صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

تماس

کتابخانه دوات

 

بهروز شیدا 

یادِ کودکِ دور در ترافیکِ تجدد

(نگاهی به هشت رمانِ زنانه­ی فارسی، بنیانِ یک پژوهش)

  

هنگامی که از رمانِ زنانه­ سخن می­گوییم، رمانی را در نظر داریم که هم توسطِ یک زن نوشته شده است، هم شخصیتِ اصلی­ی آن یک زن است. چنین تعریفی، البته، نه جامع است، نه مانع.  تنها یک توافق است؛ برپایی­­ی یک چهارچوب برای نگاه به چند رمان از زاویه­ای خاص.

   ما گمان می­کنیم بر مبنای دو نوع نگرش به هستی دو نوع رمان زنانه­ی فارسی آفریده می­شود. می­خواهیم به جست­و­جوی عناصر مشترکِ این دو نوع رمان برویم. رمان­هایی را که به آن­ها سرخواهیم زد، شماره ­کنیم: قصه­ زندگی، نوشته­ی ستاره نصیریان، یلدا و رهایی، نوشته­ی مه­کامه رحیم­زاده، چنارِ دالبِتی، نوشته­ی منصوره شریف­زاده، دیانا که بود، نوشته­ی زهرا زواریان، انگار گفته بودی لیلی، نوشته­ی سپیده شاملو، پرندة من، نوشته­ی فریبا وفی، آسمان خالی نیست، نوشته­ی شیوا ارسطویی، چه کسی باور می­کند رستم، نوشته­ی روح­انگیز شریفیان.

   در میانِ این هشت رمان، چهار رمانِ قصه­ زندگی، یلدا و رهایی، چنارِ دالبِتی، دیانا که بود را در یک گروه قرار می­دهیم و چهار رمانِ انگار گفته بودی لیلی، پرندة من، آسمان خالی نیست، چه کسی باور می­کند رستم را در گروهی دیگر. گروه اول را یادِ کودکِ دور می­خوانیم؛ گروه دوم را در ترافیکِ تجدد. نخست خلاصه­ای از این هشت رمان به دست دهیم.

 

1

قصه­­ زندگی ماجرای زنده­گی­ی دختری از خانواده­ای متوسط را دست­مایه قرار می­دهد. دختر به مرد فقیری دل می­بازد، با او ازدواج می­کند، به خانه­ی او و مادرش می­رود. مرد با فقر دست­و­پنجه نرم می­کند، شغل­اش را از دست می­دهد، با موتورسیکلت با مردی تصادف می­کند، به زندان می­افتد، در زندان معتاد می­شود.  زنِ جوان تصمیم می­گیرد روی پای خود بایستد. نزد یک استاد بازنشسته­ی دانشگاه و هم­سرش کاری پیدا می­کند، با یاری­ی آن­ها به دانشگاه می­رود، فارغ­التحصیل می­شود، شوهرش در زندان می­میرد، با مردِ تحصیل­کرده­ای ازدواج می­کند.

   یلدا و رهایی ماجرای زنده­گی­ی دختری بیست­و­دو ساله را دست­مایه قرار می­دهد. یلدا در روزهای نوجوانی پدرش را از دست داده است. پدر از خانواده­ای زحمت­کش بوده است و مخالف رژیمِ محمدرضا شاه پهلوی. مادر یلدا زنی شهوت­ران و بی­فرهنگ است که پس از مرگِ پدر یلدا با مردی ثروتمند ازدواج کرده است. دایی­ی یلدا سرمایه­داری خودفروخته­ است که دل­اش می­خواهد یلدا با تنها پسرش که در کانادا زنده­گی می­کند، ازدواج کند. یلدا که از محیطِ خانه سخت رنج می­برد، به یاری­ی یکی از آشنایان­اش، در مطبِ  پزشکِ روشن­فکر، موقر و میان­سالی به عنوان منشی استخدام می­شود. پزشک راه یلدا به سوی محافلِ فرهنگی، سیاسی­ی مخالف رژیم محمدرضاه شاه پهلوی را باز می­کند. یلدا به پزشک دل می­بندد، پزشک اما، به خاطرِ این­که زنده­گی­ی یلدا آشفته نشود، شهرِ خویش را ترک می­کند.

   چنارِ دالبِتی ماجرای زنده­گی­ی دخترِ جوانی را دست­مایه قرار می­دهد که در دورانِ حکومتِ محمدرضا شاهِ پهلوی به یک چریکِ جوان دل بسته است. پدرِ دختر سرمایه­داری معتبر است، مادرش در بستر بیماری­ا­ی غیرِقابلِ علاج افتاده است. چریکِ جوان به خانه­ی تیمی پناه برده است، دختر جوان از فراقِ معشوق سرگردان و ویران است. مبارزات مردم علیه رژیمِ محمدرضا شاه پهلوی اوج می­گیرد، یکی از دوستانِ مردِ جوان کشته می­شود، مادر دختر می­میرد، رژیم به سقوط نزدیک می­شود.

   دیانا که بود ماجرای زنده­گی­ی یک استادِ نقاشی را دست­مایه قرار می­دهد. استاد  مسلمان معتقدی است. در دوران محمدرضا شاهِ پهلوی علیه رژیم حاکم مبارزه کرده است، اما اینک، در دورانِ جمهوری­ی اسلامی، جهانِ هنر را برگزیده است. استاد در حال کشیدن تصویر زنی است. هنوز چشم و لب تصویر تکمیل نشده است. هم­سر استاد زنی سطحی است که از شانِ هنر چیزی نمی­داند. روزی دختر استاد  از پدر می­خواهد که یکی از معلمانِ او را که هم نقاشی می­کند و هم رمانی نوشته است، ملاقات کند. مرد عکس معلم را می­بیند و او را سخت آشنا می­یابد. سرانجام رمانِ معلم را می­خواند، نقاشی­های او را می­بیند، پریشانی پشتِ سر می­گذارد و تصویر زنی که چشم و لب ندارد را تکمیل می­کند.

   انگار گفته بودی لیلی ماجرای زنده­گی­ی زنی را دست­مایه قرار می­دهد که هم­سرش در جریان جنگ ایران و عراق بر اثر بمباران شهرها کشته شده است. زن در یک تک­گویی­ی طولانی هم یاد روزهای گذشته را زنده می­کند، هم از اکنون سخن می­گوید. او به هم­راهِ دو فرزندش تنهایی­ی غریبی را تجربه می­کند. پسرش، مشغولِ ادامه­ی تحصیل در رشته­ی روان­شناسی­ است و خواهرِ هم­سرش، با مردی، که رهبرِ یک گروه عرفانی است، زنده­گی می­کند. مرد فریب­کاری بیش نیست.

  پرندة من ماجرای زنده­گی­ی زنی جوان را دست­مایه قرار می­دهد که در آپارتمانی کوچک، در یک محله­ی فقیرنشین، به هم­راه هم­سر و فرزندان­اش، زنده­گی می­کند. زن به آرزوهای کوچک خویش می­اندیشد، هم­سر او اما، در آرزوی تحقق رویاهای غیرقابل تحقق، بی­قرار است. سرانجام مرد برای کار به باکو می­رود و زن به هم­راه فرزندان­اش تنهایی­ای عمیق را تجربه می­کند.

   آسمان خالی نیست ماجرای زنده­گی­ی زن نویسنده­ای را دست­مایه قرار می­دهد که از تهران به همدان آمده است تا ماجرای زنده­گی­ی عمه­ی خویش، ناهید، را بنویسد. ناهید زنی شورشی و مطرود بوده است. در روند روایتِ زنده­گی­ی عمه­ی زن نویسنده، ما ماجرای زنده­گی­ی خود او، ماجرای زنده­گی­ی پدرش ،  ماجرای زنده­گی­ی دو نسل را می­خوانیم.

   چه کسی باور می­کند رستم ماجرای زنده­گی­ی زنی میان­سال را دست­مایه قرار می­دهد. زن به اتفاق هم­سر و تنها دخترش در انگلستان زنده­گی می­کند. بقیه­ی اعضای خانواده­ی او در ایران زنده­گی می­کنند: پدرش، مادرش، خواهرش، خاله­هایش و دوستان­اش. در میان همه کسانی که پشتِ سر گذاشته است اما، هیچ­کس   به اندازه­ی رستم، کودکی که پدرش در دورانِ کودکی­ی او از ده به تهران آورده است، برای او عزیز نیست. همه­ی رمانِ چه کسی باور می­کند رستم خطاب به رستم نوشته شده است. رستم مرده است اما، یاد او باقی است. خلاصه­ی هشت رمان را بگذاریم، تکه­هایی از رمان­ها را، به جست­وجوی عناصر اصلی­ی دو گروه رمانِ خویش، بخوانیم.

 

2

 به روایت قصه زندگی، مریم، در دوران جوانی، قدر تجربه­ی پیران درنمی­یابد، به وسوسه­ی تن تسلیم می­شود و با مرد جوانی که در شان او نیست، پیمان زناشویی می­بندد. آتش تن که فرو می­نشیند اما، مرد جوان چهره عریان می­کند: «... خودت با خواست خودت خواهر و مادرت را کنار گذاشتی. حالا چراغ به دست گرفته­ای دنبالشان می­گردی . ... کارد بیخ گلویت گذاشته بودم؟ - فراموش کردی؟ ...  تو نبودی می­گفتی یک تار موی تو را با دنیا عوض نمی­کنم. حالا خرت از پل گذشته ... چرا چرت و پرت نثارم می­کنی¹.»

   علیرضا، مرد رویاهای جوانی­ی مریم، یاد کودکی­ی او را می­دزدد؛ شیرینی­ی حضور خانواده­اش را. کهن­سالی­­ی دل­خواه اما، در چهره­ی مرد دیگری جلوه می­کند؛ در چهره­ی استادی مهربان. علیرضا به زندان افتاده  و فاسد شده است؛ آینه­ی عبرت مریم. زوج کهن­سالی مریم را به خانه می­برند، کار می­دهند، به دانشگاه می­فرستند، زنده­گی می­بخشند. مریم درآغوشِ زوج کهن­سال به دورانِ کودکی باز می­گردد، وسوسه­­ی تن پشت­سر می­گذارد و به هستی­ی تقدس­ساز بازمی­گردد؛ به هستی­ی تقدس­ساز پدر: «آقای یاوری فنجان چای را روی میز گذاشت و از مریم پرسید: پدرت موسیقی کار می­کرد ... مریم گفت: بله ... یک روز چند نفر که سن آنها حداکثر شانزده تا هیجده سال بیشتر نبود به زور وارد خانة ما شدند به پدرم توهین کردند او را مطرب خطاب کردند ... می­خواستم جیغ بکشم اما ترسیدم. پدرم ... مرا صدا زد و ... به من گفت ترسیدی؟ طوری نشده فردا صبح می­روم و از آنها شکایت می­کنم. ... آقای یاوری ... گفت: هرجای این کرة خاکی کسی پیدا شود که موسیقی را لهو و حرام ... بداند ... عملا از دنیای عشق بی خبر و بیگانه است و کسی که با عشق بیگانه باشد با آفریدگار خود نا آشناست².» عناصر اصلی­ی قصه زندگی را شماره کنیم: حضور مردِ آرمانی، تقابل با تن­کامه­گی، ستایشِ جانِ عارفانه.

   یلدا و رهایی از خاطره­ی شیرین پدری پُر است که به هنگامِ کودکی­ی یلدا مرده است. پدر یلدا هم­طبقه­ی مادر یلدا نیست؛ که درد کشیده­ی معترضی است که رسمِ مبتذل خانواده­ی هم­سر خویش را برنمی­تابد: «بابا سرخ شد و گفت: این همه هزینه برای چه؟ مردم گرسنه­اند ... بابا روزنامه را پرت کرد و گفت: دوست ندارم تا نصف شب بنشینی و با مردهای غریبه قمار کنی ... یلدا نشست روی پاهای بابا و گفت: بابا این همه لباس را می­خواهید به کی بدهید؟ بابا گفت به بچه­هایی که بابا، مامان ندارند. مامان زیپ دامنش را می­بست و می­گفت: داداشم حق داشت. نبایست با آدم بی اصل­ونسب عروسی می­کردم. من طلاق می­خواهم³.» پدر یلدا  در نظامِ حاکم به دنبالِ مقام نمی­گردد، که هم­بازی، هم­درد، عاشقِ یلدا است. مادر اما، تنها عاشقِ تنِ خویش است؛ تنی که وسیله­ی فریب مردان شهوت­رانی است که تنها دشت­ تن­ها را می­چَرند: «مامان پیراهنی از دانتل سفید پوشیده بود. پیراهنی تنگ که اندام باریکش را در میان گرفته بود. قد دامن یک وجب بالای زانو بود. موهایش را کج ریخته بود روی شانه ... آرایش صورتش در مایة بنفش و سرخابی بود ... هر کس از راه می­رسید داد می­زد: وای پری! چه خوشگل شده­ای ... زربافی سر را عقب برد و قهقه زد. غبغبش لرزید و گفت: قدر زر زرگر شناسد...⁴»

   یلدا از ابتذالِ مادر به ستوه آمده است، پس به جست­وجوی معنای زنده­گی پزشکی را ستایش می­کند که نه تنها به او کار داده است که نماد وقار، مردانه­گی، تقابل با ابتذالِ رژیمِ محمدرضا شاه پهلوی نیز هست. یلدا در قامت پزشک خردمند، مرد بالا بلندی را تجربه می­کند که جانشینِ پدر از دست­رفته است. پزشک خردمند، یلدا را به سوی دنیای دیگری می­کشاند؛ دنیایی که دیگر در آن تن محورِ هستی نیست؛ به سوی روشنفکران ایران­دوستی که در مقابلِ ستم قد علم کرده­اند: «آقای جلالی گفت: اخبار ظهر را شنیدید؟ شنیدید که تقویم را تغییر داده­اند؟ باورتان می­شود؟ دکتر مهرآیین گفت: آره شنیدم. من در راه بودم. این کارها به خودش ضربه می­زند. مخالفانش را بیشتر می­کند⁵.»

   پزشک خردمند اما، تنها در مقابلِ رژیم شاه نایستاده است؛ که نماینده­ی نوعی از عشق نیز هست؛ نماینده­ی عشقی که وسوسه­های جنسی­ی زنانه را تعالی می­بخشد. به روایتِ یلدا و رهایی عشق از جانِ زنانه­گی برمی­آید. تناقضِ تمنای تن­کامه­گی و عشق­خواهی در تفاوت نگاه یلدا به تن پسر دایی و دستِ پزشکِ خردمند پیدا است: « ... مگر شما نگفتید که عظیم تابستان می­آید. خوب،  اگر بیاید بهتر نیست؟ دایی سرفه­ای کرد و گفت: خوب، معلوم است که اگر بیاید بهتر است. ... ولی آن­طور که با یکی از استادانش تماس گرفته­ام، گفت که او را برای یک پروندة تحقیقاتی احتیاج دارند، ... یلدای دوم خندید و گفت: آره، جان عمه­ات. خر گیر آوردی. عظیم و پروژة تحقیقاتی. لابد در بارة سکس. ... دکتر برگشت. دست یلدا را گرفت و کمی از پماد را روی سوختگی­ها مالید. دست دکتر گرم بود. قلب یلدا مالش رفت⁶.» عناصر اصلی­ی یلدا و رهایی را شماره کنیم: تقابل با رژیمِ محمدرضا شاه پهلوی، حضورِ مردِ آرمانی، تقابل با تن­کامه­گی، تقابل با تجددِ مبتذل.

   در چنارِ دالبِتی بهرام که به جنبش چریکی اعتقادی بی­خدشه دارد، از موقعیتِ اجتماعی، فرهنگی­ی خانواده­ی نامزدش، صوفی، دل­خون است. پدرِ صوفی سرمایه­دارِ متنفذی است که در کودتای 28 مردادماه سالِ 1332 فعالانه­ شرکت کرده است. موقعیتِ پدر باعثِ شرمنده­گی­ی صوفی است: «راستی مادر! چرا هیچوقت برایم نگفتی که پدر در کودتای بیست­وهشت مرداد آنقدر فعال بوده؟ بلندبلند حرف نزن مادر! و خودش آهسته ادامه داد: حضرت آقا اتوبوسهایش را گذاشته بود در اختیار آنها ...⁷ »

   صوفی از رسمِ زنده­گی­ی پدر شرمنده است، در مقابلِ رژیمِ محمدرضا شاه پهلوی می­ایستد، وجود خویش  به بهرام می­سپارد؛ به بهرام که در مقابلِ میهمانی­های بزرگ، تن­پروری، ابتذال، ایستاده است: «میز ناهارخوری بزرگی، با خراطی­های زیبا دورش، کنار دیوار در طرف چپ بود. میز را تا نیمه پر کرده بودند از ظرف­های پُر از هلو و گلابی، گیلاس و آلبالو ... صوفی با خودش گفت: این همه میوه برای یک ایل هم زیاد می­آید. بالای میز گوبلن بزرگ شام آخر را نصب کرده بودند. مریم آهسته گفت: گمانم دایی­جان از فرانسه آورده⁸.»

   بهرام تکیه­گاهِ صوفی است؛ پناه جان؛ راهی برای گریز از تجدد مبتذل؛ تبلور معنای هستی؛  راهی برای گریز از غبغب­های پُرچربی و پاهای عریانِ زنان در میهمانی­های پُرخودنمایی. به چشمِ صوفی بهرام تغبیر خواب خوب جوانی است: «بهرام پشت به او و رو به بیرون ایستاده بود. چهره­اش را از نیمرخ می­دید؛ نیمرخی که آن همه دوست­داشتنی بود. آن­چنان حالی به صوفی دست داد که می­خواست او را ببوسد ... در این لحظه چقدر دلش می­خواست او را درآغوش بگیرد و به چشمهایش خیره شود. آهسته گفت: بهرام⁹!»

   بهرام هم­راه دل­خواه صوفی به سوی وطن رویایی است؛ به سوی وصل؛ به سوی شعری که از دستِ سروژ هم­رزمِ بهرام بر کاغذ جاری شده است: « قلبم از آهنگهای فراوان لبریز است،/ ای آبهای وطن، شما به آن آواز بخشیده­اید/ قلبم از احساسی خاموش نشدنی لبریز است،/ ای دشتهای وطن، شما به آن جان بخشیده­اید/ روحم مهربان و پیشانی­ام باز/ ای آوازهای وطن، شما مرا تغذیه کرده­اید./ می­خواهم ببینم، بامدادان بسیاری را،/  با تو، درآغوش تو، ای وطن اجدادی من¹⁰.» عناصر اصلی­ی چنارِ دالبِتی را شماره کنیم: تقابل با رژیم محمدرضا شاه پهلوی، حضورِ  مردِ آرمانی، تقابل با تن­کامه­گی، تقابل با تجددِ مبتذل.

   دردیانا که بود استاد فراز به دنبالِ معنای هنر می­گردد؛ گاه در کتابِ سرچشمه­ی اثر هنری­ی هایدگر. با الهام از کتابِ سرچشمه­ی اثر هنری استاد فراز چنین نوشته است: «... هنر در ذاتِ خود عینِ تعهد است. اثر هنری است که هنرمند را می­آفریند. هنرمند می­میرد، اما اثرش جاودانه خواهد بود. هنر شیدایی است. هنر رستن از عالم تن است. نسبتی است که هنرمند با عالم قدسی برقرار می­کند. ... شناخت هنر امری پیچیده و تقریبا ناممکن است، ...  هنر در لایه­هایی از اسرار پوشیده می­ماند. آن­چه برای ما قابل درک و مشاهده است، اثر هنری است. هنرمند است که در آثارش خودش را متجلی می­کند، در واقع هنرمند واسط فیض است...¹¹»

   استاد فرزاد به دنبالِ سرچشمه­ی فیض می­گردد؛ در خویش، در آثارِ خویش؛ که بدون سرچشمه نه توانِ آمیزش با هم­سرِ خویش را دارد، نه توانِ تکمیلِ تصویرِ زنی را که بی­چشم و لب مانده است. بی سرچشمه­ی فیض استاد فراز نه سخن گفتن می­تواند نه دیدن. به چشمِ استاد هانیه، معلمِ دخترش، سرچشمه­ی فیض است؛ چشمی به­سوی جهانِ بالا. هانیه در دفتر خویش شعرِ عروج نوشته است: «عشق رودی است برآمده از دمه آه­ها/ تقطیر آتش است، در تلالو چشمان عاشقان/ مرارت دریاست، غنی شده از اشک عاشقان¹².»

    هانیه جای خالی­ی تصویر استاد را با عشق پر می­کند. سرچشمه­ی عشقِ هانیه اما، کجا است؟ هانیه روز 17 شهریور ماه سالِ 1357 بوی عشق شنیده است، در انبان خاطرات­اش یاد سرکوب ساواک جایی ویژه دارد، دانش­آموزان­اش را به خواندن کتاب­های دکتر علی شریعتی ترغیب می­کند، هم­سرش را به جبهه­ی جنگِ ایران و عراق فرستاده است. هانیه در راه جهان بالا ستیز با شیطان زمینی را برگزیده است. هانیه تبلورِ عشق زنانه است؛ تبلور عروج زنانه­گی به عالم بالا. زنانه­گی اما تبلور دیگری نیز دارد: مهوش، هم­سر استاد فراز؛ مبتذل، عامی، تنگ­نظر؛ بی­خبر از شورِ عالمِ هنر: «خسته شدم خدا! ذله شدم. زندگی با یه دیوونه! دیوونه­ام کردی مرد ... نصفه شب تو کوچه چه کار می­کنی! ... بسه دیگه. دیوونه شدم خدا. ... بذار همه بدونن. بدونن تو این خونه چه خبره! بدونن من دارم با یه دیوونه زندگی می­کنم ... تف به هرچی هنرمنده. دیگه خسته شدم¹³.»

    مهوش تبلور تن است؛ بی خبر از خواب خدا. به روایتِ دیانا که بود زن ناموس خدا است. هم از این رو است که استاد فرزاد چون داستان­های هانیه را می­خواند، نیمه­ی غایب هم­سر خویش را می­یابد، نقاشی­ی خویش را کامل می­کند، از هراسی همیشه­گی می­رهد. حضورِ هانیه دعای استاد فراز را مستجاب می­کند: «خدایا! مرا به ابتذال آرامش و خوشبختی مکشان. اظطراب­های بزرگ، غم­های ارجمند و حیرت­های عظیم به روحم اعطا کن. لذت­ها را به بندگان حقیرت بخش و دردهای عزیز بر جانم ریز...¹⁴» عناصر اصلی­ی دیانا که بود را شماره کنیم: تقابل با رژیم محمدرضا شاه پهلوی، حضورِ مردِ آرمانی، ستایشِ جان عارفانه، تقابل با تجددِ مبتذل.

  چهار گروه رمان یادِ کودک دور، همه، از یک پنجره به سایه‌روشنِ جهان می­نگرند. چهار رمان در ترافیکِ تجدد اما، پنجره­ی روبرو را برگزیده­اند.

 

3

 انگار گفته بودی لیلی با این جمله­ی شراره آغاز می­شود: «بمبها از آسمان ریختند روی خانه همسایه. تو از ایوان پرت شدی و مردی¹⁵.»«تو»، شوهر شراره است؛ خاطره­ی معشوق. خاطره­ی معشوق اما، یک­سره زلال نیست. معشوق هم تبلور خاطرات شیرین است؛ هم تبلور بی­اعتنایی؛ تبلور زمان­های از دست­رفته­ی هم­دلی؛ مردی غرقِ خویش؛ از همان روز آغاز زناشویی: «ساعت سه صبح بلاخره مهمانها روانه شدند و ما هم آمدیم خانه. شش صبح هم باید فرودگاه می­بودیم. نمی­دانستم باید چه کار کنم. مامان هیچی بهم نگفته بود. رفتم توی اتاق خواب که لباس عروسی را از تنم دربیاورم. با زور زیپ را کشیدم پایین. اما تو نیامدی بهم کمک کنی. انگار نه انگار زنت شده بودم¹⁶.»

   شراره تنها بوده است؛ در کنار شرافت و بی­نیازی­ی مرد؛ در خانه­ی کوچک خود؛ در کنارِ مبارزه­ی مرد با ستم­گران؛ چنان تنها که اکنون به تعریف مرد در مورد شرافت شک می­کند؛ خسته از راه و شرافت و فرزند و مرگ و زنده­گی و دل­شوره؛ خسته از تنهایی: «حالا بیست­ویک سال از آن روز می­گذرد. از آن روز که توی کوه آرام گفتی تنها موندی ... بیست سال از شبی می­گذرد که ایستاده بودی کنار پنجره و گنبد طلایی را نگاه می­کردی و باز هم به من گفتی تنها مونده بودی ... نوزده سال از روزی می­گذرد که آمدم زندان ملاقاتت. دیدی شکمم دوباره کوچک شده. دستت را از پشت شیشه گذاشتی روی گونه­ام و گفتی تنهایی سخت بود؟ و سیزده سال هم از روزی می­گذرد که بمبها ریختند روی خانه همسایه و تو از ایوان پرت شدی، مردی و تنهام گذاشتی¹⁷.»

    شراره تنها بوده است؛ زنی که هم مرد خویش را تکیه­گاه می­یافته است و هم غارت کننده­ی استقلال؛ زنی که به مرد خویش معتاد بوده است و از اعتیاد به مردِ خویش رنج می­برده است. زنی که از گفتار درونی­ی خویش با مرد خسته است؛ خسته از سنگینی­ی بار خاطره و تکیه­گاه: «علی، دیگر نمی­خواهم با تو حرف بزنم. بگذار یک بار بلند بگویم تا خودم هم باور کنم. دیگر نمی­خواهم با تو حرف بزنم. هرگز¹⁸!»

   شراره با علی سخن می­گوید. علی اما، تنها مردِ انگار گفته بودی لیلی نیست. مستانه، خواهر علی، با یکی از دوستان علی ازدواج کرده است؛ با رهبر یک فرقه­ی عرفانی؛ مردی که جانِ مستانه به دندانِ فریب و هراس دریده است؛ مردی که در خاطر  زخمی­ی مستانه حضوری سنگین دارد: «گوشی تلفن را برداشتم و زن گفت مادرتون عمرش رو داده به شما، ایشالا غم آخرتون باشه ... محمود روبرویم ایستاده بود و نگاهم می­کرد. چشمهایش سرخ شده بود. دلیلش را خوب می­دانستم. اجازه نداشتم گوشی تلفن را بردارم ... محمود حرام کرده بود صدای گریه زنش را کسی بشنود، هر کس حتی شوهر یا برادرش. صدای زنهای دیگر حرام نبود¹⁹.»

  محمود اجازه نمی­دهد کسی صدای زن­اش را بشنود؛ خود اما، می­خواهد از تمامِ لیلی­های زمینی پُر باشد.  محمود باید با مریدان­اش بیامیزد تا راه آسمان را بر آن­ها سنگ­فرش کند؛ زن­باره­ای که از طریق تقبیحِ جاذبه­ی تن زنان به تن آن­ها راه می­یابد: «کلید را در قفل چرخاندم، بی­صدا. در آپارتمان را باز کردم. صدای ناله­ای آمد محمود. صدای رویا بود ... قبل از این که بتوانم تکان بخورم از اتاق پرید بیرون. پیژامه پوشیده بود و موهای لخت و بلندش روی سینه­ برهنه­اش تکان می­خورد²⁰.»

   مستانه محمود را در بستر زن دیگری می­یابد و باور مطلقِ خویش از محمود می­بُرد. محمود این خطا را از یاد نمی­برد؛ که شلاق مجازاتِ زنی است که در عظمتِ مراد خویش تردید کرده است؛ مستانه آمیخته­ای است از کبودی­ی کوبش صرع و ضربه­ی شلاق: « ... و من از همان روز کوبیده می­شوم. هر بار در آن زیرزمین کوبیده می­شدم و محمود توی بغل خانم­جان گریه می­کرد. به من قول می­داد معالجه­ام کند. هر بار شلاق را برمی­داشت کوبیده می­شدم. وقتی آرام می­افتادم، تمام تنم کوبیده بود. هنوز نمی­دانم کبودی از شلاق بود یا از کوبیده شدن²¹.»

    محمود زنان دیگر را به بستر می­برد؛ هم­سرش را به شلاق می­نوازد و به آغوش مادر پناه می­برد تا ستایش مادر مکرر شود: «شلاق را تا خود صبح، کنار من، روی تشک می­کوبید. کم مانده بود مثل اسب شیهه بکشم. اسب شده بودم و او می­خواست رامم کند. شلاق را کنار اسب می­کوبید. می­گفت مادر یه دونه­است²².»

 عناصر اصلی­ی انگار گفته بودی لیلی را شماره کنیم: غیابِ مردِ آرمانی، تفاوتِ دنیایِ زنانه و مردانه، حضورِ عرفانِ سرکوبگرانه.

   در پرندة من زنی در دنیای کوچکِ خویش می­چرخد؛ تنها در حضورِ دیگران؛ تنها در حضورِ فرزندان؛ تنها در حضورِ هم­سری که بی­حوصله­ی حضورِ او است: «... می­دانستم که او با من هیچ­جا نمی­آید. جا خوردم و احساس تنهایی و سرخوردگی مثل هوویی فاصلة بین من و امیر را اشغال کرد. روزهای زیادی باید می­گذشت که یکدیگر را راحت بگذاریم و هر کدام فعل رفتن را به تنهایی برای خودمان صرف کنیم²³.»

   امیر، هم­سر راوی­ی پرندة من، در خانه­ی کوچکِ خویش حضور ندارد، از وجودِ خویش به­ستوه آمده است، توان عشق ندارد، رو به پنجره­ای می­خواند که خود نمی­داند کجا است. راوی­ی پرندة من نمی­داند هم­سرش کجا است: «همهمة باران و دف حیاط خلوت را پر کرده است. توی آشپزخانه می­روم و صدایش می­زنم بیا تو. مرا نمی­بیند. صدایم را هم نمی­شنود ... امیر کجاست؟ شاید لابلای تیغ­زار هاست یا جایی در آن طرف دنیا. نمی­دانم. اما دیگر در این خانه نیست. رفته است²⁴.»

   راوی­ی پرندة من از یک کودکی­ی تلخ و پُرسکوت گذر کرده است؛ از خانه­ی پدری که در دورانِ جوانی دندانِ قدرت نشان می­داده است و در دوران پیری به خفتِ افتاده است؛ از خانه­ی مادری که چون هم­سرِ خویش را ضعیف یافته است، نفرت خویش از او عریان کرده است. راوی­ی پرندة من هم از کودکی تنها بوده است؛ چون صندوقچه­ای کیپ و پُر از راز؛ در حضور پدری تنها؛ در حضورِ مادری تنها: «بعد از خانه نشین شدن آقاجان زاری مامان بالا گرفت ... صدای زاری نبود. بیزاری بود. نفرت بود. درد بود. ...  آقاجان به زیرزمین پناه برد و تاآخر همان­جا ماند. زاریدن­های مامان از درها و دیوارها و بدن­هایمان عبور کرد و در خواب­هایمان هم ادامه یافت²⁵.»

   خواب­های راوی­ی پرندة من پُر از سکوت است؛ که در کودکی شنیده است که زن باید همه چیز را در سینه نگهدارد؛ خواب­هایی پُر از خیانت به هم­سری که جان او را درنمی­یابد، تن تنهای او را پُر نمی­کند، دنیای زنانه­ی او را کشف نمی­کند، فرش نمی­کند: «امیر خبر ندارد که روزی صد بار به او خیانت می­کنم؛ وقتی که زیر شلواری­اش به همان حالتی که درآورده وسط اتاق است. وقتی توی جمع آنقدر سرش گرم است که متوجه من نیست ... وقتی مرا علت ناکامی­هایش به حساب می­آورد. وقتی زن دیگری را به رخ من می­کشد. وقتی که می­تواند از هر چیزی به تنهایی لذت ببرد²⁶.»

    خواب­های راوی­ی پرندة من پُر از کابوس است؛ پر از هراسِ جدایی از هم­سر؛ پُر از لحظه­های دروغ، پُر از تمنای تنی که با تن دیگر جُفت نمی­شود؛ پُر از اندوه کهنه­گی­ی هم­سری که از عادت­های بی­طپش پُر  است. راوی­ی پرندة من از امیر پُر نمی­شود، جرئتِ ترکِ او را هم ندارد، پس سکوت می­کند در آرزوی پرنده­ای که نمی­آید؛ حتا اگر سرش بر سینه­ی مردی باشد که دیگر معشوقِ او نیست: «به امیر نزدیک می­شوم و سرم را روی سینه­اش می­گذارم. زیادی سفت است. سرم را کمی پایین­تر می­آورم. امیر موهایم را نوازش می­کند. ... امیر به خیالش هم نمی­­رسد که اینقدر از او سیر شده باشم²⁷.» عناصر اصلی­ی پرندة من را شماره کنیم: غیابِ مردِ آرمانی، تفاوت دنیای زنانه و مردانه، خیانتِ ذهنی­ی زن به هم­سرش.

   آسمان خالی نیست روایتِ زنده­گی­ی دو زن است؛ از دو نسل: شهرزاد، ناهید. شهرزاد برادرزاده­ی ناهید است؛ نویسنده­ای که از تهران به همدان آمده است تا زنده­گی­ی عمه­ی خویش را بنویسد؛ زنده­گی­ی او اما، شاید جز باز تولیدِ زنده­گی­ی عمه­اش نیست؛ زنی در هجوم نرینه­ها: «شهرزاد مسیر نگاه پوراحمد را روی حلقه­اش تعقیب کرد. حلقه را دور انگشتش چرخاند. وسط نرینه­ها از خودم مراقبت می­کنم²⁸.»

   شهرزاد در هجوم نرینه­ها خویش را تنها می­یابد. با این­همه نیازِ خویش به یک مرد را پنهان نمی­کند؛ هم از این رو است که مردان بسیاری را آزموده است؛ نرینه­هایی را که چشمِ او را سخت ترسانده­اند: «ایستاده بودی بالای آن پله که چه بشود؟ ساختمان سینما بهترین مکان بود برای معامله با زندگی من. نیاز حقیرترین حس بشری. ... چرا آن موقع که ایستاده بودی بالای آن پله­های لعنتی، من آن همه نیازمند بودم؟ ... بدی­ش این بود که به مرد شاعر هزارتا دروغ گفته بودم. ... ازلی را از تو یاد گرفته بودم. در محراب افیون زده به مرد شاعر می­گفتم: مرد ازلی²⁹.»

   نرینه­های بسیاری چشم شهرزاد را سخت ترسانده­اند، با این همه او هنوز در جست­وجوی یک مرد، در جست­و­جوی تن­کامه­گی، سر می­چرخاند؛ حتا در رقابت با زنانی که چون او از جست­وجوهای بسیار دست­ خالی بازگشته­اند: «سایه چشم­های طلبکارش را دوخت به صورت شهرزاد. دیشب خوش گذشت؟ ... آره خیلی. سایه گوشة چشم­هاش می­پرید و گونه­هاش می­لرزید. صداش سخت و خشن شده بود. ... تو خجالت نمی­کشی؟ ... نه خجالت نمی­کشم. ... چرا با من این بازی­رو می­کنی شهرزاد؟ مگر من چه بدی به تو کردم؟ ... منو بفهم. خیلی دوستش دارم³⁰.»

   شهرزاد به دنبالِ عشق می­­گردد؛ درست مثلِ عمه­اش ناهید.  ناهید، خواهر داشی، پدر شهرزاد، دختر سر به هوایی است که قید درس و مشق را زده است، در خانه نشسته است و در مقابل مردهای غریبه قر و اطوار می­آید. ناهید در مقابل همه­ی مردان قر و اطوار می­آید اما تنها کورش را دوست دارد؛ پسرعمه­ی بی­اعتناء به زنان را: «آنقدر الکی گفتم کورش نامزدم است که خودم هم باور کرده­ام. خدایا انصافت را! چی از مخلوقاتت کم می­شد اگر کورش من را می­خواست؟ .... الهی من قربون اون ابروهای مشکی و بلندش بروم که تا چشمش می­افتد به من بخت برگشته، ابروهایش گره می­خورد توی هم و انگار فحشم می­دهد³¹.»

   ناهید در جست­وجوی مردی است که او را بفهمد؛ جان او را؛ میل او به تن­کامه­گی را؛ خلاء وجود او در غیابِ جفت را؛ چنین است که در غیاب نگاه کورش به راهی می­رود که درآن تن بی مهارش پر می­شود و جان تنهایش تنهاتر. ناهید به سوی مردان بی بار و خیال می­­پَرد: «حالا که کورش نیست، چر آنها نباشند؟ با خیال کورش با همه­شان عشق می­کنم. گورباباشان. من که دیگر آب از سرم گذشته³².»

   ناهید جفتِ خویش را نمی­یابد که  دنیای خاکی­اش با دنیای بی­قرارانه­ی مردانه سخت تفاوت دارد؛ درست مثلِ شهرزاد که چشمِ مشتاق­اش سرگردان و خالی است؛ خالی و پُر از نفرت از نرینه­ها؛ نیازمندِ«او»: «دیگه به این نتیجه رسیدم که من زن جفت­جویی هستم و تو جفت­جویی را نمی­فهمی ... من، هم جفت­جو هستم، هم مهرطلب، درست در زمانی که به مهر تو احتیاج دارم، تو ترکم می­کنی³³.» عناصر اصلی­ی آسمان خالی نیست را شماره کنیم: غیاب مرد آرمانی، تفاوت دنیای زنانه و مردانه، میل به تن­کامه­گی.

   راوی­ی چه کسی باور می­کند رستم به هم­راه شوهرش در قطاری در انگلستان نشسته است و در جهانِ خاطراتِ خویش سفر می­کند. هم­سرش، جهان، روزگاری یگانه مرد رویاهای او بوده است؛ معنای عشق و تپش؛ مقصدِ هر نگاه: «سرم را بلند می­کنم ... و نگاه می­کنم. چند قدمی ماست. آبشاری در دلم سرازیر می­شود، آشوب شیرینی است که حاضرم همه عمر ادامه یابد. خوش لباس، خوش قدو قامت، متفاوت با همه کسانی است که تا به آن روز دیده­ام³⁴.»

   پدر راوی دکتر داروساز است، خواهرش با داروسازی جوان ازدواج کرده است، خود معشوق خویش را در قامت مردی آراسته یافته است، کشورها سفر کرده است، اما اینک در قطاری که کُند و غریب می­رود، از معشوقِ روزگارِ جوانی تنها مردی خسته و سرد مانده است که نه پاسخِ تنِ زن می­تواند، نه پاسخِ جانِ او ؛ مردی تنها درگیرِ خویش: «جهان از کنار روزنامه نگاهی به من می­اندازد، نگاهی بیشتر از سر عادت تا توجه. او کاملا با این گوشه از دنیای من بیگانه است. آدمی است درونگرا، ساکت، و وابسته به عادت­های روزانه­اش. روزهایش مانند ساعت برنامه­ریزی شده و منظم اند³⁵.»

   راوی از هم­سرش دور شده است؛ از جهانِ زیبای جوانی. راوی خانه­ای ندارد؛ راوی می­خواهد در قطار بماند: «دلم می­خواهد روزها و هفته­ها سوار قطاری در حال حرکت باشم که هیچ ایستگاهی برای پیاده شدن نداشته باشد³⁶.»

    مرد در جهانِ خویش غرق است. مرد یار نمی­فهمد. مرد راوی را با خیال و پنجره و ابری که از پنجره­ی خانه و قطار به درون می­ریزد تنها گذاشته است، شانه­ی او را از پرسش و تقاضا سنگین کرده است، چنان سنگین که راوی به جست­وجوی سبکی­ی ناب تن به دیگری تسلیم کرده است؛ به ره­گذری که زمانی در دانشگاه روزگارِ جوانی با زن دیگری نرد عشق می­باخته است: «این آغوش او را به جایی می­برد که نه سئوالی بود نه جوابی. سقوط و بیهوش شدن بود در میان دست­هایی قوی، قوی­تر از مرگ که او را می­گرفت و از آن تاریکی بیرون می­کشید. می­ترسید. شرمنده بود، مغرور بود. چه لذتی، چه اظطرابی. چه لذتی، چیزی را حس نکردن بجز آن تن که تمامی وجودش را در بر گرفته بود³⁷.»

   راوی کنار پنجره­ی قطار فرسنگ­ها از مردِ خویش دور است، در ایستگاه­ها فرسنگ­ها از مردِ خویش دور است. در خانه فرسنگ­ها از مرد خویش دور است؛ مگر خاطره­ی رستم  او را نجات دهد. رستم، پسر محمد، را پاپا از روستا آورده است تا وردستِ خانم­جان باشد. رستم مخاطبِ همیشه­ی گفتار­های درونی­ی راوی است: «کودکی­ام را از آن زمان به یاد دارم. از آن روزی که تو به خانه خانم آمدی ... از آن روزها که قصه­ها را با هم اختراع می­کردیم. ... بدون تو هیچ خاطره­ای از آن دوران ندارم و اگر تو نبودی کودکیم را گم می­کردم³⁸.» عناصر اصلی­ی چه کسی باور می­کند رستم را شماره کنیم: غیابِ مرد آرمانی، تفاوت دنیای زنانه و مردانه، میلِ به تن­کامه­گی، خیانتِ زن به هم­سرش.

   هشت رمان ما از دو پنجره­­ی روبه­رو به سایه روشنِ جهان می­نگرند؛ به سایه روشنی که در آن رنگ­های بسیار درهم آمیخته­اند؛ رنگِ تقابلِ­ سیاسی- اجتماعی، رنگِ تقابل­ِ فرهنگی، رنگِ تقابلِ زنان با مردان.

 

4

هشت رمانِ ما در برابرِ شرایطِ سیاسی- اجتماعی­ی یک دورانِ هفتاد ساله دو واکنش نشان می­دهند. چهار رمانِ گروهِ یادِ کودکِ دور در مقابلِ رژیمِ محمدرضا شاهِ پهلوی فریادِ اعتراض برمی­آورند، تصویری عرفانی از اندیشه­ی مذهبی به دست می­دهند. چهار رمانِ گروه در ترافیکِ تجدد در مقابلِ رژیمِ محمدرضا شاه پهلوی سکوت می­کنند، در مقابل رژیمِ جمهوری­­ی اسلامی گاه لب به گله می­گشایند. واکنشِ دو گروه رمان خود به یک دورانِ تاریخی را به شکلِ دیگری نیز بیان کنیم: گروه اول ستیز با رژیمِ محمدرضا شاه پهلوی را ارزشی قهرمان­ساز می­یابند، گروه دوم از ارزش­های قهرمانی­ساز خسته­ اند. این دو داوری دو نگاه به ارزش­های اخلاقی­ی زنانه را در خویش می­پرورند.

    هشت رمانِ ما در دورانِ جمهوری­ی اسلامی نوشته شده­اند؛ دورانی که غلبه بر تجدد سرکوبگرِ دوران محمدرضا شاه پهلوی را از برجسته­ترین ویژه­گی­های خود می­داند. غلبه­ بر تجدد سرکوبگر اما، یک­ شبه رخ نداده است؛ که جنبش­ها و جدال­ها در کار بوده است. در تاریک­وروشنِ صبحِ دوشنبه 3 اسفندماه سالِ 1299 لشگرِ قزاق­های ایرانی شهرِ تهران را تصرف می­کنند. آن­ها برای کسب قدرتِ سیاسی آمده­اند؛ آمده­اند تا خواب اشراف­ قاجار را دَمی آشفته کنند³⁹. فرمانده­هی­ی لشگرِ قزاق­ها را دو مردِ سخت قدرت طلب بر عهده دارند؛ سیدضیاءالدین طباطبایی، رضاخان میرپنج. سید ضیاءالدین طباطبایی ضد کمونیست، شیفته­ی غرب، روحانی­مسلک، طرفدارِ قانون اساسی است؛ رضاخانِ میرپنج ضد کمونیست، شیفته­ی غرب، دیکتاتور مسلک، بی­اعتناء به قانونِ اساسی. چرخشِ زمانه در سال­های بعد، رضا خان را به تختِ قدرت پرتاب می­کند و سیدضیاء را به خاک فراموشی. رضاخان در ملتقای طنز و تقدیر تاریخی به نمادِ آمیزش و تعارضِ تجدد سرکوبگر و سنت مذهبی تبدیل می­شود.

   در دورانِ حکومتِ شانزده ساله­ی رضاخان بسیاری از نمادهای اسلامی، ساختار مسجدها، تدریسِ زبان عربی در مدرسه­ها، سازمان­های گوناگون روحانیون حفظ می­شوند، اما تصویبِ قانونِ متحدالشکل شدن لباس مردان در آذرماه سالِ 1307، اعدامِ گروهی از روحانیون، کشفِ حجابِ زنان در 14 دی­ماه سالِ 1314 از تقابلِ تجدد سرکوبگر با سنتِ مذهبی خبر می­دهند⁴⁰. در این میان اما، واقعه­ی کشفِ حجاب در  چشمِ مخالفان تجددِ سرکوبگر معنایی ویژه می­یابد. از همان 14 دی­ماه سالِ 1314  تصویرِ غیرآرمانی­ی زنِ ایرانی در چشم مخالفانِ رژیم محمدرضا شاه پهلوی با میلِ به تن­کامه­گی و برهنه­گی درهم می­آمیزد تا تصویر برهنه­ی ستاره­گانِ سینمای فارسی بر سر در سینماها، تصویر دخترانِ شایسته­ در مجله­های زنانه، تصویرهای برهنه­ی زنان در مجله­ی این هفته خود را در متن­های روشنفکرانی منعکس کند که رهایی­ی زنان از فرهنگ مبتذل را در رهایی از قدرتِ ویران­کننده­ی ماشین⁴¹، بازگشت به خویشتنِ اسلامی⁴²، عملِ انقلابی⁴³ نیز می­یابند. به چشم مخالفان رژیمِ محمدرضا شاه پهلوی تصویرِ غیرآرمانی­ی زن ایرانی در دامن بورژوازی­ی تازه به­دوران­رسیده رشد کرده است.

   بورژوازی­ی دورانِ محمدرضا شاه پهلوی از توزیع­ درآمد­های نفتی میانِ کارخانه­دارها، تکنوکرات­ها و بوروکرات­هایی برآمده است که جز حمایت از رژیمِ پهلوی برای خود وظیفه­ای نمی­شناسند⁴⁴. به چشمِ مخالفانِ رژیم محمدرضا شاه پهلوی، بورژوازی­ی تازه به دوران رسیده­ی ایرانی نماینده­ی میلِ غریب به تن­کامه­گی، برهنه­گی، ابتذال و حمایت از تجددِ سرکوبگرِ محمدرضا شاه پهلوی است؛ نماینده­ی تصویری از زنِ ایرانی که در تقابل با تعهد، خرد، وفاداری قرار می­گیرد؛ تصویری در تقابل با جان­هایی که جنسیت­شان در نگرش­شان به جهان نقشی ندارد. از میانِ هشت رمانِ ما، چهار رمانِ گروهِ یادِ کودکِ دور در مقابلِ تصویر غیر آرمانی­ی زنِ بورژوا می­ایستند.

   قصه­ زندگی تن­کامه­گی­ی جوانانه را نشانِ بی­خردی می­پندارد، تصویرِ سنتِ مذهبی از زن را پاس می­دارد. یلدا و رهایی میل به تن­کامه­گی را تقبیح می­کند، برهنه­گی را بیماری­ی بورژوازی­ی تازه به دوران­رسیده می­پندارد، مخالفانِ رژیمِ محمدرضا شاه پهلوی را نمادِ نیکی می­داند، مذهب­باوری­ی پزشکی مهربان را نشانِ خرد می­­شناسد. چنارِ دالبتِی مبارزانِ دورانِ محمدرضا شاه را مقامِ قدیس می­بخشد، میل به تن­کامه­گی را ناچیز می­شمارد، برهنه­گی را ویژه­گی­ی بورژوازی­ی تازه­به­دوران رسیده می­­داند. دیانا که بود ستیز با رژیمِ  محمدرضا شاه را ارج می­نهد، جانِ زنانه را بر میلِ به تن­کامه­گی برتری می­دهد، برهنه­گی را بیماری­ی بورژوازی­ی تازه به­دوران­رسیده می­­پندارد. چهار رمان گروه  یاد کودکِ دور در آینه­ی یک دوران تاریخی  ستمِ تجدد سرکوب­گر، میلِ به تن­کامه­گی و تقدس مبارزان می­بینند. چهار گروه رمانِ در ترافیک تجدد به ماجرا به شکلِ دیگری می­نگرند.

   در انگار گفته­بودی لیلی تن­کامه­گی تقبیح نمی­شود، سنت ­اسلامی جنگ و مرگ می­آفریند. در پرندة من میل به تن­کامه­گی حضوری برجسته دارد، خیانت­ ذهنی­ی یک زن به هم­سرش نشانِ گریز از سنتِ مذهبی است. در آسمان خالی نیست زنان از سنت مذهبی تن می­زنند، به جست­وجوی تن­کامه­گی سر می­چرخانند. در چه کسی باور می­کند رستم نقشی از ستیز با رژیم محمدرضا شاه پهلوی پیدا نیست، زنی دل­سرد از شوهر، با مرد دیگری هم­بستر می­شود.

   دو گروه رمان ما در  آینه­ی تاریخِ یک دورانِ هفتاد ساله دو تصویرِ متفاوت می­بینند؛ دو تصویر که در آینه­ی تاریخِ فرهنگی­ی سرزمینِ ما قاب­های دیگری دارند.

 

5

این دیگر سخن مکرری است که در بخشِ بزرگی از فرهنگِ ایرانی- اسلامی تقابلِ جان و جسم یکی از عناصر اصلی است؛ تقابلِ جانِ آسمانی و تنِ خاکی. بر مبنایِ این تقابل که برجسته­ترین تبلورِ خویش را در عرفانِ ایرانی- اسلامی می­یابد، ارزشِ جان سخت برتر از ارزشِ جسم است. تاریخِ این تقابل اما، تاریخی است به قدمتِ تاریخِ همه­ی فرهنگِ ایران؛ از حضورِ رامین، معشوقِ ویس، که شاهی را می­گذارد و در آتشکده­ای معتکف می­شود⁴⁵ تا تنسر که نامه­اش به جشنف­شاه پر از ستایشِ عناصرِ عرفانی است⁴⁶؛ از رابعه عدویه که در اشتیاقِ معشوقِ آسمانی می­سوزد⁴⁷ تا روزبهانِ شیرازی که عشقِ مجازی را جز راهی برای نیل به عشقِ حقیقی نمی­یابد⁴⁸.

   تقابل جان و جسم در فرهنگِ ایرانی- اسلامی اما، بیش از هر چیز، بر تصویرِ زنِ آرمانی و چه­گونه­گی­ی رابطه­ی زن و مرد تاثیر گذاشته است؛ بر جایگاه عشقِ جسمانی. همین تقابل است که، از جمله، در عشقِ عذری نیز منعکس می­شود. بر مبنای معیارهای عشقِ عذری رابطه­ی عاشقانه­ای که میانِ زنی پُرناز و مردی پُر تمنا درمی­گیرد، هرگز به وصال منجر نمی­شود، چه هر بار که وصال نزدیک شود، مرد زن را به عالم رویا برمی­گرداند تا وصال تا محال به تعویق افتد. به روایت عشقِ عذری زن هم محلِ نیاز است، هم سنگ محکِ عفاف. هم از این رو است که در این نوع از عشق مرد از زن می­گذرد تا راهِ وصالِ معشوقِ آسمانی باز شود. در عشقِ عذری مرد خدمتگزارِ زنی آرمانی است که معشوق را به دنبالِ خویش می­کشد، سیمای زنِ آرمانی اما، تنها به شرطی پابرجا می­ماند که عاشق و معشوق هر دو راه وصال را ببندند⁴⁹.

   تصویرِ زن آرمانی در بخش دیگری از فرهنگِ ایرانی- اسلامی نیز پیدا است. در بخشی از این فرهنگ عشق­بازی به قصدِ شهوت­رانی، از عشق­بازی با هم­سر، به قصدِ تولیدِ مثل، جدا می­شود، تا بی­قدری­ی اولی با قدرِ دومی نیامیزد. به روایتِ بخشی از فرهنگِ ایرانی سرشتِ خاکی­ی زن چنان از شهوت پُر است که تنها آموزه­های عرفانی می­توانند او را تطهیر کنند⁵⁰. هشت رمان ما هنگامِ نگاه به فرهنگِ ایرانی- اسلامی دو واکنش نشان می­دهند.  چهار رمانِ یادِ کودکِ دور تلاش می­کنند تصویر عشق عذری و جانِ عرفانی را برجسته کنند؛ لزومِ تسلطِ سایه­ی جان بر نیازِ تن را.

   در قصه­ زندگی فاجعه آن­جا آغاز می­شود که زنی جوان نیازِ تن بر صدای جان ترجیح می­دهد، به عشقِ خام از شربتِ نیاز معجون می­سازد، اخلاقِ احترام برانگیز کنار می­گذارد. در یلدا و رهایی زنِ بدسیرت، تنها جسمِ خویش را به نمایش می­گذارد، شهوتِ مردان را به­جوش می­آورد، دختر خویش را به تن­نمایی تشویق می­کند. در چنارِ دالبِتی زن کششِ تنِ خویش به خفا می­راند، میل به لمسِ مرد را در خود می­نالد. در دیانا که بود بازگشتِ مرد به سوی جسم هم­سر هنگامی ممکن است که جانِ عرفانی­ی زنی دیگر کشف شود. چهار رمانِ گروه یاد کود ک دور از متانتِ عارفانه فضیلت می­سازند. چهار رمانِ گروهِ در ترافیکِ تجدد  اما، نیازِ تن برجسته می­کنند.

   در انگار گفته بودی لیلی زنی از تنهایی­ی جسمِ خویش اندوه می­خورد، در آرزوی رهایی از یادِ مردِ مرده­اش به خویش می­پیچد، زنی دیگر در وجودِ مردی که از آزادی مرغِ خوش الحانِ جان از قفسِ تن سخن می­گوید، جز دیوی درنده نمی­یابد. در پرندة من زن جسمِ خویش را ارضاءنشده می­یابد، از تنِ مردِ خویش سیر است، در ذهنِ خویش به مرد خیانت می­کند. در آسمان خالی نیست، زنی بر جفت­جویی­ی خویش تاکید می­کند، زنی دیگر در حسرتِ تنِ معشوق می­سوزد. در چه کسی باور می­کند رستم، زنی متاهل تنهایی­ی خویش را در توفان و موجِ تن مردی دیگر غرق می­کند.

   دو گروه رمانِ ما در آینه­ی فرهنگ ایرانی- اسلامی دو تصویر می­بینند؛ دو تصویر که در آینه­ی تاریخِ تقابلِ دنیای زنانه و دنیای مردانه بُعد دیگری پیدا می­کنند.

 

6

درختِ نگاه فمینیستی به آثار ادبی از شاخه­های گوناگون سنگین است. همه­ی این درخت اما، در این اعتقاد ریشه دارد که میان آثار ادبی­ی زنانه و مردانه تفاوتی بزرگ هست؛ تفاوتی استوار بر تفاوتِ دنیای زنانه و دنیای مردانه. در این میان تفاوتِ رمان­های زنانه و مردانه، از جمله، خود را در تفاوتِ شخصیت­های زنان و مردانی می­یابد که در رمان­های زنانه و مردانه تصویر می­شوند؛ شخصیت­هایی گاه به تمامی در تقابل با یک­دیگر. به روایتِ شاخه­ای از نگاهِ فمینیستی تصویرِ کلیشه­ای­ی زنان در رمانِ مردانه بر مبنای باور به ارزش­ها و ضد ارزش­هایی ثابت آفریده می­شود؛ ارزش­ها و ضد ارزش­هایی که خود را بیش از هرچیز در چه­گونه­گی­ی کنش­های جنسی­ی زنان منعکس می­کنند⁵¹. در رمانِ مردانه زنِ خوب­سیرت از تن­کامه­گی یک­سره بی­نیاز است، زن بدسیرت اما، سفره­ی تن پیشِ میهمانان مرد می­گشاید. به روایتِ رمانِ مردانه، زنِ آرمانی، در تقابل با زنِ غیرآرمانی، در کنارِ مردِ آرمانی می­ایستد. در رمانِ مردانه، مردِ آرمانی حاضر است، تفاوتِ دنیای زنانه و مردانه انکار می­شود، تقابل با تن­کامه­گی چهره می­­کند. تصویرِ زنان در رمانِ زنانه در تقابل با این عناصر آفریده می­شود.

   رمانِ زنانه، گاه، خودزنده­گی­نامه­ای است که بر غیابِ مرد آرمانی، تفاوتِ دنیای زنانه و دنیای مردانه، تلاش در جهتِ کشفِ دنیای زنانه، میلِ به تن­کامه­گی استوار است⁵². به روایتِ رمانِ زنانه، مرد آرمانی نیازهای جنسی- عاطفی­ی زنانه را چنان می­شناسد، که گویی خود در قامتِ مرد از دنیای زنانه سربرآورده است⁵³. مرد آرمانی نه جهانِ زنانه را به­خاطرِ آرمان­های بزرگ فراموش می­کند، نه چنان درمانده­ی نرینه­گی­ی خویش است که جهانِ زنانه را تنها پهنه­ای برای ارضاء نیاز جنسی­ی خویش بداند؛ مردی نه فراتر، نه فروتر از نیازهای زنانه. مرد آرمانی هم تنِ زن در می­یابد، هم جانِ زن می­خواند. غیاب مرد آرمانی، در رمانِ زنانه یعنی حضورِ مردی که به تنِ زن تنها به عنوانِ وسیله­ی ارضاء نیازِ جنسی­ی خویش می­نگرد، جانِ زن نمی­فهمد، دنیای کوچکِ خانه نمی­شناسد، رشدِ فرزند نمی­بیند؛ خودشیفته­ای که جای گل و نوازش نمی­داند. 

    هشت رمانِ ما از دنیای زنانه و مردانه تصویرهای متفاوت می­آفرینند. چهار گروه رمانِ یاد کودک دور در کنار تصویرِ کلیشه­ای­ی رمان مردانه از دنیای زنانه می­ایستند.

   در قصه­ زندگی، مرد آرمانی در پیکرِ استادِ بازنشسته جلوه می­کند، میانِ دنیای زنانه و مردانه تفاوتی وجود ندارد، تقابل با تن­کامه­گی در سرانجامِ رابطه­ی مریم و علیرضا پیدا است. در یلدا و رهایی تصویر مرد آرمانی در پیکرِ پزشکی خردمند جلوه می­کند، میان دنیای زنانه و دنیای مردانه تفاوتی وجود ندارد، تصویر زنِ بدسیرت در پیکرِ پری آفریده می­شود. در چنارِ دالبِتی تصویر مرد آرمانی در پیکرِ بهرام جلوه می­کند، میان دنیای زنانه و دنیای مردانه تفاوتی وجود ندارد. در دیانا که بود تصویر مرد آرمانی در پیکر استاد فراز جلوه می­کند، میان دنیای زنانه و دنیای مردانه تفاوتی وجود ندارد، تصویرِ زنِ بدسیرت در پیکرِ مهوش، آفریده می­شود. چهار رمانِ گروه یاد کودک دور  در کنار تصویر کلیشه­ای­ی رمان مردانه از دنیای زنانه می­ایستند. چهار رمان گروه در ترافیکِ تجدد اما،  در رمان­هایی که به خودزنده­گی­نامه می­مانند، با کلیشه­های خود به دنیای مردانه پاسخ می­دهند.

   در انگار گفته بودی لیلی غیاب مرد آرمانی با حضور علی برجسته می­شود، تفاوتِ دنیای زنانه و دنیای مردانه سخت پیدا است، زن کشف دنیای خویش را آرزو می­کند. در پرندة من غیاب مرد آرمانی با حضور امیر برجسته می­شود، تفاوت دنیای زنانه و دنیای مردانه سخت پیدا است، زن در آرزوی کشف دنیای خویش در خیال با مردانی به­جز هم­سرش می­آمیزد. در آسمان خالی نیست غیاب مرد آرمانی با حضور کورش و «او» برجسته می­شود، تفاوت دنیای زنانه و دنیای مردانه سخت پیدا است، زنان در آرزوی کشف دنیای خویش به مردان گوناگون سرمی­زنند. در چه کسی باور می­کند رستم غیاب مرد آرمانی با حضور جهان برجسته می­شود، تفاوتِ دنیای زنانه و دنیای مردانه سخت پیدا است، زن در آرزوی کشف خویش با مردی به جز هم­سرش می­آمیزد.

 

7

 هشت رمانِ زنانه­ی ما از پنجره­های روبه­رو به سایه‌روشنِ جهان می­نگرند. از پنجره­هایی که  بر همه­­ی پهنه­ی هستی­ی ما یک­بار دیگر گشوده است؛ بر متنِ سیاسی­- اجتماعی­ی یک دوران، بر متن فرهنگی­ی یک سرزمین، بر متنِ جدالِ زنان و مردان؛ بر پهنه­ای که در آن جاپای فریادها در هم آمیخته­اند.

   هشت رمانِ زنانه­ی ما از پنجره­های روبه­رو به سایه‌روشنِ جهان می­نگرند؛ در جست­وجوی پرنده­ی لیلی، در جست­وجوی قصه­ی رهایی؛ درچشمِ کودکی که نام ایستگاه موعود از یاد برده است.

 

 

مردادماه 1384

 

 

پانوشت­ها:

1- نصیریان، ستاره. (1380)، قصه زندگی، تهران، ص92

2- همان­جا، صص 195، 193، 192، 191

3- رحیم­زاده، مه­کامه. (1379)، یلدا و رهایی، تهران، صص 11- 10

4- همان­جا، ص 17

5- همان­جا، ص 207

6- همان­جا، صص 181، 153

7- شریف­زاده، منصوره. (1381)، چنارِ دالبِتی، تهران، ص 77

8- همان­جا، صص 50- 49

9- همان­جا، صص 91- 90

10- همان­جا، ص 215

11- زواریان، زهرا. (1383)، دیانا که بود، تهران، ص 34

12- همان­جا، ص 189

13- همان­جا، صص 177- 176

14- همان­جا، ص 195

15- شاملو، سپیده. (1379)، انگار گفته بودی لیلی، تهران، ص 1

16- همان­جا، صص 8- 7

17- همان­جا، ص 16

18- همان­جا، ص 179

19- همان­جا، ص 61

20- همان­جا، ص 96

21- همان­جا، ص 101

22- همان­جا، ص 92

23- وفی، فریبا. (1381)، پرندة من، تهران، ص 16

24- همان­جا، صص 22- 21

25- همان­جا، ص 30

26- همان­جا، ص42

27- همان­جا، ص 59

28- ارسطویی، شیوا. (1382)، آسمان خالی نیست، تهران، ص 27

29- همان­جا، صص 95، 91

30- همان­جا، صص 124، 123، 122

31- همان­جا، ص 79

32- همان­جا، ص 80

33- همان­جا، ص 142

34- شریفیان، روح­انگیز. (1382)، چه کسی باور می­کند رستم، تهران، ص 95

35- همان­جا، ص 35

36- همان­جا، ص 104

37- همان­جا، صص 169- 168

38- همان­جا، ص 20

39- دیگار، ژان­پیر، هورکاد، برنار، ریشار، یار. (1378)، ایران در قرن بیستم، برگردان عبدالرضا (هوشنگ) مهدوی، تهران، ص 78

40- همان­جا، صص 113- 112 

41- بروجردی، مهرزاد. (1377)، روشنفکران ایرانی و غرب، ترجمة جمشید شیرازی، ص 112

42- همان­جا، ص 177

43- حاجبی تبریزی، ویدا. (1381)، دادِ بی­داد، کلن، ص 248

44- امجد، دکتر محمد. (1380)، ایران؛ از دیکتاتوری سلطنتی تا دین­سالاری، ترجمه: دکتر حسین مفتخری، تهران، صص 188- 187

45- کیانی­نژاد، دکتر زرین­الدین. (1377)، جلوه­هایی از عرفان در ایران باستان، تهران، ص 128

46- همان­جا، ص 145

47- ستاری، جلال. (1374)، عشق صوفیانه، تهران، ص 131

48- همان­جا، ص 224

49- ستاری، جلال. (1373)، سیمای زن در فرهنگ ایران، تهران، صص 162- 144

50- همان­جا، ص 171 

51- Greer, G. (1993), The Female Eunuch, London, p. 67 – 68

52- Coward, R. (1984), Female Desire, London, p. 181 – 186

53- Chapman, R. (1988), ”The Great Pretender: Variations on the New Man Theme” in R. Chapman and J.Rutherford (eds.), Male order: Unwrapping Masculinity, London, p. 226

 

این جُستار پیش از این در نشریه­ی آرش، شماره­ی 93،92 چاپ شده است.