گرداننده : رضا قاسمی نشريه ادبی

صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

تماس

کتابخانه دوات

دعوت به مراسم
 کتابخوانی

 


 پتر.اُ. بایكن
درباره‌ی تأویلِ “گراكوس شكارچی”

ترجمه ناصر غياثی

...اِمریش(Emrich) از داستان گراكوس شكارچی برای بنای ساختمان “كیهانی” نزد كافكا، بهره ‌می‌گیرد. به‌زعم اِمریش این داستان حقیقت پنهان‌شده‌ای را نشان‌ می‌دهد، كه انسان سركوبش‌ می‌كند. چرا كه درزندگی‌ی واقعی اش مغلوب اهداف و وابستگی‌هاست. شكارچی به این شناخت دست‌می‌یابد كه از طریق این“بیراهه” هیچگاه نمی‌توان به“ نظمی مطمئن و هستی‌ی حقیقی دست‌یافت.”
بیندر(Binder) بااین نوع از تاویل مخالفت ‌ورزیده است. تفاسیر خود او اما بیش ازهرچیز به زمینه‌های ادبی و برداشت‌های كافكا از سه سفرش به ایتالیا متكی‌است. طبیعتن از این كوشش‌های برابرنهاد “اشارات اندكی” برای تاویل نتیجه‌ می‌شود. تاویلی كه باید به حوزه‌های عمومی مانندِ “تصویرِیك هستی‌ی شناور میان مرگ و زندگی” و “نمونه‌ی اساسی‌ی گمراهی” و “داستانِ شناختِ نیك وبد” بسنده كند. بیندر باردیگر كوشیده‌است بر موضعِ پوزیتیویستی و نظریه‌ی زندگینامه‌گرایانه‌اش پای‌ فشرد. وی با وسواسی بیش اندازه روندِ پیدایش این داستان را، كه در ریوا(Rivr) در كنار گاردازه(Gardasee)اتفاق‌می‌افتد، دنبال‌كرده‌است، تا اثبات ‌كند كه گراكوس شكارچی”،مانند دیگر آثار كافكا در مورد كُنش داستانی “با دقتی زلزله‌شناسانه تابع وضعیت زندگی درآن لحظه‌” است. البته این شناختی نو نیست،اما در پایبندی‌اش {به زندگینامه} نوبرا‌ست. این خطر وجود دارد كه شیوه‌ی خلق و توپوگرافی‌ی هنری‌ی نویسنده به افق‌ِ حسی و افق خودآآگاهِ غیرخیالی‌ی مشروط به تجربه محدود شود؛ كه این خود به تصوراتِ موجودِ از پیش طراحی‌شده منحصراست. وقتی بیندر كافكا را “ شدیدن بی‌رابطه” می‌خواند و گراكوس را به “ تصویری برای كمبود رابطه‌ی كافكا با انسان‌های دیگر” تاویل می‌كند، هنوز در حوزه‌ی تاویل منشی(1) قرارداریم، كه برای تاویل اگرچه به عنوان زمینه مهم است،اما نباید خطِ راهنما باشد. زیرا اگر نخواهیم هر متن‌‌ِ ادبی را به سیاهه‌‌ای از نماد برای معانی و تجربیاتِ خصوصی‌ی{پدیدآورنده‌ی متن} منحصركنیم، باید آن را برزمینه‌‌های اصلی‌ی موجود زبانی‌ی خویش قراردهیم. با اینهمه در نتایج بیندر چنان دیدگاه‌های ساختاریی موجود است،كه با تاویلِ اثرهمخوانی‌ دارند.

تصحیح ضروری‌ی دیدگاهِ بیندر نتیجه‌‌ی تاملات‌ وبررسی د.كروشه(D.Krusche) است. كه اگرچه هنگام بررسی‌ی مسئله‌ی ریشه‌ی بُن‌مایه(2) بارها به بیندر ارجاع می‌دهد، اما ارزش جایگاه بُن‌مایه را در تمامیت هنری دنبال‌می‌كند. با مراجعه به بُن‌مایه‌ی سنتی‌ی كلاسیك كه در “گراكوس شكارچی”،“وكیل جدید”، “پوزایدون” و “سكوت سیرنه‌ها” بازتاب می‌یابد، معلوم می‌شود كه: “از زمینه‌ی اسطوره‌ای یا تاریخی‌ی هر بُن‌مایه‌ی سنتی‌ی موجود در آن‌ها{آثار نامبرده} آشنایی‌زدایی‌شده، بُن‌مایه دگرگون، وارونه و شكل‌شكنی(3) ‌شده‌است”. این دیدگاه از بسیاری جهات با “تناقضات لغزان”،اصول تعیین‌شده توسط گ.نویمن(G.Neumann) كه میتوان آن را به‌معنای شكل‌شكنی‌ی سنتِ داستان‌های‌پندآموز(4) هم فهمید، همانندی‌ دارد. كروشه با مثال “پرومته” “كاركردِ ارتباطی‌ی شكل‌شكنی بُن‌مایه” را به نمایش می‌گذارد. داستان “پرومته”‌ی كافكا به روشنی نشان‌می‌دهد كافكا چگونه، به هرحال تنها آن بخشی ازاسطوره را به‌كارمی‌گیرد، كه مربوط به مجازات و پایانِ رنج مجازات است. او در گونه ی (Variante) نخست “تطابقِ بُن‌مایه” (Motivkonform) را نقل‌قول‌ می کند، سپس اما روایاتِ دیگری عرضه‌می‌دارد، كه اسطوره‌ی سنتی‌شده را از محتوا خالی می‌کنند. تصور سنگ‌شدنِ پرومته از طریق به آرامی فررفتن در صخره غیریونانی است، زیرا سنگ‌شدن همواره ناگهانی و همواره از طریق حمله‌ی خدایان به وقوع‌ می‌پیوندد. همچنین این اندیشه كه یك خستگی‌ی رهایی‌بخش برمجموعه‌ی كیهان، خدایان،عقاب و زخم‌های پرومته فرومی‌نشیند، اسطوره را از محتوا تهی می کند. سرانجام آخرین روایت، یعنی گردشِ دَوَرانی‌ی گمانه‌زنی‌ی هستی‌شناسانه،غیرقابلِ توضیح بودنِ دلیلِ حقیقت را اعلام می‌کند و خود اسطوره ، یعنی به نمایش‌گذاردنِ سنتی‌ی حقیقت، آنگونه كه اسطوره سنتن فهمیده ‌می‌شود، را به طوركامل از محتوا خای‌می‌کند. به این ترتیب غیرقابل توضیح بودن و توضیح‌ناپذیربودنِ جهان تبدیل به وضعیتِ جهان می‌شود. اما این دورانِ سرشار از شناختِ پسااسطوره‌ای نیست كه جایگزینِ اسطوره، شكلِ موقتِ حقیقت، شده، بلكه فصلِ وضعیت بی‌بصیرتی‌ی مطلق {تازه} فرارسیده‌است. تطابقِ ظاهری‌ی این محتوا، ازبین‌رفتنِ وضوحِ بُن‌مایه‌ی اسطوره‌ای‌ است. كروشه توجه‌می‌دهد: “ در جهانِ كافكا، بُن‌مایه‌‌ی كلاسیك به عنوانِ عنصری كه عاملِ وضوح، محركِ شناخت و ناقلِ اطلاعاتِ تاریخی- فرهنگی بود، كاركردی ابهامی‌ می‌یابد. كروشه توسط “گراكوس شكارچی” ثابت می‌كند كه غیر از كاركردِ اسمِ گراكوس، كه ضمنن هیچ رابطه‌ای با دو رفرمیست اجتماعی رومی تیبریوس(Tiberius) و گایوس(Gaius) ندارد، به عنوان علامت رمزی كافكای نویسنده (Kavka به چكی، gracchio به‌ ایتالیایی وgracchus به لاتین به معنای زاغچه‌اند)، همه‌ی چیزهای دیگر پشت پرده‌ی صراحت پنهان شده‌است. زیرا بُن‌مایه‌های كلاسیك : - كارونِ (Charon) خشمگینِ اسطوره‌ی آنتیك، اُریونِ(Orion) شیفته‌ی شكار، نیمرودِ(Nimrod) به عنوانِ تشخیصِ (5) «شكارچی‌ وحشی»، شهردار ریوا به عنوان سالواتوره (ناجی)، بانشانه‌های روشنی از عملِ مسیح در كتاب مقدس عهدجدید- دیگر مفاهیم نسبتن صریحی نیستند كه با ادامه‌ی سنت اینهمانی داشته‌باشند ، بلكه براساس تغییرمكان وشكل شكنی، مدام به عنوان مسئله طرح‌می‌شوند. بنا براین {ارون} ملوان ِ خشمگین، كه با صدقه‌ای آشتی‌می‌كرد، به قایقرانی خادم تنزل می‌یابد، که علاوه بر آن متاهل است و ُمزین به یك كودك، و حتا گناه گم ‌شدن زورق را نیز می‌توان به گردن او انداخت؛ به جای اروین ِ {‌شیفته ‌ی شكار‍{ كه به خاطر تفرعنش مجازات می شد، گراكوسی خود را عرضه ‌می کند، که كاملن “براساس نظم” شکارمی کند، یعنی به ‌دور ازهر گونه گناهِ تجاوزآلود، آنگونه که مثلن هوبرتوس (Hubertus)، شكارچی‌ی افسانه‌ای مرتکب اش شده بود. وسرانجام «ناجی»، شهردار سالواتوره، که درپایان، به «عدم صلاحیت»اش به این ترتیب اعتراف دارد، كه با {گفتن}«عجب!عجب!»ی مطایبه‌آمیز، در برابر ِ وضعیتِ شكوه‌آمیزِ شكارچی عکس العمل نشان می دهد. در اینجا نیز اصل، اصل آشنازدایی، بخشن آشنایی زدایی‌ی كنایه‌آمیز از سنت است. كروشه با استناد به چرخشی در بندهای آغازین: “زورقی كه گویی روی آب حمل می‌شد، به آرامی به سوی بندر كوچك لغزید.”، توجه‌می‌دهد كه این نمود این پرسش‌ را برمی‌انگیزد كه آیا ریوا ازپیش به زمینه‌ی اسطوره‌ای «زورق مرگ» متعلق است یا نه؛ به عبارت دیگر حوزه ریوا و كیفیتِ اسطوره‌ای «زورق مرگ» تا چه‌اندازه با یكدیگر تطابق می‌بابند؟
درواقع بسیاری از مفسرین متون كافكا متوجه‌ی آمیزش بلاواسطه‌ی واقعیت و غیرواقعیت شده‌اند و توسط مثال “گراكوس شكارچی” ورود جهان فهم‌ناشدنی به مكانی به غایت ناتورالیستی را تشخیص‌داده‌اند(فینگرهوتFingerhut). این را نمی‌توان به عنوان “صحنه‌آرایی تئاتری” قلمداد کرد و ادعا نمود “كه كافكا در این دستنوشته، به خاطر ساختارهای ذهنی و عرفان پنهان‌كارانه‌اش، بسیار دور از امكانات نویسندگی‌ی واقعی عبوركرده‌است (ریشترRichter).
ایما و اشاره‌ی لجوجانه‌ی شكارچی، که به غیرقابل فهم‌بودن ‌سرنوشت‌اش پای‌می‌فشارد، توصیف ِ بی‌اندازه صاف‌ وساده‌ هستی‌گذشته‌اش به عنوان شكارچی‌ی“براساس نظم” و لاپوشانی‌ی مسئله‌ی گناه، به حوزه‌ی خودفريیی ارجاع می‌دهد؛ اگرچه این مسئله روشن و واضح بررسی نمی‌شود. اما با توصیفی كه شكارچی از خود می‌كند، معلوم می شود که حفيفتی وجود دارد که دلايلش از چشم او پنهان مانده و پيدا کردن توضيحی منطقی یرای آن تنها به نا رو.شنی هرجه بيشتر آن دامن می زند. می‌توان گمان‌برد كه غیرمنطقی‌ بودن بن‌بست هستی‌اش، ناتوانی‌ی محسوس زیستن و كمبودی انسانی را لاپوشانی می‌كند. بیندر البته به بی‌ارتباطی به عنوان مهم‌ترین نشانه اشاره ‌كرده ‌بود و كروشه نیز “طرح مسئله‌ی رادیكال کنش و واکنش ِ بیناانسانی” را نتیجه می گیرد، و آنهم به معنای “آخرین بی‌صلاحیتی‌ی انسان‌ها برای یكدیگر، خودمدارانه‌بودن‌شان دربرابر یكدیگر و ناتوانی‌ی شان در كمك به یكدیگر”. كروشه به امری دم‌دست پی‌نمی‌برد. گراكوس استخدام‌شده‌بود، زندگی‌اش عبارت بود از انجام وظیفه. اما به نظرمی‌رسد او درباره‌ی امری اهمال‌كرده‌است. امری كه از آن، تازه درمرگی به تحقق‌نپیوسته، كورسوی عقیده‌ای به او می‌تابد. هسته‌ی مركزی داستان گراكوس ازاین مرگ ناموفق به بازگشت به زندگی واقعی ارجاع می‌دهد، به اهمال‌كاری‌ها و خطاهایش. البته خود گراكوس از “اشتباه اساسی”یی كه به او در زورق مرگش لبخند می‌زند، می‌گوید، تا گناهی را كه به گردن زورق‌بان انداخته‌شده‌ بود، به جایگاه حقیقی‌اش بازگرداند. اما اشتباه اساسی و گناه پابرجا می‌مانند. به جای این كافكا- نویسنده در داستان دخالت می‌كند و ناگهان از از زبان شكارچی درباره‌ی داستانش می‌گوید:“هیچكس آنچه را كه من اینجا می‌نویسم، نخواهدخواند.” باوجود این خیال‌شكنی‌ی آشكار اینهمانی بین كافكا: كارمندِ نویسنده و گراكوس: كارمندِ سابق ِ روایتگر مجاز نیست. این دو را جهانی از كنایه و منظر از هم جدامی‌کند. همچنین چندان متقاعد كننده نیست كه این داستان را، حتی با وجود قطعه‌ای ناتمام در “نگرانی‌ی پدرخانه”، به عنوان تمثیلی از موجودی به نام اودرادك(Odradek) ببینیم، اگرچه امكان دارد رابطه‌ای بین تاریخ نوشته شدن{این دو اثر} وجودداشته‌باشد. هردو اثر از استقلال برخوردارند.

ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ

1 ـ Persönlichkeitsdeutung  به نوعی از شیوه‌ی تاویل اطلاق می‌‌شود كه با تاكید بر منش آفریننده‌ی اثر، به تاویل آن می‌نشیند.
2 ـ Motiv
3 ـ Deformation
4 ـ  Parabel
5 ـ Personifikation

 

منبع:

Fischer Athenäum
Taschenbücher

Peter U.Beicken
Franz Kafka
Eine kritische Einführung in die Forschung
Frankfurt am Main 1974
S.315- 320

http://www.nasser.persianblog.com/

 

   

بازچاپ مطالب دوات ممنوع است؛ به مطالب دوات فقط می‌توانید لینک بدهید.

برگشت