گرداننده : رضا قاسمی نشريه ادبی

صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

تماس

کتابخانه دوات

دعوت به مراسم
 کتابخوانی

 

کوروش بيت سرکيس

يک تمثيل و دو تفسير*

(کافکا به روايت برشت و بنيامین)

 

1. آغازسخن

پدربزرگم عادت داشت بگويد: «زندگی عجيب کوتاه است. حالا می بينم که خاطرهء آن چنان درذهنم فشرده و خلاصه شده است که ديگر برايم دشوار است بفهمم، مثلاً چطور جوانی می تواند تصميم بگيرد به دهکدهء بعدی براند، بی آنکه بترسد که - صرفنظر از تمامی پيشآمدهای ناگوار- اصلاً زمان عادی و سير مطلوب زندگی برای چنین سفری کافی نيست.»1

کافکا تمثيلات2 خويش را چنين می نويسد؛ مختصر و بی تکلف، اما نا منتظره. گویی جرعهء آبی است از سرابی در برهوت که يک نفس سر می کشی بی آنکه عطشت را فرونشاند.

خصلت تمثيل ايهام است و ابهام؛ معادله ای است ميان دو جهان که اين به آن اشاره می کند و آن به اين. تمثيل تيری است در تاريکی که به سوی حقيقت رها می شود، لذا ادعایی در کار نيست. در تاريکی نمی توان مدعی شد که تير بر آماجگاه نشسته است. تمثيل در ذات خويش پرده از اسرار نمی گشايد بلکه حريم حقيقت را پاس می دارد. زيرا حقيقتی که به چهارچوب بيان گرفتار آيد ديگر حقيقتی ابدی نيست. تمثيل بيان دردمندِ کرانمندی است که به بی کرانگی اشاره می کند. شهادت به حضور فرّار آن ديگری است؛ روزنه ای است که راه به فراخنای جهان معنا می جويد. تمثيل ترجمان سکوت است به بی زبانی. زيرا سکوت سرّ حقيقت است.

حقيقت حتا اگر در ذات خويش حامل ابهام باشد محتاج هيچ تفسيری نيست. نياز آدمی به فهم جهان است که محتاج به گذر از بستر تفسير است تا به قلمرو جهان معنا وارد شود. پس اين آدمی است که نيازمند معناست و بدين سبب به تفسير می گرايد. پس هر تفسيری مبتنی بر جهان مفسر است و هر جهانی مبتنی بر تفسيری. جهان مفسر اما قائم به ذات نيست بلکه وارث سنت است و در اکنون خويش می زيد و از دريچهء اين اکنون به افق آينده چشم می دوزد. در اين بسترِ ناگزير، يعنی در جريانِ فرادَهشِ تاريخی است که گذشته و حال و آينده درهم ادغام و تفسيری نو زاده می شود. پس هر تفسير موجی است که وجود خويش را مديون واپس رفتن موج ديگری است.

اينک به دو تفسير از تمثيل «دهکدهء بعدی» که در ابتدای اين نوشتار آمده است می پردازيم. گو اينکه اين تفسير ها بيش از آنکه بازگوکنندهء معنای اين چيستان باشند نمودار جهان بينی مفسران آن اند. اما چنانکه خواهيم ديد جهان ها همچون نسبت هندسی  دو دايره، هم می توانند متداخل باشند  و هم متقاطع و هم متقارن و هم متخارج. يکی از اين دو مفسر، شاعر و نمايشنامه نويس معاصر برتولت برشت است و ديگری منتقد و مفسر ادبی والتر بنيامين. اين تفاسير از جمله گفتگويی است که در تابستان 1934 بين اين دو تن در تبعيدگاه برشت، در دانمارک صورت گرفته است که در يادداشت های سوندبُرگ بنيامين آمده است.3

 

2. دهکدهء بعدی به مثابه آرمانشهر

بنيامين به مناسبت دهمين سالگرد مرگ کافکا مقاله ای زير عنوان «فرانتس کافکا» می نويسد که آن را برای نظرپرسی در اختيار برشت قرار می دهد. بخش هایی از اين جُستار در همان سال در يوديشه روندشاوJudische Rundschau چاپ می شود. برشت چند هفته ای از اظهار نظر در بارهء آن طفره می رود تا عاقبت سخن به کافکا و آثار او کشيده می شود. در ميانهء اين گفتگو است که برشت در برابر پرسش بنيامين «دهکدهء بعدی» را چنين تفسير می کند:

دهکدهء بعدی المثنای داستان آشيل و سنگپشت است. هنگامی که کسی با صرفنظر از اتفاقات، سفر را متشکل از کوچکترين بخش های آن در نظر گيرد، هيچگاه به دهکدهء بعدی نخواهد رسيد. زيرا زندگی برای چنين سفری بيش از حد کوتاه است. اما نکتهء اشتباه در «کسی» نهفته است. زيرا همان طور که سفر به واحدهای آن تقسيم شده است، مسافر هم بايد تقسيم شود. حالا که وحدتِ زندگی نابود شده است، کوتاهی آن هم ديگر معنایی نخواهد داشت. بگذار زندگی هر چقدر کوتاه که می خواهد باشد. مسأله ای نيست، چون کسی جز آن کس که عزيمت کرده است به دهکده خواهد رسيد.4

منظور برشت از داستان آشيل و سنگپشت اشاره به برهانی است که زنون در مقام دفاع از پارمنيدس، فيلسوف ايليايی يونان باستان، در مقابل فيثاغورٍثيان در رد حرکت آورده است. پارمنيدس يکتاگرايی است که قائل به وحدت و ثبات هستی است و از اين رو تغيير و شدن را مجازی می داند و کثرت را رد می کند. او معتقد است که طريق حقيقت از طريق سليقه و نظر جداست. شاهراهِ حقيقت، دانش و انديشه است و احساس ناآرام و سرکش را بدان راهی نيست. يکی بر باطن متکی است و ديگری بر ظاهر. تنها خرد است که می تواند از حجاب ظواهر بگذرد و هستی را در سرشت خويش دريابد. در صورتی که احساس با اتکاء بر ظواهر دچار توهم کثرت و تغيير و حرکت است.

فيثاغورثيان اما قائل به کثرت و تغيير و حرکت بودند. جهان در نظر آنان بر دو گانگی روح و جسم استوار بود. آنان پايه گذار رياضيات و نسبت اعدادند. در نظر آنان عدد اساس جهان است و از آنجا که اشيا از اعداد پيروی می کنند همچو اعداد بی نهايتند و کثرت آنان را حد و مرزی نيست. پس می توان نسبت چيزها را به نسبت عددی آنان تأويل کرد، چنانکه نسبت نت های موسيقی ارتباط مستقيم با طول سيم های چنگ دارد. بدين طريق ايشان توانستند از اعداد برای شناسايی نت ها سود جويند و سپس دريافتند که هماوايی در موسيقی از نسبتی عددی پيروی می کند و عاقبت نتيجه گرفتند که هارمونی کائنات و توازن موسيقيايی آن بر اساس اعداد سامان گرفته است. کوتاه سخن اينکه در نظر آنان اين رقم است که عالم را رقم می زند. 

می دانيم که اُقليدس کتاب هندسهء خود را بر پايهء اصول فيثاغورثيان استوار می سازد. ابتدايی ترين اصل هندسهء اقليدسی آن است که نقطه دارای بُعد يا طول و عرض نيست و چون خط از نقطه تشکيل شده است، تعداد نقاط موجود در يک خط بی نهايتند. زنون در دفاع از پارمنيدس و رد فيثاغورثيان برهان خويش را بر پايهء اصلی فيثاغورثی استوار می سازد تا نادرستی آن را ثابت کند. در اين برهان مسابقهء آشيل با سنگپشتی طرح می شود. آشيل که دونده ای است مشهور مسافتی را به سنگپشت ارفاق می کند. پس از مدتی آشيل به نقطه ای می رسد که سنگپشت از آن آغاز کرده است. اما در اين فاصله سنگپشت به نقطهء بعدی رسيده است. با رسيدن آشيل به نقطهء دوم سنگپشت اينک به نقطهء سوم رسيده است. بدين ترتيب از آنجا که خط يا مسير مسابقه از بی نهايت نقطه تشکيل شده است آشيل  بايد اين کار را بی نهايت ادامه دهد تا به سنگپشت برسد و اين امکان پذير نيست. بدين طريق زنون نه بر اساس فلسفهء پارمنيدس بلکه بر اساس اصلی فيثاغورثی ثابت می کند که خود اين اصل نافی حرکت است.

ما اينک می دانيم که اصول هندسهء اقليدسی صرفاً نظری است و در واقعيت امر نقطه ای نيست که دارای بعد نباشد و به همين خاطر هيچ خطی نيست که از بی نهايت نقطه تشکيل شده باشد. از طرفی بر اساس منطقِ رياضیِ قضيه در طول مسابقه فاصلهء آشيل و سنگپشت کوتاه و کوتاه تر می شود چنانکه اين فاصله بزودی به طرف صفر ميل می کند و آشيل نه تنها به سنگپشت می رسد بلکه از کنار او نيز خواهد گذشت. 

بدين ترتيب برشت با رجوع به برهان زنون «دهکدهء بعدی» را تفسير می کند. گرچه طبق اين الگو مسافر هيچگاه به مقصد نخواهد رسيد، اما به نظر برشت علت این امر در ابهام مقصد و غيرقابل دسترس بودن آن نيست بلکه علت در قبول اصولی است که از پيش پذيرفته شده اند. بدين معنا که نمی بايد انتظار داشت که همان کس که سفر را آغاز کرده است آن را به انجام برساند. در اينجا برشت با اتکاء به واقعی بودن هدف و دهکدهء بعدی که در نظر او چيزی جز جامعهء آرمانی سوسياليسم نيست به کافکا و شيوهء نگرش او در اين اثر خرده می گيرد. استفاده از برهان زنون و چگونگی اين تفسير خود دال بر هوش و استعداد مفسری توانمند است.

به گمان برشت، چنانکه در يادداشت های بنيامين آمده است، نويسندگان را می توان به دو دسته تقسيم کرد. آنان که اهل بينشند و شهود که مسأله برايشان حياتی و سخت جدی است و آنان که اهل تأملند و دورانديش که فاصلهء خويش را با آنچه می نويسند حفظ می کنند و به نتايج آن نظر دارند. در نظر او کافکا به هيچکدام از اين دو دسته متعلق نيست. او گرچه نويسندهء بزرگی است اما در کار خويش کاملاً ناموفق است. آثار او گرچه بر پايهء خرد استوارند اما او را به جايی نمی رسانند و از همين رو جدی نيستند. از طرف ديگر کافکا صاحب بينشی شهودی است که اين خود دال بر خصلت پيامبرگونهء آثار او است. برشت در داستان های آقای کُی نِر Keuner که می توان اين نام را در زبان فارسی به «هيشکی» برگرداند به کنايه و طنز از سبک نگارش کافکا مدد می جويد اما به قصد ديگری. در يکی از اين قطعات به نام «نظم» او چنين می نويسد: «آدم متفکر در همه چيز صرفه جو است. در استفاده از چراغ، در خوردن نان و در تفکر.»5 حالا شايد بتوان فهميد که چرا در نگاه برشت کافکا نه تنها دورانديش نيست بلکه رؤيازده ای است که هيچگاه از خواب بر نمی خيزد. او نويسنده ای است که در انديشيدن افراط می کند و الويت ها را در نظر نمی گيرد. 

با اين همه برشت معتقد است که در بارهء آثار کافکا نمی بايد کلی گويی کرد بلکه هر يک از اين آثار نياز به تحليل و تفسيری مستقل دارند. او به عنوان يک مارکسيست معتقد است که برای فهم آثار کافکا ابتدا می بايد به هستی اجتماعی او به مثابهء نويسندهء اين آثار در زمان و مکانی مشخص پرداخت. بدين معنا که آثار او را می بايد در فضای اجتماعی و ادبی پراگ که مملو از روزنامه نگاران و ادبای متظاهر بوده است مورد ارزشيابی قرار داد و آنگاه سره را از ناسره جدا کرد. به گمان برشت در دنيايی که ادبيات جايگزين عمدهء واقعيت شده است، توانايی و ضعف آثار کافکا چنان درهم ادغام شده اند که به يک خانه تکانی اساسی نيازمندند. واقعيت و چگونگی هستی کافکا برای برشت طنزی است تلخ که در آن کافکا مأمور ادارهء بيمه ای است که مدام متذکر می شود: «زندگی را به هيچ وجه نمی توان بيمه کرد.» در نظر او کافکا ملغمه ای است از نبوغ هنری و بی ثمریِ محتوم؛ تصاويری زيبا همراه با مشتی ياوه سرايی اسرارآميز. 

برشت معتقد است از آنجا که آثار کافکا سمساری آراء و عقايد است، می بايد کاربرد هر کدام را مشخص کرد و از آنان در راه رسيدن به آرمانشهر خويش سود جست. کارگاه کافکا در نظر او به جنگلی می ماند که هر گونه چوبی در آن موجود است. لذا بايد رنج جستجو را به جان خريد. درختان تنومند را در ساختن کشتی به کار برد و درختان نازکتر را در ساختن جعبه و تابوت و نازکترين ها را به مثابهء چوبدست. اما کج و معوج ها به درد هيچ کاری نمی خورند. از اين رو در اين کارگاه می بايد به دنبال آن دسته از آثار بود که دردی را دوا می کنند. اینکه جنگل را نمی توان به چوب تقليل داد و يا اينکه جنگل به خودی خود می تواند زيبا و با معنا باشد در تفسير تحصُل گرای برشت نمی گنجد. در جنگل شهرها تنها قانون جنگل است که حکم می راند؛ يعنی انتخاب طبيعی و اصل بقای اصلح داروين. در اين جنگل تنها آن کس که قويتر است می ماند. کافکا و بنيامين جزو منقرضينند. دايناسورهايی که توان انطباق با شرايط زيست در جغراافيای فرهنگی-اجتماعی خويش را ندارند و از اين رو محکوم به انقراضند. برشت در سوگ مرگ بسياری از دوستانش در دفتر اشعار خود چنين می نويسد:

به طبع می دانم: از خيل دوستان، تنها من

به ياری بخت جان بدر بردم. اما در رؤيای ديشب

شنيدم که سخن ايشان از من بود: «تنها آن کس که قويتر است می ماند»

و من از خويشتن بیزار شدم.6 

با در نظر گرفتن کارنامهء برشت نمی توان متقاعد شد که او تنها به ياری بخت از سه خوان وحشتِ جنگِ جهانیِ دوم يعنی هيتلر، استالين و مک کارتی جان سالم بدر برده باشد. زيرا او مسلح به خردی است کارساز و تحصل گرا که هيچگاه او را تنها نمی گذارد. از اين نيز که بگذريم بخت و اقبال تنها در جهان خودباختگانی همچون کافکا و بنيامين می تواند معنايی داشته باشد. چون اين مفاهيم از سنخ معجزه و تقديرند و نه از محصولات عقل حسابگر. 

 برشت که آثار خويش را چيزی در حد دستورالعمل برای خوانندگان (für den Gebrauch der Lesers) می بيند به هيچ وجه حاضر نيست بپذيرد که غايت هنر سودمندی آن نيست. نقش هنر برای برشت نقشی جانبی است و می بايد در خدمت زندگی بهتر برای طبقه ای خاص باشد. او که خود را نمايندهء برحق اين طبقه می داند تلاش می کند تا آنجا که می شود مسأله را برای اينان ساده و قابل فهم کند تا جايی که به دو کلمه حرف حساب تقليل يابد. در نزد برشت «زمخت انديشی» (plumpes Denken) کليد فهم توده هاست. انديشه می بايد تقليل يابد تا جايی که بتواند در عمل انقلابی متبلور شود. حاصل اينکه هنر ارائهء نقادانهء هستی طبقاتی خاصی است که به طريق اولی می بايد نقش دستورالعمل را در رهايی اين طبقه به عهده گيرد. زيبايی اين دستورالعمل وابسته به کاميابی آن در رسيدن به هدف است. در قطعه ای به نام «موفقيت» برشت چنين می نويسد:

آقای ک. زن بازيگری را هنگامی که از کنار او می گذشت ديد و گفت: «چه زيباست.» همراه او گفت: «چون که زيباست اخيراً در کار خويش نيز موفق شده است.» آقای ک. عصبانی شد و گفت: «چون که موفق شده است زيباست.»7 

در بُن اين گفتگو می توان به بذر سخن ماکياولی بدين مضمون که «هدف وسيله را توجيه می کند» پی برد. اما اينکه برای برشت هدف چيست و وسيله کدام، بحثی است که ما به طرح آن نمی پردازيم. زيرا بررسی کارنامهء برشت جای ديگری می طلبد. اما آنچه می توان گفت اين است که تحصل گرايی و فايده جويی دو رکن اساسی در زندگی برشت هستند که در مناسبات خصوصی و عاطفی او نيز به شدت رعايت می شوند. 

اما کافکا کيست و چه می کند؟ اين بدبين ورشکسته به تقصير؛ او که اگر مسلول و جوانمرگ نمی شد بی شک سرانجامی جز سرانجام خواهرانش که راهی سلول های گاز و کوره ها شدند نمی يافت. جايگاه و موضع او در قبال جهان چيست؟ به گمان برشت کافکا همچون خيل عظيمی از خرده بورژوازی از رشد سرطانی شهرهای بزرگ و از روابط اجتماعی حاکم بر آن سخت ترسيده است. اين دسته در شرايطی که هر کس خود را بی گناه جلوه می دهد و تقصير را به گردن ديگری می اندازد مشتاق داشتن «رهبر» ند تا او را مسئول فلاکتی بدانند که در آن دست و پا می زنند. پس می توان کافکا را مُريدی از خيل مريدان بی عمل لائوتسه پنداشت و مکالمهء تخيلی زير را به آن دو نسبت داد:

لائوتسه: خُب مُريد کافکا، گويا تو از سازمان ها و مناسبات حقوقی و اقتصادی که در آن زندگی می کنی به وحشت افتاده ای؟

- بله.

- ديگر راه را از چاه تشخيص نمی دهی؟

- خير.

- اوراق بهادار برايت دلهره آفرينند؟

- بله.

- و اينک مريد کافکا، خواستار رهبری هستی که از او پيروی کنی.8 

چنين نگرشی به نظر برشت دردی را دوا نمی کند و کاملاً حق با او است. دردهای کافکا، اگر بتوان نام درد بر آن ها نهاد درمان ناپذیرند. رمز و راز تمثيلات کافکا به گمان برشت از سنخ «چرنديات است. اين حرف ها را بايد کنار گذاشت. عمق، آدمی را به جايی نمی رساند. عمق، بُعدی است برای خود؛ يعنی فقط عمق؛ جايی که هيچ چيز را نمی توان ديد.»9 اين سخن بی شک درست است؛ با عمق نمی توان طبقه ای را بسيج کرد. چنانکه می بينيم «زمخت انديشی» و عمق دوجهان متفاوت هستند؛ دوايری متخارج و دور از هم. به همين دليل برشت کافکا را به هيچ روی نمی پذيرد. آنان در دو جهان، بی هيچ اشتراکی می زيند.

انتقادهای برشت تنها متوجهء کافکا نيست بلکه شامل طرز تفکر بسياری از روشنفکران و نويسندگان ديگر نيز می شود. هر کس که پا به آستان او بگذارد بايد همانند او «زمخت» بينديشد. بنيامين در يادداشت هايش می نويسد که برشت روی تيرک افقی سقف اتاقش به خطی خوش چنين نوشته بود: «حقيقت عينی (konkret) است.» و در کنار پنجره الاغ سَرجنبان چوبیِ کوچکی قرار داشت که برشت بر گردن او تابلوی کوچکی بدين مضمون آويزان کرده بود: «من هم بايد اين را بفهمم.»10 برای برشت دهکدهء بعدی بی شک ملموس است و در پس اولين پيچ تاريخ به انتظار نشسته است. به همين دليل کسانی که جهان را از دريچهء ديگری می بينند و مختصات ديگری برای دهکدهء بعدی قائلند از نيش زبان او در امان نمی مانند. هنگامی که او داستايوسکی و آثارش را آشغال گوشتی (rstchenüW) بيش نداند تکليف بخش عظيمی از نويسندگان و روشنفکران معلوم است. برشت که در آن زمان رمانی به نام «تويی» (Tui) اندر حماقت اين روشنفکران در دست نگارش دارد به آن ها نسبت روشنفکران کافه نشين (Tellektuell-Ins) می دهد. در آماج اين حملات، قلم به دستان مکتب فرانکفورت به ويژه مدير اين مؤسسه، هُرکهايمر و مدير مالی آن پُلوک قرار دارند. برشت در اوت 1941 در يادداشتی ابتدا از خودکشی بنيامين گزارش مختصری روی کاغذ می آورد و سپس از اين دو تن چنين سخن می گويد:

و حال در مورد بازماندگان! در يک گاردن پارتی که در خانهء رُلف نُرنبرگ برگزار شد اين دو دلقک، هُرکهايمر و پُلوک را ملاقات کردم. اين ها جزو «تويی» های مؤسسهء پژوهش های اجتماعی هستند. هُرکهايمر مليونر است و پُلوک از خانواده ای پولدار. پس فقط هُرکهايمر است که به هر کجا می رود می تواند «برای پوشش انقلابی مؤسسه و جلب توجه عموم منسب استادی بخرد.» اين بار رفته است به [دانشگاه] کُلمبيا، اما از زمانی که شروع کرده اند به بگير و ببند سرخ ها [کمونيست ها] آنقدرها هم مايل نيست که «وجدانش را بفروشد، آنچه کم و بيش اما به طور يقين همواره در دانشگاه صورت می گيرد.»، و حالا قرار است راهی بهشت غرب [کاليفرنيا] بشوند. نخل های آکادميک به چه درد می خورند! – با پولی که در اختيار دارند تقريباً يک دوجين روشنفکر را از غرق شدن نجات می دهند. اينان بايد تمام آثار خويش را بی آنکه ضمانت چاپ آن ها در نشريه [مؤسسه] وجود داشته باشد تحويل دهند. با اين کار می توانند ادعا کنند که «پول مؤسسه را نجات داده اند، آنچه اساساً تعهد انقلابيشان در طی اين سال ها بوده است.»11

بنيامين يکی از روشنفکرانی است که به گفتهء خود تنها ممر درآمدش بين سال های 1934 تا 1939 از طريق مؤسسه بوده است. داوری بين برشت و هُرکهايمر و باقی اعضای مؤسسه موضوع بحث ما نيست. اما آنچه مسلم است «کيش شخصيتی» است که وجه غالب سخنان برشت را در برخوردهای لفظی اش می سازد.

برشت تصور می کند که بنيامين با طرح «دهکدهء بعدی» قصد ايجاد شبهه و ترديد در اهداف او دارد. اما ما می دانيم که اين طور نيست. او نيز گرچه به گونه ای ديگر به دنبال آرمانشهر خویش است. خيل مقالات بنيامين در بارهء برشت همه در رثای او است و شايد به همين خاطر، به ويژه در اواخر کار، مؤسسين مؤسسه به او چندان روی خوش نشان ندادند. گرهارد شولِم دوست نزديکش و تئودور آدورنو تنها عضو نزديک مؤسسه به او معتقدند که برشت تأثير مخربی بر او داشته است. اما ما اينک می دانيم بنيامين نيز خود را همچون بسياری ديگر متعهد می دانست. با اين فرض که انسان تنها می تواند به جهانی که باور دارد متعهد باشد.

 

3. پدربزدگ و انديشهء بازگشت

اينک می پردازيم به تفسير بنيامين از «دهکدهء بعدی» که گويا جرأت ابراز آن را در مقابل برشت پيدا نمی کند. او در دفتر يادداشت هايش چنين می نويسد: 

معيار حقيقی زندگی خاطره است. مسافر در حالی که بازپس می نگرد زندگی را همچون صاعقه ای طی می کند. او از دهکدهء بعدی به همان سرعت که کسی اوراق کتابی را واپس زند به نقطه ای باز می گردد که در آن تصميم به عزيمت گرفته است. کسانی که همچون سالخوردگان زندگی برايشان مبدل به مکتوبی شده است، مايلند که اين مکتوب را فقط برعکس بخوانند. زيرا تنها بدين طريق است که آنان با خويشتن روبرو می شوند وفقط با گريختن از زمان حال قادرند آن را بفهمند.12

چنانکه می بينيم برخلاف تفسير برشت محور تفسير بنيامين انسان است و نه دهکدهء بعدی. بدين معنا که تکيهء سخن از کلی آرمانی به جزئی هستی مند (اگزيستنسيل) منتقل شده است. از آنجا که ديدگاه برشت معطوف آينده ای مطلوب است، گذشته و حال تنها در ارتباط با آن اهميت می يابد و معنا می شود. در صورتی که در تفسير بنيامين از چشم اندازِ واقعيت ملموسِ کنونی فرد است که نگريسته می شود. گرچه پدربزرگ ناگزير به سوی آينده می رود اما مدام در انديشهء بازگشت است. زيرا چشم انداز روان او معطوف به گذشته است. حضور گذشته به مثابهء خاطره موجب می شود که او مدام به گذشته چشم بدوزد و در ذهن خويش بدان بازگردد. هنگامی که سايهء درخت تنومند گذشته بر سراسر ميدان زمان بگسترد بذر آينده عقيم خواهد ماند. پس ديگر آينده ای در کار نيست و همه چيز از آن گذشته است. راه پدربزرگ راه آينده نيست.

اين احتمال نيز وجود دارد که پدربزرگ در حسرت روزگار جوانی است و به همين خاطر طالب تکرار آن. اما چنان که خوب بنگريم می بينيم که اين سخن تفسيری است روانکاوانه و در ذات خويش تقليل گرا. چنين تفسيری تنها می تواند شبحی از تمثيلات کافکا را به ما ارائه دهد و چنان که خواهيم ديد مد نظر بنيامين نيز نمی تواند باشد.

در این جا نکته ای که ذکرش حائز اهميت است آن است که يادداشت هايی که از بنيامين به جا مانده اند گويای اين امرند که ذهن او سال ها مشغول زندگی و آثار کافکا بوده است. از جمله در صدد بوده کتابی در اين مورد بنويسد که به علل مختلف تحقق نمی يابد. نامه های او به ويژه به شولم و آدورنو مملو از تفسير و نقد کتب و مقالات نويسندگانی است که تا آن زمان در بارهء آثار کافکا نظری ارائه داده اند. به همين دليل تفاسير او در طی زمان ثابت نمانده است. از اين رو ما اولويت را به مطالبی داده ايم که به قصد چاپ نگاشته شده اند و بعضاً در زمان حيات او به چاپ رسيده اند. اينک قبل از آن که به ادامهء تفسير بپردازيم به ذکر نکاتی در بارهء تمثيلات کافکا که در مقالهء «فرانتس کافکا» آمده است می پردازيم.  بنيامين مدعی است که راه گشايش تمثيلات کافکا راه کاهش نيست؛ بلکه از نظر او: 

. . . واژهء «گشايش» به دو معناست: يکی آن که غنچه ای می گشايد و بدل به شکوفه ای می شود و آن ديگری، چنان که کودکان می آموزند همچون قايقی کاغذی می گشايد و بدل به برگی مسطح می شود. در واقع نوع دوم است که در خور تمثيل است. از آن رو که لذت خواننده مبتنی بر مسطح کردن آن است به نحوی که معنای تمثيل در کف دستش قرار گيرد. تمثيلات کافکا اما به معنای اول می گشايند؛ يعنی همان طور که غنچه ای مبدل به شکوفه ای می شود. از اين رو حاصلی شعرگونه دارند. اين موضوع موجب نمی شود که کل قطعات او متعلق به اَشکال منثور غرب نباشد و همچون نسبت حديث (Haggadah) به شريعت (Halachah) در آموزش حکمت (Lehre) قرار نگيرد. این ها از جمله تمثيلات نیستند و نمی توان از آن ها معنايی قائم به ذات افاده کرد، بلکه به گونه ای آفريده شده اند که می توان آن ها را به رسم تأويل نقل قول کرد. اما نکته اينجاست که آيا ما صاحب حکمتی هستيم که همراه تمثيلات کافکا به ما رسيده باشد تا بر اساس آن بتوان حرکات و اشارات ک. و منطق الطيرش را تأويل کرد؟ حکمتی آنجا نيست؛ نهايتاً می توان گفت که اینجا و آنجا اشاراتی در کار است. شايد کافکا در جوابمان می گفت: اين ها آثار بازمانده ای است که حکمت از فرای تاريخ به ما واگذار کرده است؛ ما نيز می توانيم بگوييم: اينها پيشآهنگانی هستند که راه را بر آن حکمت می گشايند. . .13 

چنان که در اين نقل قول آشکار است به نظر بنيامين تمثيلات کافکا به نحوی ساخته شده اند که سادگی را پذيرا نيستند و از تفسيری تک بعُدی تن می زنند. از اين رو سير تفسير خود نوعی دگرديسی است که در آن تمثيل همواره تمثيل می ماند و اگر «گشايشی» رخ دهد از آن رو است که تطوری صورت گرفته است اما نه بر سبيل استيلای مفسر بر تفسير بلکه تنها در مقام روايت يک دگرديسی که در آن کرمی به پروانه مبدل می شود.

بنيامین در مقالهء مذکور صريحاً تفسير روانکاوانهء آثار کافکا را رد می کند. او معتقد است  که «اساساً برای فهم آثار کافکا دو مسير اشتباه وجود دارد. يکی تحليل طبیعی آن ها و ديگری تحليل مابعدالطبيعی آن هاست. در اساس هر دو مسير، چه تفسير روانکاوانهء اين آثار و چه تفسيری مبتنی بر الهيات، يکسان به خطا خواهند رفت.»14 اِشکال اساسی تفسير روانکاوانه تقليل گرايی آن است؛ زيرا بر اساس چنين تحليلی معنای تمثيل محدود شده در چهارچوب فرديت گرفتار می شود و در نتيجه بافت فرهنگی و مناسبات اجتماعی و تاريخی آن نيز ناديده گرفته خواهد شد. از طرف ديگر در تفسير مبتنی بر الهيات همواره به اصلی کلی و انتزاعی اشاره می شود. برای اين دسته از مفسران فرض کلی اين است که «انسان همواره در برابر خداوند خطاکار است.»15 لذا علت غايی آثار کافکا را ارائهء همين اصل در حجاب تمثيل می دانند. چنان که خواهيم ديد اگر مسأله چنين آشکار بود و راه بيان آن چنين آسان، بیراههء تمثيل بی شک کاری عبث می بود. از این رو نگاهی دقيق تر به اين تمثيل می اندازيم.

اين تمثيل روايت در روايت است. بدين معنا که راوی سخنی از پدربزرگش را همچون خاطره ای باز می گويد. در اين بازگويی به هيچ نام و نشانی اشاره نمی شود. پس هم پدربزرگ گمنام است و هم راوی و هم مختصات مکانی و زمانی روايت. سخن تنها بر سر خاطره ای است که به طور شفاهی از نسلی به نسل ديگر منتقل شده است. از آن جا که مکان و زمان اين گزارش نامعلوم است، گزارشی است غير تاريخی. پس می توان نتيجه گرفت که اين متن يا شامل تمام مکان ها و زمان ها می شود و يا به هيچ مکان و زمان مشخصی رجوع نمی کند. در هر دو صورت هيچگونه پيش شرطی در ميان نيست. بدين معنا که گذشته می تواند حال و آينده نيز باشد. راوی به سه جمله بسنده کرده است و توضيحاتی برای راهنمايی خواننده، آن هم به طور فشرده در ميان جملهء سوم آورده است. اين توضيحات مانع از تفسير احتمالی خواننده بر اساس رجوع به استثنائاتی همچون پيش آمدهای ناگوار و غيرمترقبه در طول سفر و حتا عدم بخت و اقبال در زندگی خواهد شد و عاقبت اينکه نام اين تمثيل «دهکدهء بعدی» است و نه «پدربزرگ». لاجرم «دهکدهء بعدی» حتا در هيأت يک نماد بايد نقشی محوری در اين تمثيل داشته باشد. 

بنيامين به حق در يادداشت های مقدماتی خود تفسير تاريخی آثار کافکا را رد می کند؛ اما دليل آن را بازگو نمی کند. می توان حدس زد که در تحليل تاريخی نيز نوعی تقليل گرايی مستتر است؛ زيرا در اين نوع تحليل، معنا خصلتی تاريخی می يابد و از اين رو متکی به زمانه می شود. چنين معنايی گرفتار نگرش عصر و دورهء ويژه ای است که با پايان آن عصر، آن معنا نيز ملغا خواهد شد. اساساً نسبيت گرايی تاريخی، روش نگارش آثار بنيامين نيست که به آن نيز خواهيم پرداخت.

او در مقاله مذکور با توسل به نقل قولی از پلوتارخ به دو نيروی ذاتی متقابل اشاره می کند که يکی رو به سوی آينده دارد و ديگری چرخيده و جهتش معطوف به گذشته است. اين نيروی معکوس را او آموزش «نص» می خواند که به گذشته معطوف است و به گمان او چيزی جز تبديل زندگی به نوشتار نيست.16 انسان در حوزهء کشاکش اين دو نيرو قرار دارد؛ يعنی در ميانهء رزمگاه سنت مکتوب و آيندهء نامعلوم. پدربزرگ گرفتار سنتی است که در هيأت خاطره ای مدام او را به پس می خواند. اما اين گرفتاری، نبرد با فراموشی نيز هست؛ زيرا در برابر توفانی که از سرزمين نسيان برخاسته است تنها شهسوار خاطرهء مکتوب است که می تازد.17 توفان تاريخ او را به پيش می راند و آن خاطرهء مکتوب به پس. لذا در برزخ اين رزمگاه همه چيز معلق و معوق مانده است. اگر حرکتی در ميان است چيزی جز تلاشی مذبوحانه در اين باتلاق نيست. در جهانی متشکل از حجره های وکلا، دفاتر ثبت احوال و اتاق های تاريک و نمور، آدمی به حشره ای می ماند که مدام از سوراخی به سوراخ ديگر می خزد. پدربزرگ هميشه همان جاست که بوده است. در چنين جهانی حتا اگر او معتقد به پيشرفت باشد قائل بدان نيست، زيرا به نظر کافکا اعتقاد به پيشرفت دليل بر آن نيست که پيشرفتی صورت گرفته باشد. اگر اين طور بود ديگر نمی شد نام آن را اعتقاد گذاشت.18 از طرف ديگر نمی توان بند سنت را بريد و آن را به فراموشی سپرد؛ زيرا از ياد بردن چيزی دليل بر غيبت آن نيست. به سخن ديگر اين واقعيت که چيزی فراموش شده است دليل بر آن نيست که به زمان حال امتداد نيافته باشد؛ بلکه درست به علت همين فراموشی است که در اکنون ما حضوری قاطعانه دارد.19 از همين رو برای کافکا نسبت تمثيل به نماد همچون نسبت نسيان است به خاطره. يعنی تمثيل تجلی «آنی» است که فراموش شده است و نماد حضور خاطره ای که به يادگار مانده است. چنان که می بينيم در آنچه به اختصار آمد هيچ چيز متکی بر زمان تاريخی نيست جز نيازی مبرم به تجسمی ملموس.

بنيامين شش سال بعد در آخرين برآورد خويش از مفهوم تاريخ – که گويا از بد اقبالی او می بايد وصيت نامهء او نيز به حساب آيد- دوباره بدين طرح باز می گردد.

تابلويی از کله (Klee) وجود دارد به نام آنگلوس نوووس (Angelus Novus). درآن فرشته ای به تصوير درآمده است که گويی در فکر آن است که از چيزی که به آن خيره شده است دور شود. چشمانش از هم دريده، دهانش بازمانده و بال هايش گشوده است. فرشتهء تاريخ بايد چنين باشد. سيمای او معطوف به گذشته است، جايی که زنجيره ای از رويدادها در برابر ما ظاهر می شوند. آن جا او فقط به تک فاجعه ای می نگرد که بی وقفه ويرانه بر ويرانه تل می کند و در پيش پای او می افکند. او آرزو می کند که بپايد، مردگان را از خواب مرگ بازخواند و آنچه را ويران گشته است آباد کند. اما توفانی از جانب فردوس می وزد و با چنان نيرويی در بال های او افتاده است که فرشته را يارای بستن آن ها نيست. اين توفان لجام گسيخته او را به سوی آينده ای می راند که او به آن پشت کرده است و اين در حالی است که تل ويرانه در برابرش سر به فلک می کشد. آنچه که ما پيشرفت می ناميم همانا اين توفان است.20

«نوفرشته» بنيامين، «پدربزرگ» کافکاست و وحشت او از کوتاهی زندگی، پشت سر گذاردن ويرانه ای است که بر جا می ماند؛ ويرانه ای از خاطرات؛ انبوه خاطرات گردگرفته؛

انبوهی که

انبوه تر می شود.

انبوهی که

هميشه

انبوه تر می شود

اين است زندگی.

. . .

ما می رويم

و هميشه کاری

ناکرده می ماند.

ما می رويم

و کفش های ما

بر جای می ماند.

زندگی، زوزهء غمگين سگی است

که از شب می گذرد.21

بنيامين چنان که در نامه ای به شولم می نويسد کاملاً آگاه است که برای کافکا «بازگشت» مقوله ای است آخرالزمانی و از اين رو اشاره ای است به منجی موعود.22 از طرفی خاطرهء ازلی هم يادآور روز اَلَست است و هم يادآور روز رستاخيز، روزی که تمامی اعمال آدميان داوری خواهد شد. از اين رو او معتقد است که کافکا «در مقابل آينه ای که ازل الدهر به هيبت گناه نخستين در برابر او گرفته است، آينده را تنها در هيأت روز قيامت می بيند.»23 دارالحکمهء کافکا جهان ظلمت است و سکوت و او کودکی است که از وحشت آن سوت می زند. در سوت او آن وحشت نهفته است  و در آن وحشت، آن ظلمت. تلاش او تلاش شهرزاد قصه گويی است که تنها می تواند واقعهء ناگزير را به تعويق بيندازد. اين «نوفرشتهء» مغموم را از چنگ توفانِ زمان گريزی نيست. 

مقولهء آخرت در نزد بنيامين هيچگاه بايگانی نمی شود و هرازگاهی به آن باز می گردد، اما هر بار به گونه ای ديگر. بار آخر هنگامی است که او متقاعد شده است «هر سندی مبتنی بر تمدن، در عين حال سندی است مبتنی بر بربريّت.»24 و اين در عصری است که انسان مسلح به آخرين دستاوردهای تمدن، بيداد می کند. عصری که زمين از خون و آتش می جوشد؛ 

عصر عظمت های غول آسای عمارت ها و دروغ.

عصر رمه های عظيم گرسنگی و وحشتبارترين سکوت ها

هنگامی که گله های عظيم انسانی به دهان کوره ها می رفت.

. . .

عصری پشت و رو

که ژنرال ها درسته می ميرند بی آنکه ککی حتی گزيده باشدشان؛

و مردان متنفر از جنگ با سينه های دريده و پوستی که به کيسه های انباشته از سرب می ماند.

عصر توهين آميزی که آدمی مرده ای است با اندک فرصتی از برای جان کندن.25 

اين آن فاجعهء کبيری است که هم به گمان بنيامين و هم به گمان برشت پيش بينی پيامبرگونهء کافکاست. اين نمای ديگری از چهرهء ژانوسی او است که روی ديگر سکهء جهان را می نمايد. 

ماترياليسم در نظر بنيامين صورت مادی الهيات است. زيرا جان هر جانداری در اين جهان جايی دارد. آنچه روحانی است تا بدانجا که نقشی به او محول شده است پديده ای است اين جهانی که بايد به آن پرداخت. جهان بنيامين جهان مُثله شدهء افتراق ها و عصبيت ها و اصل و فرع ها نيست بلکه جهان پيچيدهء انداموار و نسبت های ظريف و باريک انديشی هاست. برای او وظيفهء فلسفه پرداختن به همه چيز است. اگر فلسفه ای نتواند جايگاه فال قهوه را مشخص کند فلسفهء ناقصی است. او با همهء امکانات خويش تلاش می کند تا کافکا و جهانش را بفهمد و جايگاه صُور تمثيلی او را بيابد:

می گويند دستگاهی را چنان ساخته بودند که در برابر هر حرکت شطرنج باز، با چنان حرکتی پاسخ می گفت که به بُرد حتمی آن در بازی منجر می شد. عروسک خيمه شب بازی در جامعه ای تُرکی، با چوب قليانی در دهان، مقابل صفحه شطرنجی نشسته بود که در روی ميز بزرگی قرار داشت. با استفاده از تعبيهء چندين آينه اين توهم ايجاد می شد که ميز از هر سو قابل رؤيت است. در حقيقت کوتولهء گوژپشتی که استاد شطرنج بود در آن جای می گرفت و توسط بندهايی دست عروسک را هدايت می کرد. می توان در فلسفه المثنای اين دستگاه را تصور کرد. بُرد همواره با عروسک است، يعنی آنچه «ماترياليسم تاريخی» می ناميم. او به آسانی می تواند از پس هر کس برآيد، به شرطی که الهيات را در خدمت خويش گيرد. الهياتی که اين روزها چنانکه می دانيم [همچون کوتولهء گوژپشت] کوچک و زشت شده است و به هر نحوی شده بايد خود را از انظار دور بدارد.26

کوتولهء گوژپشتِ کريه، سيمای کلی موجوداتی است که در لابه لای آثار کافکا ظاهر می شوند. پشت اينان زير باری که بر دوش می کشند خميده است و به انتظار روز موعودند و صاحب الزمان. گرگور سامسا نمونهء برجسته ای از اين موجودات است که در باتلاق روزمرگی جهان تبديل به خزنده ای چندش آور می شود تا با کسالتی کشدار در کنجی بگندد. محرز نيست که کافکا اهل دعا بوده است يا نه، اما آنچه محرز است اين است که برای او دقيق بودن «دعای طبيعی روح» بوده است و چنان که رسم قديسان است ذکر اسامی جانوران بخشی از آن دعا.27 

در چنين جهانی سخن از مفيد بودن سخن بیهوده ای است، چنان که هانا آرنت به نقل از بودلر و در همخوانی اين سخن با شخصيت بنيامين می گويد: «مفيد بودن آدمی به نظرم همواره چيزی بس چندش آور است.»28 جهان کافکا جهانی نيست که بتوان در آن مفيد واقع شد. اصولاً مفيد بودن مقوله ای نيست که در جهان او بگنجد. کسی که در تبعيين جهان مانده است چگونه می تواند به تغيير جهان بينديشد. جهان کافکا جهان صغرا- کبرا چيدن ها نيست. جهانی است که در آن هيچ چيز الويت ندارد. اگر هم الويتی در کار باشد متعلق با آن دسته از چيزهاست که از ديدرس به دور مانده اند. در اين نکته کافکا و بنيامين هم نظرند:

وقايع نويسی که رخدادها را بی آنکه ميان کوچک و بزرگشان فرقی قائل شود بازگو می کند، جور صورت حسابِ حقيقت را می کشد. بدين معنی که در جريان تاريخ چشم پوشی از هيچ واقعه ای، در هر زمان که رخ داده باشد، مطلوب نيست. بديهی است که نوع بشر پس از رستگاری خويش است که برای نخستين بار با گذشته اش به کمال رو به رو خواهد شد. اين سخن بدين معناست: تنها برای بشريتی که رستگار شده است گذشته در تک تک لحظات آن قابل ارجاع می شود. تک تک لحظاتی که زيسته است بدل به دستور کار روز می شوند، روزی که همانا روز رستاخيز است.29 

آدمی نيازمند معناست . چنين معنايی نه در گذشته نهفته است و نه در آينده. اگر اکنون نتوانيم با گذشتهء خويش تسويه حساب کنيم آينده ای نيز نخواهيم داشت. در زمان حال است که گذشته و آينده متبلور می شوند. هر آنچه بوده است و هر آنچه خواهد بود تنها در کانون اکنونی ابدی (Jetztzeit) معنا می پذيرند. پس «بازگشت» به روزی که زمان کرانمند عاقبت به پايان رسد و زمان بی کران آغاز شود امری ضروری است.

کافکا در نظر بنيامين بازنده ای است  که می داند بازی را باخته است. اما اين باخت دارای دو ويژگی است: ناب است و زيبا. شايد از همين رو است که به زعم او کافکا وصيت می کند که آثارش را نابود کنند. اما اين خود نشان می دهد که برای کافکا ادبيات هيچگاه جايگزين عمدهء واقعيت نبوده بلکه تنها تجسم آن بوده است. اگر ادبيات تجسم زندگی در نوشتار باشد و زندگی جستجوی مصّرانهء حقيقت، آثار کافکا سرشار از حقيقت و جستجو است. جستجويی که همواره در هزارتويی موهوم به شکست می انجامد. از اين رو شکست و ابهام سرشت آثار او را می سازند. موفقيت شرط زيبايی نيست، چنان که برشت می انديشيد. به هر تقدير با گذشت زمانه اينک می دانيم که بنيامين اگرچه برشت را در موارد بسياری تأييد کرد اما به دنبال کافکا قدم برداشت. جهان کافکا و بنيامين دو دايرهء متقاطعند که بخش بزرگی از آن دو بر هم منطبق می شود.

چنان که ديديم کافکا داستان نويس متعارفی نيست و از آنجا که آثار او از منطقی شعرگونه تبعيت می کند، بنيادشان بر بينشی اسطوره ای استوار است. اما اسطوره همچون تمثيل خود تجلی راز است و درماندگی آدمی در بيان حقيقت؛ حقيقتی که زمانمند نيست. برای پی بردن به اين راز ما نيازمند حکمتی هستيم که گويا جای آن خالی است. از اين رو سرشت اين راز همچنان ناگفته می ماند. کافکا به اين راز واقف است اما از بيان آن عاجز. او نه مرادی داشت و نه مريدی. اگر می بينيم که او و عارف چينی لائوتسه هم سخن اند همانا ناشی از اعتقاد آنان به حقيقتی است ناگفتنی. کافکا در انتهای تمثيل «پرومتئوس» چنين می نويسد: «اسطوره سر آن دارد که امر توجيه ناپذير را توجيه کند، اما از آنجا که خود از بُن مايهء حقيقت سرچشمه می گيرد باز بايد به امری توجيه ناپذير بينجامد.»30

در اين جا بايد اشاره کنيم که به رغم تلاشی که برای «بازگشايی» و تفسير «دهکدهء بعدی» صورت گرفت در اين تفسير تنشی باقی است که ما قادر به رفع آن نيستيم. اگر اين تنش را گونه ای ضعف بپنداريم ما اين ضعف را می پذيريم و با اشاره  به سخنی از مولانا جلال الدين اين بخش را به پايان می رسانيم:

کاشکی هستی زبانی داشتی /  تا ز هستان پرده ها برداشتی

هرچه گويی اين دَم هستی از آن / پردهء ديگر بر آن بستی بِدان

آفتِ اِدراک آن حال است و قال / خون به خون شستن محال است و محال

 

4. حرف آخر

از تبعيد و سرگردانی سخن بسيار رفته است، از خانه به دوش بودنِ تباری که به دلايلی بی شمار راه ديار غربت در پيش می گيرد. سرگردانی درد بی خانمانی آدمی است بر زمين و چنان که از واژهء سرگردان پيداست، سرها به جستجوی خانه به هر سوی می گردند. از اين رو سرگردانی مشکلی است منتشر در مکان. آدم سرگردان جهتمند نيست و در فضا شناور است. افق ذهنی او به کرانه ای ختم می شود که بتوان در آن آرام گرفت. پيکان انديشهء آدم سرگردان رو به سوی بيرون دارد. پس به جستجوی راهی است به مکان و جغرافيايی اطمينان بخش و راه يافتن به چنين جايی به معنای پايان يافتن سرگردانی او است.

سرگردانی کافکا اما معضلی جغرافيايی نيست. او خود دردِ بی خانمانی است. زمين به تمامی تبعيدگاه او است. از اين رو اين سرگردانی را سرزمين و کرانه ای نيست که بتوان يافت و در آن آرام گرفت. چشم انداز او روی به درون دارد. درونی که گويی مغاکی است تيره و بی انتها. در ظلمات اين بی کرانگی است که او سر می گرداند؛ گاهی شهابی و سپس تاريکی. کافکا راوی اُفول اين شهاب هاست. 

جهان کافکا جهانی است به غايت دينی، اما دينی منهای حضور خدا. جهانی که معنا از آن گريخته است و مبنا فراموش شده است. کافکا راوی اين گريختن ها و فراموشی هاست؛ روايت هايی که معنا از آن می گريزد؛ رهرو کوره راه های فراموش شده که در برهوتِ زمان گم می شوند. کافکا وکيل و دادخواه انسان در پيشگاه عدالت است. عدالتی که «ک.» را به بارگاه آن رخصتی نيست. بارگاه حقيقت برج و بارويی است یکسر از سنگ؛ قصری معلق ميان زمين و آسمان. بُن بست کافکا انفصال زمين و آسمان است. 

کافکا وارث جهانی است اسطوره ای که خداوندان اساطيريش ديری است کوچ کرده اند. آثار او تکه پاره های به جا مانده از ازل اند؛ ازلی که تنها در هيأت خاطره ای بازمانده است. خاطراتی ابهام آميز که ريشه در باتلاق های راکد ازلی دارند؛ ريشه در آب های بی جريان. آن کس که نه با جريان می رود و نه بر خلاف آن دست و پايی می زند، بسی زودتر از ديگران فرو می رود. «کافکا دريازده ای در خشکی است»31 و جهان او جهان واقعيت های نامرئی؛ رؤيايی که در بيداری می گذرد. کافکا بازنوشت معکوس اسطوره است.

کافکا حقوقدانی است که خوب می داند انسان به ويژه اگر آقای ک. باشد، در اين جهان حق و حقوقی ندارد. مأمور ادارهء بيمه ای که مدام تکرار می کند که زندگی را به هيچ وجه نمی توان بيمه کرد. بيمه ای در کار نيست، به خصوص اگر پای معنا در کار باشد. کافکا انفجار و انتشار معناست؛ تکرارِ تلخِ فراخوانِ سليمان:

فراخوانِ واعظ، پورِ داوود، شهريار اسرائيل در اورشليم.

باطل اباطيل است، چنين می گويد واعظ، باطل اباطيل است؛ همه چيز باطل است.

چه سود از تمامی رنجی که آدمی در زير آفتاب می برد؟

نسلی می رود و ديگر نسل می آيد؛ زمين اما همواره می پايد.

پس آفتاب بر می دمد و آفتاب فرو می شود و بدانجا می شتابد که از آن بردميده است.

باد جانب جنوب می وزد و چرخيده جانب شمال می گيرد؛ همواره به جانبی تا باز بر مدارِ تکرارِ خويش بازگردد.

تمامی رودها به دريا جاری اند؛ با این همه دريا پر نمی شود؛ رودها بدانجا که از آن جاری شده اند باز می گردند.

همه چيز پر ز مشقت است؛ کسی را يارای آن نيست که بگويد: چشم از ديدار پر نمی شود و گوش از شنيدار.

هرآنچه بوده است همان خواهد بود و هرآنچه شده است همان خواهد شد، و در زير آفتاب هيچ چيز تازه ای نيست.32

 کافکا ملال آدمی است در انتظار؛ ايوبی منتظر که آنچه روی می دهد عاقبت روزی معنايی بيابد؛ اما نه به هر قيمتی. او به هرگونه ضرورتی که جهان معنا را بر دروغ استوار سازد و سامان دهد معترض است. پس بی سامانی را می پذيرد و دروغ را نه. کافکا تجسم اين نابسامانی است.

کافکا اضمحلال اميد است؛ راوی شکست؛ دورخيزی برای انتحار.33 نااميدی او تاوان حقيقت جويی او است. «اميدی که بی شک هست اما نه برای جهان ما.»34 آخر اگر اميدی هم هست تنها به خاطر نااميدان است که به ما واگذار شده است.35 کافکا راوی شکست ها و نااميدی هاست. او از مانع اميد می گذرد تا به زيبايی شکست بيانديشد. آزمون شکست اما آغاز تفکر است. تنها آن کس که خود را به مرگ وامی گذارد می تواند اميد به تولدی ديگر ببندد. «آن جا که خطر هست نجات هم هست.»36

 

*اين مقاله اولين بار در فصل نامهء سنگ؛ ويژهء نقد ادبی، دورهء دوم، سال پنجم، شماره 12 به تاریخ 1380 در آلمان و سپس با ويراست ديگری (حذف توضيحات و پانوشت ها ونقل قول هايی از آن) در دو بخش در شماره های 29 و 30 ماهنامهء کارنامه به تاريخ مرداد و شهريور 1381 چاپ شده است. متن حاضر (2005) از صافی بازبينی و تصحيح هر دو متن گذشته است.

 

منابع و مراجع

 

توضيحات: تمامی ترجمه هايی که در اين متن آمده است از زبان آلمانی، يعنی زبان نگارش اين متون توسط نگارنده صورت گرفته است؛ به استثنای يک مورد که در آن متنی فرعی مورد استفاده بوده است. ترجمه های موجود به زبان فارسی اساساً به دو دليل مطلوب نبودند. اول اينکه اين ترجمه ها به علت عدم آشنايی مترجمان به زبان آلمانی از ترجمهء اين آثار به زبان انگليسی يا فرانسه صورت گرفته اند. به رغم زحماتی که اين مترجمان کشيده اند و قابل قدردانی است، در اين ترجمه ها اشتباهاتی راه يافته است که يکی گذشتن از صافی  ترجمهء قبلی است. به اين معنا که تفسير آن مترجم از متن و ناتوانی های او را نيز ترجمه کرده اند. دوم اينکه ساختار و بافت زبان اصلی تحت تأثير اين جا به جايی قرار گرفته است. چنان که می دانيم بخش عمده ای از معنای متون ادبی از طريق ساختار و شکل نگارش است که انتقال می يابد. با اين همه داعيه ای در کار نيست و اين اصل را نمی توان به کل اين ترجمه ها، بی آنکه تطبيقی صورت گرفته باشد تعميم داد. ما برای اطلاع خوانندگان تا آنجا که می دانيم، به ترجمهء اين متون به زبان فارسی اشاره خواهيم کرد.

 

1. Franz Kafka, „Das nächste Dorf“, Sämtliche Erzählungen, hrsg. Paul Raabe, Frankfurt/M: Fischer, 1970, S. 138.

2. واژهء «تمثيل» را مترادف واژهء يونانی پارابُله παραβολη و واژهء آلمانی Parabel گرفته ايم که در آثار کافکا به دو صورت موضوعی و ساختاری به کار رفته است. پارابُله به معنای چيزی است که در مقام قياس معادل چيز ديگری گرفته می شود و آن به ناچار «درافکندن» طرحی است که حامل «دوگانگی» در سرشت خويش است. تمثيل تشبيهی است که در آن وجه شبه، موضوعی آشکار نبوده و راهی به معنای دقيق آن نيست و از اين رو نياز به تأويل دارد. تمثيل «قصر» نمونهء ساختاری بارزی است در رمان قصر کافکا. برای توضيحات بيشتر رجوع کنيد به: محمد رضا شفيعی کدکنی، صور خيال در شعر فارسی، چاپ ششم، تهران: آگاه، 1375، ص. 86-77.

3. Walter Benjamin, „Notizen Svendborg Sommer 1934“, Gesammelte Schriften: Fragmente, Autobiographische Schriften, hrsg. Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Bd VI, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1991, S.523-32.

4. Ibid, S. 529

5. Bertolt Brecht, „ Geschichten vom Herrn Keuner“, Kalendergeschichten, Hamburg: Rowohlt, 1982, S. 102.

6. Bertolt Brecht, Gedichte im Exil, 1941-1947, Bd. 6, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1964, S. 42.

7. Bertolt Brecht, „Geschichten vom Herrn Keuner“, S. 107.

8. Benjamin, „Notizen“, S. 527.

9. Ibid, S. 528.

10. Ibid, S. 526.

11. Bertolt Brecht, Arbeitsjournal, 1938-1942, hrsg. Werner Hecht, Bd. 1, Suhrkamp, 1993, S. 213.

12. Benjamin, „Notizen“, S. 529-30.

13. Walter Benjamin, “Franz Kafka”, Gesammelte Schriften: Aufsätze, Essays, Vorträge, Bd. II-2, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1999, S. 420.

مقالهء «فرانتس کافکا» در مجموعه ای از مقالات او توسط بابک احمدی از زبان انگليسی به فارسی ترجمه شده است. ايشان خود نقايص اين کار را می دانند و در انتهای مقدمهء کتاب توضيح داده اند. با قدردانی از کار ايشان که پيشآهنگی ترجمهء آثار بنيامين را به عهده گرفته اند، استفاده از بخش مورد نظر بعضاً به علت اشتباهاتی که در ترجمهء انگليسی آن وجود دارد و به ترجمهء فارسی انتقال پيدا کرده است مطلوب نبود. ر. ک. به والتر بنيامين، نشانه ای به رهايی، ترجمه و ويراست بابک احمدی، تهران: تندر، 1366، ص. 143.

14. Benjamin, „Franz Kafka““, S. 425.

15. Ibid, S. 426.

16. Ibid, S. 437.

17. Ibid, S. 436.

18. Ibid, S. 428.

19. Ibid, S. 428.

20. Walter Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, Gesammelte Schriften: Abhandlungen, Bd. I-2, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1997, S. 697-8.

اين مقاله زير عنوان «تزهايی در بارهء فلسفهء تاريخ» توسط مراد فرهادپور، از متن انگليسی به فارسی ترجمه شده است. ر. ک. به والتر بنيامين، «تزهايی در بارهء فلسفهء تاريخ»، ترجمه مراد فرهادپور، ارغنون، شماره11 و 12، پاييز و تابستان 1375، ص. 317-328.

21. کيومرث منشی زاده، سفرنامهء مرد ماليخوليايی رنگ پريده، تهران: رَز، 2536، صفحات 10 و 39.

22. Walter Benjamin, „Der Essay von 1934“, Gesammelte Schriften: Aufsätze, Essays, Vorträge, Bd. II-3, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1999, S. 1166.

23. Benjamin, „Franz Kafka“, S. 427.

24. Benjamin, „Über den Begriff der Geschichte“, S. 696.

25. احمد شاملو، «شبانه 4»، آيدا، درخت و خنجر و خاطره.

26. Benjamin, „Über den Begriff der Geschichte“, S. 693.

27. Benjamin, „Franz Kafka“, S. 432.

28. Walter Benjamin, Hannah Arendt’s “introductory Note”, Illuminations,  trans. Harry Zohn, New York: Schocken, 1969, p. 4.

29. Benjamin, „Über den Begriff der Geschichte“, S. 694.

30. Franz Kafka, „Prometheus“, Sämtliche Erzählungen, S. 306.

31. Benjamin, „Franz Kafka“, S. 428.

32. Ecclesiastes, 1:1-9, King James Version.

در ترجمهء اين بخش از «کتاب جامعة بن داوود» متن انگليسی کتاب مقدس، مشهور به نسخهء «کينگ جيمز» استفاده و با ترجمهء آلمانی مارتين لوتر و ترجمهء فارسی آن به سال 1904 مقابله شده است.

33. Franz Kafka, Illuminations, p. 26.

34. Benjamin, „Franz Kafka“, S. 414.

35. Walter Benjamin, „Goethes Wahlverwandtschaften“, Gesammelte Schriften: Abhandlungen, Bd. I-1, Frankfurt/M: Suhrkamp, 1997, S. 201.

36. مأخذ اين سخن را جستيم اما نيافتيم. گويا از هولدرلين است؛ در هر صورت از ما نيست.

© 2001

 

   

بازچاپ مطالب دوات ممنوع است؛ به مطالب دوات فقط می‌توانید لینک بدهید.

برگشت