گفت و گوی
پدرام رضائی زاده با رضا قاسمی
روزنامه شرق
اشاره : اين
گفت و گو که مدتها پيش صورت گرفته در دو قسمت پياپی در
روزهای يکشنبه 24 خرداد و دوشنبه 25 خرداد 1383 در روزنامه
شرق چاپ شده است:
از آنجا که
در حروفچينی مجدد روزنامه پاره ای اشتباهات در متن و در
سطربندی راه يافته است می توانيدهمین پائين متن دقيق گفت و
گو را بخوانيد:
ـ رضا قاسمي شخصيت مدياتيكي نبوده است تا به امروز، و به
همين دليل تصوير روشني از وضعيت زندگي قاسمي در خارج از
كشور و فعاليتهايي كه در كنار خلق آثار ادبي و نمايشي
داشته است ( مثلا در حوزه موسيقي ) وجود ندارد . در حقيقت
همواره اطراف رضا قاسمي را هاله اي پوشانده است كه نزديك
شدن به او را دشوار مي كند . مايليد كمي بر شفافيت اين فضا
بيافزاييم ؟
ـ اين عدم شفافيت البته تا حدی محصول طبيعی عدم ارتباط
کافی بين داخل و خارج کشور است. زندگی من در اين 18 سال
زندگی ساده و روشنی بوده. در اين 18 سال من تماماْ از راه
موسيقی زندگی ام را گذرانده ام. منتها در پنج سال اول
اساساْ هيچکار ديگری غير از موسيقی نمی کردم(کنسرت های
متعدد در شهرهای مختلف اروپا و آمریکا)، در حاليکه در اين
ده دوازده سال اخير اساساْ هيچ کاری غير از ادبيات نکرده
ام، و فعاليت موسيقيائی ام منحصر بوده است به يکی دو روز
تدريس در هفته، آنهم برای امرار معاش. مدياتيک بودن را هم
خيلی نمی پسندم. در حقيقت شهرتی که کار يک نويسنده يا
هنرمند برای او به بار می آورد بسيار متفاوت است با شهرتی
که همين هنرمند از راه مدياتيک شدن به دست می آورد. اگر
برای اولی لازم نيست آدم کار خاصی بکند، در عوض يک نويسنده
مدياتيک تا آخرين روز عمرش مجبور است تلاش غمباری بکند
برای آنکه در همه جا حضور داشته باشد؛ وضع غم انگيزی که
امروزه مثلاْ فليپ سولر در فرانسه پيدا کرده است. ايشان يک
موقع اميد رمان نويسی فرانسه بودند. اما حالا مبتذل ترين
کانال های مسابقات تلويزيونی را هم که باز کنيد می بينيد
باز اين آقا آنجا حضور دارند. اينطور افراد مجبورند تا دم
مرگ در اين ماراتن مبتذل شرکت کنند مبادا از يادها بروند.
البته خود آنها با منطق ديگری به قضايا نگاه می کنند: يک
تاجر خوب نبايد هيچ فرصتی را برای معرفی و فروش کالايش از
دست بدهد! طبعاْ برای من که تا چهل سالگی هيچ یک از کتاب
هايم را چاپ نکرده ام (و هنوز هم شش کتاب چاپ نشده دارم که
تاريخ نگارش بعضی از آنها برمی گردد به بيست و پنج شش سال
پيش)، منطق اين آدمهای مدياتيک همانقدر غيرقابل فهم است که
منطق من برای آنها .
ـ رضا قاسمي سالها است كه كشور را ترك كرده است . تا پيش
از انتشار رمان « همنوايي شبانه اركستر چوبها » شما در
حوزه تئاتر فرد شناخته شده اي بوديد . تا اينكه انتشار
رمان و در ادامه برگزيده شدن آن از طرف «منتقدين و
نويسندگان مطبوعات» و بنياد گلشيري ، رضا قاسمي را به
عنوان يك داستان نويس قابل اعتنا به جامعه ادبي داخل كشور
معرفي مي كند . به نظرم اين جوايز اتفاق مهمي در زندگي رضا
قاسمي به شمار مي آيند . خود شما فكر مي كنيد اين اتفاق چه
تاثيري درتغيير روند زندگي حرفه اي شما داشته است ؟
ـ مهم ترين اتفاق در زندگی يک نويسنده اين است که بتواند
از راه نوشتن زندگی اش را اداره کند (حتا در کشوری مثل
فرانسه هم فقط يک در صد از نويسندگان می توانند از راه قلم
شان زندگی کنند). اهميت جوايز هم می تواند در هموار کردن
اين راه باشد. اما بدبختانه به دليل وضع نشر در ايران همین
چشم انداز یک درصدی هم وجود ندارد. همين حالا من دو رمان
آماده چاپ دارم اما وقتی، به دليل محدوديت های فعلی، چشم
اندازی برای نشر آنها وجود ندارد جوايز چه اهميتی دارند؟
همين رمان «همنوايی شبانه ارکستر چوبها» هم که امکان
انتشار پیدا کرد اگر ناشرش درست عمل می کرد حالا باید دست
کم به چاپ ششم هفتم می رسید اما تا قبل از انتشار چاپ
چهارم اش( که همزمان با نمایشگاه کتاب عرضه شد) این رمان
چند ماهی نایاب بود. همین مشکل را عینا سر چاپ های قبلی
کتاب هم با ناشرش داشته ام. راستش را بخواهيد من هيچ منتظر
چاپ کتابهايم در داخل نبودم. اصلاْ به آن فکر هم نمی کردم.
یکی سالی قبل از انتشار «همنوایی شبانه...» شريک قبلی اين
ناشر در سفری به فرانسه با کارهای من آشنا شد و اظهار
تمايل کرد برای چاپ آنها. قرارمان هم برای چاپ نمايشنامه
ها بود. اما يک نسخه از همه ی کتابهایم را با خودش به
ایران برد. يک روزهم به من خبر دادند «همنوایی شبانه...»
مجوز گرفته و رفته است زير چاپ. تا اينجای کار بسيار
خوشحال کننده بود. اما بعد کشيده شدم به جنگ اعصاب وضع نشر
در ايران؛ چيزی که برای آن اصلا آمادگی نداشتم و انرژی
بسياری را از من هدر داد. خوشبختانه اخيراْ کارهايم را
واگذار کرده ام به انتشارات نيلوفر و از بابت بقیه ی
کتابهایم ديگر نگرانی ندارم. اما در هر حال اين وضع هنوز
خيلی فاصله دارد با وضعی که نويسنده بتواند از راه نوشته
اش زندگی کند. فقط اگر می خواهيد تفاوت وضع را ببينيد من
يک مثال می زنم: سال 96 راديوی فرانس کولتور بابت اجرای
راديويی نمايشنامه « حرکت با شماست مرکوشيو» چهل هزار
فرانک پول به من داد. تصورش را بکنيد! چهل هزار فرانک
البته شايد برای اينجا پول خیلی زيادی نباشد(حقوق يک ماه
یک کارگردان تآتر طراز اول فرانسوی است). اما همین پول
هزينه يک سال زندگی مرا تأمين کرد. آنوقت، وقتی حساب می
کنم می بينم اين پول از تمام پول هائی که در تمام مدت
زندگی ام بابت نوشته هايم در ايران دريافت کرده ام بيشتر
بوده!
ـ در خصوص « همنوايي شبانه ...» شايد حرف ناگفته اي تا
به امروز نمانده باشد ، اما مي خواهم از انتشار نمايش نامه
« حركت با شما است مركوشيو » در ماههاي اخير( از سوي
انتشارات نيلوفر ) به نحوي سوء استفاده كنم . در درجه اول
مايلم بدانم اين دو اثر كه شباهتهايي نيز به يكديگر دارند
تا چه اندازه حاصل تجربه شخصي نويسنده به شمار مي روند ؟
ـ آن پيرمرد و پيرزن واقعاْ صاحبخانه من بوده اند. وقتی آن
را به صورت نمايشنامه نوشتم (حرکت با شماست مرکوشيو) احساس
کردم که اين ساختمان و اين زن و و شوهر صاحبخانه با آن
مشخصات منحصر به فردشان امکانات وحشتناک زيادی دارند برای
يک رمان که طبيعتاْ در آن نمايشنامه بيش از آن نمی شد به
آن بپردازم. حالا که رمان « همنوایی شبانه...» را نوشته ام
همه آرزويم اين است که روزی يک نمايشنامه ی ديگر بنويسم بر
اساس ارتباط اين زن و مرد صاحب خانه. اما اين بار مايلم
اين دو پرسوناژ را در مرکز واقعه قرار بدهم به عنوان دو
پرسوناژ اصلی. چيزی که برايم مهم است رابطه اين دو نفر
است. تصورش را بکنيد وقتی يکی کر باشد و ديگری فراموش کار،
هيچ ارتباطی ميان ديالوگ های آنها نيست. حالا اگر از ورای
يک سلسله ديالوگ های بی ربط آدم بتواند ماجرايی را روايت
کند که اجزائش به هم ربط داشته باشند اين يک چالش واقعی ست
برای نويسنده.
ـ يعني قرار است از اين ابزار استفاده كنيد تا برسيد به
فرمي كه به نوعي در كارهاي ابزرديست ها يا مثلا در « در
انتظار گودو » بكت يا حتي آثار نمايش نامه نويس هاي پست
مدرن ( اگر به اين مفهوم اعتقاد داشته باشيد ) با آن مواجه
هستيم . آدمهايي كه به نوعي كلمات را به سمت هم پرتاپ مي
كنند ، يا به قول خودشان speak at كه معادلش را در هيچ
فرهنگ لغتي هم نمي شود يافت ...
ـ نه. در کارهای بکت این موقعیت است که ابزورد است. اما
دیالوگ ها به هم ربط دارند. مثلا: « بیا یه کاری بکنیم» «
چه کاری ؟ » «خودمونو دار بزنیم» (اینها را از حافظه نقل
کردم). در حالیکه موقعیت مورد نظر من عدم ارتباط کامل است.
یا بگوئیم یک سوء تفاهم مدام. یکی دونمونه از این دیالوگ
ها در بخش آخر «همنوایی شبانه...» آمده است. اما نوشتن چند
دیالوگ به این شیوه کجا و پیش بردن کامل یک ماجرا به این
شیوه کجا. اینکه این دونفر خود ندانند چه گفته اند یا
شنیده اند اما تماشاگر بداند ماجرا از چه قرار است یک چالش
جدی ست. خودم هم نمی دام چگونه باید آن را نوشت. اگر می
دانستم دیگر قادر به نوشتن آن نبودم.
ـ از شباهتهاي ميان اين دو اثر صحبت كرديم . گرچه روايت
و حوادث دو اثر با يكديگر تفاوت دارند اما فضايي كه
رويدادها در آن رخ مي دهند يكي است و خواننده با كمي دقت
در مي يابد كه حتي مشخصات صاحبخانه ها در دو اثر نيز يكسان
است . به نظرم رضا قاسمي در اين دو اثر به شكل قابل قبولي
نقش خلاقيت را در بهره گيري از وقايع تجربه شده از سوي
نويسنده نشان داده است . كمي در اين باره بگوييد...
ـ راستش نويسنده اگر از چيزهای زندگی شده ننويسد نمی تواند
گوشت و پوست و خون بدهد به آدم ها و عناصر داستانش. اما
مسئله اين است، که گرچه همه سلسله وقايع يک زندگی بر يک
اساس منطقی بنا نشده اند، اما وقتی نگاه می کنی به بخش های
سرنوشت ساز یک زندگی، می بينی همه اجزائش از منطقی مستحکم
برخوردار است. حالا نويسنده اگر از منطق واقعيت بيرونی
پيروی کند هرگونه قدرت تخيل را از دست می دهد و درست مثل
مگسی که راهش بيفتد به تار عنکبوت گرفتار می شود در چنبره
ی همان منطق واقعيت. و اگر افسار خيالش را رها کند بايد
قيد آن منطقی را بزند که چفت و بست همه ی اجزای واقعيت
بوده است. اينجاست که من می گويم نوشتن نوعی تبعيد از خود
است. به اين معنا که يک گرايش عمومی وجود دارد در بین
نويسنده ها که از نوشتن به عنوان نوعی روان درمانی استفاده
کنند. اين بدترين و تن آسايانه ترين نوع نوشتن است. يک
نويسنده واقعی چاره ای ندارد جز اينکه لذت آفرينش را
بنشاند بجای لذت روان درمانی. قيمتی هم که برای اين آفرينش
می پردازد همان تبعيد از خود است. يعنی بپذيرد که خاطره را
بگيرد و از طريق انصراف از منطق بیرونی وقایع، از طريق عوض
کردن « د. ن. آ.» ی آن وقایع، از طريق کشف امکانات احتمالی
هر اتفاق، آنها را تبديل به حافظه بکند.
اين را هم اضافه کنم که وقتی من از «چيزهای زندگی شده»
صحبت می کنم اين کلمه «زندگی» برای من مفهوم گسترده ای
دارد: چيزهائی که خودم زندگی کرده ام؛ و چيزهائی که آدم
های دیگری زندگی کرده اند اما من با تأمل صبورانه در هستی
اين آدم ها زندگی آنها را بدل به زندگی خودم کرده ام. یک
نوع دیگر از «چیزهای زندگی شده» هم هست، آن نوع زندگی ای
که خاص جهان هنرپيشه گان است. من غالبا همانطور که يک
هنرپيشه خودش را در نقشی ظاهر می کند که گاه می تواند صد
در صد هم مغاير با شخصيت واقعی اش باشد، هنگام نوشتن به
قالب پرسوناژها فرو می روم و زندگی آنها را زندگی خودم می
کنم. اين هم شايد تأثير سه سال تجربه ی من به عنوان بازيگر
و تأثیر هفده سال تجربه ی من به عنوان کارگردان تآتر باشد
که اينطوری وارد ادبيات من می شود. و نکته ی آخر اينکه،
تجربه ی نويسنده از مکان هم خيلی مهم است. برای من مکان ها
هم مثل آدم ها هستند. شما ممکن است سال ها در یک مکان
باشيد اما با شما حرف نزند. بايد مترصد فرصت باشيد تا با
شما ارتباط برقرار کند. در ساعت خاصی از شب (يا روز، فرقی
نمی کند) در متن يک واقعه، يا در يک نورپردازی خاصی از
طبيعت است که ناگهان يک مکان زبان باز می کند و رازش را با
شما در ميان می گذارد. بدون چنين ارتباطی با مکان من واقعا
نمی توانم تصور کنم که نويسنده بتواند فضاسازی کند. در
سفرنامه ايلچی به روسيه، که يکی از مآخذ رمان چاه بابل
بود، ايلچی طبيعتا به روسيه سفر می کند. اما اگرخود من ده
پانزده سال پيش به روسيه نرفته بودم و تجربه ای از مکان
های این کشورنداشتم غیرممکن بود ايلچی را به روسيه بفرستم،
یا اصلا سراغ چنین شخصیتی بروم.
ـ در رمان « همنوايي شبانه ...» ما با يك جهان محدود و
يا به بيان ديگر « خرده جهان » سر و كار داشتيم - مساله اي
كه برداشتها و تحليلهاي متفاوتي را نيز به دنبال داشت –
اما نويسنده رمان « چاه بابل » به شكل قابل توجهي مرزهاي
زماني و مكاني را درهم شكسته است . صرف نظر از اين موضوع
كه نويسنده به هرحال درهر اثر فضايي را مي سازد كه روايت
ايجاب مي كند ، مايلم بدانم آيا اين تغيير نگاه و تحول ،
متاثر از عوامل ديگري نيز بوده است يا خير ؟
ـ واقعیت این است که «خرده جهان» یک جور موهبت است، یک جور
شانس است که گاهی به نویسنده داده می شود گاهی هم داده نمی
شود. مهم این است که اگر موضوعی از موهبت تبدیل شدن به
«خرده جهان» برخوردار بود نویسنده از این شانس استفاده
بکند. و گرنه تبدیل هر سوژه ای به «خرده جهان» اصلاْ
اختیاری نیست. «همنوایی شبانه ارکستر چوبها» چنین امکانی
داشت از آن هم استفاده شد. اما در «چاه بابل» چنین امکانی
وجود نداشت. و از آنجا که متنفرم از حرکت کردن در وسط ،
تعمداْ به سوی منتها الیه دیگر قضیه حرکت کردم: یعنی
گستردگی وسیع مکان و زمان. می خواستم ببینم امکانات اینسوی
قضیه چیست. به ناچار روایت را در سه سطح پیش بردم: روزمره،
تاریخ، اسطوره. یک نیت زیبائی شناختی دیگر هم البته در پس
قضیه بود. می خواستم آن تکنیکی را که در همنوایی تجربه
کرده بودم(حرکت در سطوح مختلف) حالا با این سه سطح تازه
ترکیب کنم. به عبارت دیگر خودم «چاه بابل» را «تغییر نگاه
نمی دانم» . بلکه جست وجویی می دانم برای تکامل آن تکنیکی
که در «همنوایی شبانه...» پیدا شده بود. نکته ی جالبی که
در این جست و جو متوجه شدم این است که شما وقتی با زمان و
مکان محدود کار می کنید(همنوایی شبانه) به لحاظ دستاورد،
اساساْ تولید معنا می کنید. اما وقتی زمان و مکان را
گسترده می کنید، در واقع بیشتر معناشکافی می کنید. به
عبارتی راه اول منجر می شود به ایجاد «هسته ی معنایی»، و
راه دوم منجر می شود به شکافتن معناها. نمی خواهم نظریه
پردازی کنم اما از این حرف ها اینطور می شود نتیجه گرفت که
«زمان و مکان گسترده» اساساْ جان می دهد برای نوشتن «رمان
ـ تفکر». یعنی نوع نوشتنی که دانش و تفکر وحشتناکی طلب می
کند تا کار چیز دندانگیری از آب در بیاید و به همین دلیل
برای نویسنده ای که بیشتر غریزی می نویسد اصلاْ شیوه ی
جالبی نیست. در عوض، برای چنین نویسنده ای «خرده جهان» یک
مائده ی آسمانی ست.
ـ رضا قاسمي را من به عنوان يك نويسنده رئاليست مي
شناختم و مي شناسم ؛ استفاده فراگيرش از اسطوره ها و وام
گيريش از ادبيات كلاسيك را هم به حساب تلاش نويسنده براي
فرار از مميزي هاي داخل كشور و اصرارش بر ارايه يك روايت
نو از مفاهيم كهنه مي گذاشتم . « همنوايي شبانه...» و
ساختار واقع گرايانه اش تا حد زيادي اين باور را در من
تقويت كرد ( هرچند كه در آن اثر هم ادبيات كلاسيك جايش را
به مذهب داده بود ) ، اما قاسمي در « چاه بابل » مجددا به
سراغ افسانه مي رود؛ انگار كه تغييري در ذهنيت داستاني و
مسيري كه يك نويسنده براي خود ترسيم مي كند رخ نداده است .
در واقع اين تصور براي من به عنوان مخاطب بوجود مي آيد كه
رضا قاسمي علي رغم آنكه همواره دغدغه متفاوت بودن را داشته
است ، اما از يك الگو ذهني مشخص در نوشتن بهره مي گيرد.
ـ اين حرف را يک بار هم قبلاْ از زبان يک کارگردان فرانسوی
که دو تا از نمايشنامه های مرا اجرا کرده بود شنيده ام. من
نمی دانم شما اين را به عنوان اشکال مطرح می کنيد يا به
عنوان يک مزيت. او البته به عنوان مزيت اين را طرح می کرد.
خود من هم اين را يک مزيت می دانم که نويسنده ای در پس همه
تجربه های متفاوتش يک ذهنيت منسجم داشته باشد. گمان می کنم
اگر نويسنده ای نگاه ويژه خودش را به جهان داشته باشد فرقی
نمی کند از چه صحبت بکند، او همواره به همه چيز از همان
زاويه معمول خودش نگاه خواهد کرد. اين را مثلاْ در کارهای
فيلمسازی مثل پازولينی هم که کارهای خيلی متفاوتی کرده است
به وضوح می توان ديد. چه در فيلم های نئورئاليستی اش، چه
در فیلمی مثل خوکدانی، و چه در فيلم هائی مثل دکامرون، يا
هزار و يک شب.
ـ شايد بشود از يك وجه ديگر هم به ماجرا نگاه كرد . اين
استفاده از مفاهيم اسطوره اي اگر اشتباه نكنم از دو
نمايشنامه « معماي ماهيار معمار » و « ماهان كوشيار » آغاز
مي شود و از آن زمان است كه ما با يك تغيير سبك در كار
نويسنده اي روبرو مي شويم كه مجبور شده است تن به سانسور
بدهد . تصور من اين بود كه بعد از مهاجرت اين مساله از
ميان برود و قاسمي آنگونه بنويسد كه آرزويش را داشته و
همواره در گفتگوهايش فضا حاكم بر كشور را باعث و باني دوري
خود از آن خوانده است . در « چاه بابل » اگرچه ما با
نويسنده اي روبرو هستيم كه به صراحت از خطوط قرمز يك
نويسنده ايراني عبور كرده است و تلاش داشته است تا دچار آن
قيد و بندهاي كذايي نشود ، اما انگار همچنان در پس زمينه
ذهن خود با آن خطوط قرمز درگير است و همچنان تن به
خودسانسوري مي دهد .
ـ کار روی اسطوره ها ریشه ی قدیمی تری دارد در نوشته های
من. مثلاْ در « صفیه ی موعود» که سال 1350 نوشته ام و روی
«منطق الطیر» و «گیلگمش» کار کرده ام. یا «چو ضحاک شد بر
جهان شهریار» (سال 1355) که روی اسطوره ی ضحاک کار کرده
ام(هاروت و ماروت رمان «چاه بابل» برای اولین بار در این
نمایشنامه ظاهر می شوند). منتها در این دوره از کارم، رفتن
به سراغ اسطوره ها اختیاری بود؛ پاسخ به یک ضرورت درونی
بود و ناشی از میل شدید به جست و جو. اما در دوره ی دوم
(«ماهان کوشیار» و «معمای ماهیار معمار» ) رفتنم به سمت
اسطوره ها به این خاطر بود که در آن فضای بسته و پر از سوء
تفاهم پس از سال های 60 امکان نوشتن و اجرای کارهای
رئالیستی نبود. یعنی می نوشتم اما اجازه ی اجرا نمی دادند.
اگر دست خودم بود، دلم می خواست همان شیوه ای را که در
«نامه هائی بدون تاریخ » پیدا کرده بودم ادامه می دادم.
مخصوصاْ که چند سالی هم سرم را به هر دیواری زده بودم تا
همه ی محدوده ها و امکانات این شیوه را پیدا کنم. با
اینهمه، این حرف ها به این معنا نیست که از کارم در «ماهان
کوشیار» و «معمای ماهیار معمار» ناراضی ام. برعکس. اینجا
هم من نگاه خودم را داشته ام به این افسانه ها. اما بحث بر
سر حوادثی است که اجازه نمی دهد یک نویسنده مسیر طبیعی
خودش را بپیماید. نمی دانم. شاید هم باید همه ی این راه ها
طی می شد تا من سر از «چاه بابل» درآورم؛ که به اعتقاد
بعضی ها مهمترین کار من است. اما اینکه می گوئید در اینجا
هم خودسانسوری کرده ام دقیقاْ نمی دانم منظورتان چیست.
شاید آن چیزهائی که به نظر شما خودسانسوری می آید، از نظر
من اجرای یک نیت استتیک باشد. بهتر است کمی توضیح بدهید.
ـ خوب واقعيت اين است كه من به دليل شرايط سني ام و عدم
دسترسي به دو كاري كه ازشان نام برديد ، تصور مي كردم كه
همه اين ماجراها از آن دو نمايشنامه آغاز شده است .
بنابراين ديگر براي من بحث اختيار مطرح نبود . من با
نويسنده اي روبرو شدم كه به اجبار تن به مميزي داده ، آن
را پذيرفته بود و سعي داشت به شكلي راه فراري براي خود
بيابد . به مرور شايد اين مساله در آثارش دروني شد و به
اين نتيجه رسيد كه شايد اين توفيقي است كه كار كردن در يك
فضای محدود به او بخشيده است . طبيعتا نه تنها تلاشي براي
تغيير آن انجام نداد ، بلكه به تدريج در جهت پرداخت آن نيز
كوشيد.
ـ عبارت «تن به ممیزی داده، آن را پذیرفته بود» عبارتی ست
که پذیرفتن اش برای من کمی ثقیل است. یادم می آید که سال
48 یک داستان کودکان نوشته بودم به نام «نارون کوچک، نارون
تنها» این داستان را فرستادم برای کانون پرورش فکری
کودکان. سیروس طاهباز از این داستان بی نهایت خوشش آمده
بود. بلافاصله زنگ زد. رفتم و قرارداد بستم. 1500 تومان هم
به عنوان حق التألیف به من دادند که برای آن موقع خیلی پول
بود. نقاشی های حیرت انگیری هم دوست از دست رفته ام بهرام
خائف برای آن کشیده یود. چند ماه بعد طاهباز زنگ زد. رفتم
به دفترش گفت: «این یک جمله را عوض کن، برای کودکان مناسب
نیست.» گفتم اگر شاهرگم برود آن را عوض نمی کنم. شما کتاب
را به همین صورتی که هست پسندیده اید و خریده اید.» همین
قدبازی باعث شد کتاب تا سال 1357 توی کانون پرورش فکری خاک
بخورد. بعد هم که انقلاب شد، مثل دو کتاب دیگرم که قرارداد
شان بسته شده بود، قضیه بکلی منتفی شد. بعد از انقلاب هم
به همین شیوه عمل کردم. یعنی اگر کاری با مشکل روبرو می شد
رهاش می کردم و می رفتم سراغ یک کار دیگر. چون خود امر
نوشتن برای من مهم تر از ارائه ی عمومی اثر بود.
ـ تا امروز با دو رمان از قاسمي روبرو شده ايم .
رمانهايي كه به لحاظ ساختار، درونمايه ، روايت و زبان به
شدت با يكديگر متفاوتند . اما در هر دو اثر با شكلي از
ويراني و ياس روبرو مي شويم . نمي شود انكار كرد كه هر دو
اثر به شدت تلخ و ويرانگر هستند . اين كابوس ها ، اين فضا
هاي گناه آلود و اين همه پليدي از كجا ريشه مي گيرند ؟
دنياي مدرن امروز و ناسازگاريش با روحيه يك آدم شرقي ، و
يا اساسا جهان بيني خاص يك نويسنده ؟
ـ مسئله برمی گردد به جهان بینی خاص یک نویسنده. گمان می
کنم یک نویسنده همه ی عمر تاوان دوره ی کودکی اش را می
پردازد. من هرگز فراموش نمی کنم شبی را که نامه ی کافکا به
پدرش را خواندم(درست بعد از نوشتن همنوایی بود). کتاب را
که زمین گذاشتم انگار یک وزنه ی عظیم از روی دوشم برداشته
شد. بلند شدم و از خانه بیرون زدم. انگار به دنبال آشنائی
می گشتم تا رازی را با او در میان بگذارم. ناگهان با
خواندن این کتاب پی برده بودم که تنها نیستم و در این جهان
پهناور یک نفر دیگر هم بوده است که همه ی این بدبختی ها را
مو به مو زندگی کرده است: نفس زدن زیر سایه ی آن اقتدار
ترس آور پدر، آن امید موهوم به اینکه با نوشتن کتاب رابطه
تغییر خواهد کرد، و آن ناامیدی عظیم از رفتار سرد و پر
تبختر پدر پس از خواندن کتاب... همه ی اینها را مو مو من
هم زندگی کرده بودم. با این تفاوت که نه آن بیماری کشنده ی
او را داشتم و نه آن نبوغ بی نظیرش را.
ـ و نويسنده چرا همواره سعي دارد در اثرش اين سياهيها
را در زير بستري از طنز پنهان سازد يا دست كم از شدت سياهي
و شايد هم صراحت آنها بكاهد ؟
ـ اتفاقاْ در عالم نویسندگی اگر قرار است آدم چیزی را یاد
بگیرد یکی ش همین بکار گرفتن طنز است. من در زندگی ام آدم
طنازی نیستم. کارهای اولیه ام هم به شدت سیاه بودند. طنز
این سیاهی را قابل تحمل می کند. بکت استاد است در این کار.
و اگر راستش را بخواهید من همیشه از خودم پرسیده ام چرا
نویسنده ای مثل هدایت که در زندگی روزمره اش طنز وحشتناکی
داشت بوف کورش را آنقدر سیاه نوشت؟ البته طنزش را بعدها در
توپ مرواری بکار می گیرد. اما دیگر کار به عمق بوف کور
نیست. شاید به این دلیل که هدایت دیگر ته کشیده بود. وونه
گات در «سلاخ خانه شماره پنج» به خوبی نشان می دهد که اگر
بتوان تعادلی را میان طنز و تغزل رعایت کرد چقدر نویسنده
می تواند دورتر برود. این را از این نظر می گویم که با طنز
تنها شما نمی توانید کاملا به عمق بروید.
ـ « چاه بابل » را خودتان خوانده ايد آقاي قاسمي ؟ و
فكر مي كنيد اگر رمان نويسي را در ايران آغاز مي كرديد ،
بازهم به همين ذهنيت از رمان مي رسيديد كه الان داريد ؟
ـ بله «چاه بابل» را این اواخر، بخاطر آماده کردن ورسیون
انترنتی اش، مجبور شده ام دوباره بخوانم. راستش نمی دانم
چه جوابی بدهم. البته اعتقاد دارم که ما همیشه محصول همان
مسیری هستیم که طی کرده ایم. حالا اگر در ایران بودم
نویسنده ی بهتری می شدم یا بدتر نمی دانم. اما قطعاْ رمان
نویس نمی شدم. همان نمایشنامه نویس و کارگردان باقی می
ماندم. واقعیت این است که رمان نویسی یک کار تمام وقت است.
اگر کسی نتواند شبی هشت ساعت بنویسد، آنهم هر شب به طور
منظم، مشکل بتواند رمان موفقی بنویسد. یک دستی فضاها و حفظ
ریتم در رمان خیلی مهم است. و برای رسیدن به این دو باید
هرشب نوشت. یک داستان کوتاه را می توان در یک نشست نوشت.
شعر را توی اتوبوس هم می توان گفت. اما رمان را نه. من
وقتی نماشنامه نویس بودم یک نمایشنامه را ده دوازده روزه
می نوشتم و تمام می کردم. اما برای نوشتن «چاه بابل» پنج
سال تمام کار کرده ام آنهم هرشب؛ تا خود صبح. زندگی در
ایران این امکان را به من نمی داد. این یک مسئله. مسئله ی
دیگر آزادی بیان است. وقتی برای فهم یک شخصیت مجبورید نقب
بزنید به اعماق هستی او، وقتی انگیزه های ما برای هر عملی
تا این حد ریشه دارد در غرائز ما، چطور می توان به این
غریزه ها آنهم مهمترین اش که غریزه ی جنسی است نقب زد و
آنوقت با اینهمه تابو و خودسانسوری و سانسور دولتی امکان
انتشار داشت؟ واقعیت این است که زندگی در اینجا به من
فهماند که بدون نقب زدن به هستی فرد رمانی وجود ندارد. و
خودم هم به خودم فهماندم که اگر می نویسم بهتر است قید
انتشار را بزنم اما جلوی خودم را نگیرم تا شاید حاصل کار
چیزی بشود که بتوان به آن رمان گفت. حالا منتشر هم نشد ،
نشد. نکته ی دیگر اینکه با آمدن به خارج، مثل هرکس دیگر،
من چیزهائی را ازدست داده ام و چیزهائی را به دست آورده
ام. مثالی می زنم: برخلاف تصور عموم «گذشته» فقط از عنصر
زمان ساخته نشده. آدم ها و اشیاء هم بخشی از «گذشته اند».
حتی از آن مهم تر «مکان» هم به طرزی پارادوکسال بخشی از
عناصری ست که «گذشته» را می سازند. می گویند هر پدیده ای
را وقتی می توان تعریف کرد که مرده باشد. برای کسی که در
وطن خویش است گذشته نمی میرد. آدم تا وقتی از زمین خودش
کنده نشده همواره امکان بازسازی گذشته را دارد. از طریق
دیدار با آدم های گذشته یا بازدید مکانها یا اشیاء. اما
برای کسی که از وطن خودش کنده شده، گذشته بطور قطع می
میرد. گذشته فقط یک عکس است. پس امکان تأمل و خیره شدن به
این گذشته هم فراهم می شود.
ـ اين سوال را از آن جهت پرسيدم كه خواننده به سادگي مي
تواند با مقايسه « همنوايي شبانه ...» و « چاه بابل » حركت
رو به جلو قاسمي را در دست يابي به يك جهان داستاني متفاوت
كه از يك طرف ادامه رمان غربي است و ازطرف ديگر درون مايه
هاي كلاسيك و بومي ادبيات داستاني ايران را در خود دارد ،
ببيند و از آن لذت ببرد . مساله اي كه مي توانست از سوي
نويسندگان مهاجر ما به يك جريان بدل شود و حتي ادبيات داخل
كشور را هم تحت تاثير قرار دهد اما متاسفانه ادبيات مهاجرت
ما معمولا يا در حال دست و پا زدن ميان سياست و شعارزدگي
بوده است و يا در حال تكرار همان روندي است كه نويسنده پيش
از مهاجرت در ايران دنبال مي كرده است و حال سعي دارد با
تغييراتي جزئي آن را متفاوت جلوه دهد. البته انكار نمي كنم
كه صداهاي تازه اي هم در اين ميان وجود داشته اند اما نه
به آن اندازه كه انتظار مي رفت ( يا دست كم ادعاها و جبهه
گيري هاي برخي از نويسندگان خارج از كشور نسبت به وضعيت
جامعه ادبي داخل كشور ، آن توقع را ايجاد كرده بود ) .
خودتان در اين باره چه نظري داريد ؟
ـ البته شما به من لطف دارید. اما گمان می کنم هنوز همه ی
ادبیات مهاجرت به دست داخل کشوری ها نرسیده است. منظورم
انتشار عام است؛ حالا یا به صورت چاپ در داخل یا به صورت
نشر انترنتی. سردار صالحی کارهای مهمی کرده است، سوره
الغراب مسعودی ، خسرو خوبان دانشور و بادنماها و شلاق های
خاکسار، و باغ باغ باغ مای داریوش کارگر و ابزوردستان آرش
گرگین ... جزو رمان های مهمی هستند که وقتی اینها منتشر
بشوند طبیعتاْ ادبیات خارج از کشور چهره ی قوی تری از خودش
نشان خواهد داد. اما توقع را هم از ادبیات خارج از کشور
نباید بیش از اندازه کرد. واقعیت این است که ادبیات خارج
از کشور ادبیات گذار است. یعنی نسل من (که حالا یا در
آستانه پنجاه سالگی است یا از این آستانه گذر کرده) دیر یا
زود از نفس خواهد افتاد. نسل بعدی هم که فرزندان ما باشند
اینها به زبان کشورهای محل اقامت شان خواهند نوشت. که در
آن صورت یک نویسنده ی انگلیسی خواهند بود یا فرانسوی یا
آلمانی و نه یک نویسنده ی ایرانی. البته بینابین این دو
نسل تک و توکی هم هستند که خیلی با استعدادند. اما گمان می
کنم آنها هم دیر یا زود از نظر زبان نوشتاری به نسل
فرزندان ما بپیوندند. بنابراین، سر وته ادبیات مهاجرت
همینها هستند که یا همسن و سال من اند یا کمی مسن تر یا
جوان تر. این نسل حلقه ی واسطی خواهد بود برای گذار ادبیات
ایران از مرحله ی ادبیات بومی به ادبیات جهانی. چون آنچه
این نسل می تواند به داخل کشور منتقل کند دید است. دانش را
حالا به هزار طریق می توان به دست آورد. اما برای به دست
آوردن دید پیش زمینه هائی لازم است که در داخل شاید خیلی
فراهم نباشد. تصورش را بکنید که ما نه فقط حالا در مرکز
فرهنگ جهان تنفس می کنیم بلکه در دوره ی جوانی مان هم
امکان تماشا و حتا معاشرت با کسانی مثل بروک، گروتوسکی،
تادئوش کانتور و ویلسن را داشتیم. یعنی چهار غول تآتری قرن
بیستم. اما در داخل کشور، بعد از اینهمه مدت تازه دو سه
سالی است که شروع کرده اند کارهای تآتری دست دهم اروپا را
آنهم تک و توک بیآورند آنجا و جوانهای ما باید اینها را
تماشا کنند. البته واضح است که با اینهمه محدودیت کسی مثل
ویلسون، یا رانکونی، یا پیتر اشتاین، یا پینابوش را نمی
توانند بیاورند آنجا. برغم همه ی اینها، تک و توک کسانی هم
هستند در داخل که با فرهنگ غرب تماس مستقیم دارند. اما این
تعداد کافی نیست. تماس با فرهنگ غرب وقتی از فاصله دور
باشد نتیجه اش این می شود که می بینم کسانی مثل یاسمینا
رضا یا اریک امانوئل اشمیت را به عنوان غول های نمایشنامه
نویسی فرانسه به جامعه ی ما معرفی می کنند. اینها
نویسندگان عامه پسندند. گیریم آدم های استخوانداری هستند و
در کارهایشان ذوقی هست. اما در نهایت جایشان در ردیف
نویسندگان کمدی بولوار است. اینها کجا و پدیده ای مثل
برنار ماری کولتز کجا که یک شکسپیر معاصر بود و یک خط هم
تا به حال ندیده ام از او ترجمه کرده باشند در داخل. یا در
زمینه ی رمان و نمایشنامه کسی مثل توماس برنهارد اطریشی یک
غول است اما یک خط از او ترجمه نشده. غرض از همه ی این حرف
ها اینکه در خارج همه ی امکانات فراهم است برای آنکه آدم
دید وسیع تری پیدا کند. اما با کمال تأسف باید گفت تعداد
اندکی از کسانی که در خارج اند ازاین امکانات استفاده می
کنند. در عوض، بعضی از کسانی که در داخل هستند به خاطر
استفاده ی حداکثر از امکانات موجود بسیار دیدشان عمیق تر
از بعضی از نویسندگان خارج از کشور است.
ـ شما يكي از بهترين رسانه هاي ادبي اينترنتي را در
اختيار داريد ؛ اما تصور من به عنوان يكي از مخاطبين اين
رسانه اين است كه آن چنان كه بايد و شايد تعاملي ميان شما
و جامعه ادبي ايران وجود ندارد . منظورم از تعامل مي تواند
تاثيرگذاري ، يادداشتهاي پاسخ برانگيز و ارتباط حرفه اي
دايمي باشد . البته مي پذيرم كه اين مساله دو طرفه است تا
حدي و البته كم و بيش در خصوص تمامي نويسندگان خارج از
كشور صدق مي كند . در اين خصوص چه نظري داريد ؟
ـ راستش خود من نشریه دوات را آنقدرها جدی نمی گیرم که
دیگران گرفته اند. قضیه از این قرار است که من این شانس
استثنائی را داشته ام که با دو روز تدریس در هفته زندگی ام
را تامین کنم(یک زندگی بسیار ساده و دانشجویی البته). در
نتیجه نسبت به بقیه ی همکارانم وقت بیشتری دارم برای گشت و
گذار روی انترنت. فکر دوات اینطور پیدا شد که مطالب جالبی
را که اینطرف و آنطرف می خوانم لینکش را بگذارم توی دوات
که بقیه هم بی نصیب نمانند. در کنارش هم یادداشت های
روزانه ام(الواح شیشه ای) را می نوشتم. در نتیجه دوات یک
جور نشریه ی شخصی بود؛ هنوز هم هست. اما دوستان بیش از حد
آن را جدی گرفته اند و گاه هم توقعات عجیب و غریبی
دارند(مرتب داستان وشعر می فرستند و توقع چاپ یا اظهار نظر
دارند). توقعاتی که در حوصله ی یک نشریه ی حرفه ای تمام
عیار است. در حالیکه لازمه ی یک نشریه حرفه ای وجود یک
سردبیر است. من سردبیری را سم مهلک می دانم برای یک
نویسنده. چون «سردبیری» یک کار تمام وقت است و نویسنده
باید کار تمام وقت اش همان رمان نویسی اش باشد.
منظور از تعامل را هم دقیقاْ نمی فهمم. اگر منظور بینندگان
باشد که در حال حاضر بیشتر از 53 درصد خوانندگان دوات در
داخل کشور هستند. و این، با توجه به ترکیب جمعیتی، درصد
بسیار خوبی ست به گمان من. اگر منظور نویسندگانی باشد که
مطالبشان در دوات منتشر می شود، از این نظر تعادلی هست
میان نویسندگان داخل و خارج. البته قبول می کنم که به لحاظ
معرفی نویسندگان خارج از کشور کفه کمی به طرف آنها می
چربد. این هم تا حدی آگاهانه است. چون گمان می کنم
نویسندگان خارج از کشور، نسبت به نویسندگان داخل کشور،
نشریات و امکانات کمتری دارند برای معرفی آثارشان و نقدهای
کمتری هم به کارهایشان نوشته می شود، و از همه مهمتر
دستررسی به آثار آنها هم کمتر است. در نتیجه دوات وظیفه ی
خودش می داند برای شناساندن ادبیات خارج مجاهدت بیشتری
بکند. و در مورد ادبیات داخل صرفاْ اکتفا بکند به بهترین
ها. البته تا انجا که امکان دسترسی به آثار آنها برای آدم
گرفتاری مثل من موجود است. وقتی می گویم آدم گرفتار منظور
گرفتاری هائی است که نوشتن رمان برای من فراهم کرده. راستش
من سال هاست به خواندن هیچ کتابی خودم را متعهد نمی دانم.
چند خطی از اول هر کتاب می خوانم. اگر مرا با خود برد
ادامه می دهم، اگر نه رهایش می کنم. یک سردبیر حق ندارد
این کار را بکند. اما من مجبورم. چون پاسخ سوآل هایم را
فقط در کتابهائی می توانم پیدا کنم که موضوعات رمانم
خواندنشان را به من تحميل می کند.
اگر هم منظور از تعامل اين است که چرا به مطالبی که در
اينجا و آنجا نوشته می شود پاسخ نمی دهم، اين هم دليل
دارد. در مورد رمان هايم، گمان می کنم، نويسنده حق ندارد
درباره اثرش توضيح بدهد. کتابی که منتشر شد ديگر متعلق به
خواننده است. نقدها هم سر جمع همديگر را تکميل و تعديل می
کنند. بعد هم بعضی مطالب واقعا اينقدر پرت است که آدم بهتر
است جواب ندهد. مثلا وقتی کسی اين جمله را که من در مورد
ماتيلد نوشته ام( عکسی است پريده رنگ) دليل ضد زن بودن من
می داند چه جوابی بايد بدهم به اين آدمی که اصلا وارد
ادبيات نشده؟ که به جملات قبلش توجه نکرده که اگر «عکسی
است پريده رنگ» برای اين است که اين زن از اردوگاه نازی ها
آمده! وحشت آن رژيم را با گوشت و پوست احساس کرده! يا آن
يکی که می نويسد «اين کتابی است سطحی»! و درست سطر بعد می
گويد «علت مورد توجه واقع شدنش هم تخيل فوق العاده آن
است»! خب، به کسی که تناقض این دو جمله خودش را نمی فهمد
چه جوابی باید داد؟ کاری که در آن تخيل فوق العاده زیادی
به کار رفته ممکن است به دلایل دیگری کتاب بدی باشد، اما
درست به دلیل وجود همان «تخیل فوق العاده» نمی تواند کتابی
سطحی باشد. جواب دادن به اين چيزها تعامل نيست. نویسنده
بايد خیلی آدم بيکاری باشد که به هر نوشته ای جواب بدهد.
البته يک وقتی هست يک کسی واقعا سوآل دارد، خواهان فهم
است. حکم اش را از قبل صادر نکرده. خب اين فرق می کند. آدم
تا جائی که از دستش برمی آيد توضيح می دهد(و اين کاری ست
که در مکاتباتی که با من می شود می کنم). می گويم «تا جائی
که از دستش برمی آيد» چون خيلی وقت ها خود نويسنده هم نمی
داند چه نوشته است. راهبرش اجنه ی درون اوست. و اساسا آنچه
توضيح دادنی ست قابل نوشتن نيست! یعنی برای من که این طور
است. وقتی واقعه ای بشدت مرا تحت تأثیر قرار می دهد
اگربتوانم توضیحی روانشناختی، جامعه شناختی یا بطور کلی
توضیحی عقلی برای آن پیدا کنم دیگر امکان ندارد بتوانم آن
واقعه را بنویسم. در عوض، وقتی نتوانم برای واقعه ای هیچ
نوع توضیح عقلی پیدا کنم تازه می فهمم که این از آن نوع
وقایعی ست که با نوشتن می توانم بفهمم اش.
نکته ديگر اين که اگر «دوات» آنطور که شما می گوئيد يکی از
بهترين رسانه های ادبی انترنتی باشد بايد پرسيد چه شده که
دوات اينطور شده؟ به گمان من يک از دلايلش همين رفتار
متفاوت دوات است که نمی خواهد تکليف برای کسی تعيين کند.
نمی خواهد خودش و عقايدش را تحميل کند. به همين دليل هم در
این سه سال حتا برای شناساندن خودش هم هيچ تبليغی نکرده
است. این را هم فراموش نکنیم که « تعامل با دیگران» نوعی
وارد شدن به بازی قدرت هم هست. چیزی که من از آن بیزارم.
