او را یک اُ هنرى (O. Henry) فارغ التحصیل از كارگاه نویسندگى امریکا دانست؟

به هر شكل، موقعیت فعلى آثار چاپ شده كارور، پاسخ به این پرسش­ها را كه مدت زمانى است به تاخیر افتاده­اند مشكلتر مى کند.  با آنکه بیش از یک دهه از مرگ كارور می گذرد، آثار ادبى او هنوز در حال شكل گیرى هستند! پائیز گذشته مؤسسهٌ  انتشاراتى "كنوف")  Knopf) مجموعه­اى از اشعار او را به چاپ رساند، و انتشارات "آتلانتیک مانتلى پرس" (Atlantic Monthly Press) مجموعهٌ "از كجا تلفن مى كنم"[۹] را به مناسبت یادبود دهمین سال انتشار، در جلدى شمیز به چاپ رساند. داستانها یی كه كارور آنها را مجموعه­اى صریح از داستانهایش مى دانست. كم و بیش در همین زمان بود كه مقاله­اى در نیویورك تایمز مگزین" (Times Magazine New York) این پرسش را مطرح كرد كه كارور تا چه حد، به تنهایی، مولد اصلى كارهاى خودش بود. و به شواهدى اشاره مىكند كه گوردن لیش (Gordon Lish) ــ ویراستار دو كتاب از اولین كتابهاى كارور كه باعث شهرت او شدند ــ داستانهاى این دو كتاب را شدیداً حذف، جا به جا، و حتى بازنویسى كرده است.[۱۰] و پرسشى دیگر در مورد نقش گلافر است. كسى كه همدم، همصدا، اولین خواننده و یار كارور بوده است. مجله "فلسفه و ادبیات" (Philosophy and Literature)به تازگى تعدادى از نمایشنامه­هایی را كه كارور و گلافر با هم نوشته­اند به چاپ رسانده است و عكسى از دست نویس صفحهٌ پایانى داستان ماموریت"[۱۱] آخرین داستان چاپ شده از كارور را نیز بدان افزوده است كه پارگراف پایانى آن دست نویس گلافر است. مجله "اسكویر" ((Eaquire نیز سه داستان تازه یافت شده از كارور را در دست چاپ دارد. یکى از این سه داستان، داستان "آتش روشن كردن"[۱۲] است كه در شماره ماه جولاى چاپ شد، داستانى است همانند داستان "كلبه"[۱۳] و داستان "از كجا تلفن مى كنم". "آتش روشن كردن" داستان مردى است كه در همان حال كه در جستجوى تنهایی است در تكاپوى برقرار كردن و ایجاد رابطه با آدم­هاست، آن هم در زمانى كه یک فاجعه شخصى نامعلوم در حال جان گرفتن است.

سال آینده، انتشارات دانشگاه میشگان، كتاب "روح صدف"[۱۴] را چاپ خواهد كرد كه گلافر در باره آن چنین گفته است: "مقالات، دیباچه­ها، مصاحبه­ها و نامه­هایی شامل كارهاى رى [ریموند] و من." ظهور تمام این آثار، اضافه نمودن ابعادى جدید و پیچیده را به كارور و كارهایش نوید مىدهد. حتى كتابهایی كه پایه­گذار شهرت او شدند و هنوز هم در بازار چاپ هستند، نمودار شمایی مغشوش و متناقض از كارور مىباشند. خواندن داستان "از كجا تلفن مى كنم" كه همزمان با داستانهاى اولیه "ممكن است لطفا ساكت باشید، لطفا؟" [۱۵] و "در بارهٌ چه حرف مى زنیم وقتى در بارهٌ عشق حرف مىزنیم"[۱۶] انگار خواندن داستانهایی یکسانند كه نویسندگان مختلفى آنها را نوشته­اند. زمانى كه یک خریدار غیر بدگمان در یک كتابفروشى، كتاب كم حجم "در باره چه حرف مى زنیم ..." با جلدى زنده و سكسى و هم چنین كتاب كلفت و سنگین "از كجا تلفن مىكنم" را پیش رو دارد، انگار انتخاب او، از میان نویسندگانى صورت مى پذیرد كه به شكل قابل توجهى، از جهت صدا، رفتار و شیوه تفكر با هم متفاوتند. چرا نویسنده­اى كه بیشتر از هر چیز، به خاطر درستكاریش ــ كه گاهى از او انتقاد شده كه داراى افكارى تحت اللفظى بوده ــ بها داده شده است، باید این چنین اسرارآمیز بنماید؟ كدام كارور، كارور حقیقى است؟ كدام كارور، كارورى است سزاوار خوانده شدن؟ و آیا هر دو یکى هستند؟

 

۱

یک چیز مسلم است: ریموند كارور، محبوبترین داستان كوتاه نویس زمان ما، در وهلهٌ اول، و بنا به ارزیابى خودش یک شاعر بود. او مى نویسد: "من از شاعرى شروع كردم. اولین اثر چاپ شده­ام یک شعر بود. بنابراین، بسیار خرسند خواهم بود اگر روى سنگ گورم به ترتیب نوشته شود؛ شاعر، داستان كوتاه نویس ــ  و گاه و بى گاه هم مقاله نویس."

كتاب، "همهٌ ما"[۱۷] هرچند كه به بزرگى یک سنگ گور نیست، اما كتابى است حجیم ، با تزئينى ادبیانه، و ۳۰۰ صفحه پر از شعرهاى زیبا. این مجموعه داراى ۷ ضمیمه است و بیش از ۳۵ صفحه از آن را یاداشتها، واژه­ها، عبارتهاى مختلف و تلفظ آنها پر كرده است. در پیشگفتارى، ویراستار آن، ویلیام استال  William Stull) از دانشگاه "هارتفورد" ((Hartford، توضیح مىدهد كه براى آماده كردن این كتاب، "تمام اشعار چاپ شده ٌ كارور كه ما از آن اطلاع داشتیم با هم تطبیق داده شدند، و فهرست كتاب شناسى (ضمیمه شماره 5)، در برگیرنده تمام نوشته­هایی است كه از كارور، به طور پراكنده اینجا و آنجا چاپ شده­اند. حتى نوشته­هایى كه پشت كارت پستالها چاپ شده بودند. كتاب "همهٌ ما" بنایی است تاریخى و پر از متن­هاى پژوهشگرانه.

پرسش این نیست كه آیا كارور شایسته چنین برخوردى است یا نه ــ برخوردى كه تنها معدودى از شاعران امریکایی نصیب­شان شده. براى نمونه چنین برخوردى شامل رابرت لوول ((Robert Lowell و یا مارین موور (Marianne Moore) نشده است ــ بلكه پرسش این است كه چنین رفتارى تا چه حد در خدمت به اوست؟ كارور مى نویسد: "به یاد بیاوریم ۱۰۴ سمفونى هایدن ((Haydn، نه همه شان/با شكوه بودند. اما ۱۰۴ تا بودند." این چند سطر از شعرى است به نام "جیب­هاى لباس خوابش سرشار از یادداشت­اند"[۱۸] . چنین به نظر مىآید كه این سطر­ها از همان یادداشتهاى داخل آن جیب هستند. و كتاب "همهٌ ما" نیز چنین احساسى را برمىانگیزد، گویی اين كمیت است كه بر كیفیت كار هنرى ارجحيت داده شده است. خانم گلافر كه نوع مخالفتها و انتقادها را حدس مى زده است، با حالتى دفاعى در پیش نویس كتاب مى نویسد:

من از افكار تندى كه استعداد ورانمایی[۱۹] [شفاف سازى] رى [ریموند] را نوعى توهین به فراست قلمداد مى كنند به خوبى آگاهم. اگر دست آنها بود، ویراستارى را برمىگزیدند كه مانند یک شریان بند عمل كند . اگر گمان مىبردم كه این با استعداد رى تطابق دارد، خود من مىتوانستم چنین ویراستارى باشم. كه چنین فكر نكردم. چرا كه معتقدم اگر او، به آن فراوانى كه كار ارائه داد و منتشر ساخت، عمل نمىكرد، امروزه ما سادگى خالى از تزویرش را با چنین قدرشناسىاى پاسخگو نبودیم. مطمئنا  . . . هر یک از آن اشعارى را كه من عاشق شان هستم، امكان حذف شدنشان وجود داشت. از حد فراتر رفتن براى رى طبیعى بود و آن را به عنوان كاستىاش به شمار آوردن مانند سیلى نواختن به گربه اى است كه ماهى طلایی را بلعیده باشد.

سخنان طعنه آمیز گلافر و سلیقه­اش در به كار بردن استعاره­هاى عجیب و غریب به كنار، (آیا گرفته و خشك بودن، و یا ساده گونه بودن فكر، بهترین راه براى قدرشناسى از اشعار كارور است؟) اما آنچه بیش از اندازه در پیشگفتار گلافر توجه برانگیز است، تكرار كلمه­هایی مانند، "بى تزوتر"، "ساده" و "طبیعى،" براى توصیف دیدگاه كارور نسبت به شعر است. براستى كه شعرها بدون استثنا، عامیانه[۲۰]، بومى و بىپیرایه سروده شده اند ــ اگر به كار بردن "سرودن" كلمهٌ درستى باشد.

این پا به من هیچى نمىده

بجز آزار. كَفَ­اش،

كمانش، قوزكش  ــ مى گم،

راه رفتنى پر از درد. اما

      از همه بدتر این انگشتا،

نگران اینام. اینا

كه "بند هاى آخر"[۲۱]  بش مىگن.  و چه حقیقتى ! 

                                                (انگشتان پا)[۲۲]

اما، این نیز حقیقت دارد كه كتاب "همهٌ ما" آكنده از نمادهاى قوى ــ به شدت ادبیانه ــ وبلند پروازنه است. "باریک راهى نو رو به آبشار"[۲۳] آخرین كتاب شعرى كه كارور در سال ۱۹۸۹ به دست چاپ سپرد پر از بخشهاى پراكندهٌ بلندى از نویسندگان متفاوت است. افرادى چون: آنا آخماتوا (Anna Akhmatova)، توماس ترانسترومر ((Tomas Transtromer، رابرت لوول، و چسلاو میلوش ((Czeslaw Milosz و خصوصاً چخوف. یعنى همان كسانى كه گلافر به خودش مىبالد كه موجب نزدیکى كارور به آنها شده است. تنها قسمت نثر كتاب، قطعهٌ كوتاهى است كه كارور در سال ۱۹۸۷ براى چاپ در مجلهٌ "شعر" نوشته بود، كه یادنگار دوران نوجوانىاش و كشف او از سنت مسلط بر ادبیات قرن بیستم است. كشفى كه تصادفى اتفاق افتاده است. همانند پیش آمدى كه انگار از درون یکى از داستانهاى خودش در آمده باشد.

زمانى كه كارور ۱۹ــ ۱۸ سال بیشتر ندارد، صاحب زن و فرزند است و پادو داروخانه­اى در شهر "یاكیما" ((Yakima در ایالت واشینگتن. این دوره، زمانى است كه او به شكل "عذاب آورى" احتیاج به "نوشتن" را حس مىكرده است. روزى یک پیرمرد مشترى ، نسخه­اى از مجلهٌ "شعر"، و یک نسخه از مجله "لیتل رویو آنتالوژى" (The Little Review Anthology) را به او مىدهد. درست مثل خیلى از شخصیت­هاى داستانهایش كه در مى یابند چگونه زندگى آرامشان با اتفاقى معمولى و احتمالى، دگرگون شده است. همان طور كه كارور این دگرگونى را در اثر یک ملاقات با پیرمردى در زندگى خودش در مى یابد. پیرمردى كه اسمش هم به سرعت از خاطر كارور مىگریزد و دیگر هیچ گاه او را نمىبیند. كارور مىگوید: "هیچ چیزى كه بتوان گفت ذره­اى به مرز آن وهله نزدیک شده باشد، دیگر برایم اتفاق نیفتاده است." و ادامه مى دهد: "به خاطر مىآورم كه در مجله آنتالوژى، بحثى جدى در باره "مدرنیزم در ادبیات" جریان داشت و مردى با نام عجیب، ازرا پاند (Ezra Pound) در پیشبرد آن نقش عمده­اى داشت. تعدادى از اشعارش، نامه­هایش و لیستى از قوانین ــ بایدها و نبایدها در نوشتن ــ در مجله گنجانده شده بود."

در میان قوانین پر اهمیت پاند، یکى این بود كه شعر باید حداقل به خوبى نثر نوشته شود. نصیحتى كه به نظر مىرسد سخت به دل كارور نشسته است ــ گذشته از اینكه آیا آن را در مجله آنتالوژى دیده باشد یا نه. در حقیقت بیشتر اشعار كارور قابل تشخیص از نثر نیستند، و همیشه هم نثر خوب نوشته شده­اى نیستند.

به آب زدم، فرو رفتنى، به عمق تاریکى.

شامگاه، و تلاش و چرخش رود هنگامى كه

پیچید وتنگ به دور پاهایم چسبید.

قزل آلاهاى جوان و شكستن آب.

جهش "پار" (Parr) [۲۴]  از این سمت،       

و "سملت" ( Smolt [۲۵]  به سمتى دیگر.                      

گردش شن ها زیر پوتین­هایم

آنگاه كه از آب بیرون زدم

زیر نگاه خشمگین

شاه ماهىهاى قزل آلا

با گردش آرام سرهاى عظیم شان،

و چشمهایی پر از برق خشم، در همان حال كه

در عمق درنگ مى كردند.

                                                (رودخانه)

چنین سطر­هایی حقیقتا "بى پیرایه"اند[۲۶]، اما نه به عنوان یک كمال ویا تزیین. اینها فقط به خاطر درنگهاى ایماژگرىشان و سطرهاى نامساوىشان، شعرگونه به نظر مىآیند. كارور مى نویسد: "بحث، و تجزیه ­ـ تحلیلى در باره جنبش­هاى شعرى [در مجله آنتالوژى] مطرح بود و یاد دارم كه "ایماژ گرایی،" یکى از آن جنبش­ها بود بعضى از سطرها گاهى با علامات دستورى قطع شده­اند و گاهى هم در برخورد با روانى و هم آهنگى شكسته شده­اند، اما انگار پیرو هیچ قانونمندیی نیستند، چه از نظر دستورى و چه از نظر سطربندى. كارور واقعا به جز شكستن سطرها (یا درست تر گفته باشیم، پاراگراف­هاى منظوم) به آهنگ، وزن و یا به آواهاى موسیقیایی و آهنگین شعرى و یا حتى به چشگير بودن سطرهاى شعر علاقه­اى نداشت.

زمانى او نوشت :"من از شگرد[۲۷] بیزارم." در حالى كه منظورش، تجربه گرى مُد روز شدهٌ داستان نویسى دهه 1970 بود. همان طور كه اشعارش نشان مىدهند، "شگرد" براى او، بكار گرفتن زبان مجازى، تمثیلى، رمزى، كنایه­اى، و یا هر چیز دیگرى بود كه ممكن بود كلماتش را از هدف توضیحى­شان، با حداكثر وفادارى و حداقل پرگویی دور مىكرد، در حقیقت هر چيزی كه كلمه را از كلمه بودنش دور مى كرد.

روآوردن كارور به سرایش و فرم ادبى بسیار جدى بود، و دلسرد كننده است ببینیم كه نویسنده­اى را كه بیش از حد، وسواس و دقت به نثرش نشان داده، بخاطر اشعارش، آنهم اشعارى پر از سستى (كه گلافر آن را "كمال" مى نامد) تجلیل كنند. اشعارى پر از احساسات سطحى و معمولى ــ مى توان شاعر را چنین تصور كرد كه روب دشامبر پوشیده و با تندى به نوشتن مشاهدات و یادهایش با همان كم و كاستى كه روبرویش در حال جلوه گرىاند مشغول است ــ اشعارى كه محصول همان زیبایی شناسى بنیادى هستند كه به بهترین داستانهاى او بىآلایشى بیان و فشردگى زبان را مىبخشد.

 پاند مى گوید: "دقت بنیادى بیان، یگانه شالوده اخلاقى نوشتار است."[۲۸] و كارور چنان به این حكم فكر مىكرده است كه آن را روى تكه كاغذى كپى كرده و به دیوار روبروى میزش چسبانده بوده است. كارور خودش در بحثى در مقاله كوتاهى به نام "در باره نوشتن"[۲۹]، مىنویسد: "مى توان در یک داستان كوتاه و یا یک شعر در باره جاها و یا اشیاء معمولى، با استفاده از مكانهاى معمولى نوشت، اما با زبانى دقیق كه به آن اشیاء ــ یک صندلى، یک پرده پنجره، یک چنگال، یک سنگ و یا گوشوارهٌ یک زن ــ قدرتى بیکران و حتى تكان دهنده ببخشد."

در حقیقت این ادعا متعلق به تاریخ مدرنیزم است. سابقه آن را  نه تنها در گفتگوهاى بدخویانه پاند مىتوان یافت، بلكه در اندرزهاى شاعران ناهمگونى، مثل ویلیام كارلوس ویلیام William Carlos William)) كه مىگوید؛ "ایده ها نه، بلكه در چیزها!"، و یا والاس استیونس)  Wallace Stevens)؛ "نه ایده هاى چیزى، بلكه خود چیز"، و یا فرنك اوهارا (Frank O Hara "من این كار را مى كنم و آن كار را"، و در جمله­هاى همینگوى، كه زیباشناسى مدرنیسم را از گرترود استاین Gertrude Stein)) كه قدمها از او جلوتر بود فرا گرفته است. حداقل از میانه قرن نوزدهم به این طرف ارزش ظرافت، و دقت بطور متمادى توسط هر نسل از نویسندگان بازشناسى شده است. نویسندگانى كه حس مىكرده­اند باید از چهارچوب­هاى تنگ سبك به ارث رسیده از نسل پیش از خود ببُرند و به دنیاى عینى بپیوندند.  پیش نویس "همهٌ ما" مى تواند جُنگ كوچكى از این نوع انگیزه­ها باشد: از فلوبر Flaubert)) "اگر من سنگ را آبى مى نامم، براى این است كه آبى واژه دقیق آن است، باور كنید" تا شرود اندرسن (Sherwood Anderson) "آدم باید دوباره و دوباره از نو آغاز كند و كوشش نماید كه فكر و حسش فقط در محدودهٌ محصور شده­اى؛ خانه­اى در كنار خیابان، یا مردى در گوشهٌ یک داروخانه متمركز باشد" و رابرت لوول كه مىگوید: "چرا نگوییم آنچه را كه اتفاق مى افتد؟"

واژه­هايی كه معمولا از لوول نقل قول مىشوند، و به ندرت در زمینه­اى مساعد به كار مى روند، گاهاً براى صحه گذاشتن به سیل نوشته­هاى ــ چه شعر و چه نثر ــ كسل كننده، حكایتى، و بىنظم مورد استفاده قرار مىگیرند. تودهٌ نوشته­هایی كه از همان سالهایی كه لوول آنها را نگاشت، از كارگاه­هاى نویسندگى گرفته تا فصلنامه­هاى ادبى همه را سرشار كرد. این نوشته­ها به طور آشكارى، ساده و سرراست هستند و با دیدى تجربى به محتواى روایت مركز شعر نگاه مىكنند. اما براى لوول "چرا نگوییم آنچه را كه اتفاق مى افتد؟" به درستى یک پرسش آشكار نیست، بلكه بیان یک مسئله است نه یک راه حل. شعر "سخن آخر"[۳۰] او در مورد همین پرسش پىریزى شده است. آغاز آن یک حالت مرثیه سرایی براى خویشتن است كه شعر "بىوفایی حیوانات سیرك"[۳۱] یتس (Yeats) را فرایاد مى آورد، با آن ابتكار تهييج كننده­اش، كه در شرایط زندگى امروزى دیگر به آن دسترسى نیست:

آن ساختار مقدس پى رنگ و

ریتمها ــ

چرا یاورم نیستند

حالا كه مى خواهم

چیزى را تصور كنم، نه اینكه

به یاد بیاورم؟

رها كردن صورت (form) شعرى، یک دست آورد تلقى نمى­شود، بلكه ضرورتاً رها كردنى است تعبیرناپذیر. وقتى كه ساختار مقدس" از هم مىپاشد چیزى كه گم مىشود دقیقا همان توانایی­اى است كه بتوان به کمک آن نمایی از زندگى را نشان داد كه تصویرى واقعى است از زندگى. شعر ادامه مىیابد تا سادگى، كنونى بودن و نهایتاً واقعگرایی دروغین عكاسى وار ــ "تیره، تند، زننده، گروهى،/ مشدد از زندگى،/ و در همان حال فلج شده از واقعیت." را با "ظرافت دقت" نقاشى ورمیر Vermeer)) به مقابله بگذارد. براى لوول، عكاسى مقام شگرد را داراست ــ ساده، و بدون واسطه، "هنر مندرس"[۳۲] كه بازپرداخت چیزها است درست همان طور كه هستند.

در میانه ى دهه ى ۱۹۵۰، رابرت لوول، شاعرى پرهيبت و چیره دستى بىهمتا، شروع به نوشتن خاطراتش (memoir) كرد. در موقع به یاد آوردن دوباره یک سرى از فاجعه­هاى شخصى، قلمش رو به نثر كشیده شد: از هم پاشیدن اولین ازدواجش، مرگ مادرش، درهم شكستن­هاى روانى وحشتناكش، و بریدنش از كلیساى كاتولیک كه سرچشمه و لََنگر اشعارش بود. تكه پاره­هایی از این خاطرات كه به دست نشر سپرده شده اند ــ یکى در بخش دوم، كتاب خوانش زندگى"[۳۳]، و دیگرى بعد از مرگ او در كتاب "مجموعه نثر" ــ تكان دهنده­اند و به شكل زیبایی نگاشته شده­اند، و از آنها پیداست كه براى لوول نوشتن این یادنگار رخصتى بوده است براى رفع خستگى از كار سترگ شعر.

زبانى كه لوول تا آن زمان براى سرودن اشعارش بكار برده بود، زبانى بود، استادانه، آهنگین، سرشار از نمادهاى دینى، و داوریهاى تاریخى كه به نظر مى­رسد به كار گرفتن همان زبان، براى بیان مسایل شخصىاى همچون دردهاى روانى، خاطرات دوران كودكى، زندگى خانوادگى كه او دغدغه به زبان آوردنشان را داشت، نارساست. در نتیجه او به نثر رو آورده است. یكى به دلیل بهتر درگیر شدن با این نوع مسایل و دیگر براى بخشیدن روح تازه­اى به شعرش. و نتیجه­اش اشعارى شدند ــ پنجمین بخش در كتاب "خوانش زندگى"،  شامل "آخرین بعد از ظهر با عمو دورو وینزلو"[۳۴] "بیدار شدن در غم"[۳۵] و "ساعت متعفن"[۳۶] ــ سرشار از نمادهاى پیچیده، وزین، وآهنگین. نگارش اين شعرها محاوره ای و تركیب­شان نثرگونه است، اما شعرند ــ شعرهایی كه دربرگیرنده خودند، كلمه براى كلمه. در حالى كه حقیقتا هیچ كدام از اشعار كارور چنین نیستند ــ به علت سادگىیشان، فرانمایی­شان، و حس سخت بدست آمدن­شان در مقابل مقاومت و سرسختى آنچه كه موضوع بوده است. شاعران گاهى به نثر نویسى  رو مىآورند چرا كه به نظر، ساده تر مىآید، واضح تر است، و كمتر درگیر ساختارهایی است كه شعر با آن درگیر است.  یکى از نكاتى كه آنها را شاعر مىكند اين است كه آنها از دشوارى آنچه در آن تبحر دارند آگاهند. اما به گمان من، كارور، به علتی مشابه و در عین حال متضاد، به شعر رو آورد تا ایده­هایی را که براى داستان نویسى بسیار غریب، ناساگار و یا نارس و دردناك بودند به شعر بنویسد. نتایج نشان مىدهند كه او در اول و آخر یک داستان نویس است. كارور در نوشته "در باره نوشتن" مىگوید كه چگونه داستان "خودت را جاى من بگذار"[۳۷] را نوشته است: "من داستان را آن طور نوشتم كه یک شعر را مى نویسم. اول یک خط و بعد خط بعدى و بعدى." به زبانى دیگر او داستان را آن طور نوشته كه یک نفر كه حرفه و علاقه­اش داستان  نویسى است، بخواهد شعرى را بنویسد. كه در نتیجه بر پایه خط به خط استوار است. در حالى كه شعر نوشتن این چنین نیست. اشتباه كارور در این نبود كه او ارزش دقت، سادگى، و صداقت را به دنیاى فیزیکى ترجیح مى­داد، به واقع اینها همان ارزشهایی هستند كه در ارج دادن به آنها با لوول، چخوف، میلوش و نویسندگان دیگرى كه تحسین­شان مىكرد، سهیم بود. اشتباه كارور در این بود كه گمان می کرد كه وسیله به دست آوردن این ارز ش ها در یک شعر همان وسیله­اى است كه براى به دست آوردن همان ارزش­ها در داستان به كار مى رود.

بنابراین تعجب آور نیست كه جالب­ترین شعرهاى كارور آنهایی هستند كه به داستانهایش بیشترین شباهت را دارند. تاخت و تاز كردن گهگاهش در وادى شوخ و شنگ و وهم آرایی سوریالیستىاش به روش رابرت بلى (Robert Bly) و یا گالووى كینل ( (Galway Kinnel ــ روش مُد روز اكدامیک سالهاى ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ ــ بىعمق و زوركى (forced) به نظر مى آیند.

شبها قزل آلاها

از رودخانه بیرون مىزنند و

داخل شهر مىآیند.

و از جاهایی با نام­هایی مثل

فاسترز فریز) (Foster Freeze، ( (A & W، و

اسمیلى (Smiley ) [۳۸]  دورى مى كنند.

اما شنا كنان تا نزدیک

ردیف خانه ها در رایت (Wright) مىآیند     

و گاهى سحرگاهان مى شنوى كه دستگیره در را         

مى چرخانند،

و یا بدن به سیم هاى تلویزون مىزنند.

ما به انتظارشان مىنشینیم       

و صدایشان مىزنیم وقتى

آواى به هم ریختن آبها را

مىشنویم.

و پنجره­هاى پشت را برایشان باز مىگذاریم.

صبح­ها، ناامیدىاند.

                                                (قزل آلاها شبها راه مىافتند)[۳۹]

كوشش كارور در جهت وسعت دادن به دامنهٌ جغرافیایی و عمق دادن به طنین غنایی و تاریخى شعرش، در اشعارى با عناوینى چون "قفقاز، عشقگونه"[۴۰]، "خبر رسیده به مقدونیه"[۴۱] و یا "دماسنج"[۴۲] ــ تماماَ دچار سماجت فروتنى صداى كارور مى شود. سبك برگزیده در اشعار اخیرش، نوعى شعر حماسى و متفكرانه پسا رمانتیک است و به كارهاى شاعرى چون چارلز رایت ((Charles Wright شبیه است كه دیدگاه دنیاى طبیعى و زندگى شخصى شاعر در مجاورت همدیگر قرار گرفته اند:

تنها، در آن خمارـ شب پاییزی

در امتداد برآمدن تاریکى

به ماهیگیرى نشستم.

تجربه كردن استثنایی فقدان

  و پس از آن

شادى استثنایی وقتى كه قزل آلاى نقره­اى را

رو به قایق كشاندم و سطل تورى را

 زیر ماهى سُراندم.

قلب رازآمیز! وقتى نگاه انداختم

 به آب روان

و بعد رو به بالا به سیاه ـ خط بلندى كوه­ها

پشت شهر، و هیچ چیز اشاره اى نداشت

 كه

متحمل درد اشتیاق برگشتنى دوباره به اینجا

خواهم شد پیش از

اینكه بمیرم.

دور از همه چیز، و دور از

خودم.

                                                          (شبانه)[۴۳]

با وجود صادقت غیرقابل سرزنش احساساتش و توجه­اش به ثبت تجربه ها، چیزى در این شعر نمىتوان یافت كه آن را متمایز كند از صدها شعر همگونى كه هر ساله در صفحات انبوه مجله­هاى ادبی انتشار مىیابند.

چه معتقد به این باشیم یا نه، كه شعر باید در حافظه رسوب كند، باز این یکى از خصوصیات برجسته شعر است. "سخن به یاد ماندنى"[۴۴] یکى از فشرده ترین و پایدارترین تعریف شعر است. و به راستى كتاب "همهٌ ما" در برگیرنده تعدادى اشعار به یاد ماندنى است، اما نمىتوان آنها را كاملا در ردیف اشعار ماندگار گذاشت. بعد از خواندن مجموعه، آنچه كه به یاد مىآوریم، سطرها، و یا حتى ایماژها نیستند، بلكه تعدادى صحنه و تصویر است، مثل زنى كه در هواپیما به شوهرش حمله مىكند، در شعر "معجزه" [۴۵]، و پسر غرق شده­اى در رودخانه كه توسط هلیکوپتر او را نجات مىدهند، در شعر "شربت آب لیمو" [۴۶] و یا پسرى كه براى پدر تشنه و مریض اش لیوانى آب پر از كف صابون مىآورد، در "كمربند"[۴۷]. و نيز تعداد زیادى از نمونه هاى نیمه شوخ، نیمه غمناك از خاطرات مستى، هرزگى و كثیفى:

          بعداً، در اتاق نشیمن،

به این خیال كه ­همه­ براى همبرگر خوردن بیرون رفته اند

زن، جلو تلویزیون، آلت مرد را لیسید

و گفت،

"تولدت مبارك، مادر سگ!" و با ضربه ای

عینك او را به گوشه ای پرت كرد.

عینكى كه همیشه روى چشمان مرد بود

هنگامى كه زن با او مىخوابید.

به اتاق آمدم و

گفتم، "رفقا این كارها را به سر همدیگر نیاورید".

زن، نه یکه خورد و نه حیرت كرد كه بگوید،

تو دیگه از زیر كدام سنگ پیدایت شد. فقط آرام گفت،

"كى از تو پرسید، شاش ــ سرگردان؟"

 

                                       (خیابان یونین: سانفرانسیسكو، تابستان۱۹۷۵) [۴۸]

 

 

پا نویس ها:

 

1. The New York Review of Books

 2. Late Fragment

3. Discount stors

4. Suburban

5. Super-fiction

 6. Laconic

 Trailer parks - خانه هاى متحركى كه پشت ماشین مى بندند7.

 8. Sub-division

9. Where am I Calling From

D. T. MAX, The Carver Chronicles  The New York Times Magazine, August 9, 1998.10

 11. Errand

12. Kindling

13. The Cabin

 14. Soul Barnacles

15. Will You Please Be Quite, Please?.

16. What we Talk About When We Talk About Love

17. All of Us

 18. His Bathrobe Pockets Stuffed with Notes

19. Transparency

 20. Off-the-cuff

21. Terminal digits

 22. The Toes

 23. A new Path to the Waterfall

نوعى ماهى24.

بچه ماهى قزل آلا25.

26. Artless

27. Tricks

28. Fundamental accuracy of statement is the ONE sole morality of writing

29. On Writing.

30. Epilogue

of The Circus Animals 31. Desertion

32. Threadbare art

33. Life Studies

34. My Last Afternoon with Uncle Devereux Winslow

 35. Waking in Blue

36. Skunk Hour

37. Put Yourself in My shoes

 نام هاى رستوران38.  

39. At Night the Salmon Move

 40. The Caucasus: A Romance

 41. The news Carried To Macedonia

 42. Thermopylae

43. Evening

44. Memorable speech

 45. Miracle

46. Lemonade

 47. Suspenders

 48. Union Street: San Francisco, summer 1975

 

 برگرفته     از بررسى كتاب نیویورك[۱] ـــ  شماره ۱۳ پاییز ۱۹۹۹    

     چاپ اول: ماهنامه عصر پنجشنبه، شماره ۲۷-۲۶ بهمن ۱۳۷۹

   

بازچاپ مطالب دوات ممنوع است؛ به مطالب دوات فقط می‌توانید لینک بدهید.

برگشت