صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

تماس

کتابخانه دوات

 

بهروز شيدا 

می­نویسم: توقف به فرمانِ نشانه­ها

گذری از چهاردردِ منیرالدین بیروتی

 

رمان چهاردرد، نوشته­ی منیرالدین بیروتی، ماجرای یک جست­وجو است؛ جست­وجوی ریشه­های خویش و دیگران؛ به بهانه­ی تلاش برای گشایش راز یک قتل. امیر، دانش­جویی که در شهرِ قم تحصیل می­کند، ضبطی در جیب دارد و قلمی در دست تا مصالح یک رمان را ثبت کند؛ در سخن با اعضای چهار نسل. بگذریم از سخن آن­ها؛ از روایت آن­ها از حوادثی که گذشته است بر آن­ها. بگذریم از یک تاریخ. توقف کنیم پشتِ پاره­ای از نشانه­ها. بپرسیم پاره­ای از نشانه­های جهانِ چهاردرد چه­گونه اسطوره می­سازند؟ چه­گونه اسطوره می­شکنند؟ اسطوره­ای که در چهاردرد قد می­کشد چه می­گوید؟ قد خم می­کند که چه بگوید؟ می­شکند که چه بگوید؟ چهاردرد را می­خوانیم؛ باز می­نویسیم.

    نخست از نام­ها و وابسته­گی­ها بنویسیم.  

 

1

سال­ها پیش جسدِ گندیده­ی عماد را در جاده­ای بین کرمان و زاهدان پیدا می­کنند. عماد با حمیده ازدواج کرده است؛ حمیده دختر جلال است؛ از هم­سر اول­اش سمیرا. سمیرا فوت کرده است؛ پس از مرگ سمیرا جلال با خواهر او ازدواج کرده است؛ با اکرم که اینک همه عزیز می­خوانندش. هنگام ازدواجِ جلال و اکرم حمیده کودکی بیش نبوده است. پس از مرگ عماد حمیده با حاجی ازدواج می­کند؛ به عنوان زن دوم. حاجیه خانم زن اول حاجی است. حاجی فرزندانی نیز دارد؛ دو پسر و دو دختر: رسول، رشید، ساقی، سیما. رسول مرده است. زن رسول مونس نام دارد؛ فرزندان رسول و مونس، منصور و مونا. شوهر سیما رشید نام دارد. ساقی زن منصور است. منصور پسر عزیز است از جلال. عزیز سه دختر نیز از جلال دارد: حوری، شمسی، شهلا. شهلا مادر امیر است. هر سه دختر عزیز ازدواج کرده­اند. شمسی با جابر؛ شهلا با محمود؛ حوری با پرویز. حمیده از عماد یک پسر و یک دختر دارد: حمید، مرضیه. دختری نیز از حاجی دارد: سحر؛ که خانواده­ی حاجی او را به عنوان دختر حاجی نمی­پذیرند.

عزیز دختر دیگری نیز داشته است؛ که در دوران کودکی مرده است؛ هم­نام با یکی از دختران زنده­اش: شهلا. شمسی دو دختر دارد و یک پسر: فرزانه، ریحانه، کمال. حوری دو دختر دارد: افسانه، بهاره. شهلا به جز امیر یک دختر و یک پسر دارد: ریحان و احمد. کریم برادر جلال است؛ عموی حمیده. سعیده هم­سر کریم است؛ آن­ها یک پسر و یک دختر دارند: سلیم و فاطمه. اکرم از دوستان عزیز است؛ از هم­سایه­گان قدیمی؛ هم­سر اکرم ابراهیم نام دارد؛ فرزندان اکرم و ابراهیم: الیاس، عبدی، طاهره. مادر عماد، ننه هاشم است؛ برادران­اش هاشم و صالح. صفر، دوستِ عماد، خواهری دارد به نام سهیلا. حمیده نیز دوستی داشته است به نام انسی که از آن فاحشه­های خوب بوده است ...

   نام­ها و وابسته­گی­ها نیز آیا نشانه­ی چیزی اند؟

 

2

به روایت ریچاردز پیرس در میان همه­ی نشانه­هایی که ما را احاطه کرده­اند؛ سه نوع نشانه مهم­ترین اند. شمایل، نمایه، نماد. او خود این سه نشانه را چنین تعریف می­کند؛ از یک­دیگر متمایز می­کند: «... شمایل نشانه­ای است که حتا اگر موضوع­اش وجود نداشته باشد؛ ویژه­گی­ی خویش را حفظ می­کند. به عنوان نمونه خط یک مداد که یک خط هندسی را نماینده­گی می­کند. نمایه نشانه­ای است که اگر موضوع­اش تغییر کند، ویژه­گی­ای که آن را به یک نشانه تبدیل می­کند، از میان می­­رود، اما اگر تفسیرکننده­ای وجود نداشته باشد، ویژه­گی­اش تغییر نمی­کند. به عنوان نمونه، یک دیوار گِلی که سوراخ یک گلوله به  نشانه­ی یک شلیک بر آن است، بدون شلیک گلوله سوراخ نخواهد بود. اما چه کسی به سوراخ نسبت جای شلیک بدهد چه نه، سوراخ خواهد بود. نماد نشانه­ای است که اگر تفسیرکننده­ای وجود نداشته باشد، ویژه­گی­­ی یک نشانه را از دست می­دهد. به عنوان نمونه سخن که تنها هنگامی موجودیت دارد، که بر چیزی دلالت کند که معنای مورد نظر را داشته باشد.»¹

   سخنِ ریچاردز پیرس را به شکل دیگری بنویسیم: شمایل نشانه­ای است که با موضوع­اش شباهت تام دارد. بنابراین از یک­سو مبتنی بر قرارداد است، از سوی دیگر در چهارچوب موضوع قابل تأویل است. نمایه نشانه­ای است که با موضوع­اش ارتباطِ منطقی دارد؛ این ارتباط اما تنها ارتباط ممکن نیست؛ که تأویلِ گسترده­ی نمایه ممکن است. نماد نشانه­ای قراردادی است که رابطه­­­ی ثابت میان یک دال و یک مدلول را تعیین می­کند؛ معنای یک دال را.

   رولان بارت مفهومِ نشانه­ها را گسترده­تر می­یابد. از پنجره­ی دیگری نگاه می­کند. از چشم رولان بارت ببینیم: « ... شاید مجاز باشیم سرشتِ نشانه­های نشانه­شناختی را هم­چون سرشتِ نشانه­های زبان­شناختی ببینیم. نشانه­­ی نشانه­شناختی، هم­چون الگوهای خود است؛ متشکل از یک دال و یک مدلول (به عنوان نمونه، بر مبنای رمزگانِ یک اتوبان، یکی از رنگ­های چراغ فرمان حرکت می­دهد). البته بر مبنای چه­گونه­گی­ی ذات هر چیز مسئله فرق می­کند. بسیاری از نظام­های نشانه­شناختی (چیزها، ژست­ها، عکس­ها) که ذات بیانی­­شان در جوهر بر چیزی دلالت نمی­کند، اغلب چیزهای روزمره­ای هستند که از طریق استفاده­ی فرعی­ی اجتماع بر چیزی دلالت می­کنند. لباس برای پوشش استفاده می­شود، غذا برای تغذیه؛ حتا اگر به عنوان نشانه­ هم به کار روند. ما نشانه­های نشانه­شناختی­ای را که در اصل مفید و کارکردی اند، نشانه – کارکرد می­خوانیم.»²

   به روایت رولان بارت نشانه­ها سرشتی زبان­شناختی دارند؛ اما گاه پیچیده­تر از آن اند که بتوان آن­ها را تنها بر مبنای دوگانه­گی­ی زبان- گفتار تحلیل کرد؛ پیچیده­تر از آن اند که در نظریه­ی فردینان دو سوسور بگنجند؛³ پیچیده­تر از آن اند که بتوان حضورِ بالقوه­­ی نشانه­ها را زبان خواند و استفاده­ی فردی از نشانه­ها را گفتار.³ رولان بارت تا درک خویش از پیچیده­گی­ی نشانه­ها را تبیین کند، از جمله، تلاش می­کند نشانه­های جهان مد را از نزدیک بنگرد. رولان بارت زبان مجله­های مد را زبان گروهی می­یابد که در مورد رمزگان­های عمومی تصمیم می­گیرند؛⁴ اینک دیگر سخن چیزی فردی نیست؛ که از دریای زبان برگزیده شود. نشانه­ها در این­جا زمینه­ی آفرینش معناهای فردی نیستند، که به دنبالِ آفرینش مفهوم­های جمعی اند؛ به دنبال آفرینش دلالت­های فرعی.

   رولان بارت چنین می­بیند: نشانه­ها، در آن میان، شمایل، نمایه، نماد، همیشه تنها به یک دلالت صریح اشاره نمی­کنند که دلالت­های فرعی­ی دیگری را نیز نشان می­دهند: دلالت دوم، دلالتِ سوم، دلالت بعدی؛ زنجیره­ای که می­تواند ادامه پیدا کند. دلالت­های فرعی­ی نشانه­ها می­توانند به خیلی چیزها تبدیل شوند: به نشانه­های موقعیت طبقاتی؛ نشانه­های قدرت؛ نشانه­های تسلط. به روایت رولان بارت جهان اسطوره­ها یعنی همه­گانی شدن دلالت­های فرعی­ی نشانه­ها. اسطوره­ها نشانه­های تک­معنایی نیستند؛ نشانه­های کاربردی نیستند؛ برآمده از نظامی نشانه­شناختی هستند که چیزها و کنش­ها را معنایی دیگر می­دهند؛ رازآمیز می­کنند؛ مقدس می­کنند: «در اسطوره ما بار دیگر نقشینه­ای سه­بعدی می­یابیم: دال، مدلول، نشانه. اما اسطوره یک نظام ویژه است که در آن نشانه­ها بر مبنای زنجیره­ی نشانه­شناختی­ای ساخته می­شوند که هم از پیش وجود داشته است: این یک نظامِ ثانوی­ی نشانه­شناختی است. چیزی که در نظامِ اول یک نشانه است (یعنی تمامیتِ یک مفهوم وتصویر را تداعی می­کند)، در نظام ثانوی به یک دال ناب تبدیل می­شود. در این­جا باید یادآوری کنیم که مواد سخن اسطوره­ای (خودِ زبان، عکس، نقاشی، پوسترها، آیین­ها، چیزها و غیره)، هرقدر هم که در آغاز متفاوت باشند، به محض این­ که توسط اسطوره به چنگ آورده شوند، در کارکردِ دلالت ناب فروکاسته می­شوند.»⁵

      سخن اسطوره­ای اما، در فورم به دلالت ناب فرو کاسته می­شود. این یعنی این که دالی که به اسطوره اشاره می­کند، هم فورم است؛ هم حاملِ مفهوم؛ دالی که به اسطوره اشاره می­کند، اگر به فورم تبدیل نمی­شد؛ تنها معنای اولیه­ی خود را حمل می­کرد. رولان بارت روندِ تبدیلِ نشانه­ها به اسطوره را در کسوت یک ماجرا ترسیم می­کند: در آرایشگاه هستم، شماره­ای از روزنامه­ی پاری­ماچ را به من می­دهند. بر جلد مجله عکسِ مرد جوان سیاه­پوستی چاپ شده است با اونیفورمِ نظامی؛ که به پرچم سه رنگ فرانسه سلام داده است. این عکس بر این نکته دلالت می­کند که فرانسه امپراطوری­ی بزرگی است که فرزندان­اش، فارغ از رنگ پوست­شان، به آن خدمت می­کنند. برای پاسخ به این ادعا که فرانسه کشوری استعماری است، هیچ چیز به­تر از این نیست که بر خدمت یک سیاه­پوست به این امپراطوری­ انگشت گذاشته شود. در این­جا نیز من با یک نظام نشانه­شناختی­ی بزرگ­تر روبرو هستم. دالی وجود دارد که از نظامِ قبلی تشکیل شده است: سربازی سلام نظامی می­دهد. مدلولی نیز وجود دارد: آمیخته­­ای هدفمند از فرانسه­گرایی و نظامی­گرایی. در تصویر روی جلدِ مجله­ی پاری­ماچ از طریق حضور یک دال با حضور یک مدلول روبرو هستیم.⁶  

   رولان بارت چنین می­بیند: اسطوره، از طریقِ امکانِ تأویلِ فورم، معنا را به تعویق می­اندازد تا بر یک مفهوم تأکید کند. مفهومِ سلام یک مرد جوانِ سیاه­پوست به پرچم فرانسه این است که هدف فرانسه استعمارِ آفریقا نیست. تنها بدخواهان فرانسه چنین می­گویند. ما به جلد مجله­ی پاری­ماچ نگاه می­کنیم تا از تصویرِ سرباز سیاه­پوست بگذریم؛ تا به تصویرِ یک شرایط برسیم؛ به مفهوم نوینی از تاریخ که در اسطوره پیچیده شده است. اسطوره یعنی تنوع دال­ها، تکرار مفهوم؛ یعنی تنوع فورم­هایی که تنها یک مفهوم دارند.

     ریچاردز پیرس از شمایل، نمایه، نماد می­گوید؛ رولان بارت از پیچیدگی­ی مفهومِ شمایل­ها، نمایه­ها، نمادهایی که گاه به مفهومی اسطوره­ای تبدیل می­شوند.

   به فرمانِ پاره­ای از نشانه­های چهاردرد توقف کنیم.

  

 3

چهاردرد در چهار کتاب نوشته شده است؛ سه کتابِ اول دست­نوشته­های امیر است؛ کتاب چهارم، کتاب «م». عنوان­ کتاب­ها را بخوانیم: کتاب اول: غریب آشنای کوچه کوچة شک، کتاب دوم: تاریک ماهِ انتظار، کتاب سوم: آخرین گام­های شمردة ققنوس، کتاب «م»: چهار درد هبوط. کتاب «م» تنها در یک واژه نوشته شده است: می­نویسم. چیزی که «م» می­خواهد بنویسد، اما، پیش از این در سه­ کتاب نخست نوشته شده است. عنوان کتاب «م» را بار دیگر بخوانیم: چهار درد هبوط. می­پرسیم: چهار درد هبوط چیست؟ پاسخ می­دهیم: مرگ، شهوت، رقابت، تنهایی. پیرامون پاسخِ خود باز هم سخن خواهیم گفت؛ پیرامونِ «م» نیز. حالا بگذارید پشتِ سه نشانه­ از سه کتابِ نخست توقف کنیم.

   نشانه­ی نخست: شمایل –  نمایه­ی پرانتز.

 

4

بخش بزرگی از روایتِ عزیز در پرانتز بیان شده است؛ بخشی که توسطِ امیر ضبط شده است. تکه­ای از روایتِ عزیز را بخوانیم؛ در پرانتز: «(والله نمی­دانم از چی. اما انگار یک جوری همیشه خسته بود خدا بیامرز عماد، خب حمیده هم همچین که می­افتاد سرِ لج دیگه اصلاً کسی را نمی­شناخت، یک دفعه­ای یادمه عماد، دور از حالا، بهش گفته بود می­برمت نمی­دانم بازار کجا می­خواست یک چیزی بخره، خب این بی­چاره آمده بود از سرِ کارش طول کشیده بود نمی­دانم خوابش برده بود، حمیده هم خب کارهاش را کرده بود. این مرضیه را عوضش کرده بود. رخت و لباس نو تنش کرده بود، هِی می­شینه می­بینه عماد نیامد، تا دیگه دم­دمای نصف­شبی پیداش می­شه، خب این هم می­ره تو اتاق و در را هم می­بنده. لام تا کام هم حرف نمی­زنه، خودِ، دور از حالا، عماد آمد گفت، گفت قَد ده روز اصلاً  انگار نه انگار من آدم باشم، دور از جان، نه پخت و پزی نه بشوری نه بخری، می­گفت می­رم تو خانه می­بینم نشسته داره با مرضیه بازی می­کنه همین که صِِدام را می­شنوه زوری بچه را می­گذاره رو پاهاش تکان تکانش می­ده، می­خواد بخواباندش، خب دور از حالا هر چی حرف می­زده بگو اصلاً با دیوار حرف بزنه این حمیده یک کلمه حرف نمی­زده، خب آخه مرد چقدر مگه صبر داره چقدر طاقت می­یاره؟)»⁷ می­دانیم که پرانتز گاه ظرفِ سخن معترضه است؛ پس نخستین مفهومِ فورمِ پرانتز این است: سخن زن معترضه است. این­جا اما، سخن شفاهی­ی عزیز در پرانتز است. پس دومین مفهومِ فورمِ پرانتز این است: سخن تا شفاهی است معترضه است.

   از نشانه­ی نخست بگذریم: پشتِ نشانه­ی دوم توقف کنیم: شمایل- نمایه­ی تکرارِ نام­ها.

 

5

در چهاردرد گاه دو شخصیت یک نام دارند: دو اکرم داریم. دو رشید داریم؛ دو منصور داریم؛ دو شهلا داریم. اکرمِ نخست، همان عزیز است؛ زن جلال؛ مادربزرگ امیر؛ اکرمِ دوم زن ابراهیم است؛ مادر عبدی. رشیدِ نخست پسر حاجی است؛ برادر ساقی و سیما؛ رشیدِ دوم شوهر سیما است؛ داماد حاجی. منصورِ نخست دایی­ی امیر است؛ هم­سرِ ساقی. منصورِ دوم پسر رسول است؛ برادرزاده­ی ساقی. شهلای اول کودک­خاله­ی مرده­ی امیر است؛ شهلای دوم خواهر شهلای اول است؛ مادر امیر. تکرار نام­ها را چه­گونه بخوانیم؟ نشانه­ی چه بدانیم؟ زنانی که نام­شان در یک­دیگر تکرار می­شود؛ از یک نسل اند؛ دو اکرم از یک نسل؛ دو شهلا از یک نسل. دو تن از مردانی که نام­­شان در یک­دیگر تکرار می­شود از یک نسل اند؛ دو تن  از دو نسل. دو رشید از یک نسل اند؛ دو منصور از دو نسل. هم­نسلی­ی نام­های مشترک را نشانه­ی چه بدانیم؟ نشانه­ی سرشت و سرنوشتِ مشترک اعضای یک نسل.

   شباهت دو اکرم، شباهتِ سرنوشت­ها به یک­دیگر است؛ نشانه­ی سرشت­ها هم؛ زنی که تازیانه می­خورد، خود تازیانه خوردن زنان را سنت می­پندارد. باور به سنتِ سرکوب در سخن یکی از اکرم­ها پیدا است؛ در سخنِ عزیز: «(... خب آدم چی خبر داره از همسایه­هاش؟ شبی، نصف شبی دعا می­نویسند می­اندازند تو خانه، تو اتاق چال می­کنند یک جایی توی باغچه، عتبة در، خب نصیب نشه مرد باشه زن باشه چل می­شه دیگه! دلش سرد می­شه به مردش، زنش!!  من که نبودم،  یک دفعه­ای که خدا بیامرز عماد آمده بوده،  مادرت می­گفت حمیده پا شده چادر سر کرده، خب عماد هم بِهش برمی­خوره سیلی می­زنه تو صورتش، بِهش گفتم مَردت زده غریبه که نزده عزا بگیری.)»⁸

   تکرار نام­ها در نسل­های متفاوت را نشانه­­ی چه بدانیم؟ جهان این است که هست؟ همیشه؟ زبانی که به شماتت گشوده می­شود؛ دستی که به خشونت بلند می­شود؛ بی­قدری­­ی تن؛ گذر زمان که نادیده می­ماند تا دمِ واپسین؟ اگر چنین نیست چرا نامِ کودک مرده­ای به طفلِ زنده­ای داده می­شود؟ چرا نامِ منصور «وارسته» به فرزندِ رسولِ زن­باره داده می­شود؟ چرا؟

   پشتِ نشانه­ی سوم بیش­تر توقف کنیم: شمایل – نمایه­ی زمان مضارع.

 

6

بخشی بزرگی از چهاردرد را در زمان ماضی می­خوانیم؛ بخش کوچکی را در زمان مضارع. در زمان ماضی روایتِ یک راوی را می­خوانیم؛ در زمان مضارع صحنه­ای نزدیک به آن روایت را. زمان مضارع نشانه­ی چیست؟ پاسخ در واژه­ای از عبارت پیشین هست: صحنه. زمان مضارع روی­دادهای ماضی را به صحنه می­آورد. گذشته را به امروز احضار می­کند؛ اکنون را شبیه گذشته. گذشته اکنون است. چیزی تغییر نکرده است. چیزی تغییر نمی­کند. چه چیز تغییر نمی­کند؟ همان چهاردرد هبوط: مرگ، شهوت، رقابت، تنهایی. بینیم:

   نخست درد اول: مرگ بر صحنه: «بوی آب مانده توی حوض، با وزة باد پخش می­شود و عماد برمی­گردد و چشم می­دوزد به آب راکدی که لایه­ای لجنی روی آن را پوشانده. سیگار را می­گذارد گوشة لب­ها و دو دست را ستون بدن می­کند، لبة حوض. پا روی پا می­اندازد و خیرة ماه می­شود و رقص­رقص برگ­ها. دور سروصورتش هاله­­ای آبی­رنگ از دود تشکیل می­شود و عماد چند ثانیه­ای چشم­هاش را می­بندد. از روی شست پایش چیزی رد می­شود و چشم­ها را باز می­کند و مارمولک کوچکی را می­بیند که سر بالا گرفته و سبک واایستاده به تماشاش انگار.»⁹

   سپس دردِ دوم: شهوت بر صحنه: «رسول تکیه داده به درختی تکیده واایستاده و نگاه زنی می­کند که چادرش پس رفته و موهای طلایی­اش تار تار بازی­­بازی­کنانِ صورتش شده. قوس زیر سینه­ها از روی چادر پیداست. چادر را تنگ چسبان تنش می­کند. رسول بی حواس و همه چشم قدمی به سمت زن بر می­دارد.»¹⁰

   سپس درد سوم: رقابت بر صحنه: «عماد با کفش پا روی گلیمِ ایوان می­گذارد و زانو می­زند و سیلی محکمی حوالة حمیده می­کند. حمیده سرش را پس می­کشد و دست عماد می­خورد توی دندان­های حمیده. دردش می­گیرد و عصبانی­تر می­شود. با پشت دست می­خواباند توی صورت حمیده. عزیز جستی می­زند و شانه­های عماد را می­چسبد.»¹¹

   سپس درد چهارم: تنهایی بر صحنه: «جلال با صدایی خِلطی داد می­زند: کجایی، کجایی زن؟

دراز کشیده روی رختخوابی که پُرِ لکه­های زرد است و دست­هاش را کُفری به هم­ می­کوبد. تقلاکنان سرش را به دو سمت تکان می­دهد و دست پشت دست می­کوبد. اتاق از نور نارنجی لامپ صدی روشنایی مرده­ای دارد.

- آخه کجا شدی زن؟ کجایی؟ دارم می­میرم.»¹²

   چهار درد هبوط بر صحنه است؛ اما در سه کتاب نخست؛ زمانی که کتابِ «م» نوشته نشده است؛ زمانی که ما هنوز نمی­دانیم؛ آن چیز که نوشته خواهد شد، آن چیز که بر صحنه است؛ آن چیز که راویان می­گویند، چهار درد هبوط است.

   راویان چه می­گویند؟

 

7

راویان هم از چهار درد هبوط می­گویند. مرگ دیگری را مرثیه می­خوانند؛ تنهایی خویش را. شهوتِ دیگری را تکفیر می­کنند؛ حس رقابتِ رقیبان را. انگار مرگ تصادفی است که تنها دیگری را شکار می­کند؛ انگار تنها من زخمی­ی تنهایی­ام. انگار شهوت زانوی من را خم نکرده است. انگار من کسی را از صحنه­ی رقابت حذف نکرده­ام. انگار دردِ همه از یک جنس نیست. راویان چه می­گویند؟

   نخست روایت عزیز از مرگِ جلال: «... عین هر روز رفتم بالا سرش، اولش به خیالم هنوز خوابیده، اما یکهو دیدم یک چشمش وازه، این دهنش هم، نصیب نشه الهی، همین شکل وازمانده بود، خب این پاهام شُل شد، دیگه نشد وابایستم، نشستم پهلوش و دستم خورد به پاهاش دیدم دور از جان دور از جان یخ کرده، عین یک تیکه یخ شده بود!»¹³

   دوم روایتِ عزیز از شهوتِ سیما و پسر هم­سایه؛ در دفاع از حسِ شهوتِ پسر خویش: «(ما همه عزا گرفته بودیم، داشتیم می­مردیم که زبانم لال این پسره یک طوریش نشه یک وقت، آن وقت ساقی خانم رفت نشست به همه گفت شوهرم مرد نیست! ... زنیکة بی چشم و رو...

   آخه مگه بی آبرویی خوبه آخه؟ همین شمسی شنفته بود این سیما خانم که حالا افتاده­اند تو پول همچین که دیگه کسی را نمی­شناسند، می­گفت نمی­دانم از کی شنفته که یک دفعه­ای همین حاجی تو پشت بام گیرش می­اندازه با پسرِ همسایه­شان، می­گفت با شیلنگ تا الاهِ صبح زده بودش! خوب خوبه این حرف­ها را نو بکنیم؟»¹⁴

   سوم روایت شمسی از رقابتِ دو خانواده: «حالا فردا پس فردا اگه گفتن این بچه اصلاً بچة بابای ما نیست چی؟ ها؟ دِ آخه این قوم بدتر از شمر را که شماها نمی­شناسید، همین حاج خانم خیال می­کنی آرام می­نشینه؟ ندیدی تا حاجی سرش را گذاشت زمین یکی زد درِ کون حمیده و بیرونش کرد؟ بمیرم برا آبجیم که تا قیام قیامت بایست بلرزه تو قبر.»¹⁵ 

   چهارم روایتِ عزیز از روایت سعیده از روایتِ، کریم، هم­سرش، از تنهایی: «می­گفت کریم مریض شده، می­گفت افتاده گوشة خانه، تن و بدنش انگار درد می­کنه، می­گفت گفته آخرش می­میرم و کسی نمی­یاد یک سری بِهم بزنه، لااله الا الله.»¹⁶

   راویان از چهار درد هبوط گفته­اند. و چون خود نمی­دانسته­اند از چهار درد هبوط می­گویند، اسطوره­ای ساخته­اند از نشانه­ها در کسوتِ ماجراها.

   خلاصه­ی کوچکی هم از بعضی ماجراها بخوانیم.

 

8

ماجراهای جاری در چهاردرد یک دورانِ طولانی را در بر می­گیرند؛ دوران محمدرضاشاه، انقلاب اسلامی، جنگ ایران و عراق، اعدام­های خیابانی؛ در پس­زمینه­ی خشم­ها، خشونت­ها، تباهی­ها؛ همه در شهرِ قم. جسد عماد را در جاده­ی کرمان – زاهدان پیدا کرده­اند؛ سینه­کش کوه. امیر، نوه­ی عزیز، به دنبال کشفِ چرایی­ی مرگ او است. منصور، دایی­ی امیر، که مردی است درویش مسلک، اهل مطالعه و گریزان از روزمره­گی با هم­سرش، ساقی، رابطه­ای بحرانی دارد. امیر به مرضیه گوشه چشمی دارد؛ مرضیه به امیر. منصور ساقی را رها می­کند و ناپدید می­شود. امیر به ساقی کشش دارد؛ ساقی به امیر. جلال زن­باره­­ای بوده است که بر دل عزیز جز حسرت و زخم به جای نگذاشته است. عبدی همه­ی چشم به دنبال زنان دارد. ابراهیم کارمندِ اداره­ی ثبت  ­احوال بوده است؛ سوهانِ روحِ هم­سرش، اکرم. عبدی چشم به افسانه، دختر حوری، دارد. رسول مزاحم زنی شده است، تا حد مرگ از بسته­گان زن کتک خورده است، حواس از دست داده است، در بستر مرده است. عبدی خاطرخواه افسانه است. عزیز معتقد است، صمد عماد را کشته است. عزیز خود اما، پیش از این که بتواند ادعایش را ثابت کند، نیمه­شبی می­میرد. امیر در یک شورش دانش­جویی دست­گیر شده است، دو ماه حبس کشیده است، یک سال هم از دانشگاه محروم شده است. با این­همه از این اتفاق راضی است؛ چه با «م» آشنا شده است؛ نویسنده­ی آنارشیستی که یک گلوله انرژی است.

   انگار بخش بزرگی از ماجراها هم گردِ چهاردرد هبوط رخ می­دهند.

   «م» در دلِ این ماجراها چه می­کند؟ چه می­گوید؟

 

9

«م» مقاله­ای نوشته است زیرِ عنوانِ «این روزها فقط به مرگ فکر می­کنم.» که در نشریه­ی آیینه چاپ شده است.¹⁷ «م» در جایی از چهاردرد خطاب به امیر، در مورد سحر، چنین می­گوید: «این دختر بزرگ بشود پدرِ پدرسوختة پدرش را در می­آورد. همچین دختری زود از باباش متنفر می­شود.

   چشم­هام گِرد شد.

   - چطور؟

   قاشق را به طرفم گرفت و تکان تکان داد.

   -  رقابت پسر، رقابت، این اصلِ اساسیِ زندگی، هیچی هم حالیش نیست نه مادر نه پدر نه دختر نه خواهر، هیچی.»¹⁸

«م» هم از دو درد از چهار درد هبوط می­گوید: مرگ، رقابت. «م» چرا چنین می­گوید؟ می­خواهد زمینه­های  تعارض با اسطوره­های سه کتاب نخستِ چهاردرد را فراهم کند؟ کدام اسطوره­ها؟ چه­گونه؟

 

10

رولان بارت، جایی، در مورد رابطه­ی مفهوم و فورم نشانه­های اسطوره­ای چنین نوشته است: «رابطه­ای که مفهوم اسطوره را با معنای آن یگانه می­کند، در جوهر رابطه­ای فورم­زدا است. ما این­جا، بار دیگر،  نوعی شباهت فورمی با یک نظام نشانه­شناختی­ی پیچیده را پیدا می­کنیم، درست شبیه تیپ­های متنوع روانشناسی­ی تحلیلی. درست همان­گونه که برای فروید معنای متجلی­ی یک رفتار توسط معنای پنهان آن تحریف شده است، معنای اسطوره توسط مفهوم تحریف شده است. این تحریف، البته، تنها از این­رو ممکن است که فورمِ اسطوره هم از پیش توسط معنایی زبان­شناختی به رسمیت شناخته شده است.»¹⁹

    به نوشته­ی رولان بارت نگاه می­کنیم و بر مبنای وجود شمایل– نمایه­ی پرانتز، شمایل – نمایه­ی تکرار نام­ها، شمایل – نمایه­ی زمان مضارع، مفاهیم اسطوره­ای­ی سه کتابِ نخست چهاردرد را، در دل روایت­ها و ماجراها، چنین می­خوانیم: سخن زنان معترضه است، انسان­های گناه­کار از شهوت و رقابت پر اند، مرگ حادثه­ای است که گناه­کاران را به سزای اعمال­شان می­رساند، تنهایی را دیگران به ما هدیه می­کنند؛ همه­ی این­ها به تکرار.

   عنوان­های کتاب­های چهاردرد این اسطوره­ها را می­شکنند؛ به یاری­ی حضورِ یک رساله­ی قدیمی؛ به یاری­ی تک­واژه­ی کتاب «م»: می­نویسم.

   «م» چهاردرد را چه­گونه می­نویسد؟

 

11

عنوان کتاب­ها را یک بار دیگر بخوانیم: کتاب اول: غریب آشنای کوچه کوچة شک، کتاب دوم: تاریک ماهِ انتظار، کتاب سوم: آخرین گام­های شمردة ققنوس، کتاب «م»: چهار درد هبوط. عنوان­های سه کتاب نخست نماد چیستند؟ سه منزل تا چهاردرد؛ سه منزل تا شکست جهان اسطوره­ای: منزل اول: جرأت تردید، منزل دوم: تحمل تاریکی، منزل سوم: پذیرش آتش. منزل چهارم منزل باور به چهار درد هبوط است؛ باور به تقدیری مکرر: مرگ، شهوت، رقابت، تنهایی هم­زاد انسان اند: انسان طعمه­ی مرگ است، مغلوب شهوت، درگیر رقابت با دیگری، تنها و تنهایی­ساز. دردهای همه­گانی؛ گناهان همه­گانی. تک­واژه­ی کتاب «م» بر چهاردرد هبوط صحه می­گذارد؛ بر چهار درد تقدیری: می­نویسم: که اسطوره چون نوشته شد می­شکند. «م» چهار درد هبوط را نوشته است. این نخستین بار نیست اما، که یک «م» از «هبوط» نوشته است. پیش از این رساله­­­ای وجود داشته است، که در تاریخ گم وگور شده بوده است؛ رسالة هبوطیه، نوشتة خواجه محمد سدیدالدین نامی؛ موضوع پروژه­ی امیر: «بالاخره باید پروژه­ام را که تحقیقی بود در بارة رسالة هبوطیه نوشتة خواجه محمد سدیدالدین نامی که توی تاریخ گم و گور شده بود، تحویل می­دادم. استاد راهنمام گفته بود که در این رساله ریشه­های افکار نیچة آلمانی هست و هیچ بعید نیست، که فیلسوف آلمانی که آن همه شیفتة شرق بود، به این رساله دسترسی داشته یا از آن جایی چیزی خوانده.»²⁰ امیر می­خواهد در مورد رساله­ی نویسنده­ای به نامِ خواجه محمد تحقیق کند:  محمد؛ یک «م» دیگر. رساله­ی خواجه محمد نیز اسطوره شکسته است. کدام اسطوره را؟ اسطوره­ی تاریخ را. اگر چنین نیست پس چرا در تاریخ گم و گور شده است؟ چرا ریشه­های افکار نیچه در آن هست؟ مگر نه آن است که نیچه مرگ سوژه، مرگِ اسطوره­­ی  تاریخ را اعلام کرده است؟ مرگ رستگاری را؟ مرگ تقسیم جهان به گناه­کاران و رستگاران را؟ رسالة هبوطیه، نوشتة خواجه محمد سدیدالدین نامی، را نیز نماد شکستِ مفاهیم اسطوره­ای می­یابیم؛ دست­کارِ سایه­ی »م»؛ آخرین نشانه­ای که به ما فرمانِ توقف می­دهد.

   می­مانند نشانه­های دیگر و فرمانِ چشمِ شما.

 

12

اسطوره می­شکند چون نوشته شود. چهاردرد از نشانه­ها و روایت­ها مفاهیم اسطوره­ای ساخته است تا با پادرمیانی­ی «م» خود را بشکند. «م» چهاردرد را چنین نوشته است: گناهِ مشترک گناه نیست. درد است، درد است، درد است، درد است. می­نویسم مگر سبک شود. 

                                                                                                         فروردین­ماه 1386      

  

پی­نوشت­ها:

 

1- Hoopes, James. (1991), Peirce On Signs: Writing on Semiotic By Charles Sanders Peirce, North Carolina, pp. 239- 240

2-Barthes, Ronald. (1997), Elements of Semiology, Translated by Annette Lavers and Colin

Smith, New York, p. 41

3- دو  سوسور، فردینان. (1378)، دورة زبان شناسی عمومی، ترجمة کوروش صفوی، تهران، صص 30- 27

4- Barthes (1997), pp. 25-27

5- Barhhes, Roland. (1993), Mythologies, Selected and Translated from French by Annette Lavers, London, p.114

6- Ibid. P.116

 

7- بیروتی، منیرالدین. (1384)، چهاردرد، تهران، صص 157-156

8- همان­جا، صص 129- 128

9- همان­جا، ص 350

10- همان­جا، ص 16

11- همان­جا، ص 380

12- همان­جا، ص 408

13- همان­جا، ص 414

14- همان­جا، صص 295- 294

15- همان­جا، ص 470

16- همان­جا، ص 557

17-  همان­جا، ص 596

18- همان­جا، ص 540

19- Barthes (1993), p. 122

20- بیروتی (1384)، ص 451