Davat

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

کارهای رضا قاسمی
 روی انترنت

کتابخانه الکترونيکی دوات

تماس

mercredi, 20 avril 2016 

به مناسبت انتشار ترجمه‌ی كتاب

كافكا به روايت بنيامين[1]

ترجمه ی كوروش بیت‌سركیس

 

روش و هدف بنیامین از پژوهش در آثار کافکا «تفسیر نویسنده از میان تصاویر موجود در جهان»، «زبان» و «ایما و اشارات» اوست. چنین «پژوهشی» که دهه‌ها به درازا کشیده است، تاکنون در حوزه‌ی ادبیات آلمان سابقه نداشته، چه رسد به این‌كه كهنه شده باشد. وجه تكمیلی این پژوهش همانا رد ادعای کسانی‌ست که می‌خواهند « آثار کافکا را از جمله کتب دینی- فلسفی قلمداد کنند». بنیامین با نكته‌سنجی و روشی دیالکتیکی به «تعابیری از جهان تصاویر» کافکا بازمی‌گردد که بنا به نیاتی در حوزه­ی الهیات و مابعدالطبیعه، مردود اعلام شد‌ه‌اند. زیرا بنیامین در ترکیب جملات و تصاویر و اشارات کافکا چیزی جز انعکاس جریان انحلال تاریخی مابعدالطبیعه و الهیات نمی‌بیند. آثار کافکا در قالب وداعی مابعدالطبیعی از مابعدالطبیعه که همزمان در پی نجاتی فلسفی- تاریخی در برابر راه حل‌های (ظاهری) است، «ساختار پاسخی» را ارائه می‌کند که «پرسش را ملغا می‌سازد». بنیامین با تشریح چنین «ساختاری» به رهیافت‌هایی اشاره می‌کند که هنوز در تازه­ترین رویکردهای ساختارگرایانه به آثار کافکا، به کار برده نشده است.

کتاب حاضر مجموعه‌ای‌ست متشکل از چهار متن کامل از بنیامین در مورد کافکا، برآوردهایی برای طرح تجدید نظر در مقاله‌ی برجسته‌ی کافکا و مکاتبات همه­جانبه‌ای در باره‌ی او که در آن‌ها، بسته به این که مخاطب و طرف گفت‌وگو (شولم، آدورنو، کرافت، برشت) چه نگرشی داشته است، ملاحظات و تأملات بنیامین منشوروار به طیف های گوناگون خود تجزیه شده است.

****

اینك برای آشنایی با این مجموعه كه شامل 4 متن، 45 نامه و انبوهی از یادداشت‌ها در مورد كافكا می‌شود، به مرور نامه‌ای از والتر بنیامین به دوستش گرهارد [گرشوم] شولم می‌پردازیم كه نقد زندگی‌نامه‌ی كافكا[2] به قلم ماكس برود است(ماکس برود: فرانتس کافکا، زندگی‌نامه، خاطرات و اسناد. پراگ، هاینریش مرسی زون 1937) و برآوردهای نهایی بنیامین از آثار كافكا را نیز در بر دارد.

****

پاریس XV ، خیابان دُنبال، پلاك 10

12 ژوئن 1938

گرهارد عزیز،

چون خواهش کرده‌ای، این بار برایت تا حدودی مفصل می‌نویسم که نظرم در مورد «کافکا» ی برود چیست؛ در خاتمه هم به برخی از بازنگری‌های خود در مورد کافکا می‌پردازم.

باید از ابتدای کار بدانی که این نامه و موضوعاتی که در آن طرح شده است و ما هر دو از صمیم قلب به آن علاقمندیم، فقط و فقط منحصر به خودمان است. قول می‌دهم در روزهای آتی تو را از حال خود باخبر سازم.

****

نشانه‌ی بارز کتاب برود[3] تناقضی‌ست اساسی که میان تز مؤلف و شیوه‌ی برخورد او وجود دارد. به این معنی که این طرز برخورد باعث شده است تا حدودی از اعتبار این تز کاسته شود، تازه این در صورتی‌ست که از شک و تردیدهای دیگر بگذریم. تز مؤلف این است که کافکا در راه تشرف به مقام قداست است (ص. 65). اما از طرف دیگر رویکردی که به مسأله دارد از هر جهت بسیار ساده‌لوحانه است. بارزترین خصلت این شیوه‌ی برخورد، فقدان فاصله‌ی انتقادی‌ست.

همين که چنين شیوه‌ای برای بیان چنين موضوعی به کار رفته است، پیشاپیش این کتاب را از اعتبار و مرجعیت خود ساقط ساخته است. این که این نگرش چگونه موجب چنین چیزی شده است، خود از اصطلاحاتی مثل «فرانتس ما» (ص.127) پیداست که در زیر عکسی از او، به خورد خواننده داده می‌شود. الفت و هم‌نشینی با قدیسان به لحاظ پیشینه‌ی دینی‌اش، خصلت ویژه‌ای دارد که همانا پارسایی آن است. شیوه ای که برود در این شرح‌حال‌نویسی اختیار کرده است، پارسایی او در تظاهر به هم‌نشینی ست؛ به کلام دیگر، زهدفروشی را به حد اعلا رسانده است.

وجود این ناپختگی در تار و پود اثر به نفع آن روالی تمام شده است که مؤلف به وسیله‌ی آن خواسته است وجهه‌ای برای زندگی حرفه‌ای خود کسب کند. در هر حال به سختی می‌توان رد پای سطحی و روزنامه‌نگارانه‌ای را که حتی به تز او نیز سرایت کرده است، نادیده گرفت: «مقوله‌ی تقدس ... در اساس تنها مقوله‌ی درستی‌ست که از منظر آن می‌توان به تأمل در زندگی و آفرینندگی کافکا پرداخت.» (ص.65) آیا لازم است گوش زد کنیم، تقدس ساحتی‌ست مختص زندگی که به هیچ وجه ربطی به آفرینندگی ندارد؟ و آیا ضروری‌ست اشاره کنیم، استفاده از عنوان تقدس بیرون از نظامی دینی که بر سنت مبتنی‌ست، تعارفی‌ست که به درد رمان‌های بازاری می‌خورد؟

برود به هیچ وجه قادر به درک ضوابط عملی و دشواری نیست که لازمه‌ی نگاشتن اولین زندگی‌نامه‌ی کافکاست. «از وجود هتل های لوکس اصلاً خبر نداشتیم و با این همه، بی­خیال و سرخوش بودیم.» (ص. 128) به دنبال فقدان آشکار ظرافت در کلام و بدون درک رعایت حد و فاصله، سبک پاورقی نویسان به متن سرازیر می‌شود تا موضوع را با شیوه‌ی نگرش همخوان کرده باشد. دست کم این سندی‌ست شاهد این مدعا که برود تا چه حد در ارائه‌ی نظری اصیل در مورد زندگی کافکا ناتوان است. این ناتوانی به ویژه در جایی (ص. 242) توی ذوق می‌زند که برود برای توجیه مسأله، از نقش خود در اجرای آن وصیت‌نامه‌ی معروف سخن می‌گوید. وصیت نامه‌ای که در آن کافکا وظیفه‌ی نابودی مرده‌ریگ خود را به او سپرده است. اگر جایی برای بررسی جنبه‌های اساسی زندگی کافکا وجود می‌داشت، درست همین‌جا بود. (آشکار بود که نمی‌خواست در قبال نسل‌های بعدی، مسئول آثاری باشد که به اهمیت آن‌ها کاملاً واقف بود.)

این پرسش از زمان مرگ کافکا تاكنون بارها طرح شده است؛ بد نیست در این جا نیز یک بار دیگر روی آن درنگ کنیم. البته ممکن است که این پرسش موجب شده باشد زندگی‌نامه‌نویس به مرور گذشته­ خود بپردازد. کافکا بایستی میراث خود را به دست کسی می‌سپرد که تمایلی به اجرای آخرین وصیت او نداشته باشد و در ضمن بررسی چنین موضوعی نه به ضرر وصیت کننده تمام شود و نه به ضرر وصی. اما لازمه‌ی این کار توانایی سنجش کشاکشی‌ست که در سراسر زندگی کافکا حضور داشت.

این که برود فاقد این توانایی‌ست از مطالبی آشکار می‌شود که او در آن­ها به تفسیر آثار یا طرز نگارش کافکا می‌پردازد. چنان که گفتم، مطالبی همه از روی ناشیگری. مسلماً، آن طور که برود تصور می‌کند، عجیب بودن ماهیت و آثار کافکا موضوعی «مجازی» نیست، در ثانی با دانستن این که در نوشته‌های کافکا «هیچ چیز واقعی» وجود ندارد (ص. 68)، چیز زیادی دستگیر آدم نمی‌شود. این نوع حاشیه رفتن‌ها در مورد آثار کافکا، تفسیر برود از جهان بینی کافکا را از همان ابتدای کار مشکل‌ساز کرده است. وقتی برود می‌گوید که کافکا کم و بیش به جریانی تعلق دارد که بوبری[4] است (ص. 241)، معنایش این است که گویا باید در تور به دنبال پروانه گشت، در صورتی که این سایه­ی پروانه است که روی تور این طرف و آن طرف می‌افتد. با استفاده ازعباراتی نظیر «در اصل معنای رئالیستی-یهودی» (ص. 229) رمان «قصر»، صفات زشت و زننده­ای را کتمان می‌کند که عالم زبرین کافکا را مزین کرده است تا به این وسیله تفسیری باب طبع خود بسازد که دست بر قضا گویا برای صهیونیست‌ها نیز مشکوک بوده است.

این راحت‌طلبیْ، گاه و بی‌گاه لو می‌رود، چون ابداً با موضوع نمی‌خواند، حتی برای خواننده­ای که در بند این حرف­ها نیست. ظاهراً در تفسیر آثار کافکا معضل پیچیده‌ی نماد و تمثیل نقش بسیار مهمی برای برود بازی می‌کند، لذا به شیوه‌ی خاص خود همواره از مثال «مجسمه‌ی سربازان قلعی» استفاده می‌کند که به گمان او نمادی‌ست که می توان به زخم هر کاری زد. زیرا چنین نمادی نه تنها می‌تواند «بیانگر بسیاری چیزها... در سیری پایان‌ناپذیر باشد» بلکه می‌تواند «ما را با جزئیات سرنوشت شخصی او نیز در قالب یك سرباز قلعی » (ص. 237) آشنا کند. کاش آدم می‌دانست که با چنین نظریه‌ای از نمادها چه بلایی بر سر ستاره‌ی داوود می‌آمد.

ضعف برود در تفسیر کافکا موجب حساسیت او به تفسیر دیگران شده است. همین که او علاقه‌ی نه‌چندان ساده‌ی سورئالیست‌ها را به کافکا نادیده می‌گیرد و تفاسیر بعضاً مهم ورنر کرافت[5] از قطعات کوتاه او را به راحتی كنار می‌گذارد، جای بسی تأسف است. از این گذشته شاهدیم که تلاش می­کند تا پژوهش‌های آتی مربوط به کافکا را بی‌اعتبار جلوه دهد. «می­توان پشت سر هم تعبیر و تفسیر کرد (این کار هم‌چنان ادامه خواهد داشت) البته این تفسیرها، قطعاً به جایی نخواهد رسید.» (ص. 69) تکیه روی عبارتی‌ست که در پرانتز آمده است. در صورتی که برای فهم آثار کافکا «بسیاری از کمبودها و مرارت‌هایی که در زندگی او پیش آمده‌اند» گویاتر خواهند بود تا " قالب‌های ساختگی مبتنی بر الهیات" (ص. 213)، ولی در هر صورت گوش او بدهکار حرف‌های کسی نیست که می‌خواهد در قالب مفهوم تقدس، برداشت خود را از آثار کافکا داشته باشد. چنین ادا اطوارهای تحقیرآمیزی به ویژه شامل حال روانکاوی و الهیات دیالکتیکی می‌شود که موجب آزار برود در طول همنشینی‌اش با کافکا شده است. این طرز فکر به او اجازه می‌دهد تا سبک نگارش کافکا را با «دقت کاذب» نثر بالزاک[6] (ص. 69) مقابله کند (در این جا منظور او چیزی نیست جز لاف و گزاف‌های آشکاری که به هیچ وجه از عظمت آثار بالزاک تفکیک‌پذیر نیست).

این حرف‌ها هیچ ربطی به کافکا ندارد. برود اغلب فاقد آن وارستگی‌ست که صفت بارز کافکا بود. ژوزف دو مستر[7] می‌گوید هیچ‌کس نیست که نشود او را با ابراز عقیده‌ای متعادل به خود جلب کرد. کتاب برود آدم را به خود جلب نمی‌کند. از حد اعتدال می‌گذرد، چه در شیوه‌ی بزرگداشت خود از کافکا و چه در شرح الفتی که با او داشته است. پیشینه‌ی این دو مسأله به آن رمانی باز می‌گردد که موضوع آن دوستی با کافکاست. به هیچ وجه نمی‌توان نقل قول‌های این رمان را در شمار خطا­های پیش پا افتاده‌ی این شرح‌حال دانست. تازه باعث تعجب مؤلف می‌شود که چه چیزی در رمان «سرزمین سحرآمیز عشق»[8] توانسته است اهانتی به حرمت متوفی تلقی شود، چنان که اعتراف می‌کند: «چه راحت همه چیز باعث سوءتفاهم می‌شود، این را هم... از یاد برده­اند که چطور افلاطون توانست همه‌ی عمر با چنین شیوه‌ای، البته بسیار مفصل‌تر، دوست و آموزگار خود، سقراط را در نقش همراه و همنشین و همفکری که هنوز زنده و تأثیر گذار است، کم و بیش قهرمان همه‌ی گفت‌وگوهایی کند که پس از مرگ او نوشت و با این کار او را با سرسختی از مرگ رهانید» (ص. 82)

احتمال این که روزی «کافکا»ی برود از جمله زندگی نامه­های معتبر و سرآمدی به شمار رود که در ردیف زندگی نامه‌ی هولدرلین[9] به قلم شواب یا بوشنر[10] به قلم فرانسواز یا کِلِر[11] به قلم بشتولد باشد، بسیار كم است. در نتیجه همان بهتر که از آن به عنوان سندی در شرح یک دوستی یاد کنیم که نباید آن را در شمار خُردترین معماهای زندگی کافکا به شمار آورد.

****

گرهارد ع‍زیز، از مطالبی که ذکرش رفت می‌بینی كه چرا زندگی‌نامه‌ی برود به نظرم نارسا می‌رسد، با توجه به این زندگی‌نامه - حتی اگر برای بحث و مجادله هم که شده باشد – می‌خواهم به دورنمایی که در ذهن خود از کافکا دارم نقبی بزنم. البته بعداً معلوم خواهد شد که با این یادداشت توانسته‌ام چنین دورنمایی را ترسیم کنم یا نه. در هر صورت این یادداشت‌ها برداشت تازه­ای را در اختیار تو خواهند گذاشت که کم و بیش، مستقل از نظراتی‌ست که قبلاً داشتم.

آثار کافکا بیضوی هستند، با کانون‌هایی دور از هم؛ در یک طرف تجربه‌ی عرفانی قرار گرفته است ( که قبل از هر چیز تجربه‌ای مبتنی بر سنت [«قبالا»] است) و در طرف دیگر تجربه‌ی مدرن انسان کلانشهر. هنگامی که از تجربه­ی مدرن انسان کلانشهر سخن می‌گویم، منظورم مسائل مختلفی‌ست که در آن نهفته است. از یک طرف بحث بر سر انسان مدرن شهرنشینی‌ست که خود می‌داند در چنگ تشکیلات اداری عظیمی گرفتار شده است، تشکیلاتی که عملکرد آن توسط مراکز و مراجعی تعیین می‌شود که برای خود این تشکیلات نامشخص است، چه رسد برای کسانی که خود مشمول این دستورات می‌شوند. ( واضح است که یکی از لایه‌های معنایی در رمان‌ها، به خصوص در رمان «محاکمه» شامل همین موضوع می‌شود.) از طرف دیگر منظورم فیزیکدان معاصری‌ست که به دوران ما متعلق است. اگر کسی این بخش از «دورنمای جهان از منظر فیزیک» [برانشوایگ 1931، ص. 334] [ا. اس.] ادینگتون[12] را بخواند خیال می‌کند آن را کافکا نوشته است.

«ایستاده‌ام در چارچوب در و قصد دارم وارد اتاق بشوم. کاری‌ست بسیار بغرنج. اول باید بر فشار آتمسفری غلبه كنم که بر هر سانتی­متر مربع از بدن من نیرویی برابر با یک کیلوگرم وارد می‌کند. بعد باید سعی کنم تا بر سطحی چوبی فرود بیآیم که با سرعت 30 کیلومتر در ثانیه به دور خورشید می‌چرخد؛ فقط کافی‌ست لحظه‌ای غفلت کنم، آن وقت این سطح چوبی کیلومترها از من فاصله گرفته است. این هنرنمایی را باید در شرایطی انجام دهم که پایم روی یک سیاره‌ی کروی‌ست و سرم در هوا آویزان و بادی اثیری، خدا می‌داند با چه سرعت، از درون تمام منافذ بدنم می‌گذرد. تازه این سطح چوبی هم از ماده‌ای صلب ساخته نشده است. پا گذاشتن بر آن مثل پا گذاشتن بر فوجی مگس می‌ماند. آیا از لابلای آن­ها پایین نمی‌افتم؟ نخیر، چون اگر جرأت کنم و پا بر آن بگذارم، یکی از مگس‌ها به من می‌خورد و مرا با ضربه‌ای به بالا می‌راند؛ اگر دوباره خواستم بیفتم مگس دیگری مرا به بالا پرتاب خواهد کرد و همین طور این عمل تکرار می‌شود. پس با این حساب می‌شود گفت که نتیجه‌ی کار این است که به طور نسبی در سطحی ثابت خواهم ماند. با وجود این، اگر بدشانسی بیآورم و تصادفاً کف زمین سوراخ شود و پایین بیفتم یا چنان به بالا پرتاب شوم که سرم به سقف بخورد، باز هم دال بر این نیست که قوانین طبیعت ایراد دارند، بلکه به این معنی‌ست که یک سلسله از وقایع فوق‌العاده نامحتمل، دست به دست هم داده اند... در واقع یک شتر راحت‌تر می‌تواند از سوراخ یک سوزن رد شود تا یک فیزیکدان از چارچوب در. اگر موضوع بر سر دروازه‌ی یک انباری یا برج یک کلیسا بود، شاید آن وقت مسأله شکل معقول‌تری به خود می‌گرفت و فیزیکدان فقط با تصور این که آدمی عادی‌ست می‌توانست با آن کنار بیاید و به راحتی از در بگذرد، در صورتی که حالا باید منتظر بماند که از نظر علمی و بدون هیچ اصطکاکی تمام معضلات ورود حل شود.»

من که در ادبیات قطعه‌ای سراغ ندارم که تا به این درجه شبیه به توصیفات کافکا از ایما و اشارات بوده باشد. تقریباً در کنار هر عبارتی از شرح این معضل علمی، می‌توان به راحتی جملاتی از قطعات کافکا را قرار داد و به احتمال زیاد می‌توان بسیاری از «نامفهوم‌ترین» آن‌ها را نیز در آن گنجانید. در نتیجه همان‌طور که الساعه نشان دادم اگر کسی بگوید که این دسته از تجربیات کافکا اصلاً با تجارب عرفانی او نمی‌خوانند، فقط نیمی از حقیقت را گفته است. در واقع آن چه دقیقاً کافکا را جالب می‌سازد این است که به واسطه‌ی سنت عرفانی چنین تجربه‌ی مدرنی از جهان به او منتقل شده است. البته این موضوع بدون ایجاد فعل و انفعالاتی فاجعه‌آمیز در دل سنت (که بلافاصله به آن‌ها نیز خواهم رسید) امکان نداشت. قضیه این است که اگر فردی (که نامش در این جا کافکاست) بخواهد با واقعيت روبرو شود ظاهراً چاره‌ای جز این ندارد که دیر یا زود به امکاناتی که در سنت نهفته است متوسل شود. ما در برابر واقعیتی قرار گرفته­ایم که تظاهرات خود را مثلاً در سطح نظری، در فیزیک مدرن و در سطح عملی، در فن­آوری جنگی به نمایش می‌گذارد. می‌خواهم بگویم که این واقعیت، یعنی همان چیزی که برای فرد به سختی قابل فهم است و جهان به مراتب مضحک‌تر کافکا که فرشتگان آن را تنیده‌اند، دقیقاً مکمل دورانی هستند که قصد دارد جمع کثیری از ساکنان این سیاره را نابود کند. فرصت برای تجربه کردن آن چه شخصی به نام کافکا از سر گذرانده است فقط زمانی برای توده‌ها پیش خواهد آمد که دیگر چیزی به نابودیشان نمانده است.

کافکا در جهانی مکمل زندگی می‌کند. (در این جهان او دقیقاً خویشاوند معنوی [پائول] کله است. کسی که آثارش در زمینه‌ی نقاشی به همان اندازه از ماهیتی منحصر به فرد برخوردار است که آثار کافکا در ادبیات.) کافکا به جهانی مکمل پی می‌برد، بی آن که بفهمد در اطرافش چه خبر است. می‌گویند او بی آن که بداند امروز چه می‌گذرد می‌دانست فردا چه خواهد شد، در نتیجه او باید به عنوان يگانه فردی که با چنین مسأله‌ای روبرو شده است، اساساً به آن پی برده باشد. حالات و رفتار عجیب غریب او در خدمت خلق فضايی بود بی‌نظیر تا کسی به فاجعه پی نبرد. اما اساس تجربیات او تنها به سنتی اختصاص داشت که کافکا خود را وقف آن کرده بود؛ آن هم بدون ذره‌ای دوراندیشی و «استعداد پیشگویی». کافکا گوش به کلام سنت سپرد و کسی که سخت گوش می‌سپارد، دیگر نمی‌بیند.

گوش سپردنی چنین، بیش از هر چیز از آن رو سخت است که فقط نامفهوم‌ترین صداها به گوش می‌رسد. زیرا حکمتی برای آموختن و دانشی برای پاسداری در اختیار آدمی نیست. آن چه باید به طرفه‌ای در هوا ربوده شود، چیزهایی‌ست که برای هیچ گوشی مقدر نشده است. آن­ها سیاهه‌ی اعمالی هستند که جنبه‌ی منفی‌شان دقیقاً در آثار کافکا ترسیم شده است. (خصلت‌های منفی آثار او به مراتب نویدبخش‌ترند تا خصلت‌های مثبت آن­ها.) آثار کافکا تجلّی‌گاه بیماری سنت است. هر ازگاهی خواسته­اند حکمت را به مثابه‌ی صورت حماسی حقیقت تعریف کنند [نقل قول از خود بنیامین است؛ نگاه کنید به مجموعه آثار، جلد 2، بخش 2، ص. 442 (حکایتگر، 4)]. به این دلیل حکمت دستاورد سنت معرفی شده است؛ حکمت همانا حقیقت در انسجام اگادایی [روایی] آن است.

چنین انسجامی از حقیقت است که از دست رفته است. کافکا به هیچ عنوان اولین کسی نبود که با چنین واقعیتی روبرو شد. پیش از او بسیاری با تکیه بر حقیقت یا آن چه حقیقت می‌پنداشتند کنار آمده بودند؛ دلزدگان و حتی آنان که در دل شوقی داشتند از فرادهش[13] حقیقت چشم پوشیدند. در واقع ابتکار بی‌نظیر کافکا این بود که کاملاً چیز تازه‌ای را آزمود: حقیقت را قربانی کرد تا بتواند به فرادهش و عنصراگادایی دست بیابد. در اصل، آثار کافکا همه تمثیلی‌اند. اما ضعف و قوّت آن‌ها در این است که می‌بایست چیزی بیش از تمثیل می‌شدند. آن‌ها مثل اگادا [حدیث] که خاکسار هلاخا [شریعت] است، سر بر آستان حکمت نگذاشته‌اند. گرچه مثل حیوانی پیش پای او لمیده‌اند اما دفعتاً با پنجه‌ای سهمگین بر او یورش می‌برند.

به همین علت در آثار کافکا دیگر بحث بر سر حکمت نیست. فقط آثار و نتایج فروپاشی آن به جا مانده است. این نتایج به دو دسته‌اند: از یک طرف شایعه‌ی چیزهای حقیقی (یعنی نوعی اخبار شفاهی در باب الهیات که درآن‌ها بحث بر سر مسائلی‌ست که اعتبار خود را از دست داده‌اند و دیگر به کار نمی‌آیند)؛ وجه دیگر این تز دوگانه، سادگی بلاهت‌آمیزی‌ست که گرچه محتوای خود را که به حکمت تعلق دارد، به کلی به باد داده است، اما در عوض لطف و صفای آن را حفظ کرده است تا از این شایعات دور بماند. سادگی خصلتی‌ست که کافکا شیفته‌ی آن بود: از دن کیشوت و وردست­ها بگیر تا حیوانات. (حیوان بودن برای او صرفاً صرفنظر کردن از شأن و شعور انسانی به واسطه‌ی نوعی شرم و حیاست. مثل آقای مبادی آدابی که راهش به کافه­ای محقر می‌افتد و رویش نمی‌شود لیوان کثیفی را که جلویش گذاشته‌اند پاک کند.) اما آن چه بی‌شک در مورد کافکا صادق است: اول این که باید برای کمک به کسی ساده بود؛ دوم این که فقط کمکی که از روی سادگی باشد واقعاً کمک است. تنها چیزی که جای شکش باقی‌ست این است که چنین حرف‌هایی در انسان‌ها اثر می‌کند یا نه؟ شاید تنها به درد فرشته‌ها بخورد (مقابله کنید با فصل 7، ص. 209 در مورد فرشته‌ها که بی‌کار نمانند [منظور زندگی­نامه‌ی کافکا به قلم برود است]) که برایشان مسأله طور دیگری‌ست. در نتیجه، همانگونه که کافکا می‌گوید به قدر کافی امید هست، تا بی‌نهایت، اما نه برای ما. این عبارت منبع درخشان شوخ طبعی در آثار کافکاست و نشان می‌دهد که او واقعاً امیدوار بوده است.

گرچه این دورنما به نحو خطرناکی قلع و قمع شده است اما با خیال راحت آن را در اختیارت می‌گذارم تا آرای آن را هر طور که می‌خواهی تعبیر کنی. آرایی که به جنبه‌های دیگری از کافکا می‌پردازد و با نظراتی که در مقاله‌ی کافکا در «یودیشه روندشاو» بسط داده شده‌اند، متفاوت هستند. آن چه امروز مرا در آن مقاله بیش از هر چیز آزار می‌دهد لحن یک سر تدافعی آن است. برای این که بتوان از عهده‌ی شخصیت بی‌آلایش کافکا و زیبایی منحصر به فرد آن برآمد، یک چیز را به هیچ عنوان نباید نادیده گرفت و آن شخصیت آدمی‌ست که شکست خورده است. این شکست علل فراوانی دارد. شاید بتوان گفت وقتی از عاقبت کار و بی‌نتیجه بودن آن مطمئن شد، دیگر کاری نبود که از عهده‌اش بر نیاید، انگار در خواب و رؤیاست. هیچ چیز تأمل‌برانگیزتر از این مسأله نیست که او با چه شور و شوقی بر شکست خود تکیه کرد. برای من دوستی او با برود بیش از هر چیز علامت سؤالی‌ست که او در حاشیه‌ی روزهایش ترسیم کرده است. امروز با این حسن‌ختام دایره را کامل می‌کنم و ارادت قلبی خود را نسبت به تو در مرکز آن می‌نشانم.

دوستدار تو والتر

 

---

[1] والتر بنیامین، كافكا به روايت بنيامين، گردآورنده هرمان شوپن­هویزر، مترجم كوروش بیت سركیس، نشرماهی 1387، پخش 1389.

[2] این مقاله انتقادی در اوایل ژوئن سال 1938 بنا به درخواست گرشوم شولم نوشته شده است که در صدد بوده است آن را در اختیار سلمان شوکن ناشر بگذارد تا بدین طریق موجبات گرفتن قرارداد نوشتن کتابی در مورد کافکا را برای بنیامین فراهم کند. در پی امتناع شوکن از این کار، بنیامین آن را برای انتشار در نشریه‌ای به نام «ماس اوند ورت» به فردیناند لیون پیشنهاد می‌کند که او نیز حاضر به چاپ آن نمی‌شود. این مقاله نخستین بار در سال 1966 به همت شولم و آدورنو در جلد دوم والتر بنیامین، نامه‌ها چاپ شده است. ر. ک.:

Walter Benjamin, Briefe, hg. Gershom Scholem u. T. W. Adorno, Band 2, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1966, S. 756-760 (Nr. 299, 12.6.1938).

ترجمه ی این مقاله بر اساس نسخه‌ای‌ست که در مجموعه آثار آمده است:

GS, Bd. III, 526-529.

[3] Max Brod, Franz Kafka, Eine Biographie. Erinnerungen und Dokumente, Prag: Heinrich Mercy Sohn 1937.

[4] Martin Buber (1878-1965) عارف و متأله، جامعه شناس و روانشناس یهودی. سردبیر نشریه‌ی آلمانی زبان دی ولت و بنیانگذار مجله‌ی در يوده، نویسنده‌ی کتاب‌هایی در باره‌ی عرفان یهود و مکتب حسیدی از جمله حکايات حسيدی، من و تو. مترجم سخنان و تمثیلات چوانگ تسه، تورات (تنخ) را با همکاری فرانتس روزنتسوایگ به زبان آلمانی ترجمه­ کرد و بنیانگذار جریان‌های بسیاری در آلمان بود و ماکس برود و فلیکس ولچ را از نزدیک می‌شناخت. م

[5] Werner Kraft, Franz Kafka. Durchdringung und Geheimnis, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1968.

[6] Honoré de Balzac (1799-1850) رمان نویس فرانسوی، پیشاهنگ نهضت واقعگرایی در ادبیات. از جمله آثار او: اوژنی گرانده؛ بابا گريو؛ آرزوهای برباد رفته؛ زنبق دره؛ زن سی ساله و چرم ساغری. م

[7] Joseph de Maistre (1753-1821) نويسنده و فیلسوف فرانسوی، در آثار خود از جمله در پاپ و شامگاه سن پترزبورگ، انقلاب را محکوم و از اقتدار شاه و پاپ حمایت کرده است. م

[8] Max Brod, Zauberreich der Liebe, Berlin 1928.

[9] Friedrich Hölderlin (1770-1843) شاعر، نمایشنامه نویس و مترجم رمانتیک آلمانی. با هگل و شلینگ دوست بود و نزد شیلر و فیخته درس خواند. در نیمه‌ی اول قرن نوزدهم برخی از رمانتیک‌ها مثل گوستاو شواب و ادوارد مؤریکه که خود نیز شاعر بود به زندگی و آثار او پرداختند و پس از آن توسط نیچه و حلقه‌ی اشتفان گئورگه دوباره مطرح شد. رمانی به نام هيپريون و نمایشنامه‌ای به نام امپدوکلس نوشته است. اديپ شهريار و آنتيگونه را به نظم ترجمه کرده است. م

[10] Georg Büchner (1813-1837) نویسنده‌ی انقلابی آلمانی. نمایشنامه‌های مرگ دانتون، وويتسک، لئونس و لنا و قطعه کوتاه لنتس را نوشت. در 24 سالگی بر اثر بیماری تیفوس در گذشت. در سال 1879 کارل امیل فرانسوز آثار او را گردآوری کرده و برخی از آن­ها را برای نخستین بار منتشر کرد. م

[11] Gottfried Keller (1819-1890) نویسنده­ وشاعر سویسی. نویسنده‌ی رمان هاينريش کم تجربه ومجموعه حکایاتی به نام اهالی سلدويلا. م

[12] Sir Arthur Eddington (1882-1944)

[13] Tradierbarkeit

منظور بنیامین از واژه­ی فوق که «سنت» در آن مستتر است، انتقال‌پذیری سنت است. ما به جای آن در این جا از لفظ «فرادهش» استفاده کرده‌ایم که هم مترادف سنت است و هم از تکواژه‌های «فرا» به معنای از نسلی به نسل‌های دیگر و « دهش» به معنای واگذاشتن ساخته شده است. م