صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

تماس

کتابخانه دوات

 

هدلی فريمن

فارسی: علی لاله‌جينی

 

رؤياهای آمريکايی

 

پل آستر شايد يکی از با وقارترين وقايع‌نگاران نيويورک به‌شمار آيد، ولی او بزرگ‌شده‌ی حومه‌ی شهرِ نيوجرزی است و پيش از توفيق در زمينه‌ی کارهای ادبی مدتی را هم بر روی يک نفت‌کش کارگری کرده است. هدلی فريمن «Hadley Freeman» به‌سراغ مدرنيستی می‌رود که دارای رگه‌هايی از ديدگاه‌های سنتی است.
برگرفته از روزنامه‌ی گاردين

وقتی در اواسط تابستان پل آستر نويسنده‌ی نيويورکی آخرين بخش کتابش را به‌اتمام رساند با خرسندی نفسی به‌راحتی کشيد. آستر که اساساً به‌خاطر بازگويی متفکرانه‌ی زنده‌گی غم‌انگيز شهری شهرت دارد می‌گويد که اين اثر جديد «خيلی به دل من می‌نشيند.»
با کمال تعجب، اثر مزبور پيش‌گفتاری است به گل‌چينی از خاطرات پرشور ناتانيل هاوثورن که تماماً درباره‌ی پسر تازه به‌راه افتاده‌اش می‌باشد. آستر با لبخندی نچسب و مشکوکانه و با ارجاع به منتقدی که اين کار او را «دل‌چسبِ خُنُک» ناميده می‌گويد: «برای روز پدر در دست چاپ است». عنوانِ گل‌چين «بيست روز با جوليان و بانی کوچولو، به قلم آقا‌جون» برای آستر پروژه‌ای نامحتمل به‌نظر می‌رسد. نويسنده‌ای که بيش‌تر از او به‌عنوان رمان‌نويسی مدرن و فلسفی ياد می‌شود و نه سانتی‌مانتال.‌‌اگر بخواهيم بررسی‌ای دقبق و موشکافانه از سبک او ارائه کنيم: ‌«فلسفی هم در مفهوم وفادار‌ماندن به انديشه و هم به معنای نوسانات تقديرگرايانه و اجتماعی مرسوم زنده‌گی». او همچنين اغلب اوقات به عنوان يک «اروپايی» توصيف شده است. اين وصف که، گاهاً خود او را نيز بهت‌زده کرده، در اين‌سوی آتلانتيک در تحسين او‌ به‌خاطر لحنِ بی‌طرفانه، آرام و اشاره‌ی گاه و بی‌گاه به اگزيستانسياليسم در پس پی‌رنگ‌ها پر شتاب داستان‌هايش به‌کار رفته است. آثار آستر هميشه در اروپا محبوب‌تر از آمريکا بوده است. جک لنگ «Jack Lang»، وزير فرهنگ پيشين فرانسه، به سال ۱۹۹۶ ادعا کرد که آستر يگانه «نويسنده‌ی جوان بزرگ» آمريکا است. سلمان رشدی از دوستان نزديک آستر می‌گويد: «آستر دارای هوش‌مندی اروپايی است که کاملاً سوژه‌ی اصلی‌ی آمريکايی را به‌کار گرفته است». يا، همان‌گونه که يکی از ويراستارانش می‌گويد: «کافکا کارآگاه می‌شود». او متافيزيک را باب بازار می‌کند، به همين خاطر بود که يان سانسوم «Ian Sansom» سال گذشته در گاردين نوشت که آستر «بزرگ می‌انديشد و خُرد حرف می‌زند».
نخستين توفيق عمده‌ی آستر يعنی «سه‌گانه‌ی شگفت‌انگيز نيويورک»‌(۱۹۸۷) رمانی است هوش‌مندانه، هراس‌آور و دارای سه بخش. از جمله کتاب‌هايی که می‌توان در کتاب‌فروشی‌های فرودگاه نيز خريد؛ کتابی درباره‌ی نابودی هويّت در جهانِ شهرنشينی.
آستر امّا به‌جای استناد به تاثيرپذيريش از جک کروآک «Jack Kerouac» و يا کافکا، شديداً با ادگارآلن پوی رمانتيک و هاوثورن «احساس نزديکی» می‌کند، چرا که «آن‌ها از نخستين نويسنده‌گانی هستند که در صدد دست‌يافتن به قابل اعتمادترين صدای آمريکايی در نوشته‌هايشان بودند». ارجاع به تجربه‌ی روايی اين نوسنده‌گان در آثار خودِ آستر باعث از دست‌رفتن گرمی داستان‌هايش می‌شود. «هرگز در کتاب‌هايم چيزی را تجربه نمی‌کنم. تجربه به آن معنا است که آدمی نسبت به کاری که می‌کند آگاهی ندارد.» به‌رغم اين که بسياری او را به‌عنوان نويسنده‌ی مدرن تلقی می‌شناسند، منظر روايت او به‌طرز بارزی سنتی است. او گفته است: «زمانی که می‌نويسم، هميشه مهم‌ترين بخش ذهن مرا خودِ داستان اشغال می‌کند، احساس می‌کنم بايد باقی قضايا در خدمت آن باشد. همه‌ی قطعه‌های خوش‌ترکيب، تمامی جزئياتِ شگفت‌انگيز، کلِ نوشتار به‌اصطلاح زيبا‌-‌اگر به‌طور واقعی ربطی به آن‌چه که من سعی می‌کنم بگويم نداشته باشند، در اين‌صورت بايد به کناری گذاشته شوند.»
منتها قبل از پرداختن به آثار آستر، هنوز اين پرسش فلسفی، يعنی غرق‌شدن در ماهيّتِ تصادف و اشتياق‌های ناگهانی سرنوشت‌-‌«اروپاييت»‌- است که پيش از هرچيز قابل ذکر به‌نظر می‌آيد. رابرت مک‌کروم «Robert McCrum»، سردبير سابق فابر و در حال حاضر ويراستار ادبی ابزرور، که در آن زمان آثار آستر گم‌نام را در سال ۱۹۸۶ به بريتانيا معرفی کرد، به‌ياد می‌آورد که «چقدر از بابت اين کشف به‌خود می‌باليدم: اين متانت به سياق نوار‌«noirish» و اين صدای مبهمِ اروپايی، به نظر فقط شگفت‌انگيز می‌آمد. پيش‌تر چيزی درباره‌ی آستر نشنيده بودم و هم‌چنين تصور نمی‌کردم که کسی شنيده باشد. از اين‌رو زمانی که کتابِ سه‌گانه‌ی نيويورک از فروش‌گاه‌های بريتانيا قدم بيرون گذاشت مثل چيزی بود که هرگز پيش‌تر نديده بودم. در واقع به‌خودم آفرين می‌گفتم، تنها پس از اندک زمانی دريافتم که او پيشاپيش در فرانسه برای خود يد و بيضايی دارد و اين‌قدرها هم ناشناخته نيست.»
آن لوترباخِ «Ann Lauterbach» شاعر که آستر را از اواخر دهه‌ی ۷۰ می‌شناسد نظر متفاوتی دارد: «پاره‌ای از رمز و راز توفيق پُل در اين نهفته است که کتاب‌هايش حاوی نوع ظريفی از چاپلوسی‌های روشن‌فکرانه است، يعنی خواننده‌گان را با بازی‌های به‌ظاهر فلسفی آثارش تحسين می‌کند». بازتاب نقد لوترباخ در مقاله‌ای است به قلم بی آر مايرز «BR Myers» که سال گذشته در ماه‌نامه‌ی «آتلانتيک» به چاپ رسيد. در اين مقاله او با دقّت چشم‌گيری به محبوبيّت نويسنده‌گان آمريکايی از جمله دان دليلو، ئی‌آنی‌پرولکس و ديويد گاترسون حمله کرد. نوک تيز حمله از جانب بی‌آر مايرز بيش‌تر متوجه آستر بود: «آستر قواعد اساسی نوشتار شبه روشن‌فکری را می‌شناسد.» «به‌همان شدتی که قرار است بر انديشه‌ای پا سفت کرد، به‌همان راحتی نيز می‌شود برملا کرد که انديشه‌ای در کار نيست». گريگ رين «Graig Raine»، شاعر و منتقد بريتانيايی، در مقاله‌ای تحتِ عنوان «زنده‌گی‌نامه‌ی پُل‌آستر»، با اين جدل وارد معرکه شد که خاطره‌نويسی آستر، يعنی کتاب «بخور و نميرHand to Mouth»، سرشار از «کليشه‌های آلوده» است. رين می‌گويد در حالی‌که بکت «زهرآگين» است، آستر صرفاً «جذابيّت» دارد.
پُل آستر، مردی لاغر اندام، شيک و قدری تيره، در خانه‌ای لاغر، شيک و قدری تيره، ادبيات داستانی لاغر، شيک و قدری تيره می‌نويسد. تنها چيزی که مناسب او نيست، نام اوست. مک کروم می‌گويد: «آستر
‌«Auster» درنقطه‌ی مقابل رياضت‌کشی‌«austere» است.» مردم به خاطر آثارش انتظار دارند که او خيلی اهل انديشه و مشکل‌پسند باشد. ولی او بسيار متفکر و خون‌گرم است، در واقع خيلی هم شوخ‌طبع است، که هميشه آدم‌ها را متعجب می‌کند.» پيتر کاری رمان‌نويس، که نزديک به ده سال است به نيويورک نقل مکان کرده و از دوستان آستر است می‌گويد: «پُل به‌شدت آدم ساکتی است و فکر می‌کنم همين ساکت‌بودن خيلی زياد بر نوشته‌هايش تأثير می‌گذارد.»
اين وقايع‌نگار نيويورکی، در واقع متولد نيوجرزی است؛ و همان‌گونه که در کتابِ «خلاقيّتِ تنهايی» می‌نويسد نطفه‌اش، در دوران ماه عسل پدر و مادرش در آبشار نياگارا، در «يک هم‌آغوشی خالی از عشق و در يک ور رفتن کور و حاکی از وظيفه در ميان ملافه‌های سرد هتل» بسته شده بود. کوئينی، مادر پُل، که اوايل سال جاری فوت شد، زنی تيزبين و شنگول بود و به‌رغم اين که همسر محبوب دومش، يعنی ناپدری آستر، در حال مرگ بود، قادر بود برای پسرش لطيفه بسازد و قصه‌ها بگويد. آستر می‌گويد: «مادرم هميشه و در طول زنده‌گيش کار کرد،» بعد از کار در مغازه‌ی لباس‌فروشی و بنگاه معاملات ملکی، شغل طراحی داخلی را انتخاب کرد. «او به تمام معنا يک خانم مستقل بود.» سام، پدر پُل، ابتدا به عنوان مهندس راديو مشغول به کار بود (در سن هيجده ساله‌گی در آزمايشگاه توماس اديسون کار گرفت منتها بعد از يک روز، بر اساس روايات خانواده، به‌خاطر يهودی بودنش عذرش را خواستند)، بعداً يک مغازه‌ی مبلمان‌فروشی داشت و سپس به اتفاق برادرهايش وارد بازار خريد و فروش املاک شد. او بيش‌تر گوشه‌گير بود. عنوانِ فرعی خاطرات آستر از پدرش «تصوير مرد نامرئی» است. سرانجام پدر و مادر او زمانی که پُل دانش‌آموز دبيرستان بود از هم جدا شدند. آستر با صدای عميق و شمرده و با اندکی خرخرِ مخصوص سيگاری‌ها می‌گويد: «ازدواج سعات‌مندی نبود.» «ولی فکر نمی‌کنم که به‌ويژه من از اين بابت اذيت شده باشم.» بچه‌ای دوست‌داشتنی و اهل جنب‌و‌جوش تبديل به نوجوانی عصبی و گوشه‌گير شد. او می‌گويد خواهر جوان‌تر از خودش دختری شکننده بود که به‌راحتی «در سن بيست ساله‌گی درهم شکست و هرگز دوباره خودش را جمع و جور نکرد.» آستر نوجوان، به‌جای اين‌که به بدبختی خانه و زنده‌گی بينديشد، کاسه‌کوزه‌ها ‌را سر «حومه‌ی شهر خفقان‌آور» نيوآرک شکست: «ازش متنفر بودم. می‌دونستم، از شونزده ساله‌گی می‌خواستم نويسنده بشم درست به‌اين خاطر که فکر می‌کردم هيچ کار ديگری نمی‌تونم بکنم. برای همين هم هی خوندم و خوندم و داستان‌های کوتاه نوشتم و هی آرزوی گريز در سر داشتم.»
سالِ ۱۹۶۵ برای تحصيل در دانشگاه کلمبيا به نيويورک می‌گريزد، اما حسِ تنهايی و انزوا هنوز هم‌راه بود. با خواندن خودش را مثل يک جن قايم می‌کرد همان‌طوری که توی خانه اين‌کار را می‌کرد. «راستش فکر می‌کنم همه‌ی ايده‌هام مربوط به اون سال هاست. فکر نمی‌کنم از بيست ساله‌گی به بعد يک ايده‌ی جديد داشته باشم». بی‌ترديد آستر بيش‌ترين نقدهای ادبی را در آن زمان و در طول دهه‌ی بعد از اين دوره نوشته است. (ناگفته نماند که آستر در تلاش برای معاش، در دوران دانش‌جويی، دستی هم در پورنوگرافی داشته که بعد از چند صفحه مجبور می‌شود ولش کند «ديگر مترادفی به ذهنم خطور نمی‌کرد»). در واقع مطالعات اوليه‌ی آستر بيش‌ترين تأثير را بر نوشته‌هايش داشته است. آستر جوان در جستاری با عنوانِ «هنرِ گرسنه‌گی»، درباره‌ی کنوت هامسون «Knut Hamsun»، به‌تفصيل نشان می‌دهد که چگونه راوی «به‌واقع از خود تهی می‌شود. نام‌هايی که برای خود برمی‌گزيند همه‌گی ابداعی‌اند... رابطه‌ی ميان جان و جهان قطع شده است»، و همين توصيف خبر از کتاب‌هايی می‌دهد که آستر در دو دهه‌ی بعد نگاشت. «از آن دوران به‌بعد نويسنده‌گان کمی را کشف کردم که به‌هر‌رو بر کار من تأثير داشته باشند. در جوانی هميشه کنجکاو بودم که چرا به‌نظرم نويسنده‌گان پيرتری را که ملاقاتشان کرده بودم اين‌قدر نسبت به اوضاع و احوال جاری بی‌تفاوتند در حالی‌که من، در سن و سال بيست ساله‌گی، همه چيز را مطالعه می‌کردم. همه چيز در نظرم مهم جلوه می‌کرد. منتها اين نويسنده‌گان تنها به‌نويسنده‌گانی علاقه‌مند بودند که آن‌ها را وقتی که جوان بودند تحسين می‌کردند، و من اين‌را آن وقت‌ها درک نمی‌کردم، ولی حالا، حالا اين‌را می‌فهمم. آستر اضافه می‌کند که: «لجظه‌ای فرا می‌رسد که ديگر تو شکل گرفته‌ای و بيش از اين تحتِ تأثير قرار نمی‌گيری.» لوترباخ، در مورد آستر، می‌گويد که احتمالاً اين صحت دارد ولی هميشه به نفع او تمام نمی‌شود: «درون‌مايه‌های کتاب‌های آستر، در اين بيست سالی که من او را می‌شناسم، تغيير نکرده‌اند: هنوز هم او بر جوهر تقدير توجه دارد، هنوز هم بر تأثير روی‌دادها بر آدمی نظر دارد و هنوز هم بر تأثير تصادف نظر دارد.»
پی‌رنگ‌های کتاب‌های آستر نيز شبيه يک‌ديگر هستند: کارآگاه‌های خصوصی و شخصيت‌هايی که ناپديد می‌شوند و نام‌هايشان را تغيير می‌دهند. اين ويژه‌گی‌ها تکراری هستند. همه اين‌ها ابزارهايی هستند در خدمتِ کند‌و‌کاو در مورد سوژه‌ای که نويسنده را به‌هيجان آورده؛ يعنی ماهيّتِ هويّت. سلمان رشدی می‌گويد که اين ضربِ محکمِ پژواک‌ها انسجام آثار آستر را دامنه‌دار می‌کند: «بی‌ترديد در آثار آستر تکرارها به چشم می‌خورند، مثل سر درگمی يا مزاحمت غريبه‌ها، کند‌و‌کاو در مورد اين که چگونه زنده‌گانی می‌توانند سمت‌و‌سوی متفاوت به‌خود بگيرند. از اين‌رو بدون در نظر‌گرفتن نوسانات تکنيکی، درون‌مايه‌های هميشه‌گی به‌طور‌قابل‌تشخيصی رمان‌های پُل آستر را می‌سازند. «اين چيزی درباره‌ی خلق چارچوب اثر است‌ ‌به‌خواننده‌هايت می‌آموزی چگونه کتاب‌هايت را بخوانند.»
دورانِ پس از سال‌های دانشگاه را آستر به‌خوبی در کتاب اتوبيوگرافی «بخور و نمير» مستند کرده است: صرف‌نظر‌کردن از گرفتن مدرک فوق ليسانس، داشتن شغل زمين‌شويی و تِه‌کشی بر روی يک نفت‌کش برای چند ماهی و يک زنده‌گی بخور و نمير در پاريس برای چهار سال متوالی. آستر می‌گويد: «هيچ يک از اين‌ها رو انتخاب‌های ناجور نمی‌بينم.» «فکر می‌کنم مردهای جوان و اهل ادبيات اغلب به‌دنبال ماجراجويی هستند، و خيلی از نويسنده‌های ديگر به دريا زدند و بر روی کشتی کار کرده‌اند‌. ‌برای نمونه، کرواک و مالکم لوری.»
آستر، به‌رغم يا شايد به‌خاطر تربيت نسبتاً غيرادبی‌اش، تقريباً به‌طور آگاهانه ديدگاهی بسيار سنتی درباره‌ی نقش مؤلف دارد‌. ‌مادرش «علاقه‌ی خاصی به‌نوشتن نداشت» و پدرش که، قبل از موفقيت ادبی پُل درگذشت، متحيّر بود که چگونه «چنين پسر شاعر پيشه‌ ای را پس انداخته.» او در «بخور و نمير» می‌نويسد، «نويسنده‌شدن... آن‌را {تو} انتخاب نمی‌کنی آن‌قدر که انتخاب می‌شوی.» لوترباخ هم‌زبان با او می‌گويد: «از زمانی که او را شناخته‌ام، پُل می‌خواسته نويسنده‌ای با حرف درشت نون شود.»
سال ۱۹۷۴، آستر به آمريکا برمی‌گردد و با همسر اولش، ليديا ديويس، ازدواج می‌کند؛ و صاحب فرزند می‌شود و سعی می‌کند از طريق حق التاليف ترجمه و شعر گذران زنده‌گی کند. رابطه‌شان دوام نمی‌آورد و آن‌ها سالِ ۱۹۷۸ از هم جدا می‌شوند. در کار نوشتن «در‌جا» می‌زند. اوليّن جمله‌ی «بخور و نمير» در توصيف اين دوره چنين است: «به‌هر‌چی دست زدم ناکام شدم.» لوترباخ اين دوره از زنده‌گی آستر را به‌ياد می‌آورد، «جوانی عميقاً باهوش ولی به‌شدت مضطرب. در واقع او نمی‌دانست چه می‌خواهد و در حقيقت از درک اين موقعيت ناگوار عاجز بود. او کارهای نوشتنی می‌کرد، مثل ترجمه، و از اين بابت حق‌تاليف می‌گرفت و همين باعث می‌شد که کم‌تر بر شعرهايش متمرکز شود که اين امر موجب سراسيمه‌گی زياد او می‌شد.» آستر در مورد اين بخش از زنده‌گی‌ش در کتاب «خلاقيت تنهايی»، افسرده‌گی و ضايعه‌ی اين دوره را توصيف کرده است «احساس می‌کند که در دلِ روی‌دادها می‌لغزد، و هم‌چون شبحی دور‌و‌بر حضور خودش اين پا و آن پا می‌کند.» چندين سال بعد، او شخصيت‌های تنها و سر درگم را خلق می‌کند، به‌ويژه شخصيتِ کوئين در سه‌گانه‌ی نيويورک و ديويد در تازه‌ترين و دهمين رمانش با عنوان «دفتر توّهمات». آستر که به‌طرز چشم‌گيری تقريباً هميشه هم ادبيات داستانی و هم ادبيات غير‌داستانی را از منظر اول شخص می‌نوشت، در زنده‌گی شخصی‌اش به «آ» بدل می‌شود. فاصله‌ی ايجاد‌شده در اثر حرکت آرام از منظر اول شخص به سوم شخص نشانه‌ی آهِ فرو‌خورده‌ی تنهايی و انکار است، آهِ بی‌صدای کسی که، به‌قول خودش، در کنار خودش می‌زيسته است.
به‌ناگهان دوره‌ی طولانی فترت نويسنده به‌سر می‌رسد، ولی آن‌چه در پی می‌آيد نثر است و نه شعر. او با لبخندی بی‌اعتنا می‌گويد: «شعر همان موقع مرا رها کرد و هرگز باز‌نگشت». لوترباخ اشاره می‌کند که «شعر بيش‌ترين بخش قدرت حافظه‌ی اوست و فکر می‌کنم او در نهايت نيازمند چشم‌انداز فراخ‌تری بود تا تخيل خويش را بکاود‌. ‌او می‌خواست به درون چيزی راه يابد و پروانه‌ی ورود را ادبيات داستانی صادر می‌کرد.» بعد از صبحِ روزی که پدر آستر بدرود حيات گفت، برای نخستين بار پول کلانی برای او به ارث گذاشته شده بود. پی‌آمد اين ارثيه تمرکز بر نوشتار بود. و اولين نوشته‌ای که به‌پايان رساند، کتابی که احتمالاً نام او را تثبيت کرد «خلاقيتِ تنهايی» بود. کتاب خاطره‌ای است از پدر و سوگ پدر يا آن‌طور که خودش می‌گويد‌‌«مديتاسيون».
او سپس، با احساسی بدون شرم‌زده‌گی، از جمله‌ای استفاده می‌کند که ظاهراً شبيه عبارتی از يکی از رمان‌های اوست، «اعجاز بزرگ رخ داد و همه چيز عوض شد.»
آستر سيری هاستود «Siri Hustvedt» نويسنده را در يک مجلس شعرخوانی در بيست‌و‌سوم فوريه ۱۹۸۱ ملاقات می‌کند. زنی با موهای طلايی، و با چين برجسته‌ی گونه، که به‌طرز شگفت‌انگيزی محکم دست آدمی را می‌فشارد. اين تاريخ ملاقات را آستر برای نسل بعد در کتابِ «لوياتان» ثبت می‌کند، داستانی که در آن قهرمان داستان، پيتر، آيريس (آينه‌ای در مقابل اسم سيری می‌گيرد) را در موقعيّتِ مشابهی ملاقات می‌کند و با آب‌و‌تاب او را با يک مانکن اشتباه می‌گيرد‌؛ «سهوی که هنوز هم اکثر آدم‌ها با ديدن او برای بار نخست مرتکب می‌شوند.» آستر می‌گويد: «سيری مايل است بگويد که اين عشق با نگاه اول بود، ولی برای من چنين نبود.» «برای من، آره، نمی‌دونم، ده دقيقه‌ای طول کشيد.» تقريباً همه‌ی حکايت‌های دوستان درباره‌ی آستر هر دوی آن‌ها را در بر می‌گيرد. سلمان رشدی می‌گويد: «پُل هرگز درباره‌ی کارهايش با من صحبت نمی‌کند برای اين‌که احتياجی ندارد‌؛ ‌سيری را دارد. آن‌ها به‌ترين منتقدين آثار هم‌ديگر هستند». آن دو همان سال با هم ازدواج کردند، يعنی پنج روز بعد از خاتمه‌ی کاغذ بازی‌های مربوط به طلاق از ديويس. «در لوياتان» می‌نويسد: «آيريس به پايان خوشِ من بدل شده بود.» در حای که آستر غالباً به‌عنوان سرآغاز از شخصيت‌های چون آيريس او استفاده می‌کند. بيش از نيم دو جين از داستان‌های آستر با شخصيتی شروع می‌شود که زن و بچه‌اش را از دست داده است، بعد از اين قهرمان داستان با پيدا‌کردن شريک زنده‌گی جديد عاقبت به‌خير می‌شود يا در فلاکت و تنهايی ناکام در جايی می‌ميرد. تو گويی که او همواره از سر شانه‌اش به جاده‌ی پشت سر نگاه می‌کند، جاده‌ای که شايد بر آن گام نهاده بود.
آستر و همسرش برای چهار سال متوالی مشکل مالی داشتند‌-‌البته اين‌بار با خوش‌حالی‌- ‌تا اين که ناشر کوچک آمريکاييش در سال ۱۹۸۶ نسخه‌های ماشين‌شده‌ی داستان‌های «خلاقيت تنهايی»، «در سرزمين آخرين چيزها» و «سه‌گانه‌ی نيويورک» را برای انتشارات فابر در لندن می‌فرستد.
مک‌کروم می‌گويد: «آن‌چه به‌واقع مرا تحتِ تأثير قرار داد بی‌آلايشی لحن آستر بود. به‌عنوان ناشر، آدمی هميشه به‌دنبال لحن است و آستر، اين‌را به‌ميزانِ خيره‌کننده‌ای داشت، لحنی بسيار هوش‌مندانه و خالی از تعصب.» رمان‌های آستر در بيش‌تر موارد از منظر اول شخص روايت می‌شوند، خواه راوی پسر بچه‌ای تخص باشد يا سگی ولگرد. ماری کاترين واشر «Marie Catherine Vacher»، يکی از ويراستاران آثار آستر در فرانسه، می‌گويد: «رمان‌های آستر رمز‌و‌راز ذهن آدمی را با چنان ظرافتی می‌کاود که می‌تواند خواننده را از درون در فرايند اين کند‌و‌کاو سهيم کند.» آستر می‌گويد: «مسأله تجربه‌ی زيستی شخصيت است، تقريباً به‌شيوه‌ای که بازی‌گر نقشش را زنده‌گی می‌کند. مثل اين می‌ماند که توی سرت موسيقی گوش بدهی و سعی کنی آن‌را بر روی کاغذ بياوری.» ولی با همه‌ی تحسينی که متوجه لحن اوست، جذابيت آستر بيش از هر چيز در قصه‌گويی او نهفته است. به‌همين خاطر است که دو فيلم‌نامه‌ی اوليه‌ی او، دود‌«Smoke» و جان کندن‌«Blue in the Face»، مربوط به قصه‌های زنده‌گی در بروکلين هستند که با هوش‌مندی درهم چفت شده‌اند. اما نه فيلم‌نامه‌ی سومش، لولو روی پُل‌«Lulu on the Bridge»، که بيش‌تر استعاری است ‌که بر حسب توصيف آستر‌«مثل شعر» می‌ماند ‌و بر نسلِ امروزه روز متمرکز است و نه بر چيزی شبيه پی‌رنگی منسجم. اين فيلم هرگز در سينماهای آمريکا و بريتانيا اکران نگرفت. آرميدن در ميانه‌ی پی‌رنگ‌های اصلی رمان‌های آستر با فوران‌های ناگهانی تخيّلِ بازی‌گوشانه هم‌راه است: شخصيت‌های فرعی سرشار از زنده‌گی‌نامه‌های کاملند؛ داستان اين که چگونه بلو استون رنچ‌«Blue Ston Ranch» در کتاب «دفتر توهمات» به اين اسم نايل شد از زاويه‌ی درون‌مايه‌ای با کل کتاب ربط پيدا می‌کند. هرجا آستر شکافی در محاوره حس می‌کند، با شور و شوق آن‌را با حکايت‌های تاريخی پُر می‌کند، يعنی زنده‌گی شخصيت‌های نسبتاً ناشناخته‌ای چون اِما لازاروس، نويسنده‌ی شعرِ روی مجسمه‌ی آزادی، يا در واقع زنده‌گی جوليان پسر بچه‌ی هاوثورن را مورد بحث قرار می‌دهد. او می‌گويد: «ديگه بايد به اين يکی گوش بدين!» و با خوش‌حالی قصه‌ی دوستی هاوثورن و آلن پو را به ميان می‌کشد.
به‌نظر کاری‌«Carey» آستر قصه‌گويی حيرت‌انگيز و به‌طوراعجاب‌انگيزی خلاّق است. داستان‌های مختلف، نظير داستان باختين که در دوران انقلاب برگ‌های کاغذی آثارش را به‌مصرف پيچيدن سيگار می‌رساند. و يا پسری که جسد پدرش را، که مدت‌ها پيش از سرما جان داده‌بود، در لا‌به‌لای يخ‌ها پيدا می‌کند. اين قصه‌ها در چندين رمان آستر تکرار می‌شوند، البته با افزودن چاشنی‌ی عاقل‌مردی که با بازگويی قصه‌های کوچکی که او را افسون می‌کنند، لذت بی‌پايانی می‌برد. او در صحبت‌هايش تند و تند حکايت تعريف می‌کند؛ تقريبا کلمه به کلمه درست به همان‌گونه که در خاطره‌نويسی خودش آن‌ها را می‌خوانيم. قبل از اين‌که با بی‌خيالی به‌قصه‌گويی‌اش ادامه دهد و بی آن‌که مايل باشد ضرب‌آهنگ روايت را قطع کند، می‌پرسد: «اين را شما قبلاً شنيديد، مگه نه؟»
اخيراً روزنامه‌ای هم‌راه با تام ولف «Tom Wolfe»، بِرِت ايستون اِليس «Brett Easton Ellis» و ودی آلن به پُل آستر لقبِ «يکی از برجسته‌ترين وقايع‌نگاران نيويورک» را داده است. منتها نيويورکی که در آن جسم آستر زنده‌گی می‌کند با شهری که ذهن او در آن ساکن است تفاوت بسيار دارد. در تقابل با مناظر شهری پرت و دور‌افتاده‌ی «سه‌گانه‌ی نيويورک» يا «لوياتان»، آستر به‌اتفاق همسر و دخترش سوفی، و سگی به‌نام جک در ساختمانی بلند و قهوه‌ای رنگ زنده‌گی می‌کند. در گوشه‌ای از خيابانی که او زنده‌گی می‌کند يک بستنی‌فروشی و در کنج ديگرش بازاری رو‌باز وجود دارند. آستر با لبخند می‌گويد که دخترش سوفی، پانزده ساله، در دبيرستان تحصيل می‌کند، در حالی که دانيل پسر بيست‌و‌پنج ساله‌اش، از ازدواج اول، «دارد خودش را پيدا می‌کند‌. ‌کی می‌دونه چند سالِ ديگه چی ممکنه پيش بياد».
گذشته از همسرش هاستوِد، پژواک‌های اتوبيوگرافيکی در همه‌ی رمان‌های آستر طنين می‌اندازند. محاوره‌ی او هميشه با اين جمله قطع می‌شود: «و اون صحنه در فلان کتابو که خوب می‌شناسيد؟ راستشو بخواين اين اتفاق برای خودِ من افتاده!» و «اون زمانو تو اون فصل يادتون مياد؟ داستانش واقعيه!»
مک‌کروم می‌گويد که پُل بخش عظيمی از تجربياتِ شخصی خود را وارد ادبيّاتِ داستانی می‌کند. «به‌خاطر دارم چند وقت پيش داشتيم با پُل و سيری و دخترشان سوفی، فکر می‌کنم آن موقع دو ساله بود، به ورماونت می‌رفتيم. در حين راننده‌گی به‌طرف سنديکای محلی تصميم‌گرفتيم سور و ساتی برقرار کنيم. برای سوفی کيک و پوشک بچه خريديم و برای خودمان هم خرچنگ و شامپاين. دحتر صندوق‌دار با ديدن اين همه جنس‌های جورواجور کاملاً گيج شده بود. بعدها پُل همين واقعه‌ رو در کتاب «موسيقی اتفاق» بازآفرينی کرده بود که خوب من با خودنش خيلی لذّت بردم».
گاهی اوقات ناشرين خود پُل نيز در تشخيص نويسنده از شخصيت‌های رمان مشکل دارند: پشتِ جلدِ «لوياتان» پيتر، شخصيت اصلی رمان، به‌طور اتفاقی «پُل» اسم‌گذاری‌شده است. بگذريم که آستر زياد از اين نوع ارتباط‌دادن‌ها خوشش نمی‌آيد و تأکيد دارد اگرچه بسياری از کتاب‌هايش درباره‌ی ماهيّت هويّت هستند، ولی درباره‌ی خود او نيستند. «من همه‌ی اين چيزها را در قالب خاطرات شخصی به‌حساب تجربيات شخصی خودم می‌گذارم، همين. خودم را به‌عنوان خود‌زنده‌گی‌نامه نويس در نظر نمی‌گيرم.» و اضافه می‌کند که آن دو خاطره‌نويسی‌- ‌خود‌زنده‌گی‌نامه‌نويسی‌-‌ حسابشان جداست، برای اين‌که «آن‌ها ادبياتِ داستانی به‌حساب نمی‌آيند».
تقدير به‌طرز هولناکی در ادبيات داستانی آستر جلوه می‌کند. شخصيت‌ها نادانسته با پدرهای مفقودالاثر خود رو در رو می‌شوند و يا برخوردهای تصادفی به‌تغيير زنده‌گی‌ها منجر می‌شوند. آستر با کمی عصبانيت می‌گويد «راستش نمی‌دانم چرا منتقدين اين‌ها را به‌حساب «حسن اتفاق‌ها» می‌گذارند. اين‌ها ساز‌و‌کارهای واقعيّت هستند و به‌همين خاطر من به ردّگيری آن‌ها علاقه‌مندم. جهان اين‌گونه کار می‌کند». بگذريم که در بيش‌تر موارد پيش‌بينی‌ناپذيری واقعی در نحوه‌ی روايت او نهفته است. وقتی که تصادفی را توصيف می‌کند که برای خود و خانواده‌اش اتفاق افتاده بود، چندين بار اين واقعه را با شگفتی تکرار می‌کند «درست همين‌جا در بروکلين اتفاق افتاد!» گويی چون اين حادثه در نزديکی محل اقامت او اتفاق افتاده پس بايد چيزی رمزآلود باشد.
در «دفترِ توهمات» شخصيتی در شهری می‌ميرد که روزگاری مدعی‌شده‌بود که در اين شهر زاده شده است؛ ساير شخصيت‌ها زاده می‌شوند و با مرگ و مير ديگران نجات می‌يابند. اين شايد نشان‌گر دور‌شدن از پيچيده‌گی بکتی است که ويژه‌گی بيش‌ترين آثار اوليه‌ی آستر است، و نزديک‌شدن به‌لحنی فانتاستيک که بيش‌تر يادآور رشدی است. گرچه رشدی مردد است: «مطمئن نيستم که تکنيک آستر چندان فرق کرده باشد. هميشه در داستان‌های او عنصر فانتزی قوی به‌چشم می‌خورد. کارهای اوليه‌اش، احتمالاً بيش‌تر پيچيده هستند و نه فانتاستيک، ولی خوب، برای نمونه، «لولو روی پل» را ببينيد که در آن عنصر فانتزی قوی است.» پراکنده‌گی نثر آستر و پی‌آمدهای ناگوارِ پی‌رنگ‌ها می‌توانند ديدگاه او از جهان را، با نقل قول از دو مرور اخير بر آثارش، «بی‌ارزش» يا «پرت» نشان دهد. آستر يک‌بار کارش را چنين توضيف کرده است: «آثاری که از بطن يک هيچ‌انگاری عميق بيرون می‌آيند... واقعيّتِ اخلاقياتِ خود ما... و در عين حال، هم‌زمان، می‌خواسته‌ام زيبايی و شادی‌ شگفت‌انگيز حسِ زنده‌بودن را بيان کنم.»
شايد همين آميزه است که آستر اين‌چنين به نيويورک مهر می‌ورزد، شهری که به‌خاطر کلبی‌مسلک‌بودنش به‌خود می‌بالد، و در عين حال به‌وقت عيد کريسمس در هر گوشه‌اش يک بابا نوئل دارد. آستر می‌گويد: «نيويورک تنها يک مکان نيست، يک ايده است.» «همين ايده‌ی شهر مهرآميز مهاجران است که همه می‌توانند يک نيويورکی باشند.» حتا قصه‌گويی سانتی‌مانتل از اهالی نيوجرزی.


پُل بنجامين آستر «Paul Benjamin Auster» در يک نگاه:
‑
‑تولد: سوم فوريه ۱۹۴۷، نيوآرک، نيوجرزی
تحصيلات: دبيرستان کلمبيا، نيوجرزی؛ کالج کلمبيا از ۱۹۶۵ تا ۱۹۶۹، نيويورک، دانشگاه کلمبيا، نيويورک، از سال ۱۹۶۹ تا ۱۹۷۰ (ترک تحصيل پس از يک سال)
ازدواج: با ليديا ديويس به سال ۱۹۷۴ (طلاق ۱۹۸۲، يک پسر)؛ با همسر دومش سيری هاستود به سال ۱۹۸۲ (يک دختر)
کار: آمارگير؛ کارگر نفت‌کش؛ مترجم؛ داور فستيوال فيلم کن ۱۹۹۱؛ معلم خصوصی‌ی ترجمه و داستان‌نويسی در دانشگاه پرينستون
ادبيات داستانی: سه‌گانه‌ی نيويورک ۱۹۸۷؛ در سرزمين آخرين چيزها ۱۹۸۸؛ قصر ماه ۱۹۸۹؛ موسيقی اتفاق ۱۹۹۱؛ لوياتان ۱۹۹۲؛ آقای ورتيگو ۱۹۹۴؛ تيم بوکتو ۱۹۹۹؛ و دفتر توهمات
۲۰۰۲ قرائت‌های انتقادی: هنر گرسنه‌گی
۱۹۹۷ ادبياتِ غيرداستانی: خلاقيت تنهايی ۱۹۸۸؛ دفترچه‌ی سرخ ۱۹۹۵؛ بخور و نمير ۱۹۸۹؛ قصه‌های واقعی‌ی زنده‌گی‌ی آمريکايی
۲۰۰۱ شعر: اشعار برگزيده
۱۹۹۸ فيلم‌نامه: Smoke ۱۹۹۵؛ Blue in the Face ۱۹۹۶؛ لولو روی پُل ۱۹۹۹
laleginiﾩchello.se