nazariehe_ nahadi

پهن خشك شده را تماشا كن!
براي چه؟
اگر گفته بودم «غروب خورشيد را بنگر» بازهم مي‎پرسيدي براي چه؟
مردم غروبهاي خورشيد را با نظري زيباشناسانه مي‎نگرند. غروبهاي خورشيد به طور متداول و مرسوم موضوعاتي هستند كه مورد دقت و توجه زيباشناسانه قرار مي‎گيرند. و به همين ترتيب درختها، صخره ها، گلهاي وحشي، ابرها، زنان، آهوان درحال جهيدن و اسبهاي درحال پرش. تمامي اينها گاهي موضوعاتي هستند كه مورد دقت و توجه زيباشناسانه قرار مي‎گيرند. اما همه ي چيزها بدين گونه نيستند: ملافه ها و روميزي هاي كثيف، ظروف چرپ و چيلي، چشمان قي آلود، دندانهاي مصنوعي، فضولات و مدفوع.

اشاره ي زيف به چشمان كثيف، فضولات و مدفوع البته چندان هم نبايد ما را متعجب كند، زيرا به دليلي نه چندان روشن بخش قابل توجهي از هنر پست مدرن از چنين چيزهاي مشمئز كننده اي تشكيل مي‎شود. وي در جاي ديگري از همان مقاله اضافه مي كند:

مي‎خواهم آن چيزي را توصيف كنم كه نامش را » پاكسازي ضد زيبائي شناختي آشغال « گذارده ام. و آن رويكردي است غير زيباشناختي و تمريني ساده در پوچي و بيهودگي: آشغال زننده و ناخوشايند است، آنرا جمع كن، در ظرف مخصوص زباله بريز، محيط را جارو كشيده و جمع و جور كن. با توجه به تمايل غير قابل تغيير مردم آن محوطه طولي نمي‎كشد كه دوباره پوشيده از آشغال خواهد شد. رويكرد ضد زيباشناختي رويكردي است براي تغيير ديدگاه اشخاص تا آشغال اصيل را نه به عنوان زباله كه به عنوان چيزي مناسب براي دقت و توجه زيباشناسانه مورد مشاهده قرار دهند: يعني مظهري از عاملي بنيادين در فيزيك، يا به عبارت ديگر همان آنتروپي يا بي‎نظمي. مي‎توان بينظمي زباله ها را به عنوان شكلي از نظم، نوعي بي‎ترتيبي زيبا و نمايش و تظاهر دقيقي از بي‎دقتي مشاهده كرد. (و اگر نمي تواني در روش من به زباله نگاه كني شايد برايت مقدور باشد كه آنرا توسط نگريستن به تابلوي Toby اثر پولاك و يا ساير آثار مشابه ديگر بياموزي). زباله و آشغال پخش و پلا شده احتمال دارد كه همچون ظريف‎ترين آثار نقاش امپرسيونيست مونه از نظر رنگ و درجات رنگي لطافت و حساسيتي منقوش و ملون باشد. قوطي هاي دور انداخته شده ي آبجو نقشهاي كوبيستي جالب توجهي بوجود مي‎آورند.

با صرف نظر از چنين رويكرد بيمارگونه در هنر معاصر به آشغال و هر چيز چندش آور مي‎توان گفت كه نقطه ي قوت اين نظريه همان امكان توجيه و تبيين هنري بودن اشياء ارائه شده در نمايشگاه هاي معاصر است، بخصوص آنچه در چارچوب هنر مفهومي عرضه مي‎شود. طرفداران نظريه ي نهادي چنين استدلال مي‎كنند كه ما به هيـچ طريق ديگري نمي‎توانيم «هنري‎بودن» بسياري از اين آثار را توضيح دهيم. پيشتر به لگن توالت مارسل دوشان اشاره اي شد. اما اگر در اوايل قرن بيستم چنين اشياء در ظاهر هنري بيشتر جنبه ي استثناء داشتند و تا حدي شوخي و تمسخر هنر رسمي تلقي مي‎شدند امروز در كشورهاي غربي ديگر به فرم مسلط هنري تبديل گشته‎اند. بنابراين پيش از ادامه ي بحث شايد لازم باشد كه به بعضي از معروفترين اين آثار اشاره ي كوتاهي انجام گيرد.
يكي از جنجال برانگيز ترين اين هنرمندان (واقعاً هنرمند؟) خانم تريسي اِمين انگليسي است. اولين اثر مفهومي وي چيزي نبود جز يك چادر معمولي كوهنوردي به رنگ آبي. اما اسم اين اثر كافي است كه من شرقي را شديداً دچار تعجب و تاسف كند: «(اسامي) تمامي كساني كه با آنها بين 1963 تا 1994 همبستر شده ام». در داخل چادر مورد نظر نام 102 نفر با پارچه و به شيوه ي تكه دوزي دوخته شده بود. يكي ديگر از آثار بسيار معروف و جنجالي وي كه در سال 1999 براي اولين بار و براي دريافت جايزه ي بسيار مشهور بنياد ترنر به نمايش گذارده شد و بعداً در بسياري ديگر از نمايشگاه هاي اروپائي چشمها را به خود خيره كرد اثري بود به نام «تختخواب من». اين اثر چيزي نبود جز يك تختخواب دونفره ي نامرتب كه در كنار آن شيشه هاي خالي وودكا، لباسهاي‎زيرچرك هنرمند و بعضي از خصوصي ترين ملحقاتي كه ادب اجازه ي نام بردن آنها را نمي‎دهد اضافه شده بودند. از جمله اشياء پست مدرن ديگري كه براي افزودن قيد هنري به آنها نظريه ي نهادي به كمك رسيده است مي‎توان به حيوانات واقعي و البته بيجان و بسيار تاسف‎انگيزي كه در محفظه هاي شيشه اي پراز فرم‎آلدهيد گرفتار آمده‎اند اشاره كرد كه دامين هيرست مبتكر آنها است. يكي ديگر از آثار هنري وي دستگاه عجيبي بود كه ابتدا حشرات را به درون محفظه هائي آكنده از تكه هاي بسيار چندش آور سر و بدن خون آلود حيواناتِ تكه تكه شده و بدبو جلب مي‎كرد و اين حشرات پس از شكم چراني به سوي تله ي الكتريكي رفته و با صداي دلخراشي از بين مي‎رفتند. مورد قابل توجه ديگر بزرگ كردن تصوير خانم ميرا هيندلي اثر ماركوس هاروي است، زني كه به كمك شوهر رواني‎اش چندين كودك را به وضع فجيعي به قتل رسانده بود. اين اثر در گالري سلطنتي در سال 1997 درست در همان مكاني نصب گرديد كه پيش از آن تصوير مائو اثر اندي وارهول قرار گرفته بود و اعتراضات بسياري را باعث گرديد، بخصوص از طرف خانواده‎هاي كودكان مظلوم. تعجبي هم ندارد كه يكي از منتقدين هنر در رابطه با برپائي چنين نمايشگاه‎هائي نوشته بود كه پيش از اين هر وقت هوس مي‎كرديم دچار ترس و وحشت بسيار شويم و حالت انزجار به ما دست دهد به تونل‎هاي‎وحشت سري مي‎زديم اما حالا كافي است كه به نزديك ترين نمايشگاه هنر معاصر برويم. روشن نيست كه تا چه حد چنين رويكردهاي نفرت‎انگيز و مشمئزكننده مي‎توانند با نظريات متفكران پست مدرن چون ميشل فوكو در رابطه قرار گيرند. اين ميشل فوكو بود كه به جدا كردن ديوانگان از انسانهاي عادي و قرار دادن اجباري آنها در تيمارستانها معترض بود.
طرفداران نظريه ي نهادي براي توجيه تئوري هاي خود به نظريه ي بسيار مشهور ويتگنشتاين در مورد بازي ها اشاره مي‎كنند مبني بر اينكه بين بازي‎هاي مختلف، مثلاً گرگم به هوا و شطرنج هيچ چيز مشتركي نمي‎توان يافت ولي با اين وجود هردوي آنها از نظر ما بازي محسوب مي‎شوند. همينكه ما چيزي را بازي تلقي كنيم ـ و به عبارت ديگر چيزي را يك اثر هنري ـ آن از آن لحظه به بعد يك بازي ـ يا اثر هنري ـ خواهد بود. شايد آنها تحت تاثير نظرات جامعه شناختي وينچ نيز قرار گرفته باشند. وينچ معتقد بود كه براي شناخت درست يك جامعه نمي‎توان آنرا از بيرون مورد مطالعه قرار داد بلكه بايد با مردم آن جامعه و رسم و رسومات آنها نوعي احساس همدلي پيدا كرد. در حقيقت بايد آنها را از درون درك نمود. مثالي كه وينچ از آن بسيار استفاده مي‎كـند پول رايج است. پول به خودي خود چيزي نيست جز تكه‎اي كاغذ بي‎ارزش اما با توافقي كه در جامعه براي معادل ‎ارزش بودن آن به عمل آمده اكنون آن تكه كاغذ قدرت مبادله و خريد يافته است. به عبارت ديگر به همانگونه كه زبان خصوصي وجود ندارد چيزي به نام پول خصوصي نيز نمي تواند وجود داشته باشد، در غير اين صورت همه ثروتمند مي‎بودند و ديگر كسي نياز به كار كردن نداشت (اما ضمناًً چيزي هم توليد نمي‎شد). به سخن ديگر جامعه در مجموع و از پيش زبان و پول رايج را مورد توافق عمومي قرار داده است. ضمناً وينچ معتقد بود كه در جامعه شناسي نبايد راهي را در پيش گرفت كه بر غير عقلاني دانستن آداب و رسوم فرهنگهاي ديگر بينجامد، همانگونه كه پولها مساوي هستند شيوه‎هاي معيشت هم مساوي‎اند. در يك نظر سطحي ممكن است اينگونه به نظر‎آيد كه در درك و به رسميت شناختن هنر مهفومي شباهت بسياري مابين نظريات ويتگنشتاين و وينچ از يك طرف و تئوري نهادي از طرف ديگر وجود دارد. همانگونه كه تكه‎اي كاغذ در جامعه به عنوان چيزي مناسب براي مبادله ي كالا مورد موافقت قرار مي‎گيرد و به عنوان اوراق بهادار محسوب مي‎شود يك شيء معمولي نيز با ورود به يك نمايشگاه شأن هنري مي‎يابد و ديگر نبايد به عنوان يك شيء معمولي به آن نگريسته شود. و همانگونه كه بين بازي ها نمي‎توان عنصر مشتركي پيدا كنيم مگر همان بازي بودن آنها، بين آن لگن توالت يا تختخواب كه شرحشان رفت و تابلوهاي مترادف موزه ها نيز نمي‎توان چيز مشتركي يافت. ليكن در اينجا اختلاف بزرگي ديده مي شود كه ظاهراً از چشم طرفداران نظريه ي نهادي و هنر مفهومي مغفول مانده است. اين درست كه وقتي چند مريخي از فضا به بازي فوتبال نگاه كنند چيزي درك نخواهند كرد و از آنچه در استاديوم مي‎گذرد دچار حيراني بسيار مي‎شوند، اما حد اقل اينكه بين خود ساكنين جهان از نظر بازي بودن فوتبال ديگر شكي وجود ندارد زيرا چنين توافقي به مرور بوجود آمده است و تمامي كشورها آنرا پذيرفته و بر اساس آن مسابقات جهاني برگذار مي‎كنند. به سخن ديگر چه از اين بازي خوشمان بيايد يا نيايد ديگر در بازي بودن آن كه شك نمي كنيم. اين برگزار شدن يك بازي در استاديوم نيست كه باعث مي‎شود مردم آنرا به عنوان يك بازي محسوب كنند، بلكه چنين توافقي بصورت خودجوش بين مردم بوجود آمده است (هيچكس برگزاري يك ميتينگ انتخاباتي در يك استاديوم را بازي نمي‎خواند)، ليكن طرفداران نظريه نهادي در مورد هنري بودن آثار هنري جديد صرفاً به به‎نمايش درآمدن آنها در نمايشگاه هنري استناد مي‎كنند. در مورد پول رايج نيز قضيه روشن است. گفته شد كه پول خصوص نمي‎تواند وجود داشته باشد. وانگهي با پذيرش تكه كاغذي به عنوان پول رايج شرايطي مهيا مي‎شود كه امورات اقتصادي و معيشتي جامعه بسيار سريع‎تر و معقولانه‎تر بگذرد. حال اين مثالها را مقايسه كنيم با سوء‎تفاهماتي كه در مورد هنر مفهومي بوجود مي‎آيد. مثلاً همان مثال معروف به انبار رفتن و جدا كردن شيء هنري از آشغال را در نظر گيريم. فقط يك ديوانه ممكن است كه فرق بين پول و يك تكه كاغذ معمولي را نداند، حال آنكه نظافت چي فرضي ما از پيش خود نمي‎تواند تفاوتي بين يك اثر هنري پست مدرن و يك شيء بدردنخور پيدا كند يا آنها را از يكديگر تميز دهد. اگر از مثالهاي ويتگنشتاين در مورد زبان و براي تائيدي براي نظريه ي نهادي استفاده مي‎شود بايد به خاطر نيز آورده شود كه ويتگنشتاين به طرفداران فلسفه ي پوزيتيويسم بسيار نزديك بود و معقتد بود كه معني با كاربرد مساوي است. يكي از ضرب المثل هاي طرفداران او چنين بود: don’t ask of its meaning,ask of its use . بنابراين اگر قرار بود كه نظريه ي نهادي در هنر ترجمان نظريات ويتگنشتاين و وينچ باشد چرا يك نظافت چي مخصوص نمايشگاه (يا هر شخص نامحرم ديگري با آن اثر) در حالت غير اجراي نمايشگاه قادر به تشخيص اثر هنري پست مدرن نمي‎باشد؟ با صرف نظر از ابهام در هنري تلقي كردن اشياء حاضر و آماده كه در هنر پست مدرن و به عنوان هنر مفهومي عرضه مي گردد دليل ديگر آن اين است كه در دوره ي كنوني اثر هنري نقش و كاركرد خود را كاملاً از دست داده است. همانگونه كه پالتوي كهنه ي يك هنرپيشه ي متوفي قيمتي صـدها برابر پالتـــوي معمــولي دارد و اين اهميت و ارزش كاذب آن به خاطر پالتو بودنش نيست، يك تختخواب معمولي نيز فقط به صرف آنكه در يك محل قابل اعتنا از نظر هنري به نماش گذاشته شده است به قيمت هاي بسيار نجومي به فروش مي‎رسد. اما به فروش مي رسد كه چه بشود؟ مشابه همان تختخواب در منزل همه وجود دارد، و اگر قرار بود كه مفهومي در آن نهفته باشد در تك تك آن تختخواب ها هم نهفته است. اينگونه آثار هنري هم نوعي اثر هنري شخصي محسوب مي‎شوند، درست مثل پول شخصي، و به همين دليل هم هست كه نمي‎توانند توسط اشخاص نامحرم بازشناخته شوند. بار ديگر به نظريه ي بازي هاي ويتگنشتاين باز گرديم. وي اعتقاد داشت كه از تعريف كردن يا تعريف ساختن نمي‎توانيم به حل ابهامات فلسفي نائل شويم زيرا وقتي ما حتي قادر نيستيم كه به تعريف كامل و جامعي از بازي ها برسيم پس چگونه مي‎توانيم در مورد مفاهيم دشوار فلسفي قرين موفقيت گرديم. در مورد هنر نيز همين اصل صدق مي‎كند و هرگونه تعريف و محدود كردن هنر با شكست و البته ابهامات بسيار مواجه خواهد شد. در اين مورد بخصوص البته طرفداران نظريه ي نهادي با نظريات ويتگنشتاين توافق كامل دارند. ليكن در حاليكه كه ويتگنشتاين هيچ گونه شرطي براي بازي بودن يك بازي قائل نيست [مگر توافق طرفين]، طرفداران نظريه ي نهادي به نمايش درآمدن يك اثر در نمايشگاه هنري را دليل كافي براي هنري بودن آن ميشمرند. به بخش ديگري از نظريات پل زيف توجه كنيم:

اگر اثر هنري الگوئي است از شيءِ كه براي دقت و توجه زيباشناسانه مناسب است اين به آن دليل نيست كه آنها شيء دست ساخت هستند. البته هر شيءِ دست ساختي هم به عنوان اثر هنري طبقه بندي نمي‎شود: يك شن كش باغباني، يك پيچ گوشتي، يك صفحه ي كاغذ سبزرنگ اگر چه همگي شيءِ دست ساخت هستند اما اثر هنري محسوب نمي‎شوند. اما چنانچه همان صفحه ي كاغذ برروي يك پايه ي ستون مخصوص تنديس قرار گيرد و به عنوان يك تنديس به نمايش در آيد آنوقت چه؟

مي‎توان موردي را به تصور درآورد كه يك كارمند موزه اشتباهاً كاغذ سبزرنگ مچاله شده اي را بر روي يك پابه ستون خاليِ مخصوص نمايش مجسمه جا بگذارد و چنانچه در همان لحظه چند بازديد كننده از آنجا عبور كنند چه بسا آن تكه كاغذ مچاله شده را يك اثر هنري تصور كنند، در صورتيكه از قبل چنين قصدي ابداً در كار نبوده است و اين حالت محصول يك سوء تفاهم مي‎باشد. براي مثال سال گذشته در نمايشگاه هنري گالري ترنر در سقف يكي از سالنها نورافكن بزرگي نسب شده بود كه مرتب روشن و خاموش مي شد. هيچ چيز ديگري در آن سالن نبود و بسياري از بازديدكنندگان خالي بودن سالن را در رابطه با نقص فني نورافكن كه مرتب روشن و خاموش مي شد تصور مي كردند غافل از آنكه آن نور افكن مثلاً يك اثر هنري است. اتفاقاً يك روز خانمي كه از آن سالن رد مي شد گردنبندش پاره شد. بعضي از بازديدكنندگان براي كمك به او شتافتند اما بلافاصله يكي گفت: «شايد اين هم بخشي از نمايش است».
بنابراين مشاهده مي‎شود كه در تفكر و تلقي پست مدرن از هنر هر چيزي مي‎تواند يك اثر هنري باشد مشروط برآنكه در جاي مناسب قرار گيرد. هيچ فرقي هم مي‎كند كه آن شيء يك بازنمائي زيبا از طبيعت باشد و يا پهن خشك شده. به خاطر بياوريم كه چند سال پيش از اين تابلوئي اثر كريس اوليفي جايزه ي بنياد ترنر به مبلغ بيست هزار پوند را به خود اختصاص داد. اين تابلوي جنجال برانگيز نوعي تصوير مدرن بود از حضرت مريم كه بخش هائي از آن با پهن فيل كار شده بودند. به هنگام نمايش آن در موزه ي بروكلين در نيويورك شهردار جولياني معروف موزه را به قطع كمكهاي مالي تهديد كرد، تهديدي كه با وساطت خانم هيلاري كلينگتن همسر رئيس جمهور وقت و جنجال روزنامه‎ها مبني بر جلوگيري از سانسور هنرمندان ناكام ماند. طرفداران هنر مفهومي ادعا مي‎كنند كه هرگز هنرتجسمي تا بدين حد انباشته از معنا و مفاهيم عميق نبوده است و آنها توانسته اند هنر را از قيد تصويرصرف‎بودن و شيء بودن آزاد سازند. ليكن بايد متوجه باشيم كه بالاخره براي هر شيء با هر شكل و شمايل، حتي ظاهري قراضه و مندرس نيز مي‎توان فلسفه‎اي جور كرد. مي‎توان روزي را به خاطر آورد كـه آن شيء در پشت ويترين معروفترين فروشگاه ها چشم ها را نوازش مي‎داده و دلها را تسخير مي‎كرده است اما اكنون زار و نزار در گوشه ي زباله داني شهر درحال طي كردن آخرين مراحل حيات خود است. مي‎توان با ترتيب صحنه هاي مشمئزكننده ي گوشت هاي در حال فاسد شدن و لاروهاي حشراتي كه روي آنها مي‎لولند (همان كاري كه دامين هيرست هم كرد) مثلاً زوال سرمايه داري جهاني يا پوچي زندگي را مد نظر داشت. مي‎توان با بزرگ كردن تصوير يك قاتل سنگدل به شرايط اجتماعي كه اورا بوجود آورده است لعنت فرستاد. اما ضمناً مي‎توان به نحوه ي زندگي اين هنرمندان و كساني كه افكار ماليخويائي آنها را به نمايش مي‎گذاردند نيز توجهي نمود. آقاي دامين هيرست معــروف كه بيشتر از آنكــه يك هـنرمند باشد شخصي معتاد و الكلي است قادر نيست چند جمله بگويد (آنهم چند جمله ي بسيار كم ارزش) اما از آوردن آن كلمه ي بسيار زشتي كه ورد زبان هنرپيشگان آمريكائي است خودداري ورزد. مروري بر مصاحبه هاي انجام شده با ايشان نشان مي دهد كه وي اصولاً انسان متعادل و سالمي نيست و ميل و علاقه ي شديد و غريبي دارد به هرچيزي كه بوي مرگ و زوال مي‎دهد. خانم تريسي امين در فيلم تبليغاتي خود (كه خودش ساخته است) با بدن برهنه ظاهر مي‎شود و مخفي‎ترين و خصوصي‎ترين جزئيات زندگي خود را با نحوي زننده وشرم آور و با لحجه اي بسيار پائبن شهري تعريف مي‎كند. آيا به راستي هيچ راه ديگري براي نشان دادن گرفتاري ها و يا شقاوتهاي بشر وجود ندارد؟ فرانسيس بيكن هنرمند معاصر و متوفي انگليسي (الگوي دامين هيرست) كه در ايران نيز طرفدران بسياري دارد يكبار گفته بود: » هنر واقعاً خوب آن هنري است كه براي مخاطبين آسيب پذيري و شكنندگي وجود انسان را كاملاً آشكار سازد «. و لابد براي انجام وصيت ايشان راه بهتري از توسل به ايجاد زشت ترين صحنه ها نيست. اما جامعه‎اي كه در آن هنر به چنين زشتي هائي تن مي‎دهد جامعه ي سالمي نمي‎تواند باشد. هنري كه قرار بود در برابر نيهيليسم جامعه ي مدرن و جا خالي دادن علم به وضعيت نااميد كننده ي انسان ماصر مايه ي تسلائي شود امروز در وضعيت تاسف انگيزتر از هميشه قرار گرفته است و نظريه ي نهادي نيز مي‎كوشد كه با توسل به آراي فلسفي آنرا توجيه كند. در حقيقت هيچگاه به اندازه ي امروز هنر به كمك فلسفه نيازمند نبوده است. يك گنجه ي معمولي انباشته از دارو به عنوان يك اثر هنري توسط دامين هيرست به قيمت بيش از 560 هزار مارك به فروش مي‎رسد. گنجه اي كه مشابه آن در هرجاي ديگري نيز يافت مي‎شود. بايد پرسيد كه چگونه افرادي حاضر مي‎شوند كه چنين مبالغ كلاني را براي يك چيز بسيار معمولي بدهند كه حتي خودشان نيز ميتوانستند فقط با كمي حوصله و بسيار بسيار ارزان‎تر مشابه آنرا بسازند. آيا اينها نوعي خرافات جديد كه در بسته بندي هاي بسيار روشنفكرانه و فلسفي پيچيده و عرضه مي‎گردند نيستند؟ آيا اين فقط شرقي محروم و بي‎سواد است كه به خرافات و داروهاي عجيب و غريب پناه مي‎برد؟ هر انسان منصفي مي‎تواند با مطالعه ي گرايش هاي جديد هنري در غرب به ميل شديد اين سبكهاي جديد به مرگ و نابودي پي‎برد. حتي بازديد از خوش‎بينانه ترين نمايشگاه هاي هنر مفهومي غرب (حداقل از طريق اينترنت) انسان را دچار نوعي حالت ياس و سرخوردگي مي‎كند. اين فقط به زور كلمات و مفاهيم است كه اينگونه آثار هنري مي‎توانند خودي نشان دهند. اما مفاهيم براي چه كسي و براي چه منظوري؟ سالها پيش از اين سر ارنست گمبريچ در مقاله اي با نام «تصوير و كلام در هنر قرن بيستم» منتشر شده در كتابي با نام «موضوعاتي از زمانه ي ما» ما را متوجه ي اين مشكل در هنرمفهومي نمود. وي به اثر هنري از اورسولا ماير اشاره مي‎كند كه چيزي نبود مگر يك مربع مشكي و با اين عنوان هنري: «محتواي اين تابلو نامرئي است. خصوصيت و ابعاد محتوا بايد به طور دائم سري بماند و فقط هنرمند است كه از آن مطلع است». گمبريچ چنين اظهار نظر مي‎كند كه ظاهراً هنرمند اين اثر چنان به دنبال خلوص هنري است كه از تماس با اين جهان آلوده و از چشمان كنجكاو مي‎گريزد. امـــا با چنين گرايشي هنرمند چيزي را به جهان هنر وارد مي‎كند كه پيش از اين يك تابو و چيزي منع شده باقي مانده بود، يعني استفاده از كلام در هنرتجسمي يا به قول خود گمبريچ منع آزادي تصوير از قيد تهاجم كلام. مثال ساده اي مي‎تواند اين قضيه را روشن تر كند. مي‎توان يك عينك شكسته را مجسم كرد كه بر روي بوم خالي چسبانده شده و بر روي بدنه ي شكسته ي عينك اثر تخت يك كفش يا چكمه نقش بسته است. نصب چنين اثري در نمايشگاه يك گروه مبارز دانشجوئي (و يا حتي تصويري از آن در روزنامه ي دانشجوئي) به معناي مظلوميت دانشجو و تهاجم نيروهاي امنيتي و از اين قبيل خواهد بود. چه بسا به خاطر همين تصوير نمايشگاه تعطيل شود و گروهي به زندان انداخته شوند اما نصب همان تابلو در نمايشگاهي از هنرمندان جناح راست معناي كاملاً متضادي مي‎دهد: «ما با جاسوسان غرب همواره با خشونت رفتار خواهيم كرد ». در اينجا عينك مظهري است از دخالت غرب و ايادي داخلي آن و اثر چكمه نشاني است از هوشياري مردم. اما دقيقاً همين تصوير در مطب دكتري كه عمل هاي ليزري بر روي چشم انجام مي دهد معنائي كاملاً غير سياسي و متفاوت از آن دو مي‎دهد. در اينجا مي‎تواند معناي آن چنين باشد: «با كمك ما و جراحي ليزري عينكهاي خود را به دست خود بشكنيد و دور بيندازيد، ديگر به آنها احتياج نخواهيد داشت». بنابراين چنانچه چنين تابلوئي در يك نمايشگاه هيچگونه عنواني نداشته باشد هركس با نگرش خود آنرا تفسير مي‎كند و براي آنكه چنين توهماتي روي ندهد هنرمند ناچار از افزودن عنوان يا به عبارت ديگر دخالت دادن كلام است. دليل محكوم به شكست بودن هنرمفهومي نيز همين است. مفهوم يك شيء چيزي جدا از بافت (context) و جدا از تصورات و انتظارات شخص ناظر نيست. زمين زراعي براي كشاورز همان معنا و مفهومي را ندارد كه براي يك زمين شناس دارد، فروشنده ي يك كالا، توليد كننده ي آن و مصرف كننده اش هركدام به چشم ديگري به آن كالاي مورد نظر مي‎نگرند. به قول فردريش فون هايك مفهوم يك شيء براي ما همان انتظارات ما از آن شيء است. به همين دليل هم هست كه ساعتهاي آفتابي، شني و امروزي براي كسي كه مي‎خواهد وقت را بداند يك چيز بيشتر نيستند، حال هرچقدر هم كه ظاهر آنها يا نحوه ي كاركردشان با يكديگر فرق داشته باشد.
كوتاه سخن. جهانِ بدون هنر پست مدرن يقيناً جهاني محدودتر و فقير تر نيست، بلكه جهاني سالم‎تر و شاداب‎تر است. منتقدين هنر پست مدرن به جاي نگاهي انتقادي به زياده روي هاي هنر مدرن و دورشدن آن از ريشه هاي انساني‎اش به نحو معكوس عمل كردند، خواستار شدت عمل بيشتر در دوري و بريدن نهائي از سنتهاي هنري گذشته شدند. نظريه ي نهادي نيز بي جهت سعي دارد سرهم كردن اشياء بدون محتوا توسط انسانهاي بريده از اجتماع را چيزي در خور انديشه عميق انساني و داراي ارزشهاي ناب هنري جلوه دهد.
------------------
منابع مورداستفاده:
1 ـ شماره هاي مختلف روزنامه ي گاردين و اخبار بي بي سي بر روي شبكه ي جهاني اينترنت.
2 ـ اسوالد هنفلينگ، چيستي هنر، ترجمه ي علي رامين، هرمس 1377 .
3 - E.H.Gombrich, Topics of Our Time, Phaidon,1994.
4 - Paul Ziff in Aesthetics,Oxford University,1997.
5 ـ دكترعبدالكريم سروش، درسهائي در فلسفه ي علم الجتماع، نشر ني، 1374.
6 ـ دكترموسي غني‎نژاد، معرفت شناسي علم اقتصاد، موسسه ي عالي پژوهش، 1376.