عبور از حلقهی آتش
ـ 7
روزنوشت
هاي رضا قاسمي
(از
10اوت 2001 تا 17 سپتامبر 2002)
چهارشنبه 12 ژوئن 2002
چرا تيم ملی فرانسه شکست خورد؟
شکست تيم ملی فرانسه را به مقام معظم خودم تبريک و تسليت عرض کرده، ذيلاْ دلايل اين شکست را با طول و تفصيل به عرض میرسد:
۱ ـ دلايل مردمشناسانه: آن مارابو(جادوگر) سنگالی که پای زيدان و بعضی چيزهای ديگر را طلسم کرده بود در آخرين لحظه فراموش کرد طلسم را از روی خيلی چيزها از جمله دروازهی حريفان بردارد(در سه بازی، هفت بار توپ فرانسویها به تير دروازه اصابت کرد).
۲ ـ دلايل انسانشناسانه: به جای روژه لومر اگر مانوک خدابخشيان مربی تيم فرانسه بود بارتز را از توی دروازه برمیداشت و میگفت: تو بنشين همينجا کنار دروازه. چون در اين صورت، به احتمال بسيار زياد، مهاجمان تيم مقابل با ديدن دروزاهی خالی از فرط ذوقمرگی توپ را به بيرون شوت میکردند(سنگالیها فقط يکبار به دروازهی بارتز شليک کردند و دانمارکیها هم فقط دو بار. در هر سه مورد توپ داخل دروازه شد. در حاليکه فرانسوی ها 18 بار به دروازهی دانمارکیها شوت کردند و توپ به دروازه وارد نشد که نشد).
۳ ـ دلايل جامعه شناسانه: هر جامعهای به منیمبنیبیبیخهبخحیب دارد وگرنه ممکن است خهعهقعخهثعقهثقعهثعخهثعب هزعثق زخهقعهثعه بشود. که در اين صورت سشیبمکبهخحهیشنیقثقکهمن ندارد.
دلايل فقهشناسانه: علم ثابت کرده است که آمار و دادههای علمی برای برآوردهای کارشناسانه چيزهای خوبی هستند اما عملاْ به درد کارهای فقشناسانه نمیخورند.
130
يکشنبه 16 ژوئن ۲۰۰۲
امروز رفته بودم پاريس، ورنيساژ نقاشیهای «ن» بود در خيابان دزآرشيو. زيبايی خارقالعادهی اين دختر، چه آن موقع که هفده هجده ساله بود و میآمد به کلاس سهتار و چه حالا که خانمی است سی و چهار پنج ساله، هميشه مرا تکان داده. آخرين بار شش سال پيش بود که او را ديدم. اندوهگين به نظر میرسيد و به طرز نااميد کنندهای چاق شده بود؛ انگار ديگر شکوهی نمانده بود از آنهمه زيبائی. به خودم میگفتم: چقدر طبيعت ستمگر است؛ زيبائی را میآفريند برای آنکه روزی ويرانش کند(آيا اين يکی از حسرتهايی نيست که تبديل میشود به انگيزهی آفرينش هنری؟ جاودانه کردن زيبائی؟). خوشبختانه اين بار لاغر شده بود و به طرزی غريب سرحال به نظر میرسيد(اين را در کارهايش هم میشد ديد)؛ دوباره همان شکوه خيره کنندهی زيبايی برگشته بود. سبکاش را هم يکسره عوض کرده بود. اروتيسمی جوشان در پس کار موج میزد؛ اما از نوعی که به آسانی به چشم نمیآيد. وقتی به او گفتم، آشکارا احساس رضايت کرد از اين که او را فهميدهام. مقاديری حرف زديم در ضرورت پرداختن به اروتيسم برای ما ايرانیها، و اينکه چقدر به نسبت يک هنرمند غربی اين امر برای ما پيچيده و تو در توست؛ به دليل هستی متفاوت، و عبور از گرهگاههای متفاوت. بعد صحبت کشيد به جاهای ديگر و داستان بلايی را تعريف کردم که پدرش به سرم آورد(پدرش هنرپيشهی مشهوريست)؛ داستانی خنده دار که عبرتی شد تا ديگر هيچ کسی را دست کم نگيرم. شايد يک وقتی نوشتمش.چيز ديگری که در اين دختر هست و هميشه تحسين مرا برانگيخته حس حقشناسی اوست نسبت به کسی که روزگاری چيزی به او آموخته(يکی از معدود اصول پسنديدهی تربيت ايرانی). اين را بارها نشان داده؛ چه ده سال پيش که رفته بودم بلژيک و او يک روز تمام وقت گذاشت تا جاهای ديدنی بروکسل را به من نشان بدهد، چه هنگامی که از او خواستم برای جلد يکی از کارهايم طرحی بزند و با رغبت تمام پذيرفت، و چه دفعات ديگری که به پاريس آمد و هربار خودش را موظف ديد زنگ بزند و احوالی بپرسد. هرکس ديگری جای او بود به آسانی تبديل میشد به زنی لوس و پُر نخوت. اما او، با آنکه بيشتر سالهای عمر را در اروپا بوده، از اين نظر بسيار ايرانیست. بیخود نيست که هربار او را میبينم به خود میگويم بزرگترين ثروتی که پدر و مادر میتوانند به فرزند بدهند تربيت خوب است.
131
دوشنبه 17 ژوئن ۲۰۰۲
فعلاْ اوضاع روحی کاملاْ بی ريخت است. چپهای فرانسه در انتخابات مجلس هم شکست خوردند و دور افتاد به دست راستیها. تجربه نشان داده که وقتی همهی قدرت در دست راستهاست آزادی وضعيت شکنندهای پيدا میکند؛ مخصوصاْ برای خارجیها. نمیدانم چرا اوضاع در همه جا ميل کرده است به سوی وخامت. در وبلاگستان هم که ديگر نمیشود پا گذاشت. از بس بوی نفرت و توهين و تهمت افترا همه جا را فراگرفته است. میخواستيم اين يک وجب جا محلی باشد برای تجلی فرديت و بروز تفاوتها، بیترس از قضاوت و بستن افترا. حالا شده است رونوشت برابر اصلِ جامعهای که امثال حسين شريعتمداری و عليزادهها بر آن حکم میرانند. هرکس خودش را معيار عدل و درستی میداند و هيچکس هم، برای قضاوت، کس ديگری جز خودش را صالح نمیداند. هرکس ديگران را صغير و نادان میداند و خود را موظف به امر به معروف و نهی از منکر. با اين حساب نمیدانم مخالفت ما با استبداد حاکم بر سر چيست، وقتی قرار است همان اصولی را حاکم کنيم که در اساس هيچ فرقی ندارند با اصولی که 24 سال است حکومت میکند بر جامعهی ما؟
132
سه شنبه 18 ژوئن ۲۰۰۲
معناشناسی لبخند ترهزگه
در اواخر بازی با دانمارک، وقتی داويد ترهزگه مهاجم تيم فرانسه برای هفتمين بار توپ را زد به تير دروازه و توپ بجای آنکه داخل شود بيرون آمد، بر لبانش يکی از زيباترين لبخندهايی نقش بست که در تمام عمرم ديدهام. شما هم اگر مثل من به عقايد يونگ باور داشته باشيد، لابد پشت سر همهی اتفاقاتی که با زخمی شدن روبر پيرس شروع شد (دو ماه مانده به آغاز جام جهانی)، و با زخمی شدن زيدان (درست چند روز مانده به آغاز بازیها) ادامه پيدا کرد، و با حذف تيم فرانسه از جام جهانی به پايان رسيد، معنايی میبينيد که فقط در لبخند ترهزگه میتوانست خلاصه شود. توالی اين بدشانسیها به اين معنا بود که امسال سال فرانسه نبود. با اين حال، هيچکس( از جمله معتقدان به اين نشانهها) مايل نيست وابدهد و معمولاْ همه تا آخرين لحظه میجنگند. در پايان بازی با اروگوئه، اگرچه نتيجهی مساوی نتيجهی بدی نبود و به رغم همهی بدشانسیها هنوز سرنوشت تيم فرانسه توی دستهای خودش بود(کافی بود دانمارک را با اختلاف دو گل ببرد)، مارسل دسايی کاپيتن تيم، برای اولين بار، گريست. گريهی او که آدمیاست محکم و بسيار با اعتماد به نفس فقط يک معنا میتوانست داشته باشد: پذيرش پيشاپيش شکست. طبعاْ، در تمام آن چند روزی که مانده بود به بازی با دانمارک، همه از جمله مارسل دسايی میکوشيدند به خود و ديگری بباورانند که حذف آنها امری مقدر نيست. اما وقتی همه چيز همچنان برخلاف ميل آنان پيش رفت، لبخند ترهزگه فقط به معنای پذيرش اين واقعيت بود که امسال سال آنها نبوده است، هرچند به اعتقاد همهی کارشناسان اين قویترين تيم تمام تاريخ فرانسه بود(حالا بقيه چيزها به کنار. تصورش را بکنيد ترهزگه بهترين گلزن امسال باشگاههای ايتاليا بود و هانری بهترين گلزن باشگاههای انگليس). حالا در کنار آن ضربالمثل فرانسوی که میگويد: روزهايی هست با و روزهايی بی(يعنی روزهايی هست که بخت با توست و روزهايی هست که همه چيز عليه توست)، شايد اين هم سر زبانها بيفتد که: سالهايی هست با و سال هايی هست بی.
133
چهارشنبه 19 ژوئن ۲۰۰۲
پيروزی کره، و منطقِ طرفداری
منطق ما در طرفداری از يک تيم چيست؟ نفرت ما از يک تيم چطور؟ اوائل گمان میکردم اين امر(رابطهی عشق و نفرت نسبت به يک تيم) خاص کشورهای عقب مانده است. در فرانسه دو تيم المپيکمارسی و پاریسنژرمن، و در اسپانيا دو تيم رئالمادريد و بارسلون همان حالتی را دارند که استقلال و پرسپوليس دارند در ايران. استقلال و پرسپوليس در دورهی جوانی من به ترتيب تاج و شاهين نام داشتند. اغلب مردم(از جمله خود من) طرفدار شاهين بودند چون تاج يک تيم «درباری» بود(گذشته از نام اين تيم که به اندازهی کافی گويا هست، سرپرستاش هم تيمساری بود به نام خسروانی). در عوض شاهين يک تيم «مردمی» بود. بعدها فهميدم که سران اوليهی اين تيم چپ بوده اند(گويا تودهای). در فرانسه، نژادپرستان طرفدار تيم پايتخت نشين پاری سن ژرمن هستند، و مردم کوچه و بازار و خارجیها بويژه اعراب طرفدار تيم المپيکمارسی(مارسی دومين شهر بزرگ فرانسه است و از نظر تعداد ساکنان عرب نخستين شهر). در اسپانيا شايد بتوان اين قضيه را با قوميت توضيح داد(بارسلونیها کاتالان هستند). من نمیدانم تا چه حد میشود قضايا را ساده کرد. در حقيقت، ما قاعدتاْ مجاز به اين کار نيستيم. اما، غرض گفتن اين نکته بود که اگر برای مسابقات باشگاهی بتوان منطقی نسبتاْ همهگير برای طرفداری از اين يا آن تيم پيدا کرد درعوض به هنگام مسابقاتی از نوع جام جهانی ما با تاريکی مطلق در زمينهی منطق طرفداری روبروئيم. شايد بشود گفت که برای طرفداری از تيمها منطقی در کار هست، اما اين منطق بيشتر فردیست تا جمعی. ما عمداْ مسئلهی مليت را در اين بحث دخالت نمیدهيم چون اولاْ طرفداری هرکس از تيم کشورش امری بديهی است. ثانياْ، در بحث طرفداری، منطق تماشاگران وقتی پيچيده میشود که پای منافع ملی در ميان نباشد. مثل مورد ما ايرانیها و بقيهی ملتهائی که از شرکت در اين بازیها محروم شدهاند؛ يا مثل مورد فرانسویها و ايتاليائیها که از ادامهی راه بازماندهاند. در چنين شرايطی است که میپرسم منطق ما برای طرفداری چيست؟ به عنوان مثال، تعلق من به قارهی آسيا مرا پيوند میزند به تيم کشوری مثل کره که نه زبان، نه فرهنگ، نه مذهب، نه نژاد و نه سنتهای مشترک داريم؟ يا پيوند میزند به ايتاليا که متعلق به قارهی ديگریاست اما علاوه بر اشتراک نژادی، فرهنگاش را هم در قالب فرهنگ غرب پذيرفتهام و ارج مینهم؟ بهتر است کار جامعه شناسان و روانشناسان را به خود آنها واگذار کنيم. من فقط میتوانم از تجربهی شخصی خودم بگويم: من دلم میخواست ايتاليا ببرد چون در ميان نمايندگان فوتبال لاتين، ايتاليا يکی از سه کشوريست که دارای يک تيم کامل است؛ يعنی تيمی با بازيکنان طراز اول در هر سه خط دفاعی، ميانه و حمله(دو تيم ديگر اسپانيا و فرانسه هستند. پرتقال را هم میشد به اين فهرست اضافه کرد اگر که فيگو همان فيگوی يکسال پيش بود)من دلم میخواست ايتاليا ببرد چون، وقت بازی، عقلشان را به کار میبرند؛ تاکتيک و استراتژی دارند. و می فهمند ريتم يعنی چه. با همهی اين احوال،من دلم میخواست کره ببرد چون هر ملتی به تجربهی رؤيای عظمت نياز دارد. ايتاليائیها سه بار اين شانس را داشته اند اما کرهایها تازه دارند يک قدم به آن نزديک میشوند.من دلم میخواست کره ببرد چون به شدت بدم میآيد از حقهبازی ايتاليائیها و آن پنالتیهای قلابیيی که در محوطهی هيجده قدم حريف جعل میکنند. چون حالم بهم میخورد از آن گير دادنها و کشيدنِ پيراهنِ حريف در محوطه هيجده قدم، به وقت ضربهی کرنر.من دلم میخواست کره ببرد چون اينطوری دلم خنک میشد که فرانسه آنطور مفت و مجانی حذف شد(آه که چقدر رذلام من!). حالا با حذف پرتقال و آرژانتين و ايتاليا از عظمت فاجعهی حذف فرانسه اندکی کاسته شده(آه که رذالت مرا پايانی نيست).من دلم میخواست کره ببرد چون اينطوری کمی از عظمت فاجعهی حذف ايران هم کاسته میشد(وه چه ميهن پرستِ منحرف که منم).من دلم میخواست کره ببرد چون اينطوری(با حضور کره از قارهی آسيا و سنگال از قارهی آفريقا)، برای اولين بار در تاريخ جام جهانی نمايندگانی از هر چهار قاره در بازیهای يکچهارم نهايی حضور دارند. و اين به عدالت نزديکتر است. با همهی اين احوال، من که نفهميدم منطق طرفداری خودم چيست. شما فهميديد؟
134
دوشنبه 1 ژوئيه ۲۰۰۲
چرا همهاش از مسيرهای کج، پر از پيچ و سربالا، نفسگير، نفس بر؟ چرا همهاش از مسيرهای نشد، نخواهد شد؛ مسيرهای ناتوان از شدن؛ مسيرهای نرسيدن؟ چرا؟ شايد میترسم؟ شايد خوشم به همين رفتن؟ چقدر بدم میآيد از تهِ هرچيز، از انتها؛ از آخر؛ از ايستادن در لبهی فساد؛ مثل ميوهای در انتهای تابستان. مثل ايستگاه آخر اتوبوس؛ يا قطار؛ اينجا يا هر کجا. مثل اين ريهها و قلب که ايستاده اند در لبههای فساد؛ و من ناتوان از مهار کردنِ وضع. سيگار را شروع کردم دوباره از چهار روز پيش. روز اول سه تا، بعد پنجتا، بعد شش تا. ديروز باقيماندهی پاکت را کشيدم و شرمنده شدم از شکست خويش. حالا باز روز از نو ترکِ سيگار از نو. همهی هستی من دردآلودِ همين مسائلِ کوچک است؛ چيزهائی که هر آدمی به سادگی از پس شان برمیآيد و من بايد مثل خر گير کنم در همان خمِ اول يا دوم. سهم ندادهاند انگار لمحهای آسايش؛ مگر به خواب يا به عالمِ مرگ. عشق هم سهمش برای ما شناست ميانِ ماهيانِ تاريکِ اعماق؛ به ساعاتی که دريا هيچ نيست مگر همهی هول هستی.
135
سه شنبه 2 ژوئيه ۲۰۰۲
جِستن توی حوضِِ ترجمه
هاجستم و واجِستم
تو حوض نقره جِستم.
اين «شعر» را بارها در کودکی خواندهايم. از دهن کودکان هم هزارها بار شنيدهايم. بیمعناست؟ پس رازماندگاريش در چيست؟ و اگر معنايی دارد اين کدام معناست که اينهمه سال دوام کرده اما با هيچ متری به دست نمیآيد؟ سالها پيش پرويز اسلامپور(شاعری که، افراط و تفريطهايش به کنار، مثل بقيهی شاعران حلقهی «شعر ديگر» درخشان بود اما مجال نيافت در فضای شديداْ سياست زدهی آن زمان چهره کند) شعری سرود که از همين جنم بود؛ با رگهای البته از طنز و اروتيسم:
خوشبختانه
اصلاْ
ای شکافِ غضروفی!
شايد هم منبع الهام او شعری بوده است از ژاک پرهور که در مايهی همين هاجستم و واجستم است. نخست روايت فرانسهاش را میآورم تا طنينِ شديداْ موزيکال آن دستتان بيايد:
La pipe
au papa
du Pape
Pie pue
اين هم ترجمه اش:
پيپِ پاپا
پيف از
پاپ پی
در اين شعر فعلpue (از ريشه puer به معنای بو دادن) را برای حفظ جنبهی موزيکال کلام به جای «بو میدهد»، «پيف» ترجمه کردهام و، بجای آنکه در آخر بيايد، منتقلش کردهام به يک سطر بالاتر؛ چون ترجمهی کلمه به کلمهی اين شعر، هرچند قابل فهمترش میکرد، اما واقعاْ ضايع است: «پيپِ پاپا از پاپ پي(پاپ پل دوم؟) بو میدهد». در هر صورت، جذابيت اين شعر مديون ريتم و ملودی فوقالعاده ديناميکِ آن است. سه حرف تعريف auو du و la در اين امر نقشی اساسی دارند. و درست به دليل فقدان حرف تعريف در زبان فارسی حفظ چنين ديناميسمی در ترجمه امری ناممکن است. با اين حال يک تغيير کوچک میتواند دست کم ريتم «تو حوض نقره جستم» را به اين شعر بدهد. اينطور:
پيپِ پاپا
از پاپ
پيف ف ف ف ف
136
پنجشنبه 4 ژوئيه ۲۰۰۲
دل شير میخواهد که ديده باشی شير سماور را و باز، برای نوشيدن آن قطرهی شير، تن بدهی به داوری!
137
جمعه 5 ژوئيه ۲۰۰۲
ساميزداتموزيکال و گردانندگانِ حکومتِ ترس(1)
هفتهی پيش میخواستم به مناسبت جشن موسيقی چيزی بنويسم دست و دلم نرفت(حوصله هم، غلط نکنم، چيز خوبیست!). میخواستم بنويسم اين جشنی که حدود 20 سال پيش به ابتکار ژاک لانگ(وزير فرهنگ پيشين دولت سوسياليستها) پا گرفت و خيلی زود تبديل شد به سنتی که دامنهاش از کشور فرانسه فراتر رفت و تقريباْ به تمام کشورهای اروپايی رسيد، احساسات غريبی را در من زنده میکند. به همين دليل، در اين شانزده سال(به جز سال اول) هيچگاه شرکت نکردهام در اين جشن. تماشای شهری که در هر کوی و برزنش نوای موسيقی است و دست افشانی و پای کوبی، مرا میبرد به سالهای اول انقلاب. در آن سالهای سياه (60 به بعد) که بازارِ شکستنِ ساز بود و حبسِ هر نغمه، تصميم گرفتم همان کاری را بکنم در موسيقی که در تاتر کرده بودم. سه سال سر کوبيدن به ديوارِ زمختِ مميزی آموخته بود به من که هر حکومت بسته را فقط با کار، آنهم ذره ذره، میشود باز کرد؛ که هميشه در هر حکومت بسته رخنههائی هست؛ فقط بايد حوصله کرد و با حوصله جستجوشان کرد. آن رخنه در آن سالها «عرفان» بود. رفتم سراغ نظامی و داستان ماهان کوشيار او. مجوز داده شد: آنها دل خوش به اين که خضری هست و اين نمايشی است عرفانی، و من دل خوش به اين بيت نظامی که در وصف ماهان است وقتی که چشمش میافتد به خضر (و من خوب میدانستم که روی صحنه چه کارها میشود با آن کرد):
چون که سر برگرفت در بر خويش
ديد شخصی به شکل و پيکر خويش
در کنکاشهائی هم که پيرامون اسطورهی خضر کرده بودم برخورده بودم به روايت يکی از عرفا که خلاصهاش اين بود: «خضر هرکس کسی است در خود او.» شخصيت اصلی نمايش را هم که در متن نظامی تاجر است کردم موسيقيدانی از تبار ابن سينا و فارابی تا هم دست خودم را باز بگذارم و هم دهان آنها را ببندم و، برای اولين بار پس از سالهای سياه 60، ساز و دف و نغمهی موسيقی را بياورم روی صحنه. برای کسانی که امروزه در فضايی زندگی میکنند که به آسانی کنسرت پنجاه هزار نفرهی شهرام ناظری در کاخ نياوران را می بينند تصور ميزان اهميت آن اتفاق تقريباْ غيرممکن است. همينقدر بگويم که اين نمايش در شرايطی به صحنه میرفت که ما، از ترس مأمورانی که سر هر کوی و برزنی ايستاده بودند، ساز را در کيسهی زباله حمل میکرديم(فقط موسيقيدانانی اجازهی حمل ساز داشتند که در مراکز دولتی استخدام بودند و کارشان ساختن سرودهای انقلابی بود؛ همهی ريتمها هم ممنوع بود بجز مارش). نمايش که به صحنه آمد همه میپرسيدند چطوری به شما مجوز دادند؟( آن روزها گذشته از مجوز متن، خود اجرا را هم بايد میديدند تا اجازه بدهند يا ندهند). اين که مجوز اجرا را چطور گرفتيم خود داستانی است که شايد يک وقتی بنويسمش. خلاصهاش اينکه با منطق خود آنها جلو رفتم. ديده بودم وقتی میخواهند بنزين ليتری 6 ريال را بکنند هفت تومان، اول شايع میکنند که قرار است بشود ليتری سی تومان تا بعد که میشود ليتری هفت تومان همه قند توی دلشان آب شود. من هم به مرگ گرفتم تا آنها به تب راضی بشوند. صحنه را پر کردم از سه تار و دف تا آنها سرانجام به يک سه تار و يک دف رضايت بدهند. البته آزار و اذيتها در طول اجرا لحظهای قطع نشد. دو بار تعطيلمان کردند تا بعضی چيزها را تغيير بدهيم. ما هم يک شب نصفهنيمه به سانسور آنها تن میداديم و باز شبهای بعد برمیگشتيم سر خانهی اول. آخرالامر هم پس از 26 اجرا کاسه کوزهی ما را جمع کردند. اما آن تابو شکست و ديدند که به ديدن ساز و شنيدن موسيقی آسمان به زمين نمیآيد. همين شد که، درست پس از ما، جمشيد اسماعيل خانی نمايشنامهای از محمد رحمانيان را به صحنه برد که در آن، برای اولين بار، به سبک کمدی موزيکالهای آمريکائی روی صحنه میرقصيدند. رخنهای که آنها پيدا کرده بودند تمايل هيستريک حکومت به کارهای ضد آمريکائی بود. رحمانيان نمايشنامهی زيبايی نوشته بود دربارهی جنگ ويتنام؛ تمام پرسوناژها آمريکايی بودند، وقايع هم در خود آمريکا میگذشت. اما نمايش در واقع بيانيهی تکان دهندهای بود دربارهی وضع غمانگيز تآتر کشورمان.
القصه، يک روز به خودم گفتم: چطور است يک ساميزدات موزيکال راه بيندازيم؟
138
شنبه 6 ژوئيه ۲۰۰۲
ساميزداتموزيکال و گردانندگانِ حکومتِ ترس(2)
ساميزدات به ادبياتی گفته می شود که در حکومت شوروی سابق اجازهی انتشار نداشت، درنتيجه به صورت پلیکپی تکثير و به طور پنهانی دست به دست میشد. با الهام از ساميزدات بود که، برای مقابله با تحريم موسيقی توسط جمهوری اسلامی، به فکر برگزاری کنسرتهای زيرزمينی(يا آنطور که خودم اسمش را گذاشته بودم ساميزدات موزيکال) افتادم. تعدادی کارت ويزيت چاپ شد و به کمک دوستان، به عنوان بليط کنسرت، فروخته شد به آشنايان مورد اعتماد. نخستين کنسرت با حضور 30 تماشاگر در سالن پذيرايی خانهی خودم برگزار شد. غالب اين افراد کسانی بودند که در مهمانیهای دوستانه ساز مرا میشنيدند. اما خريد بليط و شرکت در اين کنسرت به مثابه اقدامی سمبليک بود؛ نوعی شرکت در يک امر مقدس. حالت زرتشتيانی را داشتيم که پس از حملهی اعراب می خواستند به هر قيمت آتش مقدس را روشن نگه دارند. هم ما مجريان، و هم شرکت کنندگان همگی به امکان يورش پليس وقوف کامل داشتيم. بويژه که حساسيت پليس و افراد حزب اللهی نسبت به خانههای مشکوک و رفت و آمدهای مظنون که از خرداد هزار و سيصد و شصت و در پی درگيری مسلحانهی مجاهدين خلق با نيروهای رژيم آغاز شده بود، همچنان ادامه داشت. اما اميد ما آن بود که با استقبال موسيقيدانان ديگر از اين نوع کنسرتهای زيرزمينی، شعلهی اميد را روشن نگه داريم. نخستين موسيقيدانی که از اين نوع کنسرتها استقبال کرد استاد اولم جلال ذوالفنون بود. نخستين کسی هم که به دام نيروهای پليس افتاد هم او بود. آن شب شجريان هم که جزو تماشاگران بود همراه ذوالفنون و مرتضا اعيان(نوازندهی ضرب) و بقيهی حضار دستگير شد. خوشبختانه کار با يکی دو شب بازداشت و نيز مصادرهی سازها و وسايل صوتی مرتضا اعيان(کنسرت در خانهی او بود) فيصله پيدا کرد. اما تا کار به اينجا بکشد صدها کنسرت توسط افراد مختلف برگزار شده بود که هيجان انگيزتريناش کنسرتی بود با شرکت 150 نفر که در زير زمين بزرگ خانهای واقع در شهرآرا اجرا شد(تا آن هنگام کنسرتها اغلب 30ـ40 نفره بود). در تمام مدت کنسرت يک تيم پنج نفره کوچههای اطراف را مراقبت میکرد تا اگر نيروهای پليس سر رسيدند فوری خبر بدهند و ملت حفظ ظاهر کنند. خوشبختانه در اين مدت هم يکی دو اتفاق مساعد افتاده بود. سفارت ايتاليا يکی دوبار کنسرتهايی برگزار کرده بود(بار اول با شرکت شجريان، لطفی و فرهنگفر؛ بار دوم با شرکت شجريان، مشکاتيان و فرهنگفر). همين اتفاقات بود که به ما جسارت میداد تا هربار دامنهی کار را وسيعتر بکنيم. کنسرت شهرآرا هم در واقع کاری بود که سه ماه تمام در خانهی من تمرين شده بود؛ آن هم با چه ترس و لرزی، آخر ما درست روبروی مسجد القدير مینشستيم؛ توی ميرداماد. صدای دف بيژن کامکار و صدای شهرام ناظری هم که تا هفت محله میرفت. چارهای هم نبود. چون هيچ جای مناسبتری نبود و هيچکس هم حاظر نبود خطر بکند و خانهاش را در اختيار ما بگذارد. اين همان کنسرتیست که پس از زير زمين خانهی شهرآرا دو بار هم در کليسای پروتستانهای آلمانی زبان اجرا شد و بعد نوارش با نام گل صدبرگ بيرون آمد؛ اما با چه خون دلی! مگر مجوز میدادند؟ با آنکه تمام شعرها از حافظ بود يا مولوی، 9 شعر از ده شعر اين نوار را کميسيون نظارت رد کرده بود! نبايد فراموش کرد که، تا يکی دوماه پيش از آن، انتشار نوار موسيقی ممنوع بود و کميتهچیها اگر در ماشينی نوار میديدند مصادره میکردند و گير میدادند به طرف. اولين نواری که پس از سالها اختناق منتشر شد بيداد شجريان بود (که ضبط خانگی بود و با استقبال بینظيری روبرو شد) دومين نوار هم گل صدبرگ. همان که بعضیها به اسم نوار اندک اندک میشناسندش.
139
يکشنبه 7 ژوئيه ۲۰۰۲
ساميزداتموزيکال و گردانندگانِ حکومتِ ترس(3)
شرکت در جشن موسيقی (Fête de la musique) برای من رنجآور است. به اين دليل ساده که پای مقايسه به ميان میآيد و بیاختيار ياد آن ترسهايی میافتم که زندگی کردم در آن سالهای سياه. هربار که جلوی ماشين را میگرفتند من در ذهنم هزارها بار آن کميتهچی را میديدم که سهتاری را که به جانم بسته بود روی آسفالت خيابان هزار تکه میکند. هربار که ساميزدات موزيکالی در ميان بود ما(مجريان و تماشاگران)، به جای رها کردن خود در خلسهی موسيقی، بايد مضطرب میبوديم تا مبادا بريزند توی خانه، و اگر ريختند مبادا نقش بچههای مؤدبی را که در يک جشن تولد شرکت کردهاند بد بازی کنيم. اين ترسها در شأن ما نبود؛ در شأن هيچ انسانی نيست. چرا که هيچ چيز به اندازهی ترس شخصيت انسان را انکار نمیکند. بیخود نيست که اينجا، در کشورهايی که میکوشند هر چيز روی اصول درست بنا شود، وقتی حادثهای پيش میآيد(آتش سوزی، انفجار بمب يا هرچه) اعزام يک تيم روانپزشکی هميشه جزو کمکهای اوليه محسوب میشود.حالا، شانزده سال پس از ترک کشور، روح آوارهی من، خسته از اقامت دائم در آوارگی، ميل میکند به برگشتن. اما برگشت به کجا؟ به مرکز ترس؟ اين روزها میبينم از چيزی به نام «اصلاحات مدل چينی» صحبت میشود. سخن از اين مضحکتر؟ چينیها هرچه را که دريغ کرده باشند از يک چينی، آزادیهای اجتماعی را دريغ نکردهاند. و ما...
هيچ فکر کرده ايد به فهرست دور و دراز افعال ممنوعه در جمهوری ترس؟
ترس از آنکه مبادا حرفی گندهتر از دهانتان بزنيد و شبانه بيايند سرتان را گوش تا گوش ببرند.
ترس از آنکه مبادا اجازهی خروج از کشور يا ورود به آن را به شما ندهند.
ترس از آنکه مبادا در ماه رمضان حواستان نباشد و با سيگار روشن از خانه بيرون بزنيد.
ترس از آنکه در ماه رمضان مبادا وقتی در توالت اداره مشغول خوردنيد کسی سر برسد!ترس از آنکه مبادا وقتی مشروب خوردهايد مأموران جلوی شما را بگيرند.
ترس از آنکه مبادا وقتی مشغول بوسيدن دوست (پسر يا دخترتان) هستيد پدر، مادر، يا کميته سر برسد.
ترس از آنکه وقتی با دوست دخترتان بيرون میرويد مأموران رژيم دستگيرتان کنند.
ترس از آنکه اگر با دختری خوابيديد مبادا حامله شود.
ترس از آنکه اگر با پسری خوابيديد مبادا حامله شويد.
ترس از آنکه اگر دوست دخترتان حامله شد نتوانيد پول يا دکتری برای کورتاژ پيدا کنيد.
ترس از آنکه مبادا مکالمهی شما ضبط بشود.
ترس از آنکه...
آيا کسی پيدا میشود که فهرست کاملی تهيه کند از اينهمه مورد ترس؟
آيا جامعهای میشناسيد که در آن برای ترسيدن اينهمه دليل وجود داشته باشد؟
140
سه شنبه 9 ژوئيه 2002
دو وجه يک سکه
آدم وقتی نگاه میکند به حوادث اخير(ريختن نيروهای جديد انتظامی به خيابانها، بلايی که سر آغاجری آوردند و حکم مضحکی که حالا برای خرداديان صادر کردهاند) به نظر میرسد که حضرات دارند چهار اسبه به سمت تئوری «رساندن وضعيت به نقطهی صفر» میتازند. اما واقعيت اينست که همهی اين دست و پا زدنها فقط برای پيشگيری از رسيدن جامعه به نقطهی انفجار است. واقعيت اينست که حاکميت هيچ برنامهای ندارد برای رفع مشکلاتی که بر هم تلمبار شدهاند، و همهی اين تئوری بافیها هم(رساندن اصلاحطلبان به نقطهی صفر) نوعی فروش جلوهی قدرت است. وگرنه خودشان هم میدانند که بر ايران امروز هيچکس حکومت نمیکند. اين ارابهايست که با سرعت به طرف سراشيب میرود و هرکس میکوشد آنرا به طرف خودش بکشد. اما تنها سمتی که اين ارابه میشناسد همان سراشيب است. يک احساسات جريحه دار شده استقبال میکند از يک انفجار تازه. اما برای خردورزانی که انقلاب 57، درگيریهای مسلحانهی سال 1360 و شورش 18 تير را ديدهاند قاعدتاْ اين نکته روشن است که هيچ انفجاری چارهی کار نيست. همين عرصهی وبلاگها نشان میدهد که مشکل ما فرهنگی است. تا اين مشکل حل نشود هر رژيمی که بيايد همين آش است و همين کاسه؛ گيريم کمی شوریاش کمتر. تظاهرات 18 تير میتوانست ما را به نقطهی ديگری برساند اگر که کار نمیکشيد به آتش زدن و ويران کردن. کار خودشان بود؟ احتمالش هست. اما آنکس که رايشتاک را آتش میزند میداند که هميشه کسانی هستند که از ته دل چنين آتشی را آرزو میکنند. تصوير اتومبيلها و ساختمانهای شعله ور در 18 تير تصوير ژنتيکی* همهی دستاوردهايی است که در اين دو سال يکی پس از ديگری دود شد و به هوا رفت. اين سرخوردگی امروز جوانان از عمل سياسی پيامد طبيعی عمل به احساسات است. آنچه ما را از اين مهلکه در امان نگه میدارد خردورزیست. قهر کردن از مسئوليت همانقدر عملی احساساتيست که شورشگری و هلهله در پای آتش. اينها دو وجه يک سکه اند.
* برای توضيح تصويرهای ژنتيکی رجوع کنيد
به اين آدرس و يادداشت يکشنبه 11 نوامبر را بخوانيد.
141
پنجشنبه11 ژوئيه ۲۰۰۲
جای نقطه، جای فعل، جای فرديت(1)
ما نمیتوانسته ايم مخترع علائم نوشتاری(نقطه، ويرگول، علامت سؤال و الخ...) باشيم. دم دستترين دليل شايد اينست که ما تقريباْ مخترع هيچ چيز نبودهايم؛ بويژه در اين چند قرن اخير. اما در اين مورد خاص، به گمان من، علت را در خود ساختار زبان فارسی بايد جست. در زبان فارسی(برخلاف بيشتر زبانهای اروپايی) جای فعل درست در آخر جمله است. همين امر نوعی پايان بندی طبيعی میدهد به جمله. اگر آنطور که گفتهاند نياز مادر اختراع است پس ما نيازی نداشتهايم تا دست به اختراع علائم نوشتاری بزنيم. با اين حال، امروزه برای يک نويسندهی مدرن(روی اين مدرن بودن تأکيد میکنم چون محل منازعه همينجاست) تقريباْ غيرقابل تصور است که متنی بنويسد به زبان فارسی و از اين علائم نوشتاری صرفنظر کند. چرا؟(در اينجا ما به بعضی تجربههای ادبی کاری نداريم. در زبان فرانسه هم که بدون اين علائم تقريباْ نوشتن ناممکن است چنين تجربههايی صورت گرفته است؛ نمونهاش رمان علف از کلود سيمون يا Imagination از ساموئل بکت که هر دو فاقد نقطه گذاریاند. پس سؤال برمیگرد به قاعده، و نه استثناها که ایبسا نيت ادبی نويسندهی چنان متنهائی را در پس همين عدم امکان بايد جست.)
علائم نوشتاری زائيدهی نياز انسان به توصيف است. در يک گزارهی ساده، به هر زبانی که باشد، کم و بيش،میتوان بدون علائم هم کار را صورت داد:
امروز معلمم را ديدم
Aujourd'hui j'ai visité mon professeur
Today I saw my teacher
Ich habe gestern meinen lehrer getroffen
اما کافی است بخواهيم به اين گزارهی ساده چند گزارهی توصيفی اضافه کنيم(مثلاْ در باب وضعيت روحی خود در اين روز، در باب کيفيت يا محل اين ديدار، يا در باب سر و وضع و مشخصات روحی معلم). در زبان فرانسه اين امر بدون استفاده از علائم نوشتاری تقريباْ غيرممکن است. يا، به عبارت دقيق تر، متن شما غيرقابل فهم میشود. در زبان فارسی، به دليل آنکه جای فعل در آخر جمله است، کار از اين هم پيچيده تر میشود. بيخود نيست که نويسندگان تازهکار اغلب در کاربرد مفعول با واسطه(را) دچار مشکل میشوند. يک نويسندهی مجرب اگر مايل است از گزارههای توصيفی متعددی استفاده کند اغلب دست به ترفندهای مختلفی میزند: فعل را تا میتواندجلو میکشد و گاه اصلاْ جمله را با فعل شروع میکند:
ـ از خانه که بيرون آمديم پيچيديم به کوچهی اصلی که هميشه شلوغ بود و محل آمد و رفت يک مشت لات و لوت چرک بدلباس بددهن که دائم منتظر بهانهای بودند تا شر به پا کنند.
ـ نزن اينقدر توی سر اين بچهی مادر مرده که ساکت نشسته است و اصلاْ کاری به کار تو ندارد!
يا، گاه، بخشی از گزارههای توصيفی را، به تأسی از زبانهای اروپايی، در ابتدای جمله میآورد:
ـ سرخوش از نشئهی تکيلا، آمديم تا هرکس به کار شبانهی خود بپردازد.
چنين سنتی را البته ما در ادبيات خودمان هم داريم؛ بيشتر در شعر البته:
نرگسش عربده جوی و لبش افسوسکنان
نيمه شب مست به بالين من آمد بنشست.
(حافظ)
مشکل علائم نوشتاری از جايی آغاز میشود که ما بخواهيم به تمام معنا مدرن باشيم.
142
جمعه 12 ژوئيه ۲۰۰۲
جای نقطه، جای فعل، جای فرديت(2)
اگر قرار باشد مدرنيته را در يک کلام خلاصه کنيم شايد بشود گفت که مدرنيته يعنی نزديکترين تماس با واقعيت. چنين امری مستلزم مشاهده و توصيف هرچه دقيقتر اشياء است. شايد بیفايده نباشد يادآوری کنيم که پيامد چنين برخوردی در نقاشی ظهور پرسپکتيو بود؛ در موسيقی ظهور تصويرسازی(درقياس با موسيقی باخ و پيش از آن که ملودیها اصوات مطلقاند؛ کم و بيش شبيه موسيقی ايرانی)، و در داستان سرايی ظهور پديدهای به نام رمان. میدانيم که از سه شکل اساسی داستانسرايی يعنی حماسه، رمانس و رمان، دو شکل نخست را تقريباْ در همهی جوامع میتوان سراغ کرد. تنها در غرب بود(گهوارهی مدرنيته) که دو عنصر زمان و مکان به داستانسرايی اضافه شد تا ژانر تازهای به نام رمان زاده شود. ورود همين دو عنصر(زمان و مکان) به اضافهی شخصيتپردازی کافی بود تا گزارههای سادهی يک رمانس را بدل کند به جملات بلند و سرشار از گزارههای توصيفیِ يک رمان. اينکه رمان مدرن در تحولات بعدی خود گاه از توصيف واقعيت بيرونی صرف نظر کرد هيچ تغييری در ضرورت به کارگيری توصيف نداد. حالا روايت داستانی با اطلاق خود به عنوان يک واقعيتِ در خود و برای خود، توصيف را برای تماس هرچه نزديکتر با همين واقعيت به کار میگرفت. يا اگر يکسره از آن صرف نظر میکرد از منظری استتيک بود و به نيت برقراری نوع ديگری از تماس با واقعيت.
افزايش گزارههای توصيفی چالشیست که درجهی تکامل هر زبان را نشان میدهد. در زبان فارسی، نوشتن جملاتی طولانی به سبک پروست امری است تقريباْ محال. چون قابليت اتساع(کشايی) اين زبان بسيار کم است. دليل آن هم، همانطور که پيشتر گفته شد، حضور فعل در آخر جمله است. در نتيجه، فاصله گرفتن بيش از حد فعل از فاعل منجر میشود به گسيختگی جمله. ممکن است کسی بگويد خب وقتی ساختار يک زبان اجازهی نوشتن جملات طولانی را نمیدهد چه اصراری هست به نوشتن آن؟ واقعيت اينست که تمام قدرت تأثير يک متن در ريتم آن است. هرکسی میتواند به زبان مادریاش بنويسد. داستان را هم(دست کم داستان زندگی خود را) هرکسی میتواند سر هم کند. اما چيزی که يک نويسندهی خلاق را متمايز میکند از يک غيرنويسنده(و حتا از يک نويسندهی صنعتگر) همان جادوی موسيقيايی کلام است. کاری که با يک جملهی بلند میتوان کرد از عهدهی هيچ جملهی کوتاهی برنمیآيد. عکس آن هم صادق است. تنها جنس يک اتفاق، و نوع نگاه ما به آن اتفاق است که معين میکند با چه ريتمی آن را بايد نوشت. با ريتم کند(جملات طولانی) يا با ريتم تند(جملات کوتاه) يا ترکيبهای متفاوتی از اين دو.
پس رابطهی مسقيمی هست ميان مدرنيته و حجم، عمق و دقت توصيفها در يک متن. مگر آنکه نويسنده به نيتی زيبائیشناسانه عامداْ از توصيف صرف نظر کند. در همنوايی شبانهی ارکستر چوبها، به عمد، از حداقل توصيف استفاده کردهام. با الهام از سياهقلمهای پيکاسو (دون کيشوت، گاوباز و ...) میخواستم ببينم میشود شخصيتها و فضا را، به اصطلاح نقاشها، با چند تاش رسم کرد يا نه. در رمانهای بعدی هم با درصدهای متفاوتی به همين راه رفتهام.
143
شنبه 13 ژوئيه ۲۰۰۲
جای نقطه، جای فعل، جای فرديت(3)
برای نويسندهای که رابطهاش با زبان رابطهايست برابر و نه رابطهی استاد و ابزار کار، زبان نه وسيلهی بيان فکر که خود فکر است(در اينجا به جملهای از هايدگر نظر دارم که قريب به اين مضمون است: کلمات نشانهی اشياء نيستند خود اشياءاند). برای چنين نويسندهای تفاوت يک جملهی طولانی با يک جمله کوتاه خلاصه نمیشود در ريتم. در يک جملهی بلند نوع نگاه و جنس اتفاق يکسره متفاوت میشود با وقتی که همان شیء را بخواهيم با جملاتی کوتاه بيان کنيم. صحبت برتری نوعی از جمله نسبت به نوع ديگر نيست. بحث بر سر تفاوت است. مثل تفاوت برخورد شتابزده با کسی در يک خيابان شلوغ است با وقتی که فرصتش هست ساعتها با همين شخص در پارکی يا در کنارهی دريا قدم بزنيم، گفتگو کنيم و احياناْ چيزی بنوشيم. شايد مثال چندان دقيقی نباشد اما کمک میکند به روشن شدن مطلب. آن نوع نگاهِ سرِ صبر و آن نوع خيره شدن به عمق را پروست فقط با همان جملههای طولانی(و سرشار از گزارههای توصيفی) میتوانست به آن برسد، نه با جملههای کوتاه و شلاقی آل احمد وار. عکس قضيه هم البته صادق است. يعنی آن جملههای طولانی میتواند نتيجهی آن نوع نگاه و آن نوع خيره شدنی باشد که فقط از نويسندهای مثل پروست برمیآيد. حال میتوان پرسيد نويسندهای مثل پروست میتوانست ايرانی باشد؟ يا به عبارت ديگر در زبان فارسی(حالا يا هر وقت ديگری در آينده) امکان ظهور نويسندهای در طراز پروست هست؟ اشارهام به امکانات زبان فارسیست که مثل هر زبان ديگری متفاوت است با امکانات زبان فرانسه. در مصاحبهای از ارنست يونگر پرسيدند نظرت دربارهی ترجمهی فرانسوی کتابهايت چيست؟ گفت: وقتی کتابهايم را به زبان فرانسه میخوانم احساس میکنم ظرافتم بيشتر شده، اما عمق کمتری دارم.
ابهام در ذات زبان فارسیست. بيخود نيست که اين زبان در شعر به اوج خود رسيده اما در نثر هنوز مانده است تا برسيم به قلهئی. برگرديم به همان مثالی که در ابتدا آوردم:
ـ ديروز معلمم را ديدم.
خوانندهی پارسی زبان تا نرسد به ته اين جمله نمیداند فاعلش کيست. اين نوعی تعليق طبيعیست که در گوهر اين زبان است. اين تعليق و اين ابهام البته در جای خود میتواند کاربردهای زيبائی داشته باشد. اما اگر قصدِ از توصيف تاباندن روشنی به تاريکی اشياء است پس اين ابهام در تناقض است با مقصود.
144
يکشنبه 14 ژوئيه ۲۰۰۲
جای نقطه، جای فعل، جای فرديت(4)
در بيشتر زبان های اروپايی(فرانسه، انگليسی، آلمانی، ايتاليائی، اسپانيائی...) ساختار نحوی اقتضا میکند که جمله با فاعل(ُSujet ) آغاز شود:
j'ai visité mon professeur
I saw my teacher
Ich habe gestern meinen lehrer getroffen
اما در زبان فارسی، تا جائی که به اول شخص مربوط میشود، ما با غيبت کامل فاعل(Sujet ) روبرو هستيم. به همين دليل نمیگوئيم : من امروز معلمم را ديدم. می گوئيم: امروز معلمم را ديدم. مگر آنکه قصد تأکيد داشته باشيم.
به اين مثال توجه کنيم: «...آن وقت... فقط بايد حرف بزنم. حرف بزنم برای آنکه نترسم. حرف بزنم برای آنکه چيزی را احساس نکنم؛ هيچ چيز را؛ نه حرکت دستی را؛ نه عبور شکافندهی تيغهی تيزی را. بايد يکسره حرف بزنم. مثل آنوقتها که شب، يکه و تنها، در بيابان میرفتم. آواز میخواندم که نترسم. آواز میخواندم که اگر جنی راه بر من بست گمان کنم اين منم که راه به آواز میبندم...»
در حقيقت فاعل جمله(من) ذوب شده است در فعل! در مورد دوم شخص و سوم شخص مفرد يا جمع هم کم و بيش وضع به همين منوال است. کافی است يکبار مشخص کنيم صحبت از کيست(پيرزنی را ستمی در گرفت). ديگر با غيبت کبرای فاعل رو به روئيم(دست زد و دامن سنجر گرفت). به اين مثال توجه کنيم:
ـ آمد، کمی نشست، بعد توی حياط را ورانداز کرد، بعد هم يکی يکی اتاقها را سرک کشيد و رفت.
در اين جمله پنج فعل هست بی آنکه حتا يک بار از فاعل نام برده شده باشد. در حالی که در زبانهای اروپايی نه تنها وجود فاعل الزامی است بلکه جنسيتش هم بايد مشخص شود. به عنوان مثال، در زبان فرانسه برای مرد Il، برای مردان Ils ، برای زنElle و برای زنان Elles به کار میرود.
برگرديم به همان اول شخص؛ جايی که ما با غيبت کامل فاعل (من) روبروئيم. اين امر تا چه حد نقش دارد در حضور کم رنگ فرديت در هستی ما؟ جايی که حتا حضور ديگری(سوم شخص) کم رنگ است تا چه حد مجال میماند برای بروز هويت فردی؟ آيا در زبانی که ساختارش نافی حضور «من» و «ديگری» است ظهور تفکری از جنس تفکر دکارت امکانپذير بوده است؟ آيا زبانی با ساختار تقليلی اساساْ میتوانسته است راه ببرد به تفکري تحليلی؟ به جدايی سوژه از ابژه؟ اگر آنطور که ويتگنشتاين گفته است «مرزهای زبان من همان مرزهای جهان من است» ساختار نحوی زبان فارسی تا چه حد نقش داشته است در ممانعت ما از بيرون رفتن از حصار اين سنتها؟ آيا میتوان تصور کرد که چندزبانه شدن ما يکی از شرطهای اساسی برای برونرفت از اين وضع است؟
145
دوشنبه 15 ژوئيه ۲۰۰۲
در يکی از قصه های چخوف پرسوناژی که از شدت دندان درد ديوانه شده، می گويد: مردم جهان به دو دسته تقسيم می شوند. آنها که دندان درد دارند و آنهائی که دندان درد ندارند.
امشب من به طرز غيرقابل تحملی جزو دستهی اول هستم. بروم بخوابم شايد قسمت بود و جزو دستهی دوم شديم.
146
چهارشنبه 17 ژوئيه ۲۰۰۲
باز آمدم چون عيد نو
تا درد دندان بشکنم
دندانم آبسه کرده بود. فارغ شدم از درد. اما خستگی چهل و هشت ساعت بیخوابی توأم با شکنجه(به روش خودکفايی) هنوز در تنم مانده. بنابر اين امشب هم حالش نيست «جای نقطه، جای فعل، جای فرديت» را نشان بدهم(نشان دادن جای دوست و جای دشمن که جای خود دارد). آن مطلب، البته، در همانجايی که تمام شده، از نظر شکلی مطلبی است که سر و تهش به هم آمده، و شايد ظرفيت نداشته باشد برای ادامه. راستش، همان مقداری هم که نوشته شد درازتر بود از پيش بينی من. يک فکری داشتم از سال ها پيش که مغزم را می خورد: «آيا زبانی با ساختار تقليلی اساساْ میتوانسته است راه ببرد به تفکری تحليلی؟». میخواستم همين را بنويسم و گمان میکردم در يک قسمت سر و ته مطلب را هم بياورم. قصد نوشتن مقاله هم نداشتم(هنوز هم ندارم. اين مطلب اگر بخواهد مقاله باشد دست کم يک ماهی کار میبرد). اما دستم که میرود به قلم(دست خودم نيست) فکر به کار میافتد. هرکس شکل ويژهی خودش را دارد برای فکر کردن. بعضیها قدم می زنند؛ بعضیها دراز میکشند؛ بعضیها...
من در دو جا فکرم کار میکند؛ در سه جا! يکی در رختخواب؛ آنهم درست وقتی که پلکهايم سنگين شده است و میخواهم بخوابم. يکی در حين نوشتن. سومی را هم نمیگويم چون همه میدانند: در توالت.
امروز دو نکتهی ديگر در بارهی نقش غيبت فاعل اول شخص به ذهنم رسيد(کی و کجايش چندان مهم نيست). فکر کردم خب اينجا محلی است برای عرضهی فکرهای خام، چرا ننويسمشان؟ از فردا شروع میکنم، اگر آسمان نتپد و مار ما را نگزد و سه پلشک نيايد و زن نزايد و همسايه ما را ...
147
پنجشنبه 18 ژوئيه ۲۰۰۲
جای نقطه، جای فعل، جای فرديت(5)
آشنايی ما با غرب چه از راه غيرمستقيم(آثار ترجمه شده به شکل کتاب، يا به صورت مقاله در نشريات، و نيز فيلمهای سينمائی و تلويزيونی دوبله شده) و چه از راه مستقيم(خواندن کتاب، نشريات، و تماشای فيلمهای سينمائی و تلويزيونی به زبان اصلی) خواه ناخواه پيامدهايی داشته است در تغيير ساختار زبان فارسی. اين تغييرات گرچه دامنهاش در آثار ادبی محدود است( و اغلب ناشی از عدم تسلط نويسنده به زبان)، اما در زبان روزمرهی مردم به وجهی مشهود اثر گذاشته است. امروزه کاربرد «من»، چه در وجه فاعلی و چه در وجه مفعولی، به نحو بیسابقهای در زبان کوچه و بازار رواج دارد. نه فقط همين، کم نيستند متنهای ادبی که به جای «مرا» ی زيبای فارسی از عبارت شنيع و بدآهنگ «من را» استفاده میکنند(در زبان محاوره «منو» و «مرو» به کار میرود که اين دومی هرچند از نظر ساخت(م + رو) به «مرا»(م + را) نزديکتر است اما نه فقط عبارتی زيبا نيست بلکه با «مرو» (به معنای «نرو» در زبان کتابت) هم خلط میشود(مرو به صومعه کانجا سياهکارانند ـ حافظ). به همين نحو، حضور «او» و «آنها» (فاعل سوم شخص مفرد و جمع) نيز چشمگير شده است(«همينکه اونو ديدم...» يا «همينکه اونا رو ديدم...» به جای «همينکه ديدمش...» يا «همينکه ديدمشون...»).
اين افزايش حضور فاعل را به چه معنا بايد گرفت؟ سهلانگاری و تأثيرپذيري ناشيانه از غرب؟ شهادت ناگزير زبان به آگاهی و گرايش بيش از پيش مردم نسبت به تجلی فرديت؟ يا ملغمهای از هردو؟
در هرحال، ساز و کار تحول زبان در نزد تودهی مردم هرچه که باشد در نزد اهل ادب چيز ديگريست. يک شاعر و نويسندهی مجرب، گرچه گاه با هوشياری تمام از ساختهای زندهی زبان کوچه و بازار الهام میگيرد، اما در نهايت او سازندهی زبان است نه مصرف کنندهی آن. در اين معنا، او دائم مشغول ويران کردن زبان روزمره است؛ زبانی که در اثر تداول قدرت االقاء خود را از دست داده است. اگر تأثيرگيری ما از غرب وجهی داشته باشد که بی ترديد مثبت است آن وجه تغييرات زبانیيیست که اخيراْ در نتيجهی مهاجرت ميليونی ايرانيان به غرب پيش آمده است. دور بودن از سلطهی مدام زبان مادری، آنهم در شرايط هجوم بیامان ساخت زبان کشور ميزبان بر ذهن و زبان نويسندهی مقيم خارج، خواه ناخواه، تأثيرش را در کار او باقی میگذارد(او در حاليکه مدام به زبان کشور ميزبان فکر میکند مجبور است همين فکرها را به زبان مادریاش بنويسد). در اين ميان البته نويسندگان بسياری مقهور اين هجوم شده زبانشان لهجه میگيرد(اتفاقی که قبلاْ هم رخ داده و رد پايش را در کارهای اوليهی هدايت هم به وضوح میبينيم. او به فرانسه فکر میکرد ولی به فارسی مینوشت). اما حدود يک قرن تماس بیامان با غرب و نيز دو دهه مهاجرت، خوشبختانه، آنقدر مجال تجربه اندوزی فراهم کرده است که تک و توکی از نويسندگان مقيم خارج، از موضع اقتدار و آگاهی، به فکر جذب آن بخش از ساخت زبانهای اروپايی بيفتند که قابليت و اهليت دارند برای ورود به زبان فارسی(اگر ادبيات خارج از کشور فقط همين يک دستاورد را داشته باشد اين رنجها بيهوده نبوده است). ساختار زبان فارسی هرچقدر هم ناقص باشد(به نسبت بعضی زبانهای اروپايی و حتا زبان عربی) تقديری نيست که برای ابد غل و زنجير شده باشد به پاهای ما. وقتی به اندازهی کافی در اين زبان فکر شود و اثر ادبی آفريده شود(آنهم از منظری جهانی)، خواه ناخواه، زبان ظرفيت بيشتری پيدا میکند برای تفکر و برای چالشهای ادبی.
۱48
جمعه 19 ژوئيه 2002
بدون شرح:
ـ «تأسيس دفتر مجمع تشخيص مصلحت در آلمان»
نقل خبر از سايت امروز
***
ـ «توكا ملكي هم كه به دليل تأليف كتاب زنان موسيقي ايران، پدر، مادر و استادش هم مورد بازجويي قرار گرفتند، طي تماسي تلفني (18/4/81) گفت ترجيح ميدهد كه سرنوشت كتابش، در سكوت مشخص شود و اصلاً دلش نميخواهد مطبوعات، كار او را پيگيري كنند. تمايل به سكوت را هم وقتي ابراز كرد كه روز قبل آن در روزنامه نوروز نوشته شد كه وي از بنفشه سامگيس (كه كتاب او را در مقالهاي در روزنامه ايران معرفي كرده بود) شكايت كرده است و حالا سامگيس از يكسو بايد پاسخگوی قوه قضائيه باشد و از سوي ديگر پاسخگوي توكا ملكي. ... روز 17/4/81 خبر ندامتنامه سامگيس در روزنامه نوروز و ايران چاپ شد؛ اگرچه گفته میشود توكا ملكی ـ پژوهشگر كتاب زنان موسيقی ايران ـ گفته است كه سامگيس با چنين تفسيری، وي را تضعيف و كتاب را وهن انگيز و تحريف كرده است. ».
نقل خبر از سايت امروز .
149
شنبه20 ژوئيه ۲۰۰۲
وقتی قویتر توسط نيرويی ضعيفتر از خودش بلعيده میشود اين هيچ معنايی ندارد جز فروپاشی. در يک وضعيت مستقر اين ضعيف است که بلعيده میشود، و نه برعکس.
150
يکشنبه21 ژوئيه ۲۰۰۲
خطاهای انسانی، وصايای شيطانی
اگر قصد بوسيدن زنی را داريد از او نخواهيد پکی از سيگارش به شما بدهد. چون گمان خواهد کرد که حتا برای به دست آوردن چيزهای ارزشمند هم شما راهی جز گدايی نمیشناسيد.
***
نشانه شناسی عملی در دو دقيقه
«هاشمي رفسنجاني امام جمعه اين هفته تهران در قسمتي از خطبهي دوم خود در مورد بيانيه اخير رئيس جمهور آمريكا گفت: «مسئولان ايران را تقسيم ميكند به
منتخب و انتصابي، چقدر اين مغالطه اي است.
در ايران تقريبا همه چيز ريشهي انتخابي دارد.
وقتي كه يك كم بالا ميرويم، بعضيها
انتصابي ميشوند.»
نقل خبر از سايت اخبار روز
151
دوشنبه 22 ژوئيه ۲۰۰۲
سرانجام، يک خبر خوش
مدتی پس از بازگشت عاشورپور به ايران، نمیدانم کدام مخبر ناشی خبر فوتش را به من داد. بینهايت غصهام شد. امروز، در سخن تازه، خواندم که با حضور خود او مراسم بزرگداشتی برايش برپا کرده اند در فرهنگسرای نياوران. اسباب شادمانی فراهم شد. آخر، بعد از عمری تبعيد و محنت، تازه برگشته بود به ايران. اگر علاقمند به آن نوعی از موسيقی هستيد که محمد نوری میخواند، بدانيد که اصل جنس پيش ايشانست؛ فرصت ديگری پيش آمد برای شنيدن صدای عاشورپور از دست ندهيد. با آن تکنيک فوقالعاده قوی، احساس سرشار و گرمايی که صدای او دارد، در يک کشور به سامان عاشورپور همان ارج و قربی را میداشت که لويی فره يا ژاک برل دارند در فرانسه. به هرطرف که نگاه میکنی همينطور استعداد است که خاک اجدادی فقط غصهاش را باقی میگذارد برای آدمها. در ايام سربازی که تبعيد بودم به چهل دختر، شنيدن نوار تصنيفهای دلنشين او چراغ شب هامان بود و در پاريس شنيدن صدای زندهاش. اميدوارم آخر عمری فرصت کند تصنيفهای تازهای ضبط کند؛ کاری که در مدت 30 اقامت اجباری در پاريس امکانش فراهم نشد. و دريغ!
152
سه شنبه 23 ژوئيه ۲۰۰۲
خطاهای انسانی، وصايای شيطانی
وقتی پاکت سيگار تازه ای باز میکنيد، همزمان اقدام نکنيد به انداختن پاکت خالی توی سطل آشغال. وگرنه اشياء خانه صدايشان درمی آيد از اينکه هی جابجايشان میکنيد.
153
چهارشنبه 24 ژوئيه ۲۰۰۲
در حال خراب کردن همه چيزم؛ همهی چيزهائی که به خودم مربوط میشوند، البته. خراب کردن رابطهام با ناشرم در ايران؛ خراب کردن رابطهام با ناشر فرانسوی رمانم، خراب کردن موقعيتی که شايد بهترين امکانی است که امسال برايم فراهم شده: شرکت در فستيوالی ادبی که اوائل ماه اوت در جنوب فرانسه برگزار میشود. به احتمال زياد نخواهم رفت. خودويرانگری است؟ مگر همهی زندگی من چيزی غير از اين بوده؟ همينکه توفيقی در زمينهی تآتر برايم فراهم شد ول کردم رفتم سراغ موسيقی. آنجا که داشت اتفاقاتی میافتاد برگشتم به تآتر. دوباره تا اينجا خبری شد زدم آمدم خارج، و چسبيدم به موسيقی. همينکه يک توليدکنندهی فرانسوی سی دی ما را درآورد ول کردم و دوباره رفتم سراغ نمايشنامهنويسی. آنجا هم تا دری باز شد راهم را کج کردم به سمت رمان. و حالا دلم میخواهد رمان را هم ول کنم و دوباره بچسبم به موسيقی. به اين میگويند مرض! در اين ده سالی که رمان مینوشتم به خودم گفتم بچه بازی کافی است! عاقل باش! بقيه عمر را بچسب به همين يک قلم. اما حالا باز فيلام ياد هندوستان کرده. چه کنم! من حتا در مورد شغل هم از اين که مدت زيادی در يک اداره کار کنم هميشه حوصلهام سرمیرفت و بيرون میزدم. خودم حالم از خودم به هم میخورد. نمیدانم. شايد هم اين نک و نال امشب از نتايج هشت بخيهايست که بعد از جراحی به فکم زدهاند. درد میکند يکسر. حتا با وجود مسکن. خوش به حال آنان که میدانند چه میخواهند. من فقط میدانم چه نمیخواهم. شايد اين را هم نمیدانم. اما میدانم که همهی عمر بيقرار بودهام؛ جانی آشفته و شکنجه شده که بزرگترين جلادش هيچکسی نبود جز خود من. بروم قطرهای بچکانم ته حلق.
154
جمعه 26 ژوئيه ۲۰۰۲
امروز ديداری داشتم با «ف»؛ دوستی غمخوار که با خواندن يادداشت پريروز من نگران شده بود و خواسته بود همديگر را ببينيم. بعد هم يک عالمه پياده روی کردم. حاصل همهی اينها جرقهای بود که ناگهان در ذهنم زده شد و به يک آن فهميدم علت همهی اين بدعنقیهای اخير يک چيز است؛ همان که فرانسوی ها به آن میگويند«آخرين قطرهای که جام را سرريز میکند»: به بن بست رسيدن کار «همنوايی شبانه...» در ايران!
گمان میکردم انتشار اين کتاب به معنای شکسته شدن طلسمی است که از ۱۳۴۸ تا به حال(۳۳سال!) مانع انتشار کارهايم شده است. اما چه اميد باطلی... مسخره است! من تنها نويسندهی مملکت هستم که بابت سه کتابش قرارداد بسته پول کتاب را هم گرفته و خورده اما خود کتابها هرگز منتشر نشدهاند:
ـ ۱۳۴۹ قرارداد با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان برای «نارون کوچک، نارون تنها»(طفلکی بهرام خائف که بعدها، يکی دو بار، برای کارهايش برندهی جوايز جهانی شد، چه نقاشیهای حيرت انگيزی کشيده بود برای اين کتاب).
ـ ۱۳۵۳ قرارداد با کارگاه نمايش برای «نامه های بدون تاريخ...»(اين کتاب در چاپخانهی فردوسی تا مرحلهی حروفچينی هم پيش رفته بود که انقلاب شد و در کارگاه نمايش را گل گرفتند؛ و در کتاب ما را هم!).
ـ ۱۳۵۵ قرارداد با انتشارات سروش برای «چو ضحاک شد بر جهان شهريار»(زنم که به وکالت از طرف من رفته بود میگفت توی دفتر کريم امامی نشسته بودم که ديدم در باز شد و محمود جعفريان(از اولين کسانی که به عنوان عوامل رژيم شاه بعد از انقلاب اعدام شد) وارد شد و همينطور که با عصبانيت نمايشنامهی تو را در هوا تکان میداد فرياد میزد: «آقا اين چيه میخواين چاپ کنين؟ اين نه تنها به رژيم سلطنتی زده بلکه بيلاخ هم به ما داده. اول کتابش نوشته «تقديم به آ. ا.» يعنی تقديم به اعليحضرت آريامهر!» من اين نمايشنامه را تقديم کرده بودم به آربی اوانسيان کارگردان بزرگ تآتر کشورمان که، علاوه بر دوستی، به گردنم حق آموزگاری داشت. اما چون نمیخواستم تقديمنامچهام بوی تملق و ريا بدهد به جای اسم کاملش نوشته بودم «آ. ا.». به هرحال آن کتاب چاپ نشد اما حرف جعفريان تا مدتها اسباب تفريح ما بود.).
بگذريم از ناشران بعد از انقلاب مثل «کتاب آزاد» و «انتشارات دماوند» که میخواستند کتابهای ديگرم را چاپ کنند اما سياستهای وزارت ارشاد باعث شد کرکره شان را برای هميشه پائين بکشند. همهی اينها در حالی است که من به هيچوجه خودم را يک نويسندهی سياسی نمیدانم. با متر و معيارهای زمانه هم هيچکسی مرا نويسندهی سياسی تلقی نکرده است. نويسندگان سياسی دست کم اين شانس را داشتند که بعد از انقلاب کتابشان چاپ شود و مثل ورق زر ببرند.
حالا، با بنبستی که برای «همنوايی...» پيش آمده دايره کامل شده است و آن بن بستِ بزرگتر خودش را نشان داده: نويسندهی خارج از کشور بودن! تا چند سال پيش، همهی اميدم به ترجمهی کتابهايم بود. میگفتم اين 500 يا 1000 نسخهای را که به فارسی منتشر میشود به عنوان نوعی «خيرات و مبرات فرهنگی» تلقی میکنم. مینويسم به نيت ترجمه. اما آنجا هم حالا میبينم که بنبست است. من وضعيت را در مورد زبانهای ديگر نمیدانم، اما در زبان فرانسه ما با کمبود وحشتناک مترجم مواجهيم. از ۱۹۹۸ تا به حال دنبال کسی هستيم که چاه بابل را ترجمه کند، پيدا نمیشود. يعنی هست اما دلم نمیخواهد به سرنوشت «همنوايی...» دوچار شود که ترجمهی اولش ناموفق بود و 6 سال طول کشيد تا ناشری پيدا شود که حاضر باشد پول بدهد به کس ديگری تا دوباره ترجمهاش کند. دو کتاب ديگر هم که ترجمه شان تمام شدهاست دلم نمیآيد بدهم دست ناشر؛ آماتوریست ترجمهها. امثال ژيلبر لازار پير و بازنشسته شدهاند. تازه آن نسل مترجمان همان وقتش هم عنايتی نداشتند به ادبيات مدرن فارسی. حالا فقط يک نفر است که حرفهايست و بيش از همه اسمش بر سر زبانهاست و اين يکی هم تازگیها معلوم شده که گرچه فارسی را مثل بلبل حرف میزند اما قدرت ترجمهاش مالی نيست(ترجمهای را که او از کار براهنی کرده بود ناشرش نپسنديد و کتاب را داد کس ديگری ترجمه کند، و ترجمهای هم که اخيراْ از چند قصه ی گلی ترقی کرده ناشر گلی نپسنديد. حالا گلی نشسته است و به کمک دخترش از نو قصهها را دوباره ترجمه میکند). اين وضع بنبست است برای ادبيات ايران. و اين در حالی است که ناشران فرانسوی بيش از هرزمان علاقه نشان میدهند به اين ادبيات. چه بايد کرد؟ اين پانصد يا هزار نسخهای را که به فارسی چاپ میشود در خارج، دلخوشکنک هم نمیتوان ناميد. پس میماند که بنشينيم و فقط نمايشنامه بنويسيم يا قصه. رمان را بايد هر روز نوشت؛ آنهم با هفت هشت ساعت کار روزانه. و گرنه، نه ريتم درستی خواهد داشت، نه فضای يکدستی و نه ساختار منسجمی! انتشار در ايران آخرين نقطهی اميد بود که آن هم با اوضاعی که اين روزها میبينيد بنبست است.
با اين حال، نمیگذارم اين چيزها از پايم درآورد. من کله شقتر از آنم که اين جور سنگها به مقاومتم اضافه نکند(ساختار اين جمله چقدر فرانسوی شد!).
155
يکشنبه 28 ژوئيه ۲۰۰۲
وضعيت ادبی، ضايعهها و اميدها(1)
در ادبيات ما، هميشه يک صدا بوده که غلبه کرده بر بقيهی صداها. در نتيجه، راههای ديگر و ایبسا درخشانتر بیرهرو مانده. سنتی که بهرام صادقی گذاشت در داستان نويسی ما يکی از اين راههاست(خود صادقی، به گمان من، نسباش میرسد به چخوف و گوگول). يکی ديگر از اين راهها سنت رمانـتفکر است که با قرنطينهی فريدون هويدا آغاز میشود(۱۹۶۲) و با شب هول هرمز شهدادی خيز ديگری برمیدارد(۱۳۵۷). اما سرنوشت هر دو کتاب متأسفانه بیاعتنايی و انزواست. چون درست در اين هنگام دوری آغاز میشود که در آن غلبه با نوعی از داستاننويسیست که نسباش میرسد به داستان تاريکخانهی هدايت؛ البته با چاشنیهائی از رمان نو فرانسه و نيز نوعی از جريان سيال ذهن که در خشم و هياهوی فاکنر هست. (میدانيم که هدايت چندين نوع قصه نوشت. بهتريناش همين تاريکخانه است و زنی که مردش را گم کرده بود و سه قطره خون، و بدترينش داش آکل و س. گ. ل. ل. آن نوع از نوشتن هم که هدايت در بوف کور تجربه کرد بعدها رهروانی پيدا کرد که البته راه به جايی نبردند: بهرام صادقی با ملکوت ، احمد شاملو با زن پشت در مفرغی و...).
اين جريان غالب که مشخصاْ از دههی چهل آغاز میشود چهرههای شاخصاش گلشيریست و شاگردان او. در اينکه اين جريان به پيشرفت ادبيات کشور خدمت کرد هيچ ترديدی نيست. اما نکته اينجاست که اگر نحلههای ادبی مختلف همزمان و در تعامل باهم رشد نکنند هيچ جريان ادبی شکوفايی شکل نمیگيرد؛ مثل موجودی است که بخشهايی از وجودش رشد کند و بخشهای ديگرش نه(مقايسه کنيد با ادبيات آمريکای لاتين که میتواند همزمان ميدان بدهد هم به بورخس، هم به مارکز، هم فوئنتس، هم رولفو، هم ماريو بارگاس يوسا، هم کورتازار...). در مورد هويدا و شهدادی چند نکته هست که قابل تأمل است. قرنطينه را هويدا در 1962 مینويسد. يعنی زمانی که هنوز رمان شوخی کوندرا منتشر نشده است(اين کتاب در ۱۹۶۷ در فرانسه منتشر شد)! رمان شهدادی هم هنگامی منتشر میشود(1357) که هنوز چند سالی مانده تا خوانندهی فارسی زبان با ترجمهی آثار کوندرا آشنا بشود!
در عالم نثر، نخستين برخوردهای اصولی با زبان در نمايشنامه نويسی آغاز میشود(حوالی سالهای 1350 با کارهای عباس نعلبنديان، اسماعيل خلج و بعدها بعضی از کارهای بيضايی و خود من)، اما ادبيات داستانی تا مدتها بعد اسير نثر زيبا ماند. نخستين برخورد اصولی با زبان را در اين زمينه هرمز شهدادی آغاز میکند. زبان شب هول، بيست و پنج سال بعد از انتشار آن، هنوز تازهتر و کاراتر از زبان بسياری از نويسندگان امروز است. نکتهی جالب اينجاست که کاربرد صفتفاعلی را (برای دادن شتاب و ايجاز در زبان) شهدادی درست همان زمانی آغاز میکند که کلود سيمون در رمان جاده فلاندر کرده. زيانهای غفلت جامعهی ادبی از امثال شهدادی وقتی خودش را نشان میدهد که ببينيم جريان غالب ادبی، که تازه بعد از انقلاب توجهاش جلب شد به مسئلهی زبان، هنوز تا سالها بعد بايد پيلی پيلی بخورد و از کجراهههای بسيار برود تا برسد به فهم تفاوتی که ميان نثر زيبا هست با نثری که زيباست چون فونکسيون دارد. بارز ترين مثال در اين مورد حديث مرده بردار کردن... گلشيری است. او خود از آنجا که تيزهوش بود به بيراهه بودن اين راه پیبرد و آن اشتباه را ديگر تکرار نکرد. اما عدهای از مريدانش همچنان در چاه نثر زيبا افتادند. نکتهی مهم ديگری که در مورد شب هول میتوان گفت نگاه هستی شناسانهی شهدادی است به موقعيت ما، و هشدار پيامبرانهاش درست در آستانهی انقلاب. شايد اگر صدای او شنيده میشد بازهم انقلاب به راه خود میرفت. اما در آن صورت کسانی که خام طمعانه گمان میکردند دوای همهی دردهای ما فقط انقلاب است، ديگر بهانهای نداشتند که بگويند: چه کسی گمان میکرد آخر و عاقبت کار به اينجاها بکشد؟
با اين حال، اگر جايی برای شادمانی هست وضعيت امروز است که به معنای واقعی کلمه چندصدايی شده است. ديگر هيچ کسی مرجع و مقتدا نيست. اگر هم کسی هوس انداختن تخته پوست به سرش بزند فقط خودش را مسخره کرده. چون در به در بايد به دنبال مريد بگردد. و گرچه سليقهی ادبی خوانندگان را هنوز هم همان جريان است که شکل میدهد اما سليقهی ادبی نويسندگان را ديگر هيچ جريان اقليمی شکل نمیدهد. حالا نه تنها راههای متروک رهروان پرنفسی پيدا کرده که راههای تازهای پيدا شده و رهروانی تازهتر که ديگر گوششان به کسی بدهکار نيست.
156
ادامه
