صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

تماس

کتابخانه دوات

نسرين رحيميه

(استاد ادبيات تطبيقی در دانشگاه آلبرتا، کانادا)

مسخ هدايت از مسخ

برگردان متن انگليسی از

عزيز عطائی لنگرودی

 اشاره :

اين مقاله اول بار در نشريه  ايران نامه: ويژهء صادق هدايت، سال دهم، شمارهء سوم، تابستان 1371، امريکا چاپ شده است.
همين مقاله مدتی بعد، با حذف و سانسور، در مجموعه مقالاتي تحت عنوان ارزيابی آثار و آرای هدايت (تهران: آروين 1374) به همت مريم دانايی برومند منتشر شده است.
برای نقد ترجمه ی ويالات و نيز دو ترجمه بعدی فرانسويان از مسخ کافکا می توانيد مراجعه کنيد به «وصيت نامه های خيانت شده» از ميلان کوندرا؛ البته اگر همين بخش از کتاب کوندرا هم در ترجمه فارسی دچار سانسور نشده باشد ( من اين ترجمه را نخوانده ام اما ديده ام که بخش های نخستين اين کتاب که مربوط است به سلمان رشدی و آيات شيطانی او يکسره حذف شده اند).
دوات

هنگامی که سخن از همانندی های ميان صادق هدايت و فرانتس کافکا به ميان می آيد، خطر پيش آمدن اين فکر هست که هدايت عمیقاً تحت تأثير کافکا بوده است. امّا اگر بتوان اين فکر را کنار گذاشت، می توان راهی را ترسيم کرد که هدايت از آن به کشف يک روح خويشاوند در کافکا رسيده است. نکتهء اساسی بحث من اين است که اگر هدايت تحت تأثير کافکا بوده، در مطالعاتش، بايد به اين يقين رسيده باشد که خود کافکا دچار مسخ شده است. کافکائی که هدايت به خوانندگان ايرانی خود معرفی می کند، انعکاسی از زيباشناسی و تلاش های ادبی خود هدايت است.

برای پی بردن به ادراک هدايت از کافکا، و در همان راستا، به احساس هنرمندانهء خود او، تحليل من بر ترجمهء هدايت از مسخ کافکا، و بر مقالهء او تحت عنوان "پيام کافکا" استوار است. در بارهء مسخ هدايت از کار کافکا در دو سطح سخن خواهم گفت: سطح اول شامل تحليلی است در بارهء آن نوع تغييراتی که هدايت از نظر سبک و زبان در ترجمهء خود در داستان کافکا وارد کرده است. از آنجا که هدايت در بازگردانی مسخ به فارسی از ترجمهء فرانسهء الکساندر ويالات بهره گرفته است و نه از متن اصلی آن به زبان آلمانی، من ناگزيرم در مقايسه های خود ترجمهء فرانسه مسخ کافکا را ملاک قرار دهم و گزينه هائی را که اين متن بر هدايت تحميل کرده برشمرم. 

سطح دوم بررسی به مقالهء هدايت دربارهء کافکا اختصاص دارد که در آن هدايت، رها از قيد و بندهای ترجمه، با برداشت های آزادانه تری به خواندن متن های کافکا می پردازد و مُهر خود را بر آن ها می زند. در مسير این کار توضيحی شايد بتوانيم سرچشمه های "پيوندهای اختياری" هدايت با کافکا را بيابيم.

امّا هرگونه بحثی از ترجمهء مسخ کافکا ناگزير بايد از نحوهء ترجمهء جملهء سهل و ممتنع گشايش داستان آغاز گردد:

Als Gregor Samsa eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte, fand er sich in seinem Bett zu einem ungeheueren Ungeziefer verwandelt.¹ 

[يک روز صبح وقتی گرگور سامسا از خواب های پريشان پريد، متوجه شد که در رختخوابش به جانور بد هيبت ناخوشايندی تبديل شده است.]² واژهء Ungeziefer، که در لغت به معنای کرم (Vermine) است مفاهيم خاصی را در زبان آلمانی القا می کند که انتقال آن ها به انگليسی، فرانسه، يا فارسی امر مشکلی است. همانطور که استانلی کورن گولد اشاره می کند: «واژهء Ungeziefer - که احتمالاً کافکا آن را می شناخته است – اصلاً [در شاخه ای] از زبان آلمانی به معنی "حيوان نجسی که مناسب قربانی نیست" می باشد.» آنچه که از مسخ گرگور سامسا به يک "حشرهء ترسناک " بر می آيد سقوط و پستی کامل اوست. او چه از نظر انسانی و چه از نظر توجه الهی بی ارزش شده است.

مترجم فرانسوی، الکساندر ويالات، کلمهء evermin را که به واژهء آمده در متن اصلی نزديکتر است، انتخاب می کند امّا برای صفت ungeheuer واژهء فرانسهء veritable را برمی گزیند که آشکارا روح جملهء گشايشی کافکا را عوض می کند. همين تعبير است که هدايت از آن در ترجمهء خود به صورت "حشرهء تمام عيار عجيبی"⁴ استفاده می کند. متن فارسی از يک نظر درست تر است زيرا روشنی بيشتری به بيان کافکا می بخشد و کلماتی که هدايت برگزيده روايت را سريع تر به پيش می رانند. با شيوهء ترجمهء هدايت خواننده به ماهيت دقيق استحالهء گرگور پی می برد حتی پيش از آنکه خود گرگور امکان بيابد که به ظاهر  تازهء جسم خود نظری بيندازد. متن کافکا، دانسته، سرعت کمتری دارد تا در بر گيرندهء آن الهامی باشد که وی برای داستانش مهم تشخيص داده بود. 

کافکا با ايجاد يک تساوی تصويری يا ادبی بين گرگور سامسای مسخ شده و هر نوع حشرهء مشخصی مخالف بود. برای نمونه، هنگام انتشار داستان، وی ناشرش را از چاپ تصوير حشره ای بر روی جلد کتاب منع کرد. این اصرار بر ابهام از تعمّد کافکا در کنار هم گذاشتن رؤيا و واقعيت سرچشمه می گيرد. همين منطق در پس جملهء گشايشی داستان که در آن سامسا از رؤيائی پريشان به واقعيتی بس هراس آورتر و عينی تر چشم می گشايد به روشنی ديده می شود.

در متن اصلی آلمانی، این حالت سرگردانی بين رؤيا و واقعيت در اولين جملهء پاراگراف دوم پايان می يابد: 

„Was ist mir geschehen?“, dachte er. Es war kein Traum.⁵ 

[با خود فکر کرد " چه به سرم آمده است؟" این رؤيا نبود.]⁶ عبارت "این رؤيا نبود" به اين نيت آمده است تا تلاش گرگور را در چنگ انداختن به واقعيت تازه اش تقويت کند. در فارسی می خوانيم «گره گوار فکر کرد: "چه بر سرم آمده؟" معهذا در عالم خواب نبود.»⁷
"عالم خواب" هدايت باز تصريح برخورد بين دو قلمروئی است که گرگور در آن برای تعريف وجود خويش می کوشد. اين سبک گزينش خود هدايت است. امّا متن فرانسه به متن اصلی نزديک تر است:

„Que m´est-il arrivé?“, pensa-t-il. Ce n´étais pourtant pas un rêve.

[با خود فکر کرد، "چه بسرم آمده؟" امّا رؤيا نبود.] این دگرگونی های کوچک در ريزه کاری ها را می توان ناشی از سبک پُر وسواس هدايت و اشتياق وی به نوشتن متنی روان به فارسی دانست. اين جنبهء کار هدايت به عنوان يک مترجم، ناشی از تصميم او برای بهره جستن از اصطلاحات آشنا برای خوانندگان ايرانی است. مثلاً در متن آلمانی، در اولين حضور وحشتناک گرگور در برابر خانواده و رئيسش، گرگور مادر مظطرب خود را Mutter, Mutter خطاب می کند. در متن فرانسه، ويالات نحوهء خطاب صميمانه تر Maman, Maman را به کار می برد اما هدايت بر کوشش گرگور در جلب محبت مادرش و پيوند های گذشتهء ميان آن ها با اصطلاح " مادرجون، مادرجون" تأکيد می کند. 

با اين وصف، مواردی وجود دارد که هدايت بيش از اندازه از متن فرانسه دور می شود. يکی از اين نمونه ها را در اواخر قسمت اول، پس از صحنهء بالا، می توان ديد. پدر گرگور او را به اطاقش می راند: «پدرش در حالی که مثل يک آدم وحشی خش و فش می کرد، با بيرحمی جلو آمد.» ترجمهء ويالات اين است:

Mais le père impitoyable traquait son fils en poussant des sifflements de Sioux…⁸

نکتهء جالب اين است که ويالات با برگرداندن "سرخ پوستان ايالات مرکزی آمريکا" (Sioux Indian) به "آدم های وحشی" عنصری بيگانه را در متن خويش وارد می کند. او آشکارا ميل دارد بر فضای وحشيگری و ترس حاکم بر صحنه ای که گرگور تجربه کرده، تأکید کند. 

هدايت، ظاهراً ناآشنا با شهرت سرخ پوستان "Sioux" در ميان ساکنان آمريکای شمالی، به خطا صفت "وحشی" را از پدر به پسر منتقل می کند: «ولی پدر بی مروت پسرش را دنبال می کرد و بطرز رام کنندگان اسب وحشی سوت می کشيد.»⁹ اين عبارت معنا را يکسره دگرگون کرده است. در متن اصلی کافکا  اين پدر است که وحشی توصيف می شود، در حالی که در ترجمهء هدايت، پدر به رام کنندهء حيوان –پسر وحشی – تبديل می شود. در نتيجه، ترجمهء فارسی سرنوشت گرگور را در همان مراحل اوليهء روايت رقم می زند و صدای روايتگر در همان آغاز از گرگور تصويری می دهد که به نحوی کامل و بازگشت ناپذير نشانگر حيوان مسخ شده ای است. در حالی که در متن آلمانی راوی و خانوادهء سامسا تا رويداد نهائی، که گرگور، مسخ شده، تسليم سرنوشت می شود و طرد خود را بعنوان يک انسان از خانواده می پذيرد، در بارهء او در حالت ترديدند. پيامد ديگر برداشت غلط هدايت تغييرناخواستهء چشم انداز راوی است که در متن اصلی دقيقاً نزديک به چشم انداز گرگور است. ظرافتی که کافکا در به کارگيری صدای راوی سوم شخص به خرج می دهد تا نشانگر وحدت زمينه ای و عينی ناهمسانی گرگور باشد، در ترجمهء هدايت ديده نمی شود. قطعهء مربوط به بی ميلی فزايندهء گرت به وارد شدن به اطاق برادر يکی از نمونه های بارز اين نوع شکل در ترجمهء هدايت است. در متن آلمانی می خوانيم: 

Es wäre für Gregor nicht unerwartet gewesen, wenn sie nicht eingetreten wäre, da er sie durch seine Stellung verhinderte, sofort das Fenster zu öffnen, aber sie trat nicht nur nicht ein, sie fuhr sogar zurück und schloss die Tür; ein Fremder hätte geradezu denken können, Gregor habe ihr aufgelauert und habe sie beißen wollen.¹⁰ 

[برای گرگور تعجت آور نبود اگر گرت وارد اطاق نمی شد، چون وضعيت او مانع از آن بود که گرت بلافاصله پنجره را باز کند، ليکن نه تنها گرت وارد اطاق نشد، حتی بعقب جهيد و در را قفل کرد؛ اين فکر ممکن بود به سادگی برای يک آدم غريبه پيش بيايد که گرگور به قصد گاز گرفتن گرت کمين کرده بود.]¹¹ ترجمهء ويالات اين است: 

Un étranger aurait pu penser que Grégoire épiait l´arrivée de sa sœur pour la mordre.¹² 

امّا روايت هدايت هم متن فرانسه و هم متن اصلی را تحريف می کند: " يک نفر خارجی می توانست حدس بزند که گره گوار خواهرش را می پائيد تا گاز نگيرد."¹³ احتمال دارد که هدايت تا اندازه ای بخاطر برگرداندن واژهء "trangeré" به "خارجی" دچار اشتباه شده باشد. به وضوح معادل "بيگانه" برای اين واژه مناسب تر بود. ترجمهء هدايت تأکيد بر مشروط بودن حالات در متن های آلمانی و فرانسه را هم کاهش می دهد. اين مشکل کوچک هنگامی به چشم می خورد که هدايت يکبار ديگر نقش فاعل و مفعول را عوض می کند، به اين معنی که انگار اين گرگور بود که می بايست مواظب باشد تا خواهرش را گاز نگيرد. گرگور، بجای اين که به عنوان مهاجم شمرده شود، به غلط به عنوان قربانی بالقوه تصوير می شود. اين ترجمهء نادرست ناخواسته سرعت روايت را نيز تغيير می دهد و سرنوشت گرگور را بعنوان يک قربانی در مرحله ای خيلی زودتر از متن اصلی آن مشخص می کند.

در نمونه ای ديگر، عدم دسترسی هدايت به مأخذ اصلی مانع آن می شود که وی در ترجمهء خود به طور کامل مفهوم درآويختن نامطمئن گرگور به انسانيتش را منتقل کند. اين مشکل در صحنه مهمی از بخش سوم داستان رخ می دهد که در آن صدای ويولون خواهر گرگور وی را به اطاق نشيمن می کشاند. گرگور ضمن تماشای خواهرش فکر می کند:

War er ein Tier, da ihn die Musik so ergriff?¹⁴

[آيا او حيوان بود که موسيقی می توانست چنين اثری روی او بگذارد؟] ترجمهء هدايت در اين مورد از صافی متن فرانسهء آن می گذرد: 

N´était-it donc qu´une bête? Cette musique l´émouvait tant.¹⁵ 

[آيا او فقط حيوان بود؟ اين موسيقی خيلی روی او اثر گذاشت.] ويالات جملهء کافکا را به دو جمله تبديل می کند و در نتيجه لذت گرگور از موسيقی را با حيوان بودنش درهم نمی آميزد. هدايت همانند ويالات، می نويسد: "آيا او جانوری نبود؟ اين موسيقی او را بی اندازه متأثر کرد."¹⁶ از آنجا که در بخش های پيشين، هدايت حالت حيوانی گرگور را قطعيت بخشيده است، در اينجا اين سؤال دلالت بر اين دارد که لذت گرگور از موسيقی به هيچ وجه به معنای بازگشت او از حالت حيوانی نيست. در نتيجه، اين پارادوکس که گرگور تنها به عنوان يک حيوان از موسيقی تغذيه می کند، با تمام وضوحی که در متن کافکا دارد، در ترجمهء فارسی هدايت گم شده است.

هدايت، با پيروی دقيق از متن فرانسه يا با تغييراتی بر اساس سبک شخصی، از نقش خود بعنوان يک مترجم دقيق اثر فراتر می رود و گرگور سامسای او بيشتر به شکل يک قربانی شرايط اجتماعی و خانوادگی که خود غرقهء آن بوده است، تصوير می شود. هدايت، همچنين، مسخ کامل و بی بازگشت او را شرح می دهد و موقعيت دشوار گرگور را با ايجاد فاصله ای مختصر بين راوی و گرگور، تقويت می کند. از همين رو، در ترجمهء فارسی حس بيگانه شدگی گرگور شديدتر به چشم می خورد. 

با آن که برخی از انتخاب های هدايت با متن فرانسه ای که برای ترجمه در اختيار داشت مرتبط است، تصميم های او هميشه هم تصادفی نبودند. بينش وی از کافکا نيز در مسخ داستان به وی کمک می کرد. اين همان بينشی است که در "پيام کافکا" می يابيم که نخستين بار در سال 1948 به صورت مقدمه ای بر ترجمهء گروه محکومين منتشر شد. 

ظاهراً مقصود از نوشتن "پيام کافکا" معرفی مقدماتی آثار کافکا بوده است. اين مقدمه شامل دو بخش، يک شرح حال و يک تحليل است که هدايت از آن به نام دنيای کافکا ياد می کند. هدايت مانند غالب مفسران کافکا، به منطقی اشاره می کند که تعيين کنندهء لحن و سبک کافکاست. آنچه برای او در نوشته های کافکا قابل توجه است شيوهء ماهرانهء وی در توصيف شخصيت های عادی و رويدادهای روزانه است که با يک چرخش قلم خوانندگانش را ناگهان به قلمروی غيرمحتمل و رؤيائی می کشاند: 

با آدم های معمولی، با کارمندان اداره روبرو می شويم که همان وسواس ها و گرفتاری های خودمان را دارند، به زبان ما حرف می زنند و همه چيز جريان طبيعی خود را سير می کند. امّا، ناگهان احساس دلهره آوری يخه مان را می گيرد. همهء چيزهائی که برای ما جدی و منطقی و عادی بود، يکباره معنی خود را گم می کنند، عقربک ساعت جور ديگر به کار می افتد، مسافت ها با اندازه گيری ما جور درنمی آيد، هوا رقيق می شود و نفسمان پس می زند. آيا برای اينکه منطقی وجود ندارد؟ برعکس، همه چيز دليل و برهان دارد، يک جور دليل وارونه؛ منطق افسار گسيخته ای که نمی شود جلويش را گرفت. نه، برای اينست که می بينيم همهء آين آدم های معمولی سربزير که در کار خود دقيق بودند و با ما همدردی داشتند و مثل ما فکر می کردند، همه کارگزار و پشتيبان "پوچ" می باشند.¹⁷

هدايت، با اين تأکيد بر بيهودگی و بی معنائی "هستی عادی"، به سرعت به سوی مرحلهء بعدی استدلال خود حرکت می کند، به مرحلهء پيام "هستی" کافکا. او از "گناه وجود ما" حرف می زند که در هر مقطعی با آن مواجه هستيم.¹⁸ در دنيای کافکا، هدايت انسان را به طور کامل تنها و بيچاره می بيند. انسان نه نيروی رهبری کننده ای دارد و نه ملجأ روحی و معنوی والاتری. هدايت نتيجه می گيرد که شخصيت های کافکا فقط به خودشان اتکا دارند. او اين فقدان کامل معنويت در دنيای کافکا را به رويدادهای پُرآشوب جنگ جهانی اول و بحران های حاصله از آن در اروپا نسبت می دهد. در سراسر مقاله، هدايت به مفهوم بدبينی که بر آثار کافکا چيره گی می يابد، باز می گردد، همان چيزی که وی آن را به صورت زننده ای در ترجمهء "مسخ" ترسيم می کند. اين بدبينی حتا در خلاصه ای که از شرح حال کافکا بدست می دهد بيشتر برجسته شده است. توجه به اين نکته مهم است که هدايت بين زندگی کافکا و نوع شخصيت هائی که در آثارش پيدا می کنيم، همبستگی مستقيمی می بيند.¹⁹

هدايت پدر کافکا را "مستبد و بي سواد" توصيف می کند، در حالی که مادر کافکا "يهودی خرافاتی" است.²⁰ او استدلال می کند که سه عامل تعيين کنندهء سرنوشت کافکا بوده اند: 1) تضاد او با پدرش و مآلاً تضاد او با محيط يهودی اش؛ 2) تجرّد او؛ و 3) بيماری او، يعنی بيماری سل. هدايت توجه خود را روی اين وجوه زندگی کافکا يعنی ريشه های از خود بيگانگی او متمرکز می کند و خود را از اين جهات با او همانند می داند. همانطور که از عنوان مقالهء "پيام کافکا با پيام هدايت" - که بدون ذکر نام نويسنده در ايران منتشر شد - بر می آيد، هدايت کافکا را در قالب تصوير خود می ريزد.

نمی گويم هدايت از دشواری هائی همانند دشواری هائی که وی در زندگی کافکا پيدا می کرد رنج می برد. و نيز تأکيد هدايت بر بيماری کافکا يا بر اختلاف او با پدرش را نيز کاری نابجا نمی شمرم. امّا هدايت، با نحوهء تلقی خاص خود از اين مسائل، زندگی کافکا را به صورتی برجسته می کند که بيشترين شباهت را به زندگی خود وی پيدا کند.

برای نمونه، در توصيف هدايت از ميراث يهودی کافکا، به بازتاب های صريحی از بيزاری هدايت نسبت به بنيادهای مذهبی در ايران برمی خوريم. در نوشته ای از کافکا به نام "نامه به پدرم" هدايت تصور می کند که به ريشه های اعتراض کافکا به يهوديت دست يافته است. قطعه ای از اين نوشته که در آن کافکا از اینکه مجبور شد به معبد[کنیسه] برود با انزجار سخن می گويد، سرچشمهء برداشت هدايت از رفتار کافکا نسبت به يهوديت می شود. هدايت در بارهء دوستی کافکا با ماکس برود، که صهيونيست شد و کافکا را هم به جنبش صهيونيستی معرفی کرد، می نويسد: «ماکس برود از او خواست و می کوشيد که او را مجدداً به يهوديت بازگرداند، امّا موفق نشد. کافکا به دوستش می گويد: من چه وجه مشترکی با يهوديان دارم؟»²¹ هدايت را به خاطر پرداختن به جزئيات بيوگرافی کافکا نمی توان به تحريف متهم کرد. اين درست است که کافکا واقعاً به پدرش نامه ای نوشته بود که در آن پيوندهای ظاهری پدرش به مراسم يهودی را به باد تمسخر گرفته بود. اين هم درست است که کافکا نسبت به صهيونيسم بيش از دوست مورد اعتمادش ماکس برود، ترديد داشت. امّا، امکان ندارد که کافکا را از ميراث يهودی خود يکسره جدا در نظر گرفت. 

کافکا نه تنها تحصيل عبری کرده بود، بلکه بر خلاف اکثر همدينان اروپای غربی معاصر خود مدافع فرهنگ و زبان يهودی (يديش) هم بود. در مورد توجه و علاقهء او به تئاتر يهودی (يديش) نيز اسناد کافی وجود دارد. بعضی از شرح حال نويسان کافکا می گويند که او احتمالاً در جنبش صهيونيستی هم شرکت داشته است. مثلاً، ريچی رابرتسون می گويد:

کافکا ... نمی توانست فراموش کند و فراموش هم نکرد که خود يک يهودی بود. زمينه های گوناگون فعاليت اجتماعی يهوديان از جمله جنبش صهيونيستی در برابرش وجود داشت. ميزان توجه او به صهيونيسم مورد بحث فراوان قرار گرفته است. برود و ولچ معتقدند که کافکا نسبت به اين جنبش صميمانه متعهد بود، و کلارا کارملی در اين باره دلايلی هم ارائه می دهد. نوشته های عجيب دفتر خاطرات کافکا برای روز 22 ژانويه 1922- که در آن از کارهای زيادی نام می برد که شروع و بعد در طول زندگی رها کرده - کمکی به شرح حال نويس نمی کند. در ميان اين کارهای جور واجور و عجيب که با درس پيانو شروع می شود و با طرح نافرجام ازدواج و تشکيل خانواده پايان می پذيرد، به دو کلمه بر می خوريم " ضد صهيونيسم، صهيونيسم." با اين حال، ظاهراً نظر کافکا نسبت به صهيونيسم تا اواخر دههء 1920 نه دوستانه بود و نه دشمنانه، بلکه کاملاً بی طرفانه بود. امّا برود در نامهء 12 فوريه 1917 به مارتين بوبر می گويد: من با دوستم فرانتس کافکا گفتگوئی نکردم ولی خوشحالم که او بی آنکه متوجه شود آرام آرام به يهوديت می گرايد، در آن سال در می يابيم که کافکا در تدارک مهاجرت به فلسطين بود، تا در آنجا به عنوان صحاف کار کند.²²

اينکه کافکا واقعاً در جنبش رو به رشد صهيونيستی زمان خود شرکت داشته يا نه، دارای اهميت چندانی نيست. آنچه به بحث ما مربوط می شود اينست که هدايت ارتباط پيچيدهء کافکا با يهوديت را کاملاً ناديده می گيرد. اين انکار مطلق هدايت از هر نوع وابستگی کافکا به يهوديت نشانگر ميل او است به ديدن کافکا به صورت روشنفکر از خود بيگانه ای که از هر نوع تأثير مذهبی که هدايت آنرا با خرافات معادل می شمارد رها شده است. به عبارت ديگر، از آنجا که هدايت اسلام را خوار می شمرد، می خواهد کافکا هم يهوديت را طرد کند. طرد سنت، مذهب، و استبداد در جهان بينی هدايت چنان مرکزيتی دارد که نمی تواند پرتو آن را بر کافکا نيفکند. 

حتی تضاد کافکا با پدرش، در نظر هدايت به نماد ستيز مداوم کافکا با استبداد مبدل می شود. از آنجا که هدايت به اين تضاد تنها در يک سطح شخصی نمی نگرد، اختلاف پدر و پسر را ناشی از نارضايتی کافکا از يهوديت می داند. در تحليل هدايت، مشکلات کافکا با پدرش نشانهء يک بيماری بزرگتر اجتماعی، مذهبی، و حتی سياسی است. ترکيب اين  "بيماری" با بيماری جسمی کافکاست که هدايت آن را به عنوان بن بست نهائی زندگی کافکا در نظر می گيرد. کافکائی که او می ديد هم از نظر روحی و هم از نظر جسمی از کار افتاده بود. اين کافکا همزاد هدايت است. نتيجه گيری های هدايت از تحليل آثار کافکا طنين آرزوها و ناکامی های خود او است:

اين دنيا جای زيست نمی باشد و خفقان آور است، برای همين به جستجوی "زمين و هوا و قانونی" می رود تا بشود با آن زندگی آبرومندانه کرد. کافکا معتقد است که اين دنيای دروغ و تزوير و مسخره را بايد خراب کرد و روی ويرانه هايش دنيای بهتری ساخت. اگر دنيای کافکا با پوچ دست به گريبان است دليل اين نيست که بايد آن را با آغوش باز پذيرفت، بلکه شوم است. احساس می شود که کافکا پاسخی دارد، اما اين پاسخ داده نشده است. در اين آثار ناتمام او جان کلام  گفته نشده است.²³

به اين ترتيب، تعجبی ندارد اگر ميان مقالهء هدايت دربارهء کافکا و رسالهء او دربارهء "عمر خيّام" همانندی هائی يافت شود. عليرغم تفاوت های عظيم بين خيام و کافکا، هدايت در ارزيابی آثارشان، از زبانی دقيقاً يکسان برای جهان بينی آن ها استفاده می کند: «خيّام می خواست اين دنيای مسخره، پست، و ناجور را از بين ببرد و بر ويرانه های آن دنيای منظقی تری بسازد.»²⁴ خيّام هم مانند کافکا عليه سنت و استبداد شورش کرده بود: «خيّام از دست مردم زمانه اش خسته و بيزار بود، اخلاقيات و آداب و رسوم آن ها را با کناياتی گزنده محکوم می کرد و تعاليم اجتماعی را اصلاً قبول نداشت.»²⁵ شورش و مخالفتی را که هدايت به خيّام و کافکا نسبت می دهد، نمايانگر درون آشفتهء خود اوست. آنچه را که هدايت در ميان شاعران و نويسندگان مورد علاقهء خود جستجو می کرد، ناسازگاری و مخالفت بود. اين نحوهء ديد خود او ضرورت آراستن جنبه های معينی از شرح حال آنان را ايجاب می کرد. هم خيّام و هم کافکا هر دو بايد دوباره بر اساس تصوير هدايت خلق می شدند. اين تأئيد ضمنی از خود بيگانگی و اضطراب درونی، برای خلاقيت هدايت يک عامل واسطهء ضروری به شمار می رفت. از آنجا که هدايت درگير طغيانی عليه سنت فرهنگی و ادبی خود بود، از پيدا کردن نسخه بدل های خود در زمان ها و مکان های دور لذت می برد. نوشته های او دربارهء خيّام و کافکا، از اين نظر، برآورندهء همان نيازی است که عمل نوشتن برای روايتگر بوف کور؛ او برای سايهء خود می نويسد تا خودش را بهتر بفهمد. 

اينگونه برداشت در ملاحظات وی دربارهء زبان و سبک کافکا تجلی ويژه ای دارد. هدايت دقت و صرفه جوئی در زبان را که از ويژگی های خود اوست به کافکا نسبت می دهد: 

ترجمهء آثار کافکا کار آسانی نيست، به علت زبانش که هر چند محدود است امّا به طرز شگفت آوری موشکاف، آهنگ دار و موزون و دارای تمام خواص سبک کلاسيک می باشد، و جز اين غيرممکن بوده که وحشت های درونی و دلهره های ناگفتنی که در کتاب هايش يافت می شود بيان کند. در ظاهر روشن و در باطن نفوذ ناپذير است.²⁶

هدايت در مورد آميختگی ميراث زبانی کافکا هم حساسيت نشان می دهد، زيرا که در آن بازتابی از تلاش های خود برای رهائی ايران از چيرگی زبان عربی بر فارسی می بيند. هدايت می دانست که کافکا هم زبان آلمانی را زير تأثير زبان های عبری و چک می داند. انتخاب ميراث زبانی و ادبی کافکا نشانهء ديگری از خود بيگانگی او به حساب می آيد. کافکا هم، مانند هدايت، مجبور بود برای خلاقيت ادبی خود وسيلهء بيان تازه ای پيدا کند. او به درجهء از خود بيگانگی اش آگاهی داشت و غالباً به دور افتادگی خود از ديگر آلمانی زبانان بومی اشاره می کرد. آلمانی "پراگی" که کافکا حرف می زد و در داستان هايش به کار می برد در آن زمان يک رسانهء فرهنگی و ادبی شده بود. امّا کافکا پيچ و خم های استعاری و زبانی خود را در آن وارد کرد. يکی از منقّدان کافکا می گويد: 

دلبستگی کافکا به زبان محاوره ای پراگ را بايد يک نيروی محّرک آگاهی شاعرانه او بر حقيقت خود زبان به شمار آورد. زبان او در جستجوی ذات نهفته در زبان معمولی است که تنها با تحريف ارادی زيرلايه های استعاری اين زبان می توان بيرون آورد و آشکار کرد . . . کافکا با بلند پروازی شاعرانه ای به ويرانگری شخصيت بومی خود دست می زند. و بر امتياز زبان موروثی خط بطلان می کشد.²⁷

کافکا و هدايت، از نظر نوآوری در استعمال زبان نيز، وجوه اشتراک زيادی دارند. هرچند هدايت بين خود و کافکا به صراحت به مقايسه نمی پردازد، امّا يقيناً به انواع نوآوری هائی که خود او در نثر فارسی ايجاد کرد، آگاه بود. همانند کافکا، هدايت هم به ويرانگری و آنگاه به بازآفرينی سنت بومی زبان خود مبادرت ورزيد.

هدايت، با ترجمهء آثار کافکا- مانند مقاله اش در بارهء او- آشکارا به يک آفرينش ادبی پرداخت و از همين رو بعيد است، آنطور که ايرج بشيری اشاره می کند، تنها به خاطر منافع مادی دست به کار ترجمه زده باشد.²⁸ به هر حال واقعيت اين است که هدايت در جريان برگرداندن مسخ به فارسی به نوعی هم خود و هم  کافکا را به مسخ ادبی کشانده است. او در ترسيم مجدد تصوير کافکا، آرزوهای خودش را می يابد. کافکا سرمشق و منبع الهامی برای تعهد او به رنسانس ادب فارسی است. ترجمهء فارسی مسخ را می توان يادآوری مهم و ظريفی دانست دربارهء نوعی سرکوفتگی روانی که به زعم هدايت هموطنانش زمان درازی از آن در رنج بوده اند.

پانويس ها:

1. Franz Kafka, „Die Verwandlung“, in: Sämtliche Erzählungen, ed. Paul Raabe, Frankfurt: Fischer 1978, p.56.

2. Franz Kafka, „The Metamorphosis“, trans. Stanley Corngold, in The Norton Anthology of World Masterpieces, vol. 2, fifth ed., New York: W. W. Norton 1985, p. 1605.

3. Stanley Corngold, The Commentator’s Despair: The Interpretation of Kafka’s Metamorphosis, Port Washington, N.Y.: Kennikat Press 1973, p. 10.

4. فرانتس کافکا، مسخ، ترجمهء صادق هدايت، تهران: پرستو 1342، ص. 11.

5. “Verwandlung”, p. 56.

6. “The Metamorphosis”, p. 1605.

7. مسخ، ص. 12.

8. Franz Kafka, La Metamorphose, trans. Alexandre Vialatte, Paris: Gallimard 1938, p. 36.

9. مسخ، ص. 49.

10. “Verwandlung”, p. 77.

11. “The Metamorphosis”, p. 1624.

12. La Metamorphose, p. 55.

13. مسخ، ص. 72-73.

14. “Verwandlung”, p. 92.

15. La Metamorphose, p. 89.

16. مسخ، ص. 114.

17. صادق هدايت، گروه محکومين و پيام کافکا، تهران: اميرکبير، چاپ چهارم، صص11-12.

18. همان، ص 13.

19. همان، ص 28 و 40.

20. همان ص 18.

21. همان ص 25.

22. Ritchie Robertson, Kafka, Judaism, Politics, and Literature, Oxford: Cambridge Press 1985, pp. 12-13.

23. گروه محکومين و پيام کافکا، صص74-75.

24. Hassan Kamshad, Modern Persian Prose Literature, Cambridge: Cambridge Univ. Press 1966, p. 150.

25. Ibid.

26. گروه محکومين و پيام کافکا، صص 55.

27. Stanley Corngold, The Commentator’s Despair, p. 27.

28. Iraj Bashiri, The Fiction of Sadeq Hedayat, Lexington, Kentucky, Mazda Publishers 1984, p.11.

متن فرانسوی مسخ (برای آنها که فرانسه می دانند)