آ. او. اسكات
A. O. Scott
در جستجوى ریموند كارور
برگردان:
على حسینى
بخش دوم
۲
در
ابتداى
داستان
"چرا
نمىرقصى؟"
مردى
بىنام
در
حال
نوشیدن
ویسكى
است
و
از
دریچه
ی
آشپزخانه
چشم
دوخته
به
وسایل
خانهاش
كه
همه
در
حیاط
چیده
شدهاند.
كمد
كوچك
كشودار
نزدیک
تختخواب
بود.
همان
اول
صبح
تمام
محتویات
كشوها
را
توى
چندتا
كارتن
خالى
كرده
بود،
و
كارتنها
در
اتاق
نشیمن
بودند.
بخارى
كوچكى
كنار
كمد
بود.
صندلى
پوسیدهاى
با
بالشى
نقش
ونگار
دار
پایین
پاى
تختخواب
بود.
چند
ظرف
براق
آلمینیومى
قسمتى
از
راهرو
جلو
گاراژ
را
گرفته
بود.
تكهاى
پارچه
ی
پردهاى
بسیار
بزرگ
و
زرد
رنگ،
یک
هدیه،
میز
را
پوشانده
و
از
گوشههاى
آن
آویزان
مانده
بود.
گلدان
سرخسى
روى
میز
بود،
همراه
با
جعبهاى
پر
از
قاشق
و
چنگال
و
چاقو
و
یک
گرامفون،
همه
هدیه.
از
بعضى
جنبهها،
كتاب
"همه
ی
ما"
شباهت
دارد
به
این
تابلو
ــ
اسباب
و
اثاثیه درونى
یک زندگى كه به بیرون و زیر
آفتاب، غمگینانه ریخته و پاشیده شدهاند.
در داستان
"چرا
نمىرقصى؟"
سرگذشت مشتى اسباب
معمولى با تسلیم شدن به زبانى روزمره قدرت وجود
یافتهاند
ــ وقتى از همان اول مجموعه اشعار
"همه
ی
ما"
درمىیابیم
مرد روبروى پنجره خود كارور است، احساس عاطفى بیشتر
تشدید مىشود.
شعر
"حراج
تنگدستى"[۱]
با صورتى از نام وسایل
خانگى شروع مىشود.
صبح زود یک روز یکشنبه
همه چیز بیرون ــ
گهواره سایه بان دار كودك و میزى ارزان،
كاناپه، گل میزها، و چراغ
ها،
و جعبهها
پر از كتاب
هاى گوناگون و صفحههاى
گرامافون.
وسایلى فروشى متعلق به خانوادهاى
كه به چنان فلاكتى افتاده كه همه اسبابشان
را به حراج گذاشتهاند.
راوى داستان دوست خانواده است ــ
"نزد
آنها آمدهام،
تا ترك اعتیاد بكنم."
دوستى كه احساس همدردیش هم عمیق شده و هم محدود، چرا
كه حال و روزگار خودش نیز بهتر از حال و روزگار آن
خانواده نیست.
"
دست مىبرم به كیفم و
تازه
میفهمم./
در توانم نیست كمك به كسى."
در حقیقت، همان
طور
كه كارور در شعرهاى
"ورشكستگى"
و
"معجزه"
مىگوید، او و زن اولش، مرىآن
Maryann))،
دوبار مجبور به اعلام ورشكستگى شدند. مشقتهاى
دوران نوجوانى كارور ــ اعتیاد به الكل، فقر مالى،
بىرحمى و خیانتهایی
كه بالاخره زندگى زناشوىاش
را متلاشى كرد ــ به طور مكرر در اشعارش ظاهر مىشوند.
همان
طور
كه گلافر مىگوید. میل ذاتى ریموند براى فهرست بردارى
از خرابىها
و آشفتگىهاى
زندگى اغلب بىرحمانه بود."
شاید واژه
"فهرست
بردارى"
با توجه به شلختگىهاى بسیارى
که
در
شعرهايش هست،
بیش از آنچه گلافر میل بیانش را دارد مناسبت داشته
باشد. اما
شعرهای
مجموعه
"همه
ی
ما"
براى خواننده
ی
تیزبین داستانهاى كارور انبارى است پر از اطلاعات
شخصى و تجمع اشارههاى
انكارناپذیرى از آمیختگى تنگاتنگ داستانها با حوادث
و شرایط
زندگى شخصى او.
مسلما
"همه
ی
ما"
را نمىتوان اولین نشانه این آمیختگى دانست. كارور
زمانى نوشت:
"حقیقتاً،
هیچ كدام از داستانهاى من اتفاق نیفتادهاند،
اما بیشتر آنها شباهتهایی
هرچند مختصر به اتفاقات و شرایط
نوعى زندگى را در خود دارند."
این گفته از مقاله
"آتش"
اولین مقاله از
كتابى به همین نام است، مجموعهاى
از اشعار، مقالات و داستانهایی كه كارور در سال ۱۹۸۳
به چاپ سپرد.
این كتاب بعد از
توفيق
مجموعه
"لطفا
ساكت باشید ، لطفا"
در سال ۱۹۷۶ و موفقیت پیروزمندانهٌ مجموعه
"در
باره چه حرف مىزنیم وقتى در باره عشق حرف مىزنیم"
در سال ۱۹۸۱
منتشر شد.
كتاب
"آتش"
در باره تاثیر است، چیزى كه براى كارور ربط
چندانى با آموختههایش
از دیگر
نویسندگان ندارد.
خلاصه، من چیزى در مورد تاثیر ادبى نمىدانم. اما
تصوراتى از بعضى تاثیرات دیگر دارم. تاثیراتى كه من
مىشناسم، گاهى چنان بر من فشار آوردهاند،
كه در نگاه اول اغلب اسرارآمیز و گاهى چیزى نزدیک به
یک معجزه بودهاند.
اما این تاثیرها با پیشروى كارم بیشتر برایم
روشن شدهاند.
این تاثیرها بىرحم
بودند
(و
هنوز هم هستند.)
همینها
بودند كه مرا به این سمت كشاندند، به روى این تكه
زمین، بجاى آن تكه دیگر ــ آنجا در آن طرفِ دور
دریاچه، به طور مثال. اما اگر تاثیر اصلى بر من و
نوشتههایم
منفى، ناامیدانه، و بسى اهریمنانه بوده، كه من
معتقدم چنین بوده است، چه مىتوانم از آن دریابم؟
او دربارهٌ فرزندانش حرف مىزند.
"تاثیر
اصلى آنها بودند. البته آن زمان، خوشى هم بود."
او به زندگىاش
نگاه مى كند، از دید یک همسر، یک پدر، و یک
دائم الخمر؛
"بعضى
نشاط و خوشىهایی
كه فقط نصیب
والدین مىشود. اما من حاضرم زهر بنوشم تا اینكه
دوباره آن دوران را زندگى كنم."
تا مرز آرزو كردن كشتن فرزند نزدیک شدن،
(كه
كارور در شعرى بنام
"بر
تصویرى كهنه از پسرم"
بیان مى كند)
شاید وحشتناكترین
چیزى است كه یک پدر مىتواند به زبان بیاورد، و رك گویی
كارور است كه بیشتر
اهریمن وارش مىكند. او
آدمى نیست كه زیاده گویی كند، و منظورش همان است كه
به زبان مىآورد. امكان دارد كه این فقط اندیشهاى
تسكین
دهنده
باشد
(و
شاید هم نه)
وقتى در مىیابیم كه لااقل در
"آتش"
كارور بیزارى خاصى نسبت به شخص فرزندانش نشان نمىدهد.
بلكه گویی آنها تاثیر شریرانه شان را با بودنشان
انجام داده اند؛ آنها همچون اراده اى در نیرو و
تعهدى كه در كارهاى كارور شكل مىگرفتند و تغییر
شكل
مىدادند، خدمت كردهاند
ــ چیزى كه اگر نقل قولى از د. اچ. لارنس
D.
H.
Lawrence))
بكار ببریم،
"سگ
دو زدن"
زندگى روزمره،
"مسئولیتهاى
بىانتها و بیگارىهای
دایمى"
والدین مىباشد. چنین به نظر مىآید كه روى آوردن
كارور به داستان
نويسی
و شعر از اندیشه
پرداختن حرفه ای
به نویسندگى برنخاسته،
بلکه از
گریز
از
وظایف
خانوادگى
و فاصله
بین شغلهاى
مختلف
("آن
روزها مدام درگیر این یا آن شغل پیش پا افتاده بودم،
و همسرم هم همین طور")
سرچشمه
گرفته
است
كه وادار به نوشتن
اش
مىكرد.
"چیزهایی
كه مىتوانستم بنشینم و اگر بخت یار بود سریع بنویسم
و تمامش بكنم."
"آتش"
اثرى است مشوش، در آن واحد هم كاملا رك و هم به طور
دیوانه
وارى طفره رونده، دردآور در ریزبینى و در همان حال
براى نویسندهاى
سخت متعهد به واقعیت، به طور ناباورانهاى
آبستره.
انگار كه تمام شوربختى زندگى خانواده كارور باید در
لفافه
ی
مكانهاى
معمولى و كلى گویی پیچیده شوند.
سالهاى سال من و همسرم به این اعتقاد پایبند بودیم
كه اگر سختكوش باشیم و سعى كنیم كه درستكار باشیم،
در نهایت، آنچه كه بجاست اتفاق خواهد افتاد. این چیز
بدى نیست كه آدم زندگانىاش
را بر آن بنا كند. سختكوشى، هدف، درستكارى، وفادارى،
ما معتقد بودیم اینها چیزهایی هستند اخلاقى و روزى
ثمره خوبى خواهند داد. هر موقع وقت گیر مىآوردیم
رویا پرورى مىكردیم. اما نهایتا دریافتیم كه سخت كارى
و آرزو كافى نيست.
جایی، شاید در آیوا
سیتىIowa
City)
)
، یا كمى بعد از آن، در
سكرمنتو
Sacramento))،
آرزوها شروع كردند به تَرَك برداشتن.
این نوع كمگویی،
احتیاط،
امتناع، و تقلاى شلختهوار
به منظور بیان تجربهاى
غول آسا و فلج كننده ولى در همان حال بسیار معمولى
ــ از هم پاشیدگى خانواده ــ است كه همسانى زیادى
نیز با
نحوهاى
دارد كه اغلب شخصیت هاى آثار كارور خود را
با
آن بیان مىكنند. به طور مثال، در پایان داستان
"چرا
نمى رقصى؟"
دیدگاه داستان از دید مرد پشت پنجره به دید
دختر
جوانى تغییر
مى كند كه همراه با دوست پسرش به وارسى اثاثیههاى
كهنه و ریخته شده در حیاط خانه آمدهاند.
هفتهها
بعد
دختر
گفت.
"یارو
میانسال بود. همه
چیز میزهاش درست وسط حیاط. دروغ نمىگم.
حالمون گرفته شد و زدیم به رقص. بیرون، جلو گاراژ.
واى خداى من.
نخند. این صفحهها
را گذاشت. به این گرامافون
نگاه كن.
پیرمرد بخشیدش به ما، با تمام این صفحههاى
به درد نخور. نگاه مىكنى به این آشغالها؟
دختر
همهاش
حرف مىزد. به همه
كس هم مىگفت. مسئله بیشتر از اینها بود و او سعى
مىكرد كه با حرف زدن خودش را خالى بكند. بعد از مدتى
از تلاش كردن دست
برداشت.
دختر
جوان مىداند كه چیزى بس هول انگیز دیده، اما ذخیره
لازم را ــ دقیقا كمبود كلمات ــ براى بیان آنچه كه
دیده ندارد، نه براى خودش و نه براى دیگران. او فقط
مىتواند بگوید كه چه اتفاقى افتاده، و این كافى نیست
ــ مسئله وراى اینهاست. اما او در این حالت ضعف بیان
فرق چندانى هم با راوى داستان و یا در حقیقت
همان طور كه از اشعار و مقالات برمىآید،
از خود كارور ندارد. ولى نهایتا، وقتى كه ناتوانى
بیان
او
در بازگویی
بيشتر
همسو مىشود با خوددارى كارور از بیشتر گفتن ــ
كلماتى مثل زن، شوهر، طلاق، الكلیزم، ورشكستگى، و
نومیدى در هیچ جاى داستان بكار نرفته ــ داستان موفق
به گفتن همه چیز مىشود.
براى ستایشگران كارور، كم حرفى او، سخنورى اوست. اما
منتقدین، مخصوصاً آنهایی كه از تاثیر
بىتناسب كارور بر دیگر نویسندگان ناراضىاند، گلهمندند
كه او بیش
از اندازه حذف
گراست. براى
اسون بیر كرتز
((Asven
Birkerts،
كه نقدش را در سال ۱۹۸۶ مىنویسد، فیکشن كارور و پیروانش
"كاملا
از
برخورد به
هرنوع
دیدی
که درگیر با
روابط عظیم اجتماعى"
باشد امتناع می کند.
و این حقیقت دارد كه زندگان دنیاى كارور چنین به نظر
مىآیند كه نه تنها در حالت انزوا و بىثباتى بسر مى برند،
بلكه، با وام گرفتن بیانى از جورج
و. اس. ترو
(Georg
W. S. Trow)،
در یک زمینه
ی
بىزمینه، بدون همآهنگى
با
محیط
جغرافیایی، اجتماعى و تاریخى
زندگی می کنند.
ما به ندرت از اسم شهر و یا حتى ایالتى كه داستان در
آن اتفاق مىافتد
آگاه مىشویم.
داستانها از گرایش فرهنگى و تجارى ــ آهنگهاى عامه
پسند،
ماركهاى مشهور، و فیلمهاى
مُد روز ــ كه بسیارى از نویسندگان امروزه در نوشتههایشان
از آنها سود مىبرند
تا بر
اثر خود
مهر زمان و مكان بزنند، تهىاند.
و هرچند كه كارور نوشتن را در اوایل سالهاى ۱۹۶۰
شروع كرد، و در طول دو دهه به برجستگى رسید،
داستانهایش، در نگاه اول، توجهى به جار و جنجال و
شور و آشوب سیاسى ـاجتماعى
این دوره ندارند. ما هیچ وقت نمىدانیم كه رییس
جمهورى كیست، یا اینكه انسانى بر ماه قدم گذاشته؛
آدمهاى
داستانها هیچ وقت روزنامه نمىخوانند و هیچ كدام
اظهار علاقه و یا ابراز عقید ه سیاسى نمىكنند. تا
آنجا كه من
اطلاع دارم از جنگ ویتنام فقط یک بار نام برده شده
است. در داستان
"ویتامین"[۲]
از نگاه دزدكى و حالت
یغماگرانه
مردى سیاه پوست به نام نلسون
Nelson))
ــ یکى از معدود
شخصیتهاى
غیر سفید پوستى كه در نوشتههاى
كارور ظاهر مى شود ــ حرفى به میان مىآید مبنى بر
اینكه او سربازى است بازگشته از جنگى در منطقه جنوب
شرقى آسیا.
آدمهاى
كارور، غالبا نه فقط خارج از تاریخ و سیاست هستند،
بلكه وراى روان شناسىاند،
مگر در مواردى كه روان شناسى مورد نظر،
"رفتار
اسكینرى"[۳]
باشد. افكار شخصیتها
معمولا
ناگفته
باقى مىماند؛ آنها آفریده شدگانى هستند سادهگو
با عملكردهایی بس ناگهانى.
زن دكمههاى
كتش را باز كرد و كیفش را روى پیشخوان گذاشت. به ال.
دى.
(D. L.)
نگاه
كرد و گفت:
"ال.
دى.، من واقعا دیگه خستهام،
رى
(Rae)
هم همین طور. و همه آنهایی كه تو را مى شناسند. خیلى
به این فكر كردهام.
مىخوام از اینجا بروى. امشب. همین لحظه. الآن. همین
حالا بلند شو و برو گم شو."
ال. دى. قصد رفتن به هیچ جایی را نداشت. نگاهش را از
ماكسین
Maxine))
برید و به شیشه
ی
پر از خیارشورى
كه از ناهار روى میز مانده بود برگرداند. شیشه را
برداشت و پرت كرد به وسط پنجره
ی
آشپزخانه.
روایت ناهموار و خشك است و روگردانى شدید دارد از هر
نوع دگرگونى زبان كه احیاناً بخواهد نشانگر شرح،
داورى و یا آگاهى درونى باشد و اینها جنبههاى
سبك كارور هستند كه الهامى شد تا مردم او را
"مینى مالیست"
بخوانند. قطعه بالا از داستان
"یک
چیز دیگر"[۴]
است كه مانند داستان
"چرا
نمى رقصى؟"
در هر دو كتاب
"در
باره چه حرف مى زنیم وقتى كه در باره عشق حرف مى زنیم."
و
"از
كجا تلفن مى كنم"[۵]
چاپ شده است. كتاب اول نقشى بس بزرگ در پایه
گذارى
شهرت كارور به عنوان صدایی مهم در ادبیات تخیلى امریکا
در سالهاى ۱۹۸۰ داشت، و مدام در پایدار ماندن این
نقش عمل كرده است. همین كتاب بود كه سنگینى دست
ویراستار گوردن لیش
(Gordon
Lish)
را بر خود حس كرد، چنانكه لیش بدون كمترین احترامى
به فكر و احساس كارور، در
حذف و اضافه، بازنویسى و ترتیب بندى داستانها
آزادانه دست برد.
بنا به گفته تس گلافر،
"كارور
حس مى كرد كه كتاب، حتى در همان زمان انتشارش، نه
نیروى اصلى نوشتار او را ارائه مىداد، و نه ضربان
حقیقى و غریزه كار او را. او در حقیقت از گوردن لیش
درخواست و حتى استدعا نمود، كه كتاب را در چنین فرم
نامشروعى چاپ نكند، اما درخواستش بدون نتیجه
ماند."
به نظر من درخواست كارور كاملا بجا بوده است و
همچنین، از دید گاه داورى ادبى نیز حق با اوست. گفتگوى
بسیارى در باره ویراستارى تحمیلى لیش بر دو داستان
كماكان ادامه داشته است. در نسخههاى
لیش، داستان
"حمام"[۶]
(كه
كارور در اصل آن را
"یک
چیز كوچك و خوب"[۷]
نامیده بود و بعداً نیز آن را به همین نام چاپ كرد.)
و داستان
"چه
آب فراوانى و چه نزدیک به خانه"[۸]
به طور وحشتناكى تكان دهندهاند.
داستانها نیز مانند شخصیتها
به طرز خشونت آورى مغشوش
اند.
در
"حمام"
جریانها به طور تصادفى اتفاق مىافتند، و اطلاعات
وخیم ــ براى نمونه، آیا كودك زنده است یا مرده ـــ
به طرز دردآور و ناسازگار از خواننده پنهان نگه
داشته مىشود. در پایان
"چه
آب فراوانى و چه نزدیک به خانه"
زنى كه حس بیگانگى شدیدى نسبت به همسرش به او دست
داده، بعد از مطلع شدن از اینكه شوهرش با چند نفر از
دوستانش در یک سفر ماهگیرى با وجود كشف جسد دخترى به
جاى خبر رساندن به ماموران، همچنان به ماهى گیرى
ادامه داده است، یکباره به دست درازىهاى
شهوانى شوهر تن مىدهد.
كارور در تصحیح
خطاهاى مربى سابقش زمان را به هدر نداد. او داستان
"یک
چیز كوچك و خوب"
را كه كودك از اغما نجات مىیابد در مجموعه داستانهاى
"كلیساى
جامع"
جا داد و همچنین نسخه باز نویسى شدهاى
از داستان
"چه
آب فراوانى و چه نزدیک به خانه"
تجربه زنى از عشق زده شده و به افسردگى در افتاده را
در كتاب
"آتش"
گنجاند. اما نسخههاى
تطبیق داده شده دیگرى نیز وجود دارند كه نشان مىدهند
كه ویراستار كارور
[لیش]
ــ و در نتیجه
آن بسیارى از منتقدیناش
ــ چگونه او را بد قضاوت كردند. به دو قطعه توجه
كنید.
قطعه اول از
"آقاى
قهوه و آقاى دَمَش كن"[۹]
كه در مجموعهى
"درباره
چه حرف مى زنیم وقتى در باره عشق حرف مى زنیم"
و قطعه دوم از همان داستان اما از نسخهاى
قدیمىتر
و طولانىتر
به نام
"كجایند
همه؟"[۱۰]
كه در كتاب
"آتش"
چاپ شد.
مادرم را در خانهاش
با مردى روى مبل رها كردم و مدتى با ماشین دور زدم.
وقتى كه به خانه
[خودم]
برگشتم، مىرنا
(Marna)
یک قهوه برایم دم كرد.
براى قهوه درست كردن به آشپزخانه كه رفت، منتظر
ماندم تا صداى آب را بشنوم. آن وقت دست بردم زیر
بالش مبل براى بطرى.
مادرم را در خانهاش
با مردى روى مبل رها كردم و مدتى با ماشین دور زدم،
آن روز نه میل به خانه رفتن داشتم و نه میل نشستن و
نوشیدن در بارى.
گاهى من و سنتیا
(Cynthia)
حرف مى زدیم، در باره همه چیز ــ اسمش را گذاشته
بودیم
"بررسى
وضعیت".
اما گهگاهى در فرصتهاى نادر در باره چیزهایی حرف
مىزدیم كه ربطى به وضعیت نداشت. یک روز بعد از ظهر
در اتاق نشیمن بودیم و او مىگفت،
"وقتى
كه سر مایک
Mike))
حامله بودم تو مرا به دستشویی
مىبردى وقتى كه خیلى مریض
حال بودم و حامله و نمى توانستم از تختخواب بیرون
بیام، تو حملام
مىكردى. هیچكس دیگر هیچ وقتِ
دیگر این كار را نمىكند، هیچكس دیگر هرگز دوستم
نخواهد داشت، آن طور، به آن اندازه. این چیزى است كه
ما داریم،
هرچه مىخواهد بشود. ما عاشق هم بودهایم
طورى كه هیچ كس نه مى تواند و نه خواهد توانست آن
طور عاشق كسى دیگر باشد."
به هم نگاه كردیم. شاید دست همدیگر را هم لمس كردیم،
یادم نیست. بعد یادم افتاد به بطرى نیم ــ پنتى[۱۱]
ویسكى، یا ودكا یا جین یا اسكاچ یا تكیلا كه زیر
همان بالش مبلى كه رویش نشسته بودیم پنهان كرده بودم
و امیدوار بودم كه شاید بزودى مجبور باشد بلند شود
ــ برود به آشپزخانه، دست شویی و یا به تمیز كردن گاراژ.
گفتم:
"كاش
برامون مقدارى قهوه درست مىكردى. یک قورى قهوه شاید
خیلى خوب باشه.""
مى خواى یه چیزى بخورى؟ مى تونم سوپ درست كنم."
"شایدم
یه چیزى بخورم. اما یه فنجون قهوه كه حتما مى خورم."
به آشپزخانه رفت. صبر كردم تا شیر آب را باز كرد و
صداى ریختن آب را شنیدم. آن وقت دست بردم زیر
بالش براى بطرى، بازش كردم و سر كشیدم. هیچ وقت این
چیزها را در جمع آ. آ.
(A. A.)
[۱۲]
نمى گفتم.
هیچ وقت در آن جمع زیاد حرف
نمى زدم. هر وقت كه دور به من مىرسید ، نوبتم را رد
مىكردم به بغل دستى، چیزى نمىگفتم بجز،
"من
امشب حرفى ندارم، متشكرم."
اما گوش مىدادم و كلهام
را با شنیدن حرفهاى
ناگوار و روایتهاى
آشنا مىجنباندم.
بیشتر وقتها
كه به آن گردهمآییها
مىرفتم مست بودم. زمانى كه آدم ترس دارد، به چیزى
بیشتر
از آن شیرینىها
و قهوههاى
زود دَم
احتیاج دارد.
این دو قطعهٌ انتخاب شده مىتوانند نشانگر نكتههاى
مهمى باشند، حداقل اینكه مردم هنوز ریموند كارور را
مىخوانند، در حالى كه اعتنایی به دیگر نویسندگان
تجلیل شده از
"كارگاه
لیش"
مثل برى حنا
(Hanna
Berry)،
جنت كافمن
Janet Kauffman))،
مرى رابینسون
(Robinson
Mary)
یا ریموند كندى
Reymond
Kennedy))،
یا نویسنده پركارى مثل خود گوردن لیش ندارند. مشكل
بتوان به نتیجه
گیرى شایستهاى
در مورد این رسید كه چه چیزهایی از داستان
"كجایند
همه؟"
برید ه شده تا
"آقاى
قهوه و آقاى دَمَش كن"
از آن در بیاید ــ اول از هر چیز انسانى بودن آن ــ
و همچنین ارزش آن را دارد كه توجه شود به اشتباهات
به هم ریخته اصطلاحى و سبكایی
كه افزوده شدهاند.
بیشتر امریکاییها
ــ بخصوص آنهایی كه كارور در باره آنها مىنویسد ــ
هیچ وقت نمیگویند،
"برایم
یک قهوه درست كرد،"
بلكه مىگویند.
"برایم
مقدارى قهوه درست كرد."
و گفتن
"دست
بردم زیر بالش براى بطرى
"بدون
اینكه قبلا وجود بطرى در زیر بالش ذكر شده باشد،
شاید هدف از آن نشان دادن طنزى راجع به الكلیزم باشد
(آدم
الكلى هیچ وقت دور از نوشید نىاش نیست)،
اما این كاربرد، ناسازگار جلوه مىكند.
به هر ترتیب، به كار بردن این نوع
طنز شناخته شده در جهت سواستفاده كردن از شخصیت یک
داستان دور از حساسیت كارور است. آدمهاى
داستان
"آقاى
قهوه و
آقاى دَمَش كن"
آدمكهاییاند
بدون انگیزهاى
هوشمندانه و رابطهاى
معنىدار نسبت به
یكدیگر.
موضع این داستان، الكلیزم و زناكارى، كه زمینه
بسیارى از كارهاى
اولیه كارور
هستند،
تنها براى تكرار حركات مستى و فریب كارى در نسخه لیش
آورده شدهاند.
روابطى كه در آنها این حركات آسیب شان را نشان مى دهند
چنان عظیم و در همان حال چنان اندكاند
كه صحنههایی
مثل مستى و خیانت، دیگر برانگیزینده هیچ ترحمى
نیستند، بجز خندهاى
عبوس و منزجر كننده. در حقیقت چیزى قابل شناخت وجود
ندارد. این شخصیتها
مانند هیچ كدام
از
افرادى كه ما مىشناسیم
نیستند، زیرا
از مردم
نیستند.
در داستان
"آقاى
قهوه و آقاى دَمَش كن"،
براى بطرى به زیر بالش مبل دست بردن، یک حركت
مكانیکى محض است، مثل خندههاى
از پیش ضبط شده در برنامههاى
كمدى تلویزیون
(زن
بلند مى شود. شوهر زیر بالش دست مى برد ــ صداى خنده.)
اما همین حركت در داستان
"كجایند
همه؟"
هم خنده دارتر وهم حزن آورتر است. الكلیزم یک وضعیت
روانى است كه حس احتیاج به یک جرعه هر حس و انگیزه
ی
دیگرى را لگدكوب مى كند، تا آنجا كه هر خیانتى یک
بازتاب است تا تدبیر.
(یا
همان طور كه كارور در شعر
"اقبال"[۱۳]
مى گوید،
"من
. . . مى خواستم دست بردارم از/دوست، عشق، آسمان پر
از
ستاره،/براى خانهاى
كه/ كسى در آن نبود، و كسى به آن باز نمى گشت،/ و
همه كارم نوشید ن بود.")
این نقل قول، با كاربرد افعال صرفه جویانه و فشرده،
موفق به بیان صداقت و حال و روح گیج
و گم گوینده است. و بدشانسى او نه گناه كسى دیگر است
و نه ازآن كسى دیگر.
براى لیش، تراشید ن داستان به حدى كه فقط استخوانى
از روایت و گفتگوى آن باقى بماند، یک تجربه بود ــ و
یا به زبانى دیگر یک شگرد. پیشبرد نوع نوشتارى كه او
در سالهاى ۱۹۸۰ پشتیبانى مىكرد، پادزهرى در مقابل ضدرآلیسم،
و انگیزه
ی
آوانگارد سالهاى
۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ نویسندگانى چون جان بارث(John
Barth)
و دانالد بارثلمی
Donald Barthelme))
نبود، بلكه حد نهایی زیاده روى او بود. امتناع از
توضیح،
ایستادگى در برابر روانشناسى، و تعمد بىنیرو كردن
زبان براى لیش انتخابىست زیباشناختى، و آشكار است كه
او بین روش ساده كارور و دید خشن خودش یک پیوستگى
مىدید. اما اصول زیباشناسىاى كه كارور در طول آموزش
ادبىاش كشف كرد ــ از خواندن آثار مدرنیستها، از
اولین شغل آموزگارىاش، از نویسندهاى
چون جان گاردنر
John Gardner))،
و از شخص لیش ــ همه و همه در نهایت از تعهد
اخلاقىاى كه عمیقترین
سرچشمه آثار كارور مىباشد، بىاهمیت
تر بود.
۳
مقالههایی
كه كارور درباره شعر نوشته است، هرچند كه نشانگر
آغاز آموزش ادبى او
هستند
در همان حال نیز بیانههایی
هستند از خودآموزى فردى كه هرچند كمرنگ اما از پیشه
”احتیاج
به نوشتن"
آگاه است و هنوز از دسترسى به
آموزشی
كه او را قادر به خوب نوشتن بكند دور است.
بدون شك چیزى تلخ در طبیعت آرام و معصوم كارور جوان
وجود دارد، او مى گوید:
"من
هیچ وقت
یک كتابخانه شخصى ندیدهام"،
"در
آن زمان واژه
׳ویراستارى׳
برایم یک رمز بود"،
"درست
در میان دستهایم مداركى بودند گواه بر اینكه آدمهایی
مسئول در جایی در این دنیاى بزرگ
بودند كه، خداى من، هر ماه مجلههاى
شعر چاپ مى كردند."
اما بدون شك در این گفتهها
وجود یک آگاهى طبقاتى نیز آشكار است، یک یادآورى كه
ادبیات حقى نیست كه در زمان تولد با آدم زاده شود.
پدر و مادر كارور، كلىوى ریموند
(Clevie
Carver)
و ایلا كیسى
(Ella
Casy)،
در سالهاى قحطى
۱۹۳۰ از ایالت آركانزاس
(Arknssas)
به ایالت اورگان
(Oregon)
كوچ كردند. كارور در سال ۱۹۸۳ متولد شد. پدرش تا سال
هاى ۱۹۵۷ در كارگاههاى
چوب برى نواحى شمال غربى كار مىكرد كه به علت بیمارى،
الكلیزم و مشكلات روانى بیکار شد. شرایط
سخت كودكى كارور گاهى در نوشتههاى
او
(مخصوصا
در
"سومین
چیزى كه پدرم را كشت")،
و بیشتر در اشعارش نمایان مى شود.
آنهایی كه وضعشان
از ما بهتر بود
راحتتر
بودند.
در خانههاى
رنگ شده زندگى مى كردند با
توالتهاى
سیفون دار
و
اتومبیلهایی
مىراندند كه مدل و سال شان
قابل تشخیص
بود.
آنهاى كه وضعشان
بد بود، افسرده بودند و
بىشغل،
و اتومبیلهاى
قراضهشان
بالاى بلوكهاى
سیمانى
وامانده در میان حیاطهاى
خاكى.
(بى وسیله)[۱۴]
زمانى كارور در مصاحبهاى
مى گوید:
"علاقه
من بیشتر به شخصیتهاست.
به آدم
هاى داستانم، تا خوانندههاى
احتمالى.
"
مطمئنا این بیانى است مربوط به ارجحیت هنر، اما در
همان حال داراى حس همبستگى. شخصیتهاى
كارور زیاد به او شباهت دارند. در نوجوانى ازدواج
مىكنند، دیر طلاق مىگیرند، و بیش از اندازه مشروب
مىنوشند، بحران میانسالى عمرشان در اوایل ۳۰ سالگىشان
اتفاق مىافتد، قرض دایماً تهدیدشان مىكند و معمولا
شغلى دایم ندارند. دوران كودكى در دنیاى كارور شامل
بىدركى و گاهى تقلید خشن از بزرگترهاست؛ دوران بىبازگشت
نوجوانى ناگهانى فرا مىرسد و زمانى است براى افسوس
خوردن برای
فرصت
هاى از دست رفتهاى
كه سرشار از فورانهاى
پر جوشش بچهگانه
بودند. آرزوى خانه و خانواده داشتن، زندگى آرام و
كار ثابت داشتن، دائما با انگیزه فرار، پولدار شدن
ناگهانى و یا فقط براى اینكه زمانى تنها باشى، یا
تنهایت بگذارند، در جنگ است.
سبك كمگویی
كارور نشانه صرفه جویی نیست بلكه نشانگر كاردانى
اوست. و بیش از هر چیز نمایانگر وفادارى مطلق اوست
به آدمهایی كه درباره آنها مى نویسد. گویی كارور قصد
دارد كه روزى مانند یکى از آن افرادى بشود كه
كتابخانه شخصى دارند، و روزى نام خودش را زیر واژه
"ویراستار"
ببیند و در همان حال سوگند مىخورد كه نه فقط به آن
پسرك پادو كه روزگارى خودش بوده، بلكه به دنیاى ناآگاه
آن پسرك نیز وفادار بماند. در پیشگفتار
"مجموعه
بهترین داستانهاى امریکایی قرن بیستم"[۱۵]،
جان آپدایک
(John
Updike)
مایوسانه
مىنویسد كه فیکشن كارور و مینىمالیستهاى
دیگر مثل بارثلمی
(Barthelme)
و آن بیتى
(Ann
Beattie)
گرفتار
"عقبنشینى
رهنمونگرى نویسنده، یک جبر وجودى كه اجازه بدهد هرچیز
از درون سكوت خویش حرف بزند"
مىباشد. این برداشتى است بجا و خوب ادا شده، اما در
مورد كارور دقیقتر
خواهد بود اگر گفته شود كه او مشوق یک جبر اخلاقى
است كه مىگذارد آدمها از درون عمق خاموشىشان زبان بگشایند.
تمرین رهنمونگرى نویسنده براى او دلالت یک ادعاى غیر
اصولى و غیر اخلاقى داناى كل بودن را دارد، ادعاى
اینكه فهم و درك او بیشتر از آدمهاى داستانش است، و
در نتیجه
او والاتر از آنهاست.
مجموعه
"از
كجا تلفن مىكنم"
اضافه بر داستانهایی جدید ، در برگیرنده تعدادى از
داستانهای
مجموعههاى
دیگريست
كه كارور راضى به چاپ دوباره آنها نبود. با خواندن
این كتاب از اول تا آخر به این كشف مىرسیم كه بیشتر
چیزهایی كه بنا بوده است در آن نباشد ــ مخصوصا، تغییر
نماى اجتماعى ایالت متحده امریکا ــ چیزىهایی
هستند كه همیشه وجود داشتهاند،
اما از دیدگاهى مشاهده شدهاند
كه در ادبیات امریکا سابقه نداشته است. داستانهایی
مانند
"در
سانفرانسیسكو چكار می
کنى؟"[۱۶]
و
"بعد
از لباس كار"[۱۷]
برداشت كنجكاوانه، مشكوك، و
انزجارآور كارگران شهركى كوچك است از دلالان و ضد
فرهنگیان پردرآمد حومههاى
مرفه بیرون شهرى.
"جرى
و مولى و سام"[۱۸]،
"هیچكس
چیزى
نگفت"[۱۹]
و
"دوچرخه،
ماهیچه و سیگار"[۲۰]،
نشان مىدهند كه چگونه گسترش حومههاى
بیرون شهرى باعث دگرگونى زندگى خانوادگى شده و به
بحران مردگرایی[۲۱] دامن زده است. خواندن دقیق و بهم
پیوستهٌ
كارهاى كارور همچنین پر
است از نشانههاى
زنگرایی[۲۲]،
شرایط
سخت كارى، و
زیاده روى در مصرف مواد مخدر در اواخر قرن بیستم
امریکا.
یک چنین جمع بندى كلى، در حقیقت درگیر شدن است با
نوعى تحلیل گفتمان كه كارور به آن بى اعتماد بود.
بیشتر مواقع، پرگوترین افراد در آثار كارور آنهایی
هستند كه از طبقه بالاترند.
"دوست
من مِل مَك گینس
(Mel
MaGinnis)
داشت حرف مىزد.
"این
اولین جملهٌ مشهور
"در
باره چه حرف مى زنیم وقتى در باره
عشق
حرف مى زنیم."
است و
اينطور
ادامه
پيدا می کند
كه،
"مك گینس
متخصص قلب است، و گاهى همین، حقانیت اوست".
همینطور
است مالك متكبر خانه در داستان خودت را جاى من بگذار"[۲۳]
و یا استادى حسود در
"ممكن
است لطفا ساكت باشید، لطفا".
افراد حرافى كه فكر مىكنند مىدانند چه مىگویند،
مشكوك به چشم مىآیند. بیشترین همدلى كارور با آن
شخصیتهایی
است كه تلاش مىكنند با كاربرد زبان چیزى را بشناسند،
اما در این تلاش ازپا مىافتند و یا شكست مىخورند.
قابل توجه اینكه، ریشهٌ تعداد زیادى از داستانهاى
كارور در ناتوانى و یا امتناع شخصیتهایش
براى به زبان آوردن اتفاقات، یافت مىشود. به شخصیت
داستان
"چرا
نمى رقصى؟"[۲۴]
توجه كنیم. دخترى كه در آخر داستان قادر
نيست
به بیان رسای
آن
چيزی
كه در حیاط مرد غریبه دیده است. و یا راوى
"كجایند
همه؟"
كه در گردهمایی آ. آ. در خود مى پیچد. از این نمونهها
بسیارند. داستان
"چرا،
عزیز؟"[۲۵]
نومیدى، و تلاش نامتجانس مادرى است كه به طور نیمه
رسمى و غریب با واژه
"آقاى
عزیز"
درد دلش را براى مردى آشنا به زبان مىآورد كه چگونه
پسر محبوبش به راه اشتباه افتاده است. در
"دورى"[۲۶]
(كه
با نام
"همه
چیز با
او مى آمد"[۲۷]
نیز چاپ شده است)
پدرى از طرف دختر بالغ
اش
مورد سوال قرار میگیرد
كه،
"زمان
كودكى او چطور بود است."
و دنیایی پریوار
از جهان پدر و فرزندى
(شخصیتهاى
اصلى داستان فقط با نام
"پسر"
و
"دختر"
نام برده مى شوند.)
مى سازد كه هر دو، گوینده و شنونده را در حالتى
آشفته، گنگ و دور از یکدیگر قرار مىدهد. و در آخر
"كلیساى
جامع"
[۲۸] است. یکى از محبوبترین
داستانهاى كارور، اثرى كه از همه نزدیکتر به روح و
روش كارور است. حكایت از این قرار است كه، مردى
نابینا و پرحرف به دیدن راوى داستان مىآید . دیدارى
كه راوى از آن بیم دارد. مرد نابینا دوست قدیمى زن
راوى است. در آخر، دو مرد مشغول مارىجونا[۲۹] كشیدن
مىشوند و از تلویزیون
برنامهاى
در باره كلیساهاى جامع اروپا پخش مىشود. حسى ناراحت
كننده در راوى جان مىگیرد كه چطور مرد نابینا با آن
همه اطلاعاتى كه از تاریخ ساختن كلیسا دارد، حقیقتا
نمىداند كه كلیسا چیست، و سعى مىكند كه براى او توضیح
بدهد.
گفتم،
"واقعا
بزرگند. عظیماند.
از سنگ ساخته شدهاند.
و همچنین از مرمر. قدیمها،
وقتى كه
كلیسایی را مى ساختند، آدمها مىخواستند هرچه بیشتر
به خدا نزدیک باشند. قدیمها،
خدا در
زندگى روزمره مردم خیلى مهم بود. این را از ساختن
كلیساها مىتوان فهمید."
گفتم،
"عذر
مىخواهم،
از
این بهتر
نمىتوانم
چیزی بگویم.
ازم بر نمیآید."
مرد نابینا پیشنهاد مىكند كه شكل كلیسایی را روى
كاغذ بكشند، و چنین مىكنند ــ چشمهاى راوى بسته، و
دست مرد نابینا هدایت كننده دست او. یک تجلى[۳۰] در
راوى جان مىگیرد،
"مثل
هیچکدام
از
چیزهایی كه تا به حال در زندگىام تجربه كردهام
نبود."
خواننده تنها رها مىشود. تجربه، تجسم و تماس مردها،
ماوراى دنیاى واژههاست.
اما احساس آشفته و دردآلود تجربه
دیگران را تجربه كردن سرچشمه قدرت داستان است. هنر،
از دید گاه كارور، جوهر
هدایت نابینایی است كه زبان بستهاى
را راهبر است،
[كورى
عصا كش لالى].
كارور یک هنرمند نادر و ارزشمند بود. او حكایتهاى
ساده گفت اما سخت گونه نشانشان داد.
پى نویس ها
1. Distress
Sale
2. Vitamis
3. Skinnerian Behaviorism
4.
One More Thing
5. Where I am Calling From
6. The bath
7. A Small Good Thing
8. So Much Water, So Close to Home
9. Mr. Coffee and Mr. Fixit
10. Where is everyone
11. Half Pint
12. Alcoholic Anonymous
13. Luck
14. Shiftless
15. The Best American Stories of the Twentieth
Century
16. What Do You Do in San Francisco
17. After The Denim
18. Jerry and Molly and Sam
19. Nobody Said Anything
20. Bicycles, Muscles, Cigarettes
21.
Masculinity
22.
Feminism
23. Put
Yourself in My Shoes
24. Why
Don’t You Dance?
25. Why
Honey?
26.
Distance
27. Every
Thing Stuck To Him
28.
Cathedral
29.
Marijuana
30.
Epiphany
