گرداننده : رضا قاسمی نشريه ادبی

صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

کتابخانه دوات

تماس



کارهای رضا قاسمی
 روی انترنت

دعوت به مراسم
 کتابخوانی

 

samedi, 09 avril 2016 

 بهروز شیدا

 

زنبورِ مست آن جا است

چند پرسش در گذر از رمانِ داستان مادری که دختر پسرش شد؛ نوشته­ی قلی خیاط

 

 

 رمانِ داستانِ مادری که دختر پسرش شد، نوشته­ی قلی خیاط، سه راوی دارد؛ پنج بخش. سه راوی عبارت اند از: مارس، ژان ـ پی­یر، قلی. پنج بخش چنین نام­گذاری شده­اند: اسب­های جنگل اولگوت، فاحشه­ی شهر، دوشیزه­ی شقایق، کلیسای نتر ـ دام ـ اُ ـ لَرم، پایان داستان. دو بخشِ اسب­های جنگل اولگوت، دوشیزه­ی شقایق را مارس روایت می­کند؛ دو بخشِ فاحشه­ی شهر، کلیسای نتر ـ دام ـ اُ ـ لَرم را ژان ـ پی­یر؛ بخشِ پایان داستان را قلی. همه­ی رمان را شاید بتوان چنین خلاصه کرد: مارس در روسیه به دنیا آمده است. پدر او، میخائیلوویچ امیروف، روس بوده است؛ مادر او، ماری ـ آنژ، فرانسوی­. خواهری نیز دارد: ناستازیا. پدرِ مارس خود شاهد انقلاب ِ اکتبر 1917 در روسیه بوده است. بلشویک­­ها پدر و مادر او را، که از اعضای یک خانواده­ی اشرافی بوده­اند، در مقابل چشمان او کشته­اند؛ چندی بعد خود او را، به عنوان عضوی از ارتش سرخ، به جبهه­ی جنگ جهانی­ی دوم فرستاده­اند. پدربزرگِ مادری­ی مارس، لئونار سولن، که یک پزشک پاریسی بوده است، در سال 1938 خود را از صخره­ای در گوشه­ای از منطقه­ی «فینیستر» به پایین پرتاب کرده است. پیش از این اما، در وصیت­نامه­ای به مارس توصیه کرده است که در همان محل خودکشی کند. شصت سال بعد، در سال 1998، در لحظه­ی موعود، درست در همان لحظه­ای که مارس می­خواهد خود را از صخره­ پرتاب کند، زنی به نام ایزابل ماری آن دو کرژان در کنار او ظاهر می­شود و از خود­کشی­ی او جلوگیری می­کند. در زنده­گی­ی مارس چهار نفر دیگر نیز نقش تعیین­کننده دارند: مادرش، ماری – آنژ،  نزدیک­ترین دوست مارس، که دوستِ دوران کودکی­ی او است. الکسای میخائیلویچ امیروف، عموی مارس، که در جریان جنگ جهانی­ی دوم، در تابستان 1942، در اوکراین کشته شده است. کارل هانس، مرد جوانی است اهل آلمان شرقی که در ماه اوت سال 1985 در قطار برلین ـ لاپیزیگ با مارس آشنا شده است. ایزابل ماری آن دو کرژان سرانجام در یک آتش سوزی در کلیسای نتر ـ دام ـ اُ ـ لَرم انگار می­سوزد. در پایان اما، قلی او را در باغی در لوکزامبورگ زنده می­یابد که دختر کوچکی به نامِ ماری نیز به هم­راه دارد.

   چه شده است؟

 

1

داستان مادری که دختر پسرش شد را چه­گونه بخوانیم؟ هر طور که بخوانیم، چیزهای زیادی ناخوانده می­مانند. چاره­ای نیست. شاید به­تر باشد نخست به چند پرسش پاسخ دهیم. پرسش اول این است: در این رمان صدای چه کسی رساتر به گوش می­رسد؟ پاسخ این است: مارس. پرسش دوم این است: مارس از چه سخن می­گوید؟ پاسخ این است: تقدیر. پرسش سوم این است: تقدیر انسان چیست؟ پاسخ مارس این است: مرگ. پرسش چهارم این است: آیا پادزهری برای مرگ هست؟ پاسخ مارس این است: عشق. پرسش پنجم این است: آیا پای­بندی به یک آرمان راه به جایی خواهد برد؟ پاسخ مارس این است: به هیچ عنوان. پرسش ششم این است: نگاه مارس به هستی چیست؟ پاسخ ما این است: خواهیم خواند. پرسش هفتم این است: آیا قلی  با نگاه مارس به هستی موافق است؟ پاسخ ما این است: خواهیم خواند.

    پرسش­های خویش را ردیابی کنیم: نخست پاسخِ مارس به پرسش پنجم: سرانجامِ آرمان؟

 

2

مارس از بی­ثمری­ی آرمان­های سیاسی، فریب­کاری­ی همه­ی بازیگران سیاست، جنایت­پیشه­­گی­ی همه­ی سیستم­های سیاسی سخن می­گوید. به روایت مارس در صحنه­ی سیاست هیچ کس نگران دردها، نیازها، بی­پناهی­های انسان نیست. در این صحنه امید پیروزی نیست. تنها توهم پیروزی هست: انسان فریب افشا نشده را پیروزی می­­پندارد، از ترس ناامیدی پیروزی­ی خویش را اعلام می­کند، جابه­جایی­ی قدرت­های هم­سرشت را پیروزی می­خواند، رقص بر نعش دیگری را پیروزی می­خواند. به روایت مارس، انسان در فاصله­ی جنگ­های بیهوده­ی آرمانی گم شده است: «وقتی روز سقوط دیوار برلین فرا رسید، من جنگجوی خستگی­ناپذیر، خسته از جنگ­های بی­هوده­ی آرمانی بازگشته بودم. ظلم و ستم و بدبختی دنیا از این به بعد به نظرم جاودانه می­آمدند. آن­ها از بین نمی­رفتند، تغییر مکان می­دادند، دوره و قاره و رنگ و پوست عوض می­کردند، همین[1]

   به روایت مارس «ظلم و ستم و بدبختی» جاودانه­ اند. دلیل­­­اش؟ همین «جهان مدرنی» که بخش بزرگی از مردم جهان به عنوان نمونه­ای آرمانی آن را تبلیغ می­کنند یا به آن فخر می­فروشند یا حسرت آن را می­خورند. پشت نورها، رنگ­ها، ویترین­ها، مارک­ها و تابلوهایی که «جهان مدرن» را انباشته­اند، چه چیز پنهان شده است؟ پاسخ مارس این است: درنده­خویی. درنده­خویی شاید بیش از هر جای دیگر خود را در جنگ­ها نشان داده است؛ یا در جنایت­ها نشان داده است؛ یا در جنایت­های جنگی نشان داده است. درنده­خویی اما، ویژه­گی­­ی موقت یا تصافی­ی انسان نیست. هست؟ درنده­خویی گاهی یا جایی خود را بیش­تر نشان می­دهد یا عریان­تر نشان می­دهد. دلیل درنده­خویی­ی انسان چیست؟ درنده­خویی در ذات انسان است؟ در مناسبات اقتصادی -  سیاسی ریشه دارد؟ از طریقِ گفتمان غالب یک دوران تقویت می­شود؟ گفتمان غالب دوران ما چیست؟ به روایت مارس گفتمان غالب دوران ما این است: ایثار حماقت است. انتظار حماقت است. لذتِ تن قطب­نمای زنده­گی است. مصرف هویت می­سازد. زیاده­طلبی مرز ندارد. رقابت کور باید از انبوه بازنده­ها پُشته بسازد. رشد در هرم سیستم تنها نشان موفقیت است. رسانه­ها معمار ارزش­هایند. پذیرش ارزش­های گُله­ی انسانی تنها راه رهایی از تنهایی­ی فردی است. بی­آرمانی تنها راه بودن است. نبودن تنها راه بودن است: «چیزهائی را می­دیدم که فقط بیست سال بعد از این خواهیم دید، زمانی که میلیون­ها میلیون جوان تیره­بخت در دنیا، بیکار از شغل و یا ناامید از زندگی، بهای گزاف متدهای ویرانگر سیستم ما را خواهند پرداخت. نسل جوانی ـ مرده متولد شده، بی­امید و بی­هدف، خسته و دلزده از بازیچه­های سینما و فوتبال، الکل و مواد مخدر و اتومبیل و سکس و غم لباس­های مارک­دار، به عقیده­ی شما، آیا این نسل جوان یأس گرفته­ی در دم مرگ به آغوش چه کسی پناه خواهد برد [...] درد این نسل جوان جای دیگری خواهد بود. نسلی خواهد بود بی­ایده و بی­هویت، بی­دیوار و بی­تعادل. پوک، خالی، تهی. اولین نسلی خواهد بود در تمام طول تاریخ بشر که از «نبودن» خواهد مرد [...]»[2]

    تنها اما «جهان مدرن» بورژوایی نیست که بودن را به مسلخ می­­برد؛ که درنده­خویی را در زرورق­های رنگارنگ می­پیچد. «آرمان­های انقلابی» نیز چیز بیش­تری هدیه نمی­کنند. «آرمان­های انقلابی» مفری برای انفجارِ خشم­های بدخیم فراهم می­کنند؛ اندیشه­­های دیگر را تکفیر می­کنند؛ جهان را محدود می­کنند؛ مغلوبان را می­کشند: «پدر من اولین شخصی بود که این دستِ خدا را که گاهی سرنوشت شما را نوازش می­کند گاهی ویران، شناخت. متولد شده در میان اشرافیت روسی، تربیت شده در بطن مذهب آرام و صلح­پرست ارتودوکس، او در سال 1917 خشم الهی را در هیئت نفرت مردان و نفرت مردان را در هیئت قتل­عام و کشت و کشتار خواهد دید ... تحت عنوان یک ایدآل انقلابی، بلشویک­ها پدر و مادر او را جلوی چشمان او خواهند کشت، داروندارش را غارت کرده و القابش را از او خواهند گرفت. همین قاتلین چند مدت بعد بر خواهند گشت تا او را به زور وارد ارتش سرخ سازند، او را بفرستند فردای جنگ جهانی دوم تا عکس­های استالین را بر دیوارهای برلین بچسباند[3]

   انسان اما، «آرمان­های انقلابی» خواهد گریخت. به سرزمین دیگری خواهد آمد. به سوی «جهان مدرن بورژوایی»؛  به سوی صفحه­های بزرگ تلویزیون که از آن­ها جنگ­های عبرت­آمیز «جهان مدرن» با دیکتارتورهای جهان سوم پخش می­شود. دست در گردن دوست دختر یا دوست پسر چند روزه­ی خود خواهد انداخت و در حال خوردن چیپس برنامه­هایی را خواهد دید که رژیم­های مختلف لاغری پیش­نهاد می­کنند. با پدر و مادر خویش بر سر خریدن آخرین مارک شلواری که به بازار آمده است تا مرز ترکیدن رگ گردن خواهد جنگید. از شنیدن واژه­ی اخلاق به خود خواهد لرزید. مشاوران جنسی­ای را که انواع گوناگون سکس جمعی را به کمک تصاویر شرح می­دهند، تنها مرجع خود خواهد شناخت. مارس از آینده­ی «جهان مدرن» چنین سخن می­گوید: «زندگی در اروپای امروزمان معنی دیگری خواهد داشت. هر ساعت خدا، هر روز و شب، هر شب و روز، بی­وقفه در گوش ما خواهند خواند که آقایان، خانم­ها، هم­وطنان عزیز، زندگی، یعنی جشن، شادی، بازی. راحت و آسوده باشید، خوب باشید، خندان باشید، خوش و خوش­بخت باشید. پس ما هم­وطنانِ عزیزِ خوبِ خندانِ شادِ بی­دردسرِ تلویزیون تماشاکنِ آبجوخور خواهیم شد. اوه، با این همه درد و تلاش جان­فرسا، درد و غصه­هایمان تمام نخواهند شد، فقط رنگ عوض کرده شکل دیگری خواهند شد. جنگ­های خونینِ اقتصادیِ باکتریولوژیِ بیولوژیِ رادیو اکتیوِ در خانه­مان را فراموش کرده، جنگ­های سیاره­ای روی پرده­ی سینماها را خواهیم دید. دردهای عاشقانه­ی سریال­های تلویزیونی خواهیم داشت، موسیقی عرفانی رپ، تکنو، هاوس، ریوو [...] کتاب­هایی را خواهیم خواند که در آن فقط از ناف شکم، از سکس، از روابط حرامزادگی، از پسربچه و از دختربچه­بازی حرف است. کاری با ما خواهند کرد که همسایه­مان دیگر هم­سایه نخواهد بود، دوست­مان دیگر دوست­داشتنی نخواهد بود، رفیق­مان دیگر رفیق راه نخواهد بود، برادرمان دیگر نه برادر خواهد بود نه برابر، خواهرمان روح و تن خواهد فروخت تا برای خود تلفن موبایل یا شلوار جین تازه بخرد ...»[4]

    دایره کامل است انگار. راه بسته است.

   پاسخِ مارس به دو پرسش دیگر خود را بخوانیم: پرسش دوم تقدیر؟ پرسش سوم: مرگ؟

 

3

مارس آمده است تا خود را از پرتگاهی به زیر افکند. چرا چنین کرده است؟ چرا این­ جا را انتخاب کرده است؟ در این جا با مرگ پدر بزرگ مادری­­اش، لئونار سولن، وعده­ی ملاقات دارد: «چند ساعت پیش­تر، آمده بودم روی پرتگاه به زندگی­­ام پایان دهم. چیزی که آن بالا دنبالش گشته بودم یک خودکشی ساده نبود، نمایش رویایی­ترین و خارق­العاده­ترین مرگی بود که می­توان تصورش را کرد، مرگ نادر و رمزآلودی که از شصت سال پیش پدر بزرگم قولش را به من می­داد. این وعده­ی مرگبار منظور شده برای من، بدون اطلاع من، به حد کافی مبهم و باورنکردنی به نظر می­آمد؛ حقیقت امر باز از این پیچیده­تر بود[5]

   مارس اما، تنها با مرگ پدر بزرگ وعده­ی ملاقات ندارد با اسبان مرگِ پدر بزرگ هم وعده­ی ملاقات دارد. اسبان مرگ پدر بزرگ کیست اند؟ از کجا آمده­اند؟

   حدودِ چهار هزار سال پیش در سرزمین بروتاین که آن را آرموریک می­نامیدند، مردمی به نامِ توویک در غارها و زیر صخره زنده­گی می­کردند.آن­ها، که از نژاد انسان ـ اسب بودند، بعدها با انسان­های دیگرآمیختند و تمدن دوران معروفِ مگالیت­ها را برپا کردند. تا این که روزی ارتش بزرگ روم­ ارموریک را اشغال کرد. آن گاه جنگی آغاز شد که نزدیک به یک قرن طول کشید.

    شبی در جنگل اولگوت صد جنگ­جو توسط رومیان در خواب غافل­گیر شدند. آن­ها بر اسب­هایشان پریدند تا فرار کنند، اما دشمن جنگل را آتش زده بود. حلقه­ی دام هر دم تنگ­تر می­شد. اسب­ها پا بر زمین می­کوبیدند، هراسان به هر طرف می­دویدند  تا راهی برای خروج از دیوارهای آتش پیدا کنند. راهی نبود. اسب­ها شیهه می­کشیدند، گریه می­کردند، از ترس  دیوانه می­شدند.

   ناگهان اسب­ها به طرف دریاچه دویدند؛ مردان جنگ­جو چسبیده به یال­هایشان. ماه مه بود؛ شصتمین سال حمله­ی ارتش روم­. صدها اسب­ دیوانه از ترس  آتش، خود و سواران­شان را در دریاچه می­کشتند.

   اشباح آواره­ی آن اسب­ها امروز از غارها، قبرها، چشم­اندازها، بناهای کهن مواظبت می­کنند؛ گم­شده­گان را هدایت می­کنند؛ عاشقان را از مرگ نجات می­دهند. هر شصت سال یک بار اما، خشمگین می­شوند؛ از دل دریاچه بیرون می­آیند؛ جشن می­گیرند؛ سال­گرد مرگ دردناک خود را به یاد می­آورند. آن­گاه پاسی از نیمه شب گذشته، تمام جنگل را به آتش می­کشند و به دریاچه بازمی­گردند.

   قبل از هرچیز افسانه­ی انسان – اسب­ها را در متنِ جهانِ اسطوره­ای دیگر می­خوانیم؛ در متنِ جهانِ اسطوره­­ی یونانی.  انسان – اسب­ها در متنِ جهانِ اسطوره­ی یونانی سانتور نام دارند؛ با بالا تنه­ای شبیه انسان و پایین تنه­ای شبیه اسب. ایکسیون، پادشاه تسالی، که پدر زن­اش را به قتل رسانده است، توسط زئوس به کوه المپ برده می­شود؛ در آن­جا اما، عاشق هرا، هم­سر زئوس، می­شود. زئوس ابری به شکلِ هرا می­آفریند و به سراغ او می­فرستد. ایکسیون با ابر می­آمیزد و سانتورها نطفه می­بندند.[6]  سانتورها حاصلِ آمیزش آسمان و زمین هستند؛ حاصلِ آمیزشِ ابر خدایی و انسان. حاصلِ آمیزشِ جاودانه­گی و مرگ. سانتورها اعلام دوگانه­گی­های سوزان اند؟ بالاتنه­ی انسان­گونه یعنی عشق و مرگ؟ پایین تنه­ی اسب­گونه  یعنی جنون و غریزه؟ خواهیم دید. اکنون به ظاهر ماجرا توجه کنیم.

   افسانه­ی اسبانِ جنگل اولکوت خود سخن می­گوید:  چند اسم رمز این­جا هست. اسب، انسان، عدد شصت. انسان – اسب­های کهن در شصتمین سال­گرد حمله­ی ارتش روم مورد شبیخون قرار گرفته­اند. هر شصت سال یک بار از دریاچه بیرون می­آیند و همه­جا را به آتش می­کشند. توازی­ی این افسانه با زنده­گی­ی مارس روشن است.

   پدر بزرگ مارس شصت سال پیش به قصد خودکشی به این­جا آمده است. از صخره­ای سقوط کرده است و مرده است. زمانِ مرگ مارس مشخص شده است: شصت سال بعد از مرگ پدر بزرگ. تقدیر مارس درست مثلِ تقدیر انسان – اسب­ها است. چیز دیگری نیز اما، هست. تقدیر تنها روز مرگ را تعیین نکرده است. پادزهر مرگ را نیز تعیین کرده است: عشق.

   این افسانه­ی کهن چنین نیز می­گوید:«[...] به خاطر عشق است که آن اسب­ها دنبال مرگ می­گردند. پس حضور هر کسی در شب و در داخل این مسیر، به این معنا می­باشد که او نیز دنبال مرگ است، یا دنبال عشق. و اگر این شخص یک دختر جوان باشد و با یک مرد ملاقات کند، این مرد یا مرگ زندگی او خواهد شد و یا کسی که روزی او را در شعله­های آتش خواهد سوزاند. یک بازی سرنوشت، نه؟ یا بهشتِ عشق یا جهنمِ...»[7]

   این افسانه­ی کهن چه می­گوید؟ «به خاطر عشق است که آن اسب­ها دنبال مرگ می­گردند.» یعنی چه؟ «یا بهشتِ عشق یا جهنمِ ...» یعنی چه؟ انسان عشق را می­خواهد چون درد مرگ را می­فهمد. چون مرگ را بومی­ی جان دارد. چون رنجِ گذر زمان را بر شانه دارد. زهر و پادزهر از یک سینه شیر می­خورند. چیز دیگری هم البته هست: مرگ آن­جا آمده است که حیوان وجود به راهی رفته است؛ انسان وجود به راهی دیگر. گاه دومی اولی را تقبیح کرده است؛ گاه اولی دومی را تمسخر.

   پاسخ­های مارس به پرسش­های خویش را دنبال کنیم: پرسش چهارم: پادزهر مرگ؟ عشق؟

 

4

عشق کجا است؟ در آغوش کسی که زهدان­اش منزل امنِ ازل است. در آغوش مادر که انسان را در جهان رها کرده است، بی آن که چشم از انسان رها کند. انسان را رها کرده است در جهان، یعنی انسان را به فهمِ مرگ مجبور کرده است. چشم از انسان رها نکرده است یعنی انسان را به سوی عشق می­خواند؛ به سوی مادر که  پناه تنهایی است؛ به سوی واژه­ای است که خود مصداق خود است. مارس از مادر خود چنین سخن می­گوید: «و ماری ـ آنژ؟ آه! ماری ـ آنژ حکایت دیگری است، داستان دیگری است. قصه­ی او قصه­ی شیرین پریان من است. هر موقع که از او حرف می­زنم، نفسم بند می­آید، دستم پایم دهانم به لرزه در می­آید، چگونه برایتان بگویم، وقتی خیال او در من می­رود، پیراهن تنم بر من تنگ می­آید. اگر راز عشق در راز زیبایی چیزهاست، من با او بود که خود زیبایی را اندازه می­گرفتم. او اولین نشان زیبایی زندگی­ام بود، اولین رفیقم، اولین مرجع دانش و بینشم، اولین فیلسوفم، یکی از آخرین بازمانده­های نسل شاعرانی که روزی گل­ها را شما خطاب می­کردند [...]»[8]

   مادر پناه است. یعنی باید پناه باشد. خانه­ی عشق است. یعنی باید خانه­ی عشق باشد. وظیفه­ی مادر است که پناه باشد. وظیفه­ی مادر است که خانه­ی عشق باشد. اما همین خانه­ی پناه و عشق اگر به وظیفه­ی خود عمل نکند، به نماد بی­پناهی تبدیل خواهد شد. به هدف تفرت تبدیل خواهد شد. ژان ـ پی­یر مادر خویش را چنین تصویر می­کند: «من مادرم را دوست نداشتم، و این به دلایل زیاد. دلیل اول این کشیده­هایی است که از او می­خوردم. همین طوری، به هر مناسبتی، به هر آهی به هر واهی، به هر آری به هر نه، هر آن کتکم می­زد. دری بد بسته می­شد، کاسه سوپی زود سرد می­شد، ساری بی­هوا از درخت می­پرید، صدای نزدیک کاگی­ها خواب بعد از ظهرش را به هم می­زد که من کشیده­ای برای خوردن داشتم ... زن هرزه و جلفی بود، هر آن حاضر و آماده تا شرفش را به یک جواهر بدلی، به یک جفت جوراب شلواری یا یک بسته شکلات بفروشد. کودک، هزار بار آرزوی مرگش را کرده بودم[9]

       مرگ و عشق با هم به دنیا می­آیند. محدودیت وجود انسانی شاید ازهمین رو است. دوگانه­گی­ی وجود مادر نیز شاید از همین رو است. عشق  رنگ مادر آرمانی است. آن عشق که نجات می­دهد، آن معشوق زیبا که نجات می­دهد، همان مادر آرمانی است. پادزهر مرگ، معشوقی است که رنگ مادر آرمانی است:«خدا می­داند چقدر امور اتفاقات به نظرم نامفهوم می­آمدند، ناباور و گمراه کننده. خودتان قضاوت کنید ... خسته، ذله، در اوج ناامیدی، می­رسید روی یک پرتگاه بروتاین تا خود را به مرگ بسپارید. قرار ملاقات را از سال­های پیش، قبل از آن که به دنیا آمده باشید، برایتان بسته­اند. منتظر مرگ می­مانید و مرگ، ناگهان از ناکجاآبادی و در هیئت زنی زیبا ظاهر می­شود شباهت حیرت­آوری به مادرتان دارد، همان چهره، همان رنگ، همان بو، همان خط و نشان و چشمان کوچک آبی نمناک، همان صدای مومنی که تا روز مرگ پدر تمام طوفان­های روح­تان را آرام می­ساخت[10]

  جهان صحنه­ی حضور توأمان عشق و مرگ است. مرگ اما تنها در پایان راه نایستاده است. مرگ در تاریخ نیز جاری است. تنها بومی­ی جان نیست. بومی­ی جهان نیز هست.

  باردیگر به پاسخ­های مارس به پرسش­های دوم و سوم خود برگردیم: پرسش دوم: تقدیر؟ پرسش سوم: مرگ؟

 

5

مارس روایت می­کند که اولین مرگ­اش، نیم قرن پیش از تولد، در روسیه­ی تزاری رخ داده است؛ به هنگام انقلاب بلشویکی؛ به هنگامی که قزاق­ها خانه­ی اشرافی­ی خانواده­ی او را غارت کردند و پدربزرگ و مادربزرگ­اش را به درختان باغچه آویختند. دومین مرگ­اش هنگامی رخ داده است که پدر بزرگ­اش، لئونار سولن، او را در پروژه­ی خودکشی­اش شریک کرده است.  سومین مرگ­اش هنگامی رخ داده است که عمویش، آلکسای میخائیلوویچ امیروف، در جریان جنگِ جهانی­ی دوم، در زیر تانک­های آلمانی له شده است.

  مارس هم توسط  بلشویک­ها کشته شده است هم پیام­آور مرگ خود بوده است هم به خاطر میهن بلشویکی کشته شده است.  مرگ و عشق، دشمنی و دوستی در یک هستی زنده­گی کرده­اند. تقدیر چنین بوده است.

   بار دیگر به پرسش پنجم خود برگردیم: سرانجام آرمان؟

 

6

آرمان چیست؟ مقدس است؟ مگر نه این­ که جنایت نیز می­تواند خود را درپوشش آرمان توجیه کند؟ مگر نه این­که آرمان گروهی، ضدآرمان گروه دیگر است؟ مگر نه این­که قدرت نیز خود را در زرورق آرمان می­پیچد؟ مگر نه این که گبر و مسلمان و چپ و راست و قاتل و مقتول از آرمان سخن می­گویند؟  کارل هانس  به مفهوم دوستی خیانت می­کند یا مفهوم آرمان را در هاله­ای از پرسش می­پیچد؟ به مفهوم دوستی خیانت می­کند یا مارس را وا می­دارد ناقوسِ مرگ ایدئولوژی­ – آرمان­ها را به صدا درآورد؟

   مارس از آشنایی­ی خود با کارل ـ هانس سخن می­گوید: «آشنایی من با کارل ـ هانس به چند سال قبل از آن بر می­گشت، طی مسافرتی به آلمان شرقی. دقیقاً به یاد می­آورم، در ماه اوت 1985 بود، در قطار برلین ـ لاپیزیگ [...] یک لحظه متوجه شدم که شخص ناشناسی با حیرت به من زل زده است [...] مردِ جوانی بود تقریباً هم سن و سال خودم، با چشمانی فوق­العاده آبی، موهای طلایی کمی ریخته بالای شقیقه­ها، صورتی گرد، دهانی کوچک، و لبخندی که در گوشه­ی لبانش تردید می­نمود [...] این جوان نشسته رو به رویم که زانوهایش این­چنین به زانوهایم می­خورد، آیا نوه­ی آن سرباز آلمانی نیست که تانکش را در تابستان 1942، در مدخل روستای نمیرووسکا در اوکراین، از روی تن جوانِ آلکسای میخائیلوویچ امیروف، عمو و همنام من، برادر کوچک­تر پدرم، رانده بود؟ نه! نه! چنین چیزی ممکن نیست، نمی­تواند باشد.»[11]

   مارس و کارل - هانس اما، تا ماه نوامبر سال 1989 یک دیگر را نمی­بینند. در این مدت کارل - هانس ازدواج می­کند و به  یک آپارتمان سازمانی اسباب­کشی. تا این که یک روز پستچی تلگرافی ازاو برای مارس می­آورد: «وقت وقتشه یا حالا یا هیچ وقت، زود بیا.»[12] مارس فردای آن روز راهی می­شود. 5  ماه نوامبر سال 1989 در برلین شرقی است. نزدیک غروب کارل - هانس را در میان صدها هزار نفر می­یابد. کارل - هانس با بازوان گشاده به سوی مارس می­دود و فریاد شادی می­کشد. از فروریزی­ی دیوار برلین به رقص آمده است؛ شوق دیدار پاریس را در سر دارد.  

   کارل – هانس آزادی و دوست را در کنار یک دیگر  یافته است. آزادی اما، همیشه یک مصداق ندارد. تغییر شکل می­دهد؛ خود را طورِ دیگری تعریف می­کند. آن شب به ساده­گی به پایان نمی­رسد. مارس و کارل – هانس، به هم­راه یک گروه، به زیرزمینی هجوم می­آورند؛ به خانه­ی یک کارگر پیر بازنشسته. در میان مهاجمان مارکوس نقش اصلی را دارد. مارکوس شعارهای فاشیستی سر می­دهد، مارکسیم را دست­کار یهودی­ها می­خواند،پسر کارگر پیر، هلموت شانزده  - هفده ساله، را به سخره می­گیرد، مارس را تحقیر می­کند. مارس واکنشی در مقابل او نشان نمی­دهد. کینه فرو می­خورد. چند شب بعد، «طرف­های 12 و 13» ماه نوامبر در هیاهوی یکی از تظاهراتی که برای الغای حزب کمونیست، انتخاباتِ آزاد و اتحاد دو آلمان برپا شده است، یک پلیس آلمانی با چماق بر سر مارس می­کوبد. مارس چماق را از دست او می­کشد. پلیس آلمانی به دیوار می­خورد و «نیمه­هوش» بر زمین می­افتد. «بخشیدن دشوار» است. مارس چماق را بر سر او می­کوبد. همه­ی این­ها از تحقیری است که مارکوس بر او روا داشته است یا انتقام قتل عموی جوان؟ تحقیرها و زخم­های پنهان گاه خود را در جنگ­های آرمانی می­پوشانند. درست همان گونه که آزادی و دوستی گاه با هم می­میرند. کارل – هانس  از دیوار برلین می­گذرد تا بر سر «مردمی دیگر» گَردِ مرگ بریزد: تبدیل به یک مزدور حرفه­ای می­شود و در جنگِ نژادی­ی بوسنی شرکت می­کند؛ به «ایمان مارس در دوستی» خیانت می­کند.

     مارس دنبال آزادی می­گردد. انسانی را می­کشد. کارل - هانس فروریختن دیوارها را حسرت می­برد. خود اما، از آرمانی که آزادی تعریف می­شود، دیوارِ مرگ می­سازد. آرمان گاه خود مرگ است؛ دوستی را می­کشد.

   بار دیگر به پرسش­های دوم و چهارم و پنجم خویش برگردیم: پرسش دوم: تقدیر، پرسش چهارم پادزهر مرگ؟ عشق؟ پرسش پنجم: سرانجام آرمان؟  

 

7

ژان – پی­یر روز آغاز رابطه­ی خود با مارس را به یاد می­آورد: «در ماه ژانویه 1979 بود، در دبیرستان وِرلِن محله­ی مونمارتر، خوب یادم هست، فردای تعطیلاتِ جشن اِپیفانی؛ از چند روز پیش در پاریس برف می­بارید. نشسته بودم سر جای همیشگی­ام کنار پنجره، سرم بین دو دست و دو دستم روی نیمکت پر از لکه­های مرکب و امضا و تاریخ حک شده، و با دل­تنگی فراوان برفی را که بیرون به زمین می­افتاد تماشا می­کردم که ناگهان، درِ کلاس چار طاق باز شد و مدیر مدرسه­مان در حالی که با سر و صدای زیاد کسی را جلوی خودش به درون هل می­داد وارد شد[13]

   ژان – پی­یر با همان نخستین نگاه به مارس دل می­بازد. در زنگ تفریح به طرف مارس می­رود و باب دوستی با او می­گشاید. مارس سیب سرخی در دست دارد. سیبِ سرخ خود سخن می­گوید. سیب  نماد گناه هم هست. میوه­ی ممنوعه است. همان میوه­ای است که آدم خورده است تا از بهشت رانده شود.[14] ژان – پی­یر مارس را مرد من می­خواند. مارس اما، به جایی دیگر چشم دارد. ژان – پی­یر از مرد خویش چنین می­گوید: «[...] اما در حال حاضر، مردِ من یک تکه توپ آتش بود. دردهای مشترک تمام نگون­­بخت­های دنیا را قهرمانانه به دوش می­کشید. به نام تروتسکیسم در کنار استالینی­های آمریکای لاتین بر علیه امپریالیسم آمریکایی می­جنگید، به نام آنارشیسم یا بودیسم یا اگر اشتباه نکنم هر دو همزمان، به صف افغانی­های حمایت شده از طرف آمریکا می­پیوست تا کمونیسم شوروی را از پای درآورد[15]

   مرد ژان - پی­یر همه­ی آرمان­های جهان را آزمایش می­کند. خود ژا ن - پی­یر اما، درست مثل دوستِ دیگر مارس، کارل – هانس به نژادپرستان پیوسته است. سال 1986 است. ژان، در  شهر پاریس، در تظاهراتی شرکت کرده است که افراطی­ترین گروه­های نژادپرست علیه خارجی­ها برپا کرده­اند. «سال و ماه و روز و ساعتِ دقیق مرگ مرا در کتاب­های تاریخ جهان نوشته­اند، تمام شاگردان مدرسه آن را از حفظ می­دانند: شب 13 نوامبر سال 1989، در ساعتِ دقیقِ باشکوهی که مردم دنیا آخرین دیوار سد راه آزادی انسان­ها را در برلین با افتخار خراب و ویران می­کردند، منِ خراب و ویران در کوچه پس کوچه­های تاریک پاریس دنبال مرگم می­گشتم، در بارها و کافه­ها، در زیرزمین­ها، سردابه­ها، دخمه­ها، پارتی­ها و جشن­های عیاشی افراطی یک مشت هم­جنس بازِ زناکارِ هروئین­خور، و آخر کار در بستر اولین ناشناس از راه رسیده تا حقیقت  وحشتناک عصرم تیغ زهردارش را درون شکمم مثالِ تخمِ مرگِ کندی در گوشت تن باکره­ای بکارد ... پایان حرف، پایان راه.»[16]

   تخم مرگ درست همان روزی در بطن ژان – پی­یر ریخته می­شود که مارس با چماق مرگ بر سر پلیس آلمانی می­کوبد. عاشقی ناکام درست همان روزی به هم­آغوشی­ی تحقیرآمیز با یک نژادپرست تن می­دهد که معشوق تحقیرشده انتقامِ عموی خویش می­گیرد. تقدیر چنین است. عشق که نباشد آرمان بدل به بیماری­ی ایدز می­شود که در تنِ  ژان – پی­یر «حقیقت عصر» را می­گسترد. عشق که نباشد آرمان بدل به تخمِ مرگ می­شود.

     پاسخ خود به پرسش ششم خود را بخوانیم: نگاه مارس به هستی؟

 

8

نگاه مارس به هستی را یک آتش­سوزی فاش می­کند. یک آتش­سوزی؟ آری! یک آتش­سوزی همه­ی فراق­ها را می­سوزاند؛ همه­ی اندوه­ها را؛ همه­ی تشویش­ها را. آتش­سوزی کجا اتفاق می­افتد؟ چه­گونه­ اتفاق می­افتد؟

   مارس و ایزابل در کتاب­خانه­ی زیرزمین کلیسایی در فرانسه هستند. مارس به ایزابل می­گوید که او را دوست دارد، اما تنها می­تواند با مرگِ او زنده­گی کند. ایزابل شمعدانی، با شمع­های روشن، به دستِ مارس می­دهد. مارس شمعدان را روی تل کتاب­ها می­اندازد. همه چیز می­سوزد. قبل از هر چیز دست­نوشته­ی قدیمی­ی افسانه­ی اسب­های اولگوت می­سوزند؛ آن­گاه همه­­ی چیزهای دیگر: نیمکت­ها، صندلی­ها، منبت­های چوبی، جلوی محراب­ها، اتاقک­های اعتراف، طارمی­های زینتی­ی بالای رواق، شمعدان­ها.

   مارس و ایزابل نیز می­سوزند: «ایزابل مارس را تماشا می­کرد که که آخرین عمل دردناک سمبولیکی خود را انجام می­داد. انکار و کشتن عشق بزرگ ماری – آنژ. عاشق بدبخت مجسمه­ی بزرگ بلوط را از سکویش پایین آورده و با زور و تقلا می­خواست آن را به وسط سالن سوزان بکشاند. مجسمه، تصویر مریم مقدس شاد و گریان بود که به مسیح کودک شیر می­داد ولی نوزاد آن را با حرکت دست رد می­نمود. در این لحظه بود که [...] قد غول­آسای  فو- لو- شان در مقابل او سبز شد [...] شانه­های او را گرفت [...] او را با تمام نیرویش به عقب هل داد. مارس تعادش را از دست داد و روی شعله­ها معلق ماند، ایزابل دستش را پیش برد تا او را بگیرد، وزنِ سنگینِ مجسمه­ی درآغوش گرفته عاشق و معشوق را با خود به تل آتش سوزان کشاند[17]

    پیش از هر چیز بگوییم که  مجسمه­ی مریم مقدس نمادِ مادر باکره است؛ زن اثیری­ی تمام؛ مادر تمام.[18] هم این مجسمه است که عاشق و معشوق را به دامِ آتش می­کشد تا عشق ماری – آنژ بسوزد.  فو- لو- شان کیست؟  مرد غول­آسایی است که ویژه­گی­های اخلاقی­اش به مارس شباهت دارد. چرا مارس را در عالمِ خیالِ مارس به سوی آتش هول می­دهد؟ خواهیم دید.

   ادامه­ی پاسخ خود به پرسش ششم خود را در کنار پاسخ خود به پرسش هفتم خود بخوانیم: نگاه مارس به هستی؟ آیا قلی با نگاه مارس به هستی موافق است؟

 

9

روزی قلی، در باغ لوکزامبورک، ایزابل را می­بیند؛ دختربچه­ای هم­راه­اش. قلی پاکتی زیر بغل دارد؛ پُر از صدها ورق دست­نوشته، دو سه دفترچه­ی یادداشت، چند نقشه، یک دیسکت کامپیوتر. ژان – پیر تنها به یک پاسخِ قلی پاسخ نداده است: به او نگفته است، که پس از آتش­­سوزی چه بر سر مارس آمد. در جست­وجوی همین پاسخ است که قلی ایزابل و دخترش را دنبال می­کند. ناگهان میخ­کوب می­شود. همه­ی حجاب­ها از جلوی چشم او دور می­شوند.

   قلی هیچ­گاه مارس را دوست نداشته است. شخصیتِ پرمدعای او را دوست نداشته است؛ تکبر او را دوست نداشته است. اما اکنون که نگاهِ مارس پایان رمان را می­نویسد، نسبت به مارس احساس هم­دردی می­کند. مارس اما، چه کرده است؟ «آخر قصه» چیست؟: «این مرد پرادعای مغرور که روزی آرزو کرده بود تمام ارسطویش را با مستی رقص زنبوری تاخت بزند، بالاخره موفق شد، و این شاید به لطف همان غرور و تکبرش، با شاعرانه­ترین روش از پس دشمن خود بربیاید: مرگ را درون عشق بکشد.

   [...] ایزابل دیگر از ماری – آنژ سوا نیست. این دو زن دو زن جدا از هم نیست که به اشتباه همیشه گمان می­بردیم که یکی همیشه روحِ مرگ است، و آن دیگری همیشه روحِ عشق، بلکه فقط یک وجود واحد است، تنها و یگانه زنی که دوست داشته­ایم و، تا ابدِ آبیِ زلالِ چشمه­ی نگاهش دوست خواهیم داشت.

   [...] زمان ساکن است و یا وارونه در جریان است، عقب عقب رو به سوی روزهایی در گذشته می­رود که در آن شاید دیگر جنگ و کشتار و تبعید وجود نخواهد داشت. این زن جوانی را که من سر کوچه­ی مزرین از پشت سر می­بینم کاملاً ایزابل نیست بلکه ماری – آنژ سابق است که از یک گردش عصرانه برمی­گردد. راستی امروز او چند سال دارد؟ بیست­وشش، بیست و هفت سال؟ نه کمتر، خیلی کمتر، او فقط ... نگاهم به آرامی روی ماری می­لغزد، این دختربچه­ی نازمامانی کوچولو که روزی بودای اوکراین آرزو کرده بود، خواسته بود، و بالاخره در او منسوخ شده بود ...

   آری، آخرِ قصه همین بود: داستانِ مادری که دختر پسرش می­شد. به هر حال، من یکی دوست دارم فکر کنم که تمام ماجرا به این شکل روی می­داد. داستان واقعاً زیبایی بود، چنین پایانی را برای آیدا نیز آرزو می­کردم، برای مادرم؛ منظورم برای مادربزرگم چون که من هرگز مادر نداشته­ام[19]

  «آخر قصه» را خواندیم. نگاه قلی به هستی همان نگاه مارس بود. چنین می­گفت: مرگِ حاصلِ «عقلِ دوگانه ساز» است. هیچ آرمانِ سیاسی­ای بهشت نمی­سازد. جهان تنها پُر از ایدئولوژی­هایی است که  مرگ پخش می­کنند، بی­معنایی پخش می­کنند، درنده­خویی پخش می­کنند. دوگانه­گی­ی مرگ و عشق تنها مرگ را بر مسند می­نشاند. راهی نیست جز مرگِ مرگ در عشق؛ مرگ همه­ی دوگانه­گی­های جان­سوز: دوگانه­گی­ی زمین و آسمان؛ دوگانه­گی­ی جسم و روح؛ دوگانه­گی­ی معشوق و مادر؛ دوگانه­گی­ی ایزابل و ماری ژان.

   این نگاه اما، پیش از این توسطِ فو- لو- شان پیش­بینی شده است.

   بار دیگر پاسخ خود به پرسش ششم خود را بخوانیم: نگاه مارس به هستی؟

 

10

روزی مارس و ژان – پی­یر در حال قدم زدن هستند که ناگهان مردی را می­بینند که بر تپه­­ای کوچک درخت سیب پرشکوفه­ای را درآغوش گرفته و آن را می­بوسد؛ چنان که عاشقی معشوق­اش را درآغوش گرفته است. مرد که ظاهری فقیرانه و چهره­ای موقر دارد، خود را به مارس و ژان – پی­یر چنین معرفی می­کند: فو-لو-شان.

   فو- لو- شان عادت دارد با همه­ی درخت­ها هم­آغوش می­شود؛ آن­گاه میوه­هایشان را می­خورد. مارس و ژان –  پی­یر همان شب به نمایشگاه نقاش مشهوری دعوت شده­اند که آثار خود را در یک کشتی­ی تفریحی­ به نمایش گذاشته است. آن دو، از فو – لو- شان می­خواهند که آن­ها را هم­راهی کند. فون – لو – شان می­پذیرد، اما یکی از تابلوها سخت او را خشمگین می­کند؛ تا آن­جا که تلاش می­کند با زبان­اش نقش از بوم بزداید.

   تابلویی که فو – لو – شان را خشمگین کرده است، چیزی نیست جز تصویر حفره­ی تاریک، زن گناه­کار، گناه ازلی. نقاش اعتقاد دارد که گناه و خیانت در ذات زن است. فو – لو- شان اما، حس دیگری دارد؛ درست مثلِ مارس که انگار در وجود او برادر خویش را یافته است. مارس هم­سرشتی­ی خود و فو – لو – شان را چنین روایت می­کند: «هر یک از ما سرِ فلزیِ در بازکن خود را به کف دست فشار داده آن را در تن گوشت فرو برد، خون فواره زد [...] مشت خونین و گره­خورده­اش به قلب کوچک سرخی می­مانست که تیری از وسط آن گذشته باشد. آیا اگر اعلام کنم باورتان خواهد شد که با تمام وجود مطمئن بودم که این خون من بود که از دست او می­چکید و این خون او بود که از دست من جاری بود؟ آری ما هر دو یک توبه­کار واحد بودیم که خود را با کیفر واحدی پاک می­ساخت[20]

      داستان مادری که دختر پسرش شد پایان پذیرفته است. نگاه مارس «پایان قصه» را نوشته است. نگاه فو – لو – شان نگاه مارس را مکرر کرده است. درخت میوه­ی ممنوعه، درخت عشق، سیب را درآغوش گرفته است تا در نقش زن گنا­ه­کار از بوم­ها پاک شود. قلی نگاه مارس را پذیرفته است. سرنوشت رمان خویش را به خون او نوشته است. نگاه مارس اما، راه خوانش متن­هایی را فراهم می­کند؛ راه نفی متن­­هایی را.  

  نگاه مارس به هستی تکه­ای از متن اندیشه­ی زیگموند فروید را هم انگار می­خواند.

  

11

به روایت زیگموند فروید دو غریزه  در وجود انسان هماره در جدال اند: غریزه­ی زنده­گی، غریزه­ی مرگ. غریزه­ی زنده­گی به وحدت میل دارد؛ وحدت من با من، ما با ما، فرد با فرد، خانواده با خانواده، ملت با ملت. غریزه­ی مرگ اما، به افتراق میل دارد؛ به دشمنی، تخریب، قدرت، سادیسم، مازوخیسم.[21] همین جدال غریزه­ی زنده­گی و غریزه­ی مرگ است که دو تصویر از زن می­سازد؛ دو تصویر از مادر می­سازد. تصویرِ مثبت مادر هم از غریزه­ی زنده­گی برمی­آید هم غریزه­ی زنده­گی را تقویت می­کند. تصویر مثبت مادر تصویر مادری است که حمایتِ خویش را از فرزند خویش دریغ نکرده است؛ دیگری را به پسرِ خویش ترجیح نداده است؛ پدر را به پسر ترجیح نداده است. تصویر منفی­ی مادر هم از غریزه­ی مرگ بر می­آید هم غریزه­ی مرگ را تقویت می­کند. تصویر منفی­ی مادر تصویر مادری است که که حمایت خویش را ازپسر خویش دریغ کرده است. دیگری را به پسر خویش ترجیح داده است. پدر – معشوق را به پسر ترجیح داده است.[22]

   غریزه­ی زنده­گی  تصویر معشوق را شبیه تصویر مادر می­خواهد. غریزه­ی مرگ زن – معشوق را موجودی شیطانی می­پندارد؛ حسرتِ زن – مادر بر دل می­برد. در هر دوی این غریزه­ها اما، تصویر دوگانه­ی زن پیدا است. در غریزه­ی زنده­گی تصویر مادر تصویر معشوق را حذف می­کند. در غریزه­ی مرگ تصویر مادر تصویر شیطانی­ی معشوق را می­سازد. نفی این دوگانه­گی یعنی نفی جدال تصویر مادر و تصویر معشوق چیزی بالاتر از غریزه­ی زنده­گی می­طلبد: عشق.

   نگاه مارس تکه­ای از متن اندیشه­ی زیگموند فروید را به جدال می­طلبد. مادر مارس که از ایزابل به دنیا بیاید؛ دوگانه­گی­ی مادر مارس و مادر ژان – پیر نیز منتفی می­شود؛ دوگانه­گی­ی تصویر مثبت و تصویر منفی­ی مادر منتفی می­شود در مذهبِ عشق. چه مارس خود گفته است: «هر عشقی برای خود مذهب کوچکی است.

   [...]

   درست به همان دلیل که انسان نمی­تواند بدون عشق زندگی کند، بشریت بدون مذهب زنده نخواهد ماند [...] ایمان و باورهای ما، چه در عشق چه در مذهب، هر چه بیش­تر در ذات خود مرموز و دست­نیافتنی باشند، شانس زنده ماندن ما بیش­تر خواهد بود[23]

   نگاه مارس به هستی تکه­ای از متن اندیشه­ی کارل مارکس را هم انگار می­خواند.

 

12

به روایت کارل مارکس تاریخ انسان، جز تاریخ مبارزه­ی طبقاتی نیست. نتیجه­ی مبارزه­ی طبقاتی اما، خود بر باور به مسیر حقانیتِ تاریخ استوار است. این یعنی این که در هردوران تاریخی جنگِ طبقات در چهارچوبِ مناسبات تولیدی­ی غالب صورت می­گیرد. طبقاتی که حافظ مناسبات تولیدی­ی موجود اند، حقانیت تاریخی ندارند؛ طبقاتی اما، که منافع اقتصادی – سیاسی – اجتماعی­ی خویش را در تغییر مناسبات تولیدی­ی موجود می­یابند، حقانیتِ تاریخی دارند؛ تاریخ را بر دوشِ خویش به سوی آینده­ی می­برند.[24] تنها اما، در جامع­ی سرمایه­داری است که چشم­انداز جامعه­ی انسانی پیدا می­شود. این یعنی این که هیچ یک از جوامع طبقاتی حامل مناسباتی انسانی نیستند، بلکه ایستگاه­هایی از تاریخی یک­سره غیر انسانی اند. تنها طبقه­ی کارگر است که نقطه­ی پایان بر مناسبات غیرانسانی می­گذارد. سرانجام با مرگ مناسبات تولیدی­ی سرمایه­داری، مناسبات طبقاتی نیز پایان خواهد پذیرفت؛ پیشا تاریخ انسان پایان خواهد پذیرفت ؛ تاریخِ انسان آغاز خواهد شد.[25]

   به روایت کارل مارکس قطار تاریخ از ایستگاه­های بسیار می­گذرد تا سرانجام به جهان موعودی برسد که در آن انسان گرد خورشید خویش می­چرخد، نیاز همه­گان رفع می­شود، ارزش زیبایی جای­گزینِ ارزشِ مبادله می­شود، عشق با عشق مبادله می­شود، وحدتِ انسان با انسان رخ می­دهد.

   به روایت مارکس  جاده­ای که به سوی جهانِ آرمانی­ی فردا کشیده شده است از تناقض­­ها می­گذرد؛ از مرگ­ها.

   نگاه مارس تکه­ای از متن اندیشه­ی کارل مارکس را به جدال می­طلبد. آرمان­ها راه به جایی نبرده­اند.  فردا جز مرگ چیزی در بطن ندارد. وحدت، که نامِ مستعارِ حس جاودانه­گی است، در تغییر مسیر زمان ریشه دارد؛ در بازگشت به لحظه­ی آفرینش؛ در تغییر مسیر زمان. نگاه مارس، از زبان قلی، چنین می­گوید: «[...] زمان ساکن است یا وارونه در جریان است، عقب عقب رو به سوی روزهایی در گذشته می­رود که در آن شاید دیگر جنگ و کشتار و تبعید وجود نخواهد داشت[26]

   نگاه مارس به هستی تکه­ای از متن اندیشه­ی ژان فرانسوا لیوتار راهم انگار می­خواند.

 

13

ژان فرانسوا لیوتار پسامدرن است. سه  اصل را شاید بتوان بنیان اندیشه­ی پسامدرن دانست: اندیشه­ی پسامدرن «امر والا» را به رسمیت نمی­شناسد، به حرکتِ هدفمند تاریخ اعتقاد ندارد، کلان روایت­ها را معتبر نمی­داند. اندیشه­ی والا بنیانِ چشم­اندازهای زیبا، سرزمین موعود، شکل­های آرمانی، اخلاق­های برتر است. حرکتِ هدفمند تاریخ هم مفهوم «ارتجاعی» را می­سازد هم مفهوم مترقی را می­سازد هم آینده­ای آرمانی را وعده می­دهد. کلان روایت­ها، اندیشه­هایی­ هستندکه گذر تاریخ برتری­­ی آن را ثابت خواهد کرد.

  به روایت ژان فرانسوا لیوتار ارزش­های جهان­شمول – تاریخ­شمولِ سیاسی، اقتصادی، اجتماعی، اخلاقی مرده­اند. چه تصویرها، قدرت­ها، گفتمان­ها جای­گزینِ واقعیت شده­اند. دیگر نه واقعیتی هست نه حقیقتی نه آینده­ای.[27]

   نگاه مارس تکه­ای از متن اندیشه­ی ژان فرانسوا لیوتار را به جدال می­طلبد. اندیشه­­ی والا را در قامت عشق به رسمیت می­شناسد، گذشته و اکنون را بر آینده برتری می­دهد، نوعی از عشق را به کلان روایت تبدیل می­کند. نگاه مارس، از بان قلی چنین می­گوید: «بداقبالی قهرمان من در این بود که در روز ملاقاتش با عشق، او با مرگ عروسی کرده بود. روز آتش­سوزی کلیسای نتردام - اُ - لَرم، در ساعتی که نومیدانه همسر را به خاطر معشوق زنده می­کشت و یا معشوق را به خاطر همسرمرده، مردِ بی­چاره می­دانست که چه قمار بزرگی را بازی می­کرد. این بازی آخرِ او بود، داو آن یا مرگ بود یا جنون.

   و اما این جنون بود که پیروز شد نه نه مرگ، و مارس از آن­جایی که نمی­توانست معشوق را در آینده بدون همسر دوست داشته باشد، پس هردوی آن­ها را در گذشته دوست داشت، یعنی در خواب، در خیال، در دنیایی که دیگر دست هیچ چپاول­گری به آن دست نمی­یافت[28]

   نگاه مارس به هستی شکلِ رمان داستان مادری که دختر پسرش شد را هم انگار طور دیگری می­خواند.

 

14

در داستان مادری که دختر پسرش شد، پرسشی هستی­شناسانه محور است؛ رابطه­ی بینا متنیت برقرار است، ترفند اتصال کوتاه به چشم می­خورد، چند راوی «قصه» را روایت می­کنند.

   پرسش هستی­شناسانه­ی داستان مادری که دختر پسرش شد این است: بر مرگ چه­گونه غلبه کنیم؟ رابطه­ی عشق و مرگ چیست؟ تصویر دوگانه­ی زنانه­گی از چه رو است؟

   رابطه­ی بینامتنیت در داستان مادری که دختر پسرش شد، چه­گونه برقرار است؟  سایه­ی متن­های زیادی در رمان ما می­آیند و می­گذرند؛ سایه­ی اندیشه­های زیادی می­­آیند و می­گذرند. از آن میان سایه­ی اندیشه­ی زیگموند فروید، کارل مارکس، ژان فرانسوا لیوتار را برجسته کردیم. رمان ما اما بیش از چیز با متنِ دست­نوشته­ی افسانه­ی اسب­های اولگوت سخن می­گوید هم آن را در «قصه» می­گستراند هم آتش می­زند.

   ترفند اتصال کوتاه در داستان مادری که دختر پسرش شد، چه­گونه عمل می­کند؟ اتصال کوتاه یعنی حضور نویسنده در «قصه» به بهانه­ی گزارش نوشتن.  قلی، نویسنده­ی رمان ما، در فصل پایان داستان، از چه­گونه­گی­ی نوشته شدن رمان ما سخن می­گوید.

   چرا چند راوی داستان مادری که دختر پسرش شد، را روایت می­کنند؟ چند راوی رمان ما را روایت می­کنند تا بگویند جهان از منظرهای گوناگون جلوه­های گوناگون دارد؛ واقعیت در چشم بیننده متولد می­شود؛ کلان روایتی نیست.

   همه­ی این ترفند­ها را شاید بتوان ترفندهای پسامدرنیستی خواند؛ ترفندهایی که رابطه­ی واقعیت و خیال را مخدوش می­کنند؛ حقانیتِ کلان روایت­ها را می­شکنند.

   نگاه مارس شکل رمان داستان مادری که دختر پسرش شد را به جدال می­طلبد. انگار نگاهِ مارس نخست  بازی­ی جاری در شکل رمان را می­پذیرد تا سرانجام نویسنده را به پذیرش نگاه خویش  قانع کند. نگاه مارس پایان رمان را می­بندد تا یک واقعیت، یک خوانش، یک پاسخ هستی­شناسانه همه­ی پرسش­ها و پاسخ­های هستی­شناسانه­ی دیگر، همه­ی پرسش­ها و پاسخ­های معرفت­شناسانه­ی دیگر را منتفی کند.

 

15

قصه کوتاه کنیم: مارس روزی چنین گله و آرزو کرده است: «هیچ موجود زنده­ای به جز انسان صاحب این ایده­ی اسفبار نبوده است که زندگی را باید فکر کرد. ما خواستیم زندگی را فکر کنیم، پس به ناچار مرگ را ابداع نمودیم. حیوانات هرگز نمی­میرند. دلم می­خواست می­توانستم تمام ارسطویم را از دست بدهم تا مستی رقص زنبوری را به دست آورم.»[29]    

­    ارسطوی رمانِ داستان مادری که دختر پسرش شد، که شاید قلی خیاط است، باغ آرزوی مارس را چنین نشانی داده است: «دوای دردِ بوسه­ی بیمار عاشق­تان در آبله­ی کف دستِ یارتان است[30] زنبور مست آن جا است.

 

  

 

فروردین­ماه 1389

 


 

 خیاط، قلی. (1384)، داستانِ مادری که دخترِ پسرش شد، تهران، ص 23[1]

 همان جا، ص 42[2]

 همان­ جا، ص 49[3]

 همان­ جا، صص 67 - 66[4]

 همان جا، ص 60[5]

[6] http://fa.wikipedia.org/wiki/%D8%B3%D8%A7%D9%86%D8%AA%D9%88%D8%B1

 خیاط (1384)، ص 90[7]

 همان­جا، ص 50[8]

 همان­جا، ص 173[9]

 همان­جا، صص 84 - 83[10]

 همان جا،  صص 17 - 16[11]

 همان جا، ص 23[12]

 همان جا، ص 145[13]

 شوالیه، ژان. گربران، آلن. (1382)، فرهنگ نمادها، ترجمه و تحقیق: سودابه فضائلی، جلد سوم : حرف ج تا س، تهران، صص 702 - 699[14]

  همان جا، ص 158[15]

 همان جا، ص 163[16]

 همان­جا، صص 258 - 257 [17]

 یاحقی، محمدجعفر. (1369)، فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادبیات فارسی، تهران، صص 392 - 390[18]

 همان­ جا، صص 275 - 273[19]

 همان جا، صص 218 - 217[20]

 [21] Freud, Sigmund. (2003), An Outline of Psychoanalysis, London, p. 178

[22] Freud, Sigmund.  (1998), Sexualiteten, Stockholm, 196 - 207

 خیاط (1384)، صص 245 - 244[23]

 مارکس، کارل. (1379)، هیجدهم برومر لوئی بناپارت، ترجمة باقر پرهام، تهران، صص 27 - 10 [24]

 مساروش، ایشتوان. (1380)، نظریة بیگانگی مارکس، ترجمة حسن شمس­آوری، کاظم فیروزمند، تهران، صص 156 - 120 [25]   

 خیاط (1384)، ص 274[26]

 لیوتار، ژان فرانسوا. (1380)، وضعیت پست مدرن: گزارشی در بارة دانش، تهران، صص 199 - 61[27]

 خیاط ( 1384)، صص273 - 272 [28]

 همان جا، ص 123[29]

 همان جا، ص 234[30]

   

بازچاپ مطالب دوات ممنوع است؛ به مطالب دوات فقط می‌توانید لینک بدهید.

برگشت