گرداننده : رضا قاسمی نشريه ادبی

صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

تماس

کتابخانه دوات

دعوت به مراسم
 کتابخوانی

 

 

بهروز شيدا

                     خوابِ یک دست که از معرکه بربایدت

 (نیم­نگاهی به مفهوم دیوانه­گی در جهان انسان ایرانی، از حی­بن یقظان ابن­سینا تا آزاده خانم و نویسنده­اش رضا براهنی)                   

 

ادبیات ایران بر پرده­ی بزرگ خویش نقش­های بسیاری را جان داده است؛ نقشِ سفرها، حماسه­ها، پناه­ها، عرفان­ها، جست­و­جوها، پهلوانی­ها، قاطعیت­ها، عقل­ها، خسته­گی­ها، دیوانه­گی­ها. براین پرده از دریچه­های گوناگون می­توان نگریست؛ که هر نقش خود زاینده­ی نقش­ها است؛ نقش­ها زاینده­ی نقش­ها. در میان همه­ی این نقش­ها اما، ما یک­بار دیگر می­خواهیم به نقش­ عقل و دیوانه­گی بنگریم؛ به نیم نگاهی. می­خواهیم به نقش­ عقل و دیوانه­گی بنگریم در چهار دوران تاریخی. می­خواهیم به متن­هایی بنگریم که گاه دیوانه­گی را لباس تقدس می­پوشانند، گاه عقل را دست امید دراز می­کنند، گاه بر شکستِ عقل صورت می­خراشند، گاه عقل و دیوانه­گی را دست به دست می­دهند. می­خواهیم نیم نگاهی بیفکنیم به متن­های نشسته بر کتاب­خانه­ها؛ ازحی­ابن یقظان ابن­سینا تا مثنوی معنوی مولانا، جلال­الدین محمد بلخی؛ از تاریخ جنون میشل فوکو تا آزاده خانم و نویسنده­اش رضا براهنی.

 

1

میشل فوکو در تاریخ جنون، تاریخ هستی­ی دیوانه­گان در جهان غرب را زیر پنج عنوانِ اصلی ثبت  می­کند:کشتی دیوانگان، حبس بزرگ، وحشت عظیم، مرزبندی جدید، تولد آسایشگاه؛ پنج عنوانی که فراز و فرود مفهومِ دیوانه­گی را تمثیل می­بخشند. به روایت میشل فوکو، روزی در گوشه­ای از تخیلِ عصر رنسانس موضوعی ویژه چهره کرد: کشتی دیوانگان. کشتی دیوانگان نام اثری بود از سباستین برانت، نویسنده­ی آلمانی، که در سال 1497 منتشر شده بود1؛ اثری برآمده از واقعیتی رازآلود.کشتی دیوانگان دیوانه­گان را از شهری به شهر دیگر می­برد تا هم شهرها از وجودشان پاک شود، هم امکان درمان‌شان در شهری دیگر فراهم.کشتی­ دیوانگان اندیشه­ی طرد و درمانِ دیوانه­گان را درهم می­آمیخت. همه­ی ماجرا اما این نبود؛ که حرکتکشتی دیوانگان بر پهنه­ی آب، جنبه­ی آیینی هم داشت. حرکتِ کشتی دیوانگان بر پهنه­ی آب نشان آن بود که دیوانه­گان زندانی­ی حرکت خویش اند؛ نشان آن که به دست تقدیر سپرده شده­اند2. کشتی دیوانگان نشان حقارت انسان بود.

   در عصر رنسانس مسخره­گی­ی دیوانه­گی جایگزینِ قاطعیت هولناک مرگ شد؛ افشا‌‌ کننده­­ی واقعیت وجود انسان که به‌روایت صدای مسلط عصر جز موجودی بی­مایه نبود. در عصر رنسانس حضور دیوانه­گان ماهیت حیوانی­ی انسان را به عاقلان یادآوری می­کرد؛ یادآوری می­کرد که مرگ نه حادثه­ای غم­انگیز که تنها پایان یک سراب است؛ آغاز رهایی از جنبه­ی حیوانی­ی وجود3. عصر رنسانس خشونت دیوانه­گی را مهار کرد، اما به آن اجازه داد که خود را به نمایش بگذارد. عصر کلاسیک اما، با خشونتی غریب صدای دیوانه­گی را خاموش کرد.

   در عصر کلاسیک دیوانه­گی نشان شرارت، شرمساری و رسوایی بود. دیوانه­گان باید به پشت میله­ها تبعید می­شدند4؛ به بیمارستان­ها، اردوگاه­ها. در عصر کلاسیک میان نیمه­ی انسانی و نیمه­ی حیوانی­ی انسان فاصله افتاد. مسیحیتِ عصر رنسانس تجسد خداوند در جسم مسیح را نشان دیوانه­گی­­ی مقدس می­پنداشت؛ درسی برای انسان. مسیحیتِ عصر کلاسیک اما، دیوانه­گی را نشان تبدیلِ انسان به حیوان محض می­­دانست5. عصر کلاسیک همه­ی تلاش خود را برای تبعید دیوانه­گان به تاریکی­ها به­کار گرفت. دیوانه­گی اما، باردیگر به روشنایی سر کشید.

   در قرن هیجدهم بار دیگر دیوانه­گان در اجتماع ظاهر شدند؛ در جامه­های ژنده، در چهره­های ویران، در غوغای کافه­ها، در سکوت کوچه­ها. اینک دیوانه­گی حاصل جدالِ نیروهای متناقضی بود که در قلب خانه کرده بودند؛ جدالِ مهر به انسان و آرزوی کُشتنِ او؛ جدالِ بی­رحمی­ی غریب و میلِ شگفت به رنج6. دیوانه­گی در قرنِ هیجدهم در قالبِ سادیسم ظاهر شد؛ نشانِ بیگانه­گی­ی انسان با خویش، طبیعت، جهان7. قرن هیجدهم دیوانه­گی را چون نشان بیگانه­گی از ذات انسانی تکفیر کرد؛ با رفتاری که به چشم ساکنان قرن نوزدهم مایه­ی شرمساری بود.

   قرن نوزدهم رفتار غیرانسانی با دیوانه­گان را تقبیح کرد. با این همه دیوانه­گان در بند ماندند؛ در بند آسایشگاه­ها. در آسایشگاه­ها اما، دیوانه­گان مجازات نمی­شدند که تن به درمان می­دادند. دیوانه­گان  انحراف خویش را می­پذیرفتند تا تبدیل به توامان ابژه و سوژه­ی درمان شوند8. در قرن نوزدهم نظام تنبیه دیوانه­گان جای خویش را به نظام کنترل وجدان دیوانه­گان داد9. به نظام درگیری­ی دیوانه­گان با  خویش. دیوانه­گی اما در جان دیوانه­گان محصور نماند که بار دیگر راهی به جهان جست.

   در پایانِ قرن نوزدهم دیوانه­گی در قالب اثر هنری به جهان راه جست. رابطه­ی دیوانه­گی و اثر هنری اما، رابطه­ای سخت ویژه است. دیوانه­گی یعنی غیاب اثر. دیوانه­گی لحظه­ی نقض اثر است؛ لحظه­ای که ادامه­ی اثر را ناممکن می­کند، سئوال بی­پاسخ می­آفریند، جهان را به تردید می­آراید. دیوانه­گی­ی جاری در اثر هنری همه­ی جهان را به جدال می­خواند10.

   میشل فوکو در راه ترسیمِ تاریخ دیوانه­گی در جهان غرب از تقدسِ حیوانی­ی دیوانه­گی به شرارت یک­سره حیوانی­ی دیوانه­گی می­رسد و از تناقض­های قلبی­ی دیوانه­گی­ساز تا رستاخیزِ دیوانه­گی در اثر هنری پیش می­رود. قرن­ها پیش از ظهورِ تاریخ جنونِ  میشل فوکو اما، عرفان اسلامی از تقدس آسمانی­ی دیوانه­گی سخن­گفته است؛ تقدسی که در سفر عارفان ابن­سینا به سوی عقل کل ریشه دارد.

 

2

حی­­بن یقظان ابن­سینا گزارش یک دیدار است؛ دیدار راوی با پیری با شکوه. پیر نماد عقل فعال است؛ دربِ جهانِ بالا؛ فرشته­ای که از سوی عقلِ کل سخن می­گوید11. پیر باشکوه خود را زنده، پسر بیدار، می­خواند. پیر پسر بیدار است، چه بخشی از عقل کل را در خویش دارد و زنده است، چه نماد جاودانه­گی است؛ نماد تقابل با مرگِ جسم. پیر در گوش راوی می­خواند که انسان از دو گوهر فراز آمده است: نخست نَفس که از جنسِ خداوند است، که خواهانِ دانش است، که آهنگ شناختِ فرشته­گان دارد. دوم نیروهای خشم، خیال، شهوت که راه بر شناختِ انسان می­بندند12. پیر در گوش راوی می­خواند که جهان دو  قلمرو دارد؛ جهانِ شرق که قلمرو وصلت با معشوق آسمانی است، جهان غرب که قلمرو نیازهای کوچک جسم است. پیر در گوش راوی می­خواند که جهان از دو بخش فراز آمده است؛ نخست هیولی که بخش پست جهان است، خاک است، گیاه است، حیوان است. دوم صورت که بخش شریفِ جهان است، خداوند است13. انسان نیمی هیولی است، نیمی صورت است و چون بخواهد به وصال صورت محض نائل شود، باید به راه عقل فعال برود، به سوی عقلِ کل سرخم کند، نیروهای جسم به هیچ بگیرد.

   ابن­سینا معتقد است آسمان صحنه­ی رستگاری است، نیازهای خاکی راهی به سوی دوزخ، عقل فعال ریسمانی به سوی عقل کل. ابن­سینا اما، هنوز نمی­گوید که آن کس که به ریسمان عقل فعال آویزان شود، دیوانه­ای مقدس است. مولانا، جلال­الدین محمد بلخی اما، قرن­هایی بعد، دیوانه­گان مقدس را می­سراید.

 

3

مولانا، جلال­الدین محمد بلخی در غزلی با مطلع "در میان پردة خون عشق را گلزارها"14، چنین می­سراید: "عاشقان دردکش را در درونه ذوقها/ عاقلان تیره دل را در درون انکارها/ عقل گوید پامنه کاندر فنا جز خار نیست/ عشق گوید عقل را که اندر تو است آن خارها15". همه­ی جهان مولانا، جلالدین محمد بلخی در این دو بیت پیدا است. در جهان مولانا، جلالدین محمد بلخی عاشقان همان دیوانه­گان اند؛ که چون عقل تحقیر شد و عشق بر مسند نشست، نوبت ستایش دیوانه­گان می­رسد، ستایش کسانی که به عقل جزیی پشت کرده اند و راه عقل کل برگزیده اند. صدای حی­بن یقظان از گلوی  مولانا جلال­الدین  محمد بلخی نیز به گوش می­رسد: "خواب از پی آن آید تا عقل تو بستاند/ دیوانه کجا خسبد؟ دیوانه چه شب داند؟/ نی روز بود، نی شب، در مذهب دیوانه/ آن چیز که او دارد، او داند، او داند/ ... دیوانگی ار خواهی چون مرغ شو و ماهی/ با خواب چو همراهی آن با تو کجا ماند"16.

   ستایش دیوانه­گی اما، تنها در دلِ غزل­های مولانا، جلالدین محمد بلخی باقی نمی­ماند، که در مثنوی­ معنوی نیز چهره می­کند؛ در لابلای حکایت­ها و تمثیل­ها؛ با زبانی که در آن سرمستی چهره پنهان کرده است تا راه جهان بالا به عریانی ترسیم شود. در حکایت گرفتار شدن باز میان جغد به ویرانه، که حکایت گم­کرده راهی است که اسیر جهان جغد­ها می­شود، تقدس عقل کل پیدا است: "روشنی عقلها را فکرتم/ انفطار آسمان از فطرتم"17 همین تقدس است که سرانجام راه به ستایش دیوانه­گی می­برد: "داد هر حلقه فنونی دیگر است/ پس مرا هردم جنونی دیگر است/ ... آن چنان دیوانگی بگسست بند/ که همه دیوانگان پندم دهند"18. دیوانه­گان مولانا دیوانه­ی عقل کل اند و از حقارت آن­ها که به فرمان عقل جزیی تن داده­اند، آزرده؛ دیوانه­گانی چون ذوالنون مصری:"این چنین ذوالنون مصری را فتاد/ کاندرو شوق و جنون نو بزاد/ شور چندان شد که تا فوق فلک/ می­رسید از وی جگرها را نمک/  ... او ز شر عامه اندر خانه شد/ او زننگ عاقلان دیوانه شذ"19. به روایت مولانا، جلال­الدین محمد بلخی، عقل جزیی تنها هنگامی یار شاطر است، که سر از پا نشناسد، دیوانه­وار به سوی عقل کل بدود، ور نه جز راه شهوت نشان نمی­دهد؛ راه­ حیوان وجود. در حکایت گفتن موسی علیه­السلام گوساله­پرست را که آن خیال و حزم اندیشی تو کجاست، حیوان وجود لباس عقل پوشیده است: "پیش گاوی سجده کردی از خری/ گشت عقلت صید سحر سامری/ شُه بر آن  عقل و گزینش که تراست/ چون توکان جهل را کشتن سزاست"20.

    مولانا، جلال­الدین محمد بلخی شیفته­ی­ دیوانه­گی است. در مثنوی معنوی شیفته­گی­ی خویش را در کسوت حکایت­ها و تمثیل­ها تکرار می­کند، در غزل­های خویش در کنار دیوانه­گانی پای می­کوبد که به سوی سَروَر عقل­ها می­دوند. پیر باشکوهی که در حی­بن یقظان قلمرو نَفس و شرق و صورت را به راوی می­نمایاند، در جهان مولانا، جلال­الدین محمد بلخی به عارفان کسوت دیوانه­گی می­پوشاند. دیوانه­گی اما، در اندیشه­ی انسان ایرانی مقدس نمی­ماند؛ که جهان، فرمانروایی­ی عقل را وعده می­دهد؛ از زبان ژان ژاک روسو هم.

 

4

اعترافات ژان ژاک روسو را یکی از برجسته­ترین خود زنده­گی­نامه­های تاریخ ادبیات خوانده­اند؛ روزشمار تکامل اندیشه­ی مردی که تمامیتِ اندیشه­اش در آثار بسیاری پراکنده است؛ از جمله در گفتاری در مورد هنر و دانش،گفتاری در مورد سرچشمه­ی نابرابری در میان انسان­ها، قرارداد اجتماعی. تمامیتِ اندیشه­ی ژان ژاک روسو در  آثار بسیاری پراکنده است؛ اعترافات اما، بی­تردید نور قابلی است بر بخش پراهمیت اندیشه­ی مردی که فلسفه­ی اخلاق خویش را بنیان جامعه­ای عقلانی می­خواهد21.

   ژان ژاک روسو اعتقاد دارد، فضیلت اخلاقی تنها جنبه­ی حُرمت برانگیز هستی­ی آدمی است؛ ویژه­گی­ای که بیش از هر چیز در فضیلت سیاسی متبلور می­شود. فضیلت سیاسی اما، جز در جامعه­­ای آزاد متحقق نمی­شود. جامعه­ی آزاد و  فضیلت سیاسی دو عنصرِ اصلی­ی ترکیبی تفکیک ناپذیر اند. به روایت ژان ژاک روسو فضیلت اخلاقی به معنای بازگشت به رابطه­ی طبیعی­ی انسان با انسان است؛ باز گشت به حس هم­دردی با دیگری؛ بازگشت به مهربانی؛ بازگشت به آغوش جنگل و چشمه22. ژان ژاک روسو فلسفه­ی تاریخ خویش را در مسیر بازگشت به گذشته پیش می­راند؛ با این همه فراموش نمی­کند که تاریخ راهی جز پیش­رفت ندارد. ژان ژاک روسو پیرو تاریخی­گری است.

   مخرج مشترک اندیشه­ی پیروان تاریخی­گری را می­توان در  این نکته خلاصه کرد که تاریخ بر مبنای نوعی قانون­مندی به سوی غایتی در حرکت است؛ به سوی فرمان تقدیری گزیرناپذیر. به روایت ژان ژاک روسو اما، تحقق غایت تاریخ جز به یاری­ی عقل ممکن نیست؛ به یاری­ی عقلی که خویش را در آزادی و برابری متحقق می­کند و خدا را تا حد یاور این جامعه­ی عقلانی پایین می­آورد. در جامعه­ی آرمانی­ی ژان ژاک روسو مردان خدا نیز به ستایش عقل می­نشینند؛ از زبان کشیشی جوان: "او برای من تابلویی از زنده­گی­ی انسانی تصویر کرد. ... او به من نشان داد که چه­گونه این موجود عاقل  حتا در دل بخت­برگشته­گی می­تواند به دنبالِ نیک­بختی باشد ... او به من نشان داد که نیک­بختی­ی واقعی بدون عقل ممکن نیست؛ که عقل با هر نوع نیک­بختی پیوند دارد"32.

  ژان ژاک روسو عقل را ستایش می­کند؛ عقلی را که یاور انسان در راه پیوند با طبیعت است؛ عصای دست انسان در راه نیل به غایت تاریخ. ژان ژاک روسو می­خواهد ما را متقاعد کند که انسان طبیعی تبلور فضیلتی بی­بدیل است؛ با این همه فراموش نمی­کند که تحقق انسان طبیعی تنها در چهارچوب نظمِ عقلانی­ای ممکن است که پیش رو است. ژان ژاک روسو در ستایش عقل در کنار اندیشمندانی چون توماس هابز و جان لاک قرار می­گیرد، حتا اگر به جست­و­جوی بهشتی از دست رفته برود. اعترافات روایت ستایش مفام عقل است؛ سیاحتنامة ابراهیم بیک هم؛ که دیوانه­گان راه بر تحقق بهشتی عقلانی بسته­اند.

 

5

جلد اولِ سیاحتنامة ابراهیم بیکِ زین­العابدین مراغه­ای در سال 1274 منتشر شده است؛ در سال­های پایانی­ی سلطنت ناصرالدین شاه قاجار. ابراهیم بیک مرد جوانی است وطن­دوست، مسلمان، شاه­دوست، آزادی­خواه؛ فرزند بازرگانی آذربایجانی­الاصل که پنجاه سال پیش از این به مصر مهاجرت کرده است. پدر ابراهیم بیک چنان شیفته­ی ایران بوده است که در تمام دوران اقامت­اش در مصر حتا کلمه­ای به عربی سخن نگفته است. ابراهیم بیک در بیست ساله­گی پدر خویش را از دست داده است. پدر هنگام مرگ به او وصیت کرده است که عشق به ایران را هرگز از دست ندهد، حرمت میرزا یوسف، معلم­اش، را همیشه نگاه دارد، و جوانی­ی خویش را به سیاحت بگذراند. ابراهیم بیک وصیت پدر را اجابت می­کند: در"هجدهم فلانماه"  به عزم سیاحت ایران، به هم­راه میرزا یوسف، سفر آغاز می­کند. پس از دو شبانه روز وارد استانبول می­شود، پس از پنج روز نخستین ایرانیان را در شهر باطوم ملاقات می­کند، روز بعد وارد بادکوبه می­شود، اندکی بعد به عشق­آباد می­رسد24. اینک ایران در یک قدمی است؛ در آن سوی آب. ابراهیم بیک به ایران می­رسد، خاک ایران می­بوسد، از شهرها می­گذرد، به تهران می­رسد، در تهران می­چرخد و سرانجام خسته و نومید راه بازگشت می­گیرد. ابراهیم بیک در ایران جز ویرانی، فساد، تباهی هیچ نمی­یابد، تنها چیزی که او را دل­خوش می­دارد، ملاقات با اصلاح­طلبی پاک­دل است.

   روزی ابراهیم بیک در تهران به خانه­ای احضار می­شود؛ به خانه­ای که شکوه­اش نشان"عظمت صاحبخانه" است. در اتاقی مردی نجیب بر صندلی نشسته است. ابراهیم بیک از این مرد با نام"وجود محترم" یاد می­کند."وجود محترم" شش جلد کتاب خطی در اختیار ابراهیم بیک می­گذارد. کتاب­ها توسط خود او نوشته شده اند. تکه­هایی از قوانین انگلستان و فرانسه که با احکام اسلام خوانایی دارند، در چند جلد گردآوری شده­اند؛ در تایید آن­ها به" عقول سلیمه" اشاره شده است. تکه­هایی که "منافی احکام  مطالمة شریعت پاک اسلام"اند در یک جلد گردآوری شده­اند؛ در تایید آن­ها "دلایل عقلیه" آورده شده است25. جان سیاحتنامة ابراهیم بیک جست­و­جوی"عقول سلیمه" و "دلایل عقلیه" برای ساخت­های سیاسی، زنده­گی­ی روزمره، رفتار اجتماعی است؛ جست­وجوی غایتی که عقل بپسندد، شرع صحه بگذارد؛ فلسفه­ی دوران روشنگری به روایت ابراهیم بیک مسلمان؛ ستایش عقل در کاخ مردان نیک سیرت: "خلاصه، بقا و دوام هر دولتی بسته بحسن سیاست است. و آن نیز بر دو قسم است: عقلی، و شرعی. آنچه عقلیست عبارت از حکمت عملی است. آنرا سیاست ملوک گویند. سیاست شرعی عبارت از تبعیت باحکام الهیه و انقیاد باوامر شریعت نبویه است"26.

   ابراهیم بیک از زبان"وجود محترم" عقل را ستایش می­کند؛ برپایی­ی ساختاری عقلانی را. هم از این رو است که از اهانت به عقل سخت آشفته است؛ از رفتار ابلهانه­ی وزیرانی که چشم و گوش خویش بسته­اند، از "بیمارخانه­ای" که بیماران خویش را بیمارتر می­کند، از حمام­هایی که بوی گند می­دهند، از چهره­ی خبازی که به جرم کم­فروشی از دماغ­اش ریسمانی گذرانده­اند، از ددمنشی­ی کسانی که هم­نوع خویش را به مشت و لگد می­نوازند، از مکتب­خانه­هایی که به­جای "درس­های مفید" شعر حافظ تدریس می­کنند، از"فراشانی" که فریاد دورباش، کورباش سر می­دهند. در سیاحتنامة ابراهیم بیک تنها "وجود محترم" نماد عقل است؛ در جهانی پُر از دیوانه­گی.

   در گوشه­ای از سیاحتنامة ابراهیم بیک وزیر"داخلیه" ابراهیم بیک را دیوانه می­خواند27. تا بگوید هرکس با نظم جاری مخالفت کند، جز دیوانه­ای نیست؛ سخن او اما نه به قصد بیان "واقعیت" که تنها به این قصد بر زبان می­آید که مفهومِ دیوانه­گی تحقیر شود. در سیاحتنامة ابراهیم بیک، دیوانه­گی یعنی خروج از جنبه­ی انسانی­ی وجود؛ حتا اگر اززبان ابراهیم بیک تنها تبدیل به صفت کسانی شود که سیاهی را پاس می­دارند. ابراهیم بیک سخن وزیر"داخلیه" را به هیچ می­گیرد تا عقل را در قالبی دیگر معنا کند: "... عجب عالمی است. مردمان این مملکت همه دیوانه­ اند"28.

    در سیاحتنامة ابراهیم بیک دیوانه­ای نمی­گذرد، اما دیوانه­گی نشان جنبه­ی حیوانی­ی انسان است؛  مانعِ تحقق غایتی عقلانی که سال­ها بعد تنها نعش آن در جهان انسان ایرانی باقی می­ ­ماند. سال­ها بعد، دیوانه­گی­ یعنی ویرانی­ی ره­روانی که به غایتِ عقلانی نرسیده­اند.

 

6

کارل مارکس زمانی در دست­نوشته­های اقتصادی -  فلسفی خواهان جهانی شد که در آن جوهر انسان شکوفا شود29. سخن شاعرانه­ی مارکس اما، راهی برای تحقق می­جست. همه­ی بنای نظریه­ی مارکسیسم بر جست­و­جوی این راه استوار شد؛ تحقق غایت تاریخی به یاری­ی عقلانیتی که در دست­های طبقه­ی کارگر پنهان بود.

   کارل مارکس ساختار سیاسی­ی جهان آرمانی­ی خویش را در پنج کتاب مانیفست کمونیست، هیجدهم برومر لویی بناپارت، مبارزه­ی طبقاتی در فرانسه، جنگ داخلی در فرانسه، نقد برنامه­ی گوتا، گام به گام تصویر کرد: دولت با همه­ی کارمندان و سپاهیان­اش ابزار سرکوب طبقه­ی مسلط است30، دولت کارگری باید بر خرابه­های دولت بورژوایی بنا شود، ساختار سیاسی­ای که از دل کمون پاریس بیرون آمده، و از جمله بر چرخشی بودن شغل­ها و تسلیح همه­گانی استوار است، الگوی دل­خواه دولت کارگری است31. دولت کارگری ساختاری موقت است که باید راه بر محو دولت و برپایی­ی جامعه­ی بی­طبقه بگشاید. دولت کارگری باید راه بر محو خویش بگشاید، نیل به چنین غایتی اما  به بنیانی فلسفی نیازمند است.

   کارل مارکس پیش از تبیین ساختار سیاسی­ی جهان آرمانی­ی خویش تصویری از غایت تاریخ به دست داده بود؛ در کتاب نقدی بر فلسفه­ی حقوق هگل. گئورک هگل ادعا کرده بود که آن­چه معقول است واقعی است و آن­چه واقعی معقول. کارل مارکس این ادعا را تُهی می­یافت. به روایت کارل مارکس در جهان بورژایی قدرت سیاسی نه تخفیف دهنده­ی بحران که خود عاملِ بحران بود؛ عامل بحرانِ جهانی پر از تناقض؛32. کارل مارکس تغییر جهان را طلب می­کرد؛ تغییر جهانی را که قوانین اقتصادی­اش نیز جز نطفه­های آشوبی غیرعقلانی را در خویش نمی­پرورد؛ آشوبی برآمده از مناسباتی که راه بر رشد نیروهای مولده بسته بود.

   کارل مارکس تاریخ­گرایی بود که غایتِ عقلانی­ی تاریخ را در فردایی آرمانی می­جست؛ تحقق فردایی آرمانی اما، ممکن نبود مگر در ترانه­ای که اندیشمندان در ستایش دست­های پرولتاریا می­خواندند: "رهایی­ی آلمانی رهایی­ی انسان است. فلسفه مغز این رهایی است؛ پرولتاریا قلب آن. فلسفه نمی­تواند بدون لغو پرولتاریا متحقق شود، پرولتاریا نمی­تواند بدون تحقق فلسفه لغو شود"33. کارل مارکس غایتِ عقلانی­ی تاریخ را در دست­های پرولتاریا می­جست؛ دل­سپرده­گان به غایت عقلانی­ی تاریخ در ایران اما، پس از کودتای 28 مرداد­ماه سال1332، ناگهان ندای عقل را فریب یافتند و دیوانه­گی را تمثیل ویران­شده­گی.

 

7

نصرت رحمانی در سال 1336 در شعری به نام شب درد چنین سرود: "چه دردناک شبی بود/ سکوت بود و جنون بود/ فضا براده­ی آهن/ ستاره لکه­ی خون بود./ غریبی ازخم ره رفت/ صدای گامش غم ...، غم/ طنین به خلوت ره بست/ گرفت پنجره ماتم./ پرید مرغی در باد/ به سوی جنگل آهن/ درون مقبره­ی من/ کشید خاطره شیون./ چراغ­های خیابان/ تمام پرپر گشتند/ سپیده پنجره را شست/ کلاغ­ها برگشتند/ چه دردناک شبی بود"34. در شب درد دیوانه­گی از جنس سکوت است، تقدیر سنگین است، ستاره خونین است. در شب درد دیوانه­گی نشان شکست است، نشان ویرانی؛ نشان تنهایی. چرایی­ی رویش دیوانه­گی از دل تنهایی را اما، باید در شعر دیگری از نصرت رحمانی خواند؛ در شعر هفت کوی عشق؛ در تقدیر کسانی که غایت عقلانی­ی تاریخ را نیافتند؛ در تقدیر ره­جویانی که راه را به دلیری گذشتند، اما جز بی­سرانجامی نصیب نبردند: "بی­بیم کوبیدیم/ با ابر و باد  و درد/ راندیم، گرییدیم و نالیدیم/ تا مرزهای بی سرانجامی/ آوازها در سینه­ها خشکید/ بیهوده می­خواندیم/ بی­گاه واماندیم/ در پهندشت بی سرانجامی./ ای رفته از هردست/ وامانده در هر راه/ بیگانه با هر خویش و با هر کیش/ آواره­ی هر هفت کوی بی سرانجامی/ ای ابر و باد  و درد/ بیهوده  می­گریید و می­نالید و می­نالید/ از کشتگاه مرگ/ روح شهیدی برنخواهد خاست"25.

   دیوانه­گی در شب دردِ  نصرت رحمانی نشان ویرانی­ی کسانی است که به غایت تاریخ دل بسته بودند؛ به فریب عقل. دیوانه­گی­ی انسان ایرانی اما، تنها در کسوت ویرانی باقی نمی­ماند؛ که پس از  تباهی­ی روایتِ انقلاب اسلامی در متن­های بسیاری خانه­می­کند؛ در جدال با عقل؛ هم­پای عقل؛ سایه­ای بر سر عقل. دیوانه­گی بر سر آزاده خانم و نویسنده­اش رضا براهنی سایه گسترده است.

 

8

آزاده خانم و نویسنده­اشِ رضا براهنی باعبارت آشنای یکی بود یکی نبود آغاز می­شود. زیر این عبارت آشنا ماجراها می­گذرند؛ ماجراهایی که هریک هم خود قصه­ای مستقل اند و هم به رودهایی می­مانند که از یک سرچشمه روانه می­شوند، به یک دریاچه می­ریزند، دریاچه را تبدیل به سرچشمه­ی جدید می­کنند، از راه­های دیگر به سرچشمه­ی نخستین باز می­گردند، راه­های جدید می­یابند تا باردیگر به دریاچه بریزند. آزاده خانم و نویسنده­اش رفت و برگشتی است، میان زمان­های گوناگون، مکان­های گوناگون، نوع­های ادبی­ی گوناگون، نوشته و نوشتن.

   دکتر اکبر، نویسنده و روان­پزشک، که دکتر مادر دکتر رضا هم هست، از دکتر رضا خواسته است، برای"برگزیده­ای" که قرار است در مشهد چاپ شود، قصه­ای بنویسد. دکتر رضا، که با نام دکتر شریفی هم در آزاده خانم و نویسنده­اش ظاهر می­شود، دکتر ادبیات و نویسنده است؛ به ویژه نویسنده­ی نوشته­هایی که درست جلوی چشم خواننده نوشته می­شود. دکتر رضا هنوز فرصتِ انجام سفارش دکتر اکبر راپیدا نکرده است، که مادرش می­میرد. در مراسم چهلم مادر دکتر رضا به یاد می­آورد که یک سال پیش از این به بیمارستانی به عیادتِ دکتر اکبر رفته بوده است؛ در آن روز به یاد سال 1352  افتاده بوده است؛ به یاد روزی که با دکتر اکبر در یکی از سلول­های انفرادی­ی کمیته­ی مشترک ضدخراب­کاری هم­بند بوده است؛ به یاد تصویر مرد شکنجه شده­ای با چشمانی متورم.

    در همین دوران است که بیل کاف رئیس جمهور آمریکا، دستور محاصره­ی اقتصادی­ی ایران را داده است. بیل کاف "مرد دیلاق بوقلمون صفتی" است که یک زن شرعی و چندین زن نامشروع دارد. یکی از این زنان نامشروع زن قد بلندی است که در کشور الف زنده­گی می­کند و بر خلاف همه­ی انسان­های دیگر سه چشم دارد؛ اما دو چشم­اش را جز در مواقع ضروری باز نمی­کند؛ حتا هنگامِ عشق­بازی با بیل کاف که از طریق ماهواره صورت می­گیرد.

   دکتر رضا مشغول نوشتن قصه­ی بیل کاف و زن سه چشم است که در قفل در کلیدی می­چرخد و زن حامله­ی دکتر سر می­رسد؛ عصبی و سرخ از گرانی­ی بی­رویه­ی اجناس. پس از این آزاده خانم و نویسنده­اش حرکتی است از روزگار نویسنده به سوی نوشته، از نوشته به سوی روزگار نویسنده. در این حرکت مداوم ما ماجراهای بسیار می­خوانیم؛ از قصه­ی بیب اوغلی و آزاده خانم تا قصه­ی اختلاف دکتر شریفی و هم­سرش؛ از قصه­ی سرهنگ شادان تا قصه­ی سفر آزاده خانم به روسیه­ی قرن نوزدهم؛ از مرگ در جبهه­های جنگ ایران و عراق تا اختلاف نویسنده و هم­سرش؛ از "واقعیت" عقلانی تا دیوانه­گی­ی رویاساز.

 

9

در گوشه­ای از آزاده خانم و نویسنده­ش از سال 37 سخن گفته می­شود. در آن سال نیروهای انتظامی چند نفر از دیوانه­های محبوب دکتر شریفی را جمع­آوری کرده و به دیوانه­خانه برده­اند. تبریز اما، شهر رویاهای دکتر شریفی باقی مانده است. چه اگر همه­ی اهالی­ی شهر را هم به دیوانه­خانه می­بردند، باز هم یک دیوانه­گی­ی دل­نشین فضای شهر را انباشته بوده است36. دکتر شریفی دیوانه­گی­ی شهر خویش را ستایش می­کند؛ دیوانه­گی­ی پناه روزگار جوانی را.

   در گوشه­ای از آزاده خانم و نویسنده­اش هذیان مالیخولیایی­ی مادر دکتر شریفی، در آخرین روزهای زنده­گی، ثبت می­شود. مادر خطاب به زن پسرش می­گوید: "دخترم، پس اون یکی­ی تو کوش؟ شما دو نفر بودین"37؟ آن­گاه به پسرش رو می­کند: "کُلاتو بذار سرت. باید بریم. دیر میشه. درشکه پیدا نمیشه"38. کمی بعد دکتر شریفی از مادر می­پرسد:"آخرین بار رضا رو کی دیدی"39؟ مادر پاسخ می­دهد: "یادم نیس. درس یادم نیس. شاید تو قبرستون دیدمش. سوخته بود. واستاده بود. ولی سوخته بود"40. مادر دکتر شریفی دیوانه شده است؛ در آستانه­ی آخرین سفر دیوانه شده است. درشکه­ی مرگ آماده است. چشم دیوانه­ی مادر بر رکاب درشکه، راز وجود فرزند می­خواند؛ سوخته­گی­ی فرزند. تا این راز بخواند اما، چیز دیگری دیده است؛ دیده است که در وجود زن پسرش زن دیگری هست؛ که دیوانه­گی چشم سوم می­گشاید. در آزاده خانم و نویسنده­اش دیوانه­گی­ی مادر تصویر می­شود؛ دیوانه­گی­ی خانه­ی فراغت محض؛  دیوانه­گی­ی رَحِم غیاب.

   در گوشه­ای از آزاده خانم  و نویسنده­اش، ادیسه، زنی که آمیخته­ای است از خیال و واقعیت، در شهر استانبول، شعری از هولدرلین را به زبان آلمانی برای دکتر شریفی می­خواند. برگردان فارسی­ی شعر هولدرلین چنین است: "آه عزیز، حقیقت را به تو خواهم گفت./ روح "ددالوس" و جنگل از آن تست"41. شعر هولدرلین دکتر شریفی را سخت تکان می­دهد؛ چنان که با شگفتی می­پرسد:"کجای هولدرلین دیوانه بوده"42؟ کمی بعد انگار در پاسخ سئوال خویش چنین می­گوید: "انسان وقتی که رویا می­بیند خداست. وقتی که فکر می­کند گداست"43. در آینه­ی این حکم، دکتر شریفی سئوال خویش را به حکمی دیگر تبدیل می­کند: رویا حاصل دیوانه­گی است. در آزاده خانم و نویسنده­اش شاعرانه­گی دیوانه­گی است؛ گنج خیال دیوانه­گی است.

   در آزاده خانم و نویسنده­اش شهر، مادر، شاعر دیوانه اند؛ مأمن­های جوانی، غیاب، خیال؛ تصویرهایی که زخم گذر زمان در دامن‌شان تسکین می­یابد؛ تصویرهای پناه، وصل، رویا.

 

10

ژان بورگوس، نظریه­پرداز فرانسوی، تا گونه­شناسی­ی محرکه­های جاری در یک متن ادبی را شناسایی کند، سه نوع رفتار در مقابل زمان را شماره می­کند: شورش، انکار، فریب. شورش در برابر زمان از طریق تصویرهای ادبی­ای صورت می­گیرد که انباشته­گی را نشان می­دهند. با این نوع تصویرها انسان تلاش می­کند با توقف در اکنون بر زمان خطی پیروز شود. محرکه­هایی که شورش در مقابل زمان را متبلور می­کنند، از جمله عبارت اند از: عروج، انبساط، تکثیر44.

   انکار زمان از طریق تصویرهایی صورت می­گیرد که دربرگیرنده­گی را نشان می­دهند. با این نوع تصویرها انسان تلاش می­کند با احضار گذشته بر زمان خطی پیروز شود. محرکه­هایی که انکار زمان را متبلور می­کنند، از جمله عبارت اند از: خانه، رَحِم مادر، تخیل شاعرانه45.

   فریب زمان از طریق تصویرهایی صورت می­گیرد که پیش­رفت را نشان می­دهند. با این نوع تصویرها انسان تلاش می­کند، با فرار به سوی آینده بر زمان خطی پیروز شود. محرکه­هایی که فریب زمان را متبلور می­کنند، ازجمله عبارت اند، از محرکه­های دوره­ای، محرکه­های ریتمی، محرکه­هایی که پایان تاریخ را نمادین می­کنند46.

   به روایت ژان بورگوس غلبه بر زخم زمان از سه راه ممکن است: توقف در اکنون، احضار گذشته، فرار به سوی آینده. دیوانه­گان آزاده خانم و نویسنده­اش از جنس محرکه­هایی هستند که بازگشت به گذشته را متبلور می­کنند؛ از جنس شهر، مادر، شاعر؛ از جنس حصار، تاریکی، خیال؛ گریزگاه­هایی که درد حضور در جهان را تسکین می­دهند. در حصارِ شهر از رنج غربت خبری نیست؛ در رَحمِ مادر از رنج تنهایی خبری نیست؛ در خیالِ شاعر از رنج تسلیم خبری نیست. گریز از غربت، تنهایی، تسلیم اما، تنها به مدد رویایی بی مرز ممکن است؛ به مدد گریز از نظمی که رویا را به بند می­کشد. در آزاده خانم و نویسنده­اش رویا اسم متبرک است؛ اسم مستعار زنانه­گی. در آزاده خانم و نویسنده­اش دیوانه­گی زنانه­گی است.

 

11

در گوشه­ای از آزاده خانم و نویسنده­اش گفت­و­گوی زن و مردی را می­خوانیم؛ گفت­و­گوی فدور نویسنده­ی روسی و دختری که بخشی از وجود آزاده خانم را نیز در خویش دارد. آزاده خانم زن بیب اوغلی، پسرعمه­ی شریفی، به سال­ها پیش پرتاب شده است؛ به میعادگاهی که در آن ناستنکا، دختر روسی، منتظر فدور است. آزاده خانم آن­چه را که دختر جوان نیاز دارد، به او می­بخشد: "از رعنایی، از ظرافت، از حرکات ملیح لب و دهان، و نگاهی عمیق، هم شاد و هم غمگین، هم روستایی مانند و هم مالیخولیایی، و بعد تماما از موی فرق سر تا ناخن پا، در آن اندام زیبا، مغز پریشان  و قلب پریشان­تر حلول کرد ..."47. دختر می­گوید: "آدم وقتی عاشق میشه، فکر می­کنه یه شخصیته. فکر می­کنه خواب می­بینه، یا در یه رمان شرکت کرده"48. فدور می­گوید: "رمان! رمان! چه کلمة مرموزی! چیزی که من می­خوام بنویسم. رمان­رو چطور می­نویسن"49؟ دختر می­­گوید: "نمی­دونم. ولی این­رو می­دونم که در وجود هر زنی، یه زن دیگه هس که به هر مرد و زنی میگه چطور خواب ببینن، شاید به آنها بگه چطور رمان بنویسن"50. به روایتِ آزاده خانم و نویسنده­اش، رمان برآمده از زنانه­گی است.

   در گوشه­ای از آزاده خانم و نویسنده­اش اعلام می­شود که: "در هر شاعری زنی هست که زن را بهتر از زنی که شاعر نیست بیان می­کند، چون شاعر یعنی شاعره، حتی اگر طرف از نظر جنسی مرد باشد"51. به روایت آزاده خانم و نویسنده­اش، شاعرانه­گی برآمده از زنانه­گی است.

   در گوشه­ای از آزاده خانم و نویسنده­اش دکتر شریفی  به جست­و­جوی مادر گم شده­اش به یک مرکز نظامی می­رسد. در آن مرکز افسری در مورد بیماری­ی مادر سئوال می­کند. دکتر شریفی در توصیف مادر به سخن می­آید: "جناب رئیس، یه بار سر دیگ تنش را برداش. هژده نفر از همه جای بدنش افتادن به حرف. وراجی طولانیِ اعضای بدن.دستش رو میذاش روی شونه­ش، شونه حرف می­زد. دستش­ رو می­ذاش روی زانوش، زانو حرف می­زد. ...  بعد گفت، کفشامو درآرین، جورابامو درآرین، پاهام می­خوان حرف بزنن. کفش و جورابش­رو درآوردیم. دو پا ساعتها با هم حرف زدن. حتی انگشتاش آهسته با هم حرف می زدن. و بعد پهلوهاش رو به صدا درآورد. ... ناگهان گفت روح من زندان تنمه. حالا تنم از روحم آزاد شده و همة اعضای تنم حرف می­زنن: پِرا پرا پِراکننده شاید در براندیدانند گانیشمار شد استند شد مدانی می­شده در باشدیدیده ردارندتی شرتانتیر افسوردیگانه ..."52. به روایت آزاده خانم و نویسنده­اش زبان دیوانه­گی از گلوی یک زن برمی­خیزد.

  به روایت آزاده خانم و نویسنده­اش رمان زنانه­گی است. شعر زنانه­گی است. زبان دیوانه­گی از گلوی یک زن برمی­خیزد. زبان دیوانه­گی دیگر است. زبان دیوانه­گی هم­خانه­ی زبان زنانه­گی است.

 

12

هلن سیکسو، فیلسوف فرانسوی، در یکی از پراهمیت­ترین آثارش، قصه­ها، از جمله بر این نکته انگشت می­گذارد که در فرهنگ مردسالارانه، ارزش مفهوم مردانه­گی بیش از هر چیز بر تقابل دوتایی­ی فعالیت/ انفعال بنیان گداشته می­شود53. در این تقابل فعالیت مردانه­گی را تداعی می­کند؛ انفعال زنانه­گی را. تقابل فعالیت/ انفعال اما، در تقابل­های دیگری چون پدر/ مادر سر/قلب نیز فرا افکنده می­شود و تقدیر مردانه­ی همه­ی فرهنگ غرب را رقم می­زند؛ از آن میان جوهرِ اقتصاد لیبیدویی­ی فرویدی را . به روایت هلن سیکسو این اندیشه باید دگرگون شود. اقتصاد لیبیدویی­یی زنانه را باید بر مبنای سازوکار عیش او دوباره نوشت؛ رابطه با تن خود و دیگری را؛ سخن مادرانه­گی در مقابل پدرانه­گی را54؛ چه اقتصاد لیبیدویی­ی زنانه سرچشمه­ی تولد همه­ی شعرها و دیوانه­گی­ها است.

   همین هم­خوانی­ی زنانه­گی و شاعرانه­گی است که بنیان تفکر ژولیا کریستوا هم هست. ژولیا کریستوا در انقلاب شاعرانه به تفاوت دو جنبه­ی نشانه­ای و نمادین در دلالت­های زبانی اشاره می­کند. جنبه­ی نشانه­ای­ی زبان در ساختار غریزه­ها ریشه دارد؛ در دوران پیشا ادیپی. جنبه­ی نمادین زبان در شرایط جنسی، اجتماعی، تاریخی ریشه دارد55. ژولیا کریستوا رابطه­ی این دو جنبه را کورا می­خواند. واژه­ی کورا که برخاسته از خوانشی از رساله­ی تیمائوس افلاطون است، از جمله به جایگاه جسمی­ی نخستین فرایندهای دلالتی و جنینی اشاره می­کند56. بدن مادر واسطه­ای است میان جنبه­ی نشانه­ای- جنینی و رابطه­ی نمادین اجتماعی- مردانه. بدن مادر جایگاه بازتولید انشقاق است. جایگاه انشقاقِ زبان دیوانه­گی و زبان عقل.

   در آزاده خانم و نویسنده­اش مادر دکتر شریفی رابطه­ی خویش با جنبه­ی نمادین زبان بریده است، انشقاق به وحدت تبدیل کرده است، به زبان دوران پیشا ادیپی بازگشته است. در آزاده خانم و نویسنده­اش مادر دیوانه­ است. زنانه­گی شاعرانه­گی است. مادرانه­گی زنانه­گی است. زبان دیوانه­گی زبان زنانه­گی است. شاعرانه­گی زنانه­گی است.

 

13

 در گوشه­ای از آزاده خانم و نویسنده­اش شعری از رضا براهنی می­خوانیم: "من خواهم مرد/ دردها هرگز نخواهند مرد/ دستهایم را می­نویسم/  به تو می­دهم/ چشمهایم را می­نویسم/  به تو می­دهم/ قلبم را می­نویسم/ به تو می­دهم/ سرم را می­نویسم/ به تو می­دهم/ پاهایم را می­نویسم/ به تو می­دهم/ و مثل یک دوندة واقعی/ سر از پانشناس/ از کنار دیوار چین تا/ رود دانوب را می­دوم/ و بعد به خراسان برمی­گردم/ امانتی را که تو گرفته بودی/ به صاحب نام پس می­دهم/ و می­گویم  بی­نام و گمنامم کنید/ و می­خواهم گور تو باز شود و استخوانهایت برای بغل/ کردن من تنظیم شوند/ آزادة بیجان!/ و ایکاش یک بار دیگر رنگ چشمهایت را می­دیدم/ در آن روز چهارشنبه/ آن دیدار ماقبل آخر/ در آن ساعت ظهر/ در آن لحظه که نور، رنگ میشی نخ نما را به روی/ مردمکهایت می­کشید/ دنبال دستم می­گردم که چیزی بنویسم/ نیست/ آزادة بیجان!"57.

    شاعرِ آزاده خانم و نویسنده­اش دست­ها و پاهایش را به آزاده خانم می­دهد؛ نماد خیال دست­ها و پاهایش را به نماد زنانه­گی می­دهد. حاصلِ این بخشش چیزی نیست جز تکثیر تصویر زنانه­گی­؛ تصویری زخمی که تبدیل به رستاخیز دیوانه­گی در شکل رمان می­شود.

 

14

در آزاده خانم و نویسنده­اش دوازده تصویر از آزاده خانم چاپ شده است: در شکل مادری در تبریز58، در شکل زنی محجبه در مصر59، در شکل پنج زن محجبه60، در شکل گوهر از دوربین سیف­القلم61، در شکل تندیس کَفِین اثر آگوست رودن62، در شکل تابلوی قَدمِین اثر پابلو پیکاسو63، در شکل ناستنکا64، در شکل آزاده خانم، پل سه قاره65، در شکل زنی روسپی66، در شکل بوگام داسی، رقاصه­ی معبد لینگم67، در شکل زنی در سال صد پیش از هجرت68، در شکل زنی هنگام ورود به خوابگاه شهریار69.

   در آزاده خانم و نویسنده­اش آزاده خانم در ستم­دیده­گی­ی همه­ی زنان در همه­ی تاریخ تکثیر شده است تا تبدیل به توأمان جایگاه و سرچشمه­ی دیوانه­گی شود. آزاده خانم دست­ها و پاهای شاعر را در قالب نوشته هدیه گرفته است، دست­هایش را آگوست رودن ساخته است، پاهایش را پابلو پیکاسو کشیده است، در تکثیر تصویر خویش شکل رمان با دیوانه­گی آمیخته است.

   در آزاده خانم و نویسنده­اش زنانه­گی، شاعرانه­گی و دیوانه­گی، مجسمه، تابلوی نقاشی و رمان را وام­دار خویش کرده­اند؛ همه­ی شکل رمان را.

 

15  

 در آزاده خانم و نویسنده­اش چند شخصیت نقش کلیدی دارند: دکتر شریفی، که در سال 1328  نوجوان چهارده ساله­ای است، بعدها به استانبول می­رود، دکترای ادبیات می­گیرد، نویسنده می­شود، به زندان­ها می­رود، حادثه­ها و سفرها از سر می­گذراند و اینک در در دوران جمهوری­ی اسلامی، در سال­های جنگ ایران و عراق، با هم­سر دوم­اش زنده­گی­ی پُرفراز و نشیبی را تجربه می­کند. بیب اوغلی، پسرعمه­ی دکتر شریفی، که در بازاری در تبریز در سال­های 1320 نجاری دارد، بعدها با آزاده خانم ازدواج می­کند و زنده­گی­ی او را تباه. آزاده خانم دختری از خویشان پدری­ی پسردایی، که نخستین الهام­بخش او در خواندن کتاب بوده است، مجبور به ازدواج با بیب اوغلی می­شود و آرزوهای بزرگ خویش به گور می­برد. سرهنگ شادان فرمانده­ی نظامی­ی شهر تبریز در سال­های 1320 که می­داند شریفی­ی نوجوان روزی ماجرای مرگ او را خواهد نوشت. مادر دکتر شریفی، زن شیرینِ پرقصه­ای که در سال­های 1360، در  آخرین سال­های زنده­گی، در خانه­ی سالمندان زنده­گی می­کند. مجید شریفی، سربازی که در جبهه­ی جنگ ایران و عراق کشته شده است، اما پیش از آن در نامه­ای خطاب به دکتر شریفی و هم­سرش خود را فرزند آن­ها خوانده است. هم­سر دکتر شریفی که رابطه­ای بحرانی را با هم­سرش تجربه می­کند.

   در بحبوحه­ی حضور این شخصیت­ها، مردانه­گی و زنانه­گی در ترکیب و تناقض اند. بیب اوغلی­ها و سرهنگ شادان­ها از یک­سو، مادرها و آزاده­خانم­ها از سوی دیگر. عقل از یک­سو، دیوانه­گی از سوی دیگر؛ در تکرارها، تمثیل­ها؛ در مرگ تقابل­های دوتایی.

 

16

در زیر صفحه­ای از آزاده خانم و نویسنده­اش نوشته شده است:"طرحی از مجید شریفی"70. صفحه یک­سره خالی است؛ سپید و خالی. طرحِ غایب را هم­سر دکتر شریفی کشیده است. طرح ترکیبی از دوجنس زن و مرد بوده است؛ به شکلِ هرمافرودیت71. در نورِ وجود این دو صفحه تقابل­ حضور و غیاب شکسته است؛ تقابل زنانه­گی و مردانه­گی. سپیدی­ی صفحه همان طرح است. مجید شریفی هرمافرودیت است. هرمافرودیت غیاب است.

   در آزاده خانم و نویسنده­اش تقابل­های دوتایی رنگ می­بازند؛ تقابل نوشتن و نوشته، تقابل زنانه­گی و مردانه­گی، تقابل گذشته و اکنون، تقابل غیاب و حضور. تقابل دیوانه­گی و عقل؛ در تکرار حضورِ مرده­گان در زنده­گان؛ در تکرار متن­ها و شخصیت­ها در یک­دیگر.

 

17

در صحنه­ای از آزاده خانم و نویسنده­اش، ناستنکا و فدور با یک­دیگر سخن می­گویند. فدور سئوال می­کند:"به چی فکر می­کنی"72؟ ناستنکا پاسخ می­دهد: "گوش کن! درست گوش کن! دیگه این دفعه خیالی نیست. صدای پاش می­یاد"73. آن­گاه از اعماق مِه مردی بیرون می­آید. در یک دست­اش چمدانی است و در دست دیگرش چیزی شبیه یک عصای کوتاه. نه فدور و نه ناستنکا به ما نمی­گویند آن مرد کیست. ما اما، چمدان را همان چمدانی می­یابیم که راوی­ی بوف کور در آن جسد قطعه قطعه شده­ی زن اثیری را حمل می­کند. عصای کوتاه تعلیمی­ی سرهنگ شادان است. در قامتِ مردی که از مه بیرون می­آید، راوی­ی بوف کور و سرهنگ شادان در یک­دیگر تکرار می­شوند؛ همه­ی مفهوم مردانه­گی.

   در آزاده خانم و نویسنده­اش تکرار یکی از عناصر اصلی است؛ تکرار هرچیز در هر چیز. بیب­اوغلی در سرهنگ شادان، سرهنگ شادان در تعلیمی­اش، بیب­اوغلی در پیرمرد خنزرپنزری، رویای شاعرانه در وحی پیامبرانه، اسطوره در اسطوره، رمان در رمان، شعر در شعر، اسطوره در شعر، شعر در اسطوره، فرانسوا لیوتار در ژاک دریدا، ژولیا کریستوا در هلن سیکسو، گوستاو یونگ در زیگموند فروید، ناستنکا در فدور داستایوسکی، میشل فوکو در ژاک لاکان، صادق چوبک در صادق هدایت، شخصیت در شخصیت، الفبای جادویی در الفبای جادویی، شبهای روشن در جنایت و مکافات، عقل در دیوانه­گی، واقعیت در تمثیل.

 

18

در آزاده خانم و نویسنده­اش سایه­ی عدد سه سخت به چشم می­خورد؛ از آن میان: قصه­ی دکتر رضا با تصویر زنی سه چشم آغاز می­شود74. آزاده خانم پل سه قاره است75. شخصیت، خواننده و نویسنده در کنار یک­دیگر عدد سه را  به­وجود می­آورند76. دکتر شریفی در یکی از رویاهایش فریاد می­زند:" سه. سه تا. همیشه سه تا"77. ماموران امنیتی­ای که برای دستگیری­ی دکتر شریفی به خانه­اش می­ریزند، سه نفر اند78. در گوشه­ای از جهان رویاهای دکتر شریفی شهرزاد قصه گو سه پسر زن­کُش دارد: فیاض، ایاز، احمد سلمانی79.

   سه عددی دو وجهی است. سه عدد مذکر است. سه باید با عدد چهار مونث بیامیزد، تا عدد کامل هفت حاصل شود. سه نماد موجود سوم هم هست؛ نماد حضور زنی در مرد یا زنی دیگر؛ عدد برگذشتن از تقابلِ زنانه­گی و مردانه­گی؛ عدد هرمافرودیت­ساز؛ عدد بر گذشتن از تقابل عقل و دیوانه­گی.

   در آزاده خانم و نویسنده­اش عدد سه زنانه­گی و مردانه­گی را در هم می­آمیزد تا باد دیوانه­گی همه­جا بوزد؛ در رویاهای دکتر شریفی هم: "... ولی ناگهان دید که خودش خودش نیست. خیلی کوچک است. به اندازة یک بچة چهار یا پنج ساله. لباسهایش هم لباسهای یک پسربچه نبود. لباسی بود که در خانه تن هر بچة چهار یا پنج ساله می­کنند. ولی دید که لباسش بلند است. مثل لباس دخترهاست. مادرش تکرار کرد: بگو، بهش بگو. آزاده خانم حرف زد ولی صدایش شنیده نمی­شد. بعد او در را باز کرد. هوا سرد بود. همه جای حیاط را برف پوشانده بود. و دوید. از روی برفها. پیش ار آنکه در را باز کند، برگشت و پنجرة اتاق را نگاه کرد. آزاده خانم پنجره را باز کرد و به صدای بلند گفت: نترس. هم یک تویی هم دو"80.

 

19

میشل فوکو در تاریخ جنون از روند تغییر مفهومِ دیوانه­گی در تاریخِ جهان غرب سخن می­گوید: در عصر رنسانس دیوانه­گی نشان حیوانیتی همه­گانی است، در عصر کلاسیک نشان حیوانیتی که تنها در جان دیوانه­گان حضور دارد، در قرن هیجدهم نشان تناقض­­های قلبی، در قرن نوزدهم توامان سوژه و ابژه­ی درمان. میشل فوکو از روند تغییر مفهوم دیوانه­گی سخن می­گوید، اما از یاد نمی­برد که دیوانه­گی سرانجام در اثر هنری خانه می­کند؛ خانه می­کند تا حاکمیت عقل تک صدا را نقض کند.

    مفهوم دیوانه­گی در جهانِ انسان ایرانی جامه­های دیگری برتن می­کند. در دوران هجوم مغولان نشان تقدس است، در آستانه­ی انقلاب مشروطیت نشان حیوانیت، در سال­های پس از کودتای 28 مردادماه سال 1332 نشانِ ویرانی. مفهوم دیوانه­گی در جهان انسان ایرانی جامه­های دیگری بر تن می­کند؛ سرانجام اما، هم­چون هم­جان­اش در جهان غرب، خانه­ای جز اثر هنری نمی­یابد.

   دیوانه­گی در جهان انسان ایرانی از شعرِ مولانا، جلال­الدین محمد بلخی، سیاحتنامة ابراهیم بیک زین­العابدین مراغه­ای، شعرِ نصرت رحمانی هم می­گذرد تا سرانجام در آزاده خانم و نویسنده­اش رضا براهنی هم خانه کند؛ در جانِ رویاسازِ زنانه­گی، گنجِ خیالِ شاعر، نعش تقابل­های دوتایی، تکرارِ این در آن، تمثیل­های حسرت و رهایی و زندان؛ در خوابِ یک دست که از معرکه بربایدت.

 

بهمن­ماه 1383

 

 

پانوشت­ها:

1- فوکو، میشل. (1381)، تاریخ جنون، ترجمة فاطمه ولیانی، تهران، ص 13

2- همان­جا، ص 18

3- همان­جا، ص 28

4- همان­جا، ص 51

5- همان­جا، ص 94

6- همان­جا، ص 199

7- همان­جا، ص 200

8- همان­جا، ص 243

9- همان­جا، ص 246

10- همان­جا، ص 287

11- ابن سینا. (1366)، حی­بن یقظان، تهران، ص 6

12- همان­جا، ص 4

13- همان­جا، صص 36- 35

14- بلخی، جلال­الدین محمد. (1365)، گزیدة غزلیات شمس، به کوشش دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی، تهران، ص 44

15- همان­جا، ص 45

16- همان­جا، صص 130- 129

17- بلخی، مولانا جلال­الدین محمد. (1375)، مثنوی معنوی، با مقدمه استاد بدیع­الزمان فروزانفر، از روی نسخه تصحیح شده رینولد نیکلسن، تهران، ص 226

18- همان­جا، ص 235

19- همان­جا، صص 237 و 235

20- همان­جا، ص 262

21-Rousseau, Jean Jacques. (1995), Bekännelser, Sweden, p. 124

22. Ibid. p.301

23. Ibid. p. 124

24- مراغه­ای، زین­العابدین. (1362)، سیاحتنامة ابراهیم بیک یا بلای تعصب او، با مقدمه و حواشی محمد امین، تهران، ص 58

25- همان­جا، ص 118

26- همان­جا، ص 135

27- همان­جا، ص 106

28- همان جا، ص 201

29- Marx, Karl. & Engels, Friedrich. (1978), Skrifter i urval: Filosofiska skrifter, Sweden, p.202

30-  مارکس کارل. (1377)، هیجدهم برومر لوئی بناپارت، ترجمة باقر پرهام، تهران، ص 165- 164

31- مارکس، کارل. (1380)، جنگ داخلی در فرانسه، 1871، ترجمة باقر پرهام، تهران، ص91

32- Marx & Engels (1978), p. 140

33- Ibid., p. 144

34- رحمانی، نصرت. (1374)، آوازی در فرجام، مجموعة اشعار، تهران، صص 302- 301

35- همان­جا، صص 338- 337

36- براهنی، رضا. (1997)، آزاده خانم و نویسنده­اش یا آشویتس خصوصی دکتر شریفی، استکهلم، ص233

37- همان­جا، ص 294

38- همان­جا، همان ص

39- همان­جا، ص 295

40- همان­جا، همان ص

41- همان­جا، ص 364

42- همان­جا، همان ص

43- همان­جا، ص 365

44- عباسی، علی. (1383)، "نقد اسطوره­ای تخیلی" در کارنامه، شماره 43، تهران، صص 25-24  45- همان­جا، ص 26

46- همان­جا، ص 27

47- براهنی (1997)، ص 129

48- همان­جا، ص 134

49- همان­جا، همان ص

50- همان­جا، همان ص

51- همان­جا، ص 279

52- همان­جا، صص 302- 301

53-یزدانجو، پیام. (1381)، به سوی پسامدرن: پساساختارگرایی در مطالعات ادبی، تهران، ص 147  54- همان­جا، ص 156

55- پین، مایکل. (1380)، لَکان، دریدا، کریستوا، ترجمه­ی پیام یزدانجو، تهران، صص 272- 271

56- همان­جا، صص 277- 272

57- براهنی (1997)، صص 327- 326

58- همان­جا، ص 114

59- همان­جا، ص 117

60- همان­جا، ص 119

61- همان­جا، ص121

62- همان­جا، ص 122

63- همان­جا، ص 123

64- همان­جا، ص 151

65- همان­جا، ص 155

66- همان­جا، ص 157

67- همان­جا، ص 158

68- همان­جا، ص 161

69- همان­جا، همان ص

70- همان­جا ص 87

71- همان­جا ص 86

72- همان­جا ص 140

73- همان­جا، همان ص

74- همان­جا، ص 8

75- همان­جا، ص 152

76- همان­جا ص؟

77- همان­جا، ص 436

78- همان­جا، ص442

79- همان­جا، ص 162

 80- ص 361              

  (این مطلب برای نخستین بار در  نشریه­­ی آرش  شماره­ی 90 چاپ شده است)                                  

 

  

 

   

بازچاپ مطالب دوات ممنوع است؛ به مطالب دوات فقط می‌توانید لینک بدهید.

برگشت