رضا فرخ فال
اهميت اگزوتيك بودن
نگاهي به كارهاي شيرين نشاط
مسئله اين است كه واژه اگزوتيك exotic خود به خود واژه قشنگ و
خيال انگيزي است. اين واژه در اصل انگليسي در توصيف چيزي به كار مي رود كه غريب و
بيگانه باشد و در عين حال جذاب. اين واژه را به همين معنا ميتوان در توصيف كارهاي
اخير شيرين نشاط به كار برد. از چشم بيننده غربي كارهاي او حتما و به شدت اگزوتيك
است. اما ما به هنگام تماشاي كارهاي او instalation ها يا چيدمان هاي ديداري و
شنيداري او، نه با چيزي اگزوتيك كه با فضاهاي آكنده از يك exoticism روبرو مي شويم.
براي اين اصطلاح راحت نميتوان در فارسي معادل پيدا كرد. غريب وغرباگرايي (غريب
گرداني)، براي مثال، معادلي نه رساست و نه چندان گوشنواز. ما در واقع با افزودن
پسوند ism به واژه مورد نظر، آن را از حوزه قاموسي خارج كرده و به حيطه گفتماني
انتقال داده ايم. در اين حالت اگزوتيسم ديگر نه فقط يك مفهوم كه يك جريان فرهنگي
است. گستره اين جريان از حد كارهاي نشاط بسي فراتر مي رود. غرض از اين نوشته هم
بيشتر روشن كردن يا به دست دادن تعريفي از همين جريان است؛ ضمن آنكه به كارهاي نشاط
در نمايشگاه اخيرش در مونتريال به عنوان يكي از پر سر و صدا ترين مصاديق اين جريان
مي پردازيم.
اگزوتيسم به یک مفهوم عام و تاریخی نحوه ای ديدن است. يك طور نگاه به غرایب و یا
دیدن "دیگری" است، و به لحاظ اينكه در اين نحوه ديدن نگرنده كيست و موضوع ديدن كيست
يا چيست، مي توان گفت كه اگزوتيسم به مفهوم مورد نظر ما در اینجا نگاهي است از غرب
به شرق. آن چيز ديده شده يا نگريسته شده "ما" هستيم. طنز قضیه در این است که در
اگزوتيسم از نوع کارهای شیرین نشاط ما همان ذات نگرنده هستیم که خودمان را به صورت
"دیگری" می بینیم. در این نگاه به غرایب نگرنده و هم نگريسته شده يكي است. در اين
صورت اگزوتيسم يك طور ديده شدن، يا تمايلي براي گونه اي ديده شدن است. ما در
پرداختن به سميوتيك كارهاي نشاط بااين تعريف از اگزوتيسم است که بخصوص سروکار
داریم. در اينجا مي توان گفت كه اگزوتيسم به اين معنا نحوه اي از بازنمايي
representation است. بازنمودي از ماست به دست خودمان آنگاه كه اساس آن را از نگاهي
غربي گرفته و در خود تجسد (embodiment) بخشيده باشيم.
آيا اگزوتيسم همان شرق شناسي است به مفهومي كه ادوارد سعيد مراد و منظور كرده است؟
پاسخ اين است كه اگزوتيسم ريشه در شرق شناسي يا اوريانتاليسم دارد. از متفرعات آن
است در رمان و شعر ونقاشی... از این لحاظ می توان گفت اگزوتيسم یک "ژانر" است که
سابقه اش به نیمه دوم قرن نوزدهم و در اروپا برمی گردد(1). اما اگزوتیسم به مفهومی
که ما در نظر داریم پديده اي متاخر است، و به لحاظ نسبت ميان ذهن شناسا و موضوع
شناخت، چنانكه اشاره شد، يك طور استشراق است تا شرق شناسي به مفهوم خاص كلمه. از
اتفاق، ادوارد سعيد در جايي به اين تلخي اگزوتيك ما اشاره اي كرده است و اين كه اين
تلخي اگزوتيك تا چه حد مي تواند براي رسانه هاي غربي جذاب باشد.
(2)
اگزوتيسم يا به تعبير ما استشراق يك طور شرق شناسي مضاعف است و هر محصولي و يا هر
متني كه اگزوتيك باشد، عرصه دلالتي دوگانه است. آن تضاعف گفتماني يك دوگانگي معنايي
را در متن در پي دارد. در يك متن اگزوتيك ما به صورت موجوداتي غريب و غربتي باز
نموده مي شويم و از سويي ديگر اين حالت غريبانگي ما به صورت امري طبيعي، فراگير و
ذاتي جلوه داده مي شود. از اين نظر ما با يك اسطوره myth به مفهوم بارتي كلمه روبرو
هستيم و پس در اينجا بارهاي ايدئولوژيك متني را از اين دست، هر چندنامریي، هر چند
پنهان، نبايد از نظر دور داشت. اما بازنمايي استشراقي به عنوان اسطوره يك مصداق
واحد (آنگونه كه مثلا بارت در چهره گرتاگاربو لحاظ كرده) ندارد. مصداق هاي اين
اسطوره متكثر و متنوع است؛ رنگ به رنگ است. از اين لحاظ بازنمايي استشراقي در زمان
ما مجموعه اي از دلالت هاي منتشر در اينجا و آنجا است. اين اسطوره منتشر را مي توان
در فيلمهاي سينمايي ايراني ديد؛ در كارهاي خانم نشاط ديد؛ بازتاب هاي آن را ميتوان
در گفتمان رسانه هاي غربي يافت و يا حتي ميتوان از اين هم فراتر رفت و رد اين
بازنمايي را در گفتمان هاي تحقيقي و دانشگاهي پي گرفت. سالهاست كه اين يا آن گرايش
نسبيت فرهنگي كار توجيه و جا انداختن اين باز نمود استشراقي را به مدد حجمي از مواد
و مصالح و پروژه هاي تحقيقي برعهده داشته است.
بازنمايي اگزوتيك به عنوان يك اسطوره در واقع بياني از هويت ماست؛ يا چنين داعيه اي
دارد. در معرفي آثار شيرين نشاط مثلا ميخوانيم كه آثار او بيانگر "قلب، ذهن و روح
اسلام" است(3). اين بايد گفته اي از دلوز باشد كه درد، درد جسماني، گاهي ميتواند
همچون واسطه اي در امر مبادله به صورت يك وجه رايج ( دلار) عمل كند. ما در تعريف
ياد شده از كارهاي شيرين نشاط و با نگاهي به خود اين كارها است كه به جرياني از يك
بده بستان، يك نوع مبادله در عمق اسطوره ی استشراق پي ميبريم. از اين لحاظ اسطوره
استشراقي ميتواند به صورت يك "اسم شب" عملكرد فرهنگي يا اقتصادي پيدا كند. مسئله
اين است كه از ديدگاهي استشراقي ما هويتي جز هويت اگزوتيك نداريم. ما هر چه اگزوتيك
تر بشويم يا بنماييم در اين عرصه مبادله شرقي ـ غربي بيشتر هويت پيدا مي كنيم. ما
تنها آنگاه مي توانيم در غرب سري در ميان سرها در بياوريم كه در سطوح مختلفي از
بيان هنري اگزوتيك باشيم. اين را گفتمان نهادين شده استشراق در جوامع غربي از ما
ميخواهد. اين گفتمان نهادين شده را مي توان بخصوص به صورت عملكرد فستيوال هاي
سينمايي، موزه ها و گالريها، ویا مجلات تخصصي و رسانه ها ی غربی با برنامه هاي
فرهنگي و حتي خبري آنها ديد. يك اپيزود ساخته بهرام بيضايي را يك جشنواره غربي از
يك فيلم چند اپيزودي حذف يا سانسور ميكند. دليل روشن است. بهرام بيضايي به اندازه
كافي اگزوتيك نيست. مسئله بر سر حال و هوا و رنگ و آب اقليمي هم نيست. آنچنان كه
مثلا در مورد محصولات فرهنگي آمريكاي لاتين صادق است. مسئله بر سر اين است كه ما
بايد در زمينه اي اگزوتيك ظاهر شويم كه اين به لحاظ شرايط اقليمي و جغرافيايي شاید
قابل توجيه باشد. اما در اين زمينه تا حد متعلقات خود زمينه تقليل داده ميشويم. در
بيان و اسطوره استشراقي، ما چيزي جز پس زمينه خودمان نيستيم. از اين منظر ما (چنان
كه در كارهاي نشاط مي بينيم) نه در برهوت كه خود برهوت و بيابان هستيم. پيچيده در
چادر سياهيم و يا از بطن يك معماري دقيانوسي هردودكشان به عنوان تجسمي از يك نرينگي
وحشي اما جذاب بيرون ميريزيم...
ما اگزوتيك هستيم. پس هستيم. اين مي تواند هسته معرفت شناسي استشراق به عنوان يك
گفتمان به مفهوم فوكويي كلمه باشد. و همين گفتمان است كه شالوده نظري اسطوره منتشر
ما را تشكيل مي دهد. نهادهاي ياد شده كار توليد اين گفتمان را برعهده دارند و ما
خود نيز آن را باز توليد ميكنيم. از اين لحاظ، استشراق همچون سلف خود شرق شناسي بر
يك "گنده روايت" از ما به عنوان شرق يا اسلام مبتني است(4). در اين گنده روايت،
اگزوتيك بودن ذاتي ماست؛ شاكله هويت فردي و جمعي ماست؛ بيان ديگري از "غيريت" ماست؛
تعريف ماست به عنوان "ديگري" كه گفتمان استشراق جاذبه خود را از آن مي گيرد. هر چه
بر اين غيريت بيشتر تاكيد كنيم بيشتر جذاب ميشويم. ما در اين گنده روايت از پيش
تعريف شده ايم. ما نمي توانيم به عنوان موضوع تعريف در مفردات اين تعريف دخل و تصرف
كنيم. برعكس مي توانيم بر عنصر اصلي آن، يعني همان غيريت خودمان، باز هم تاكيد
كنيم، غلو كنيم، و خودمان هم از این همه اگزوتيك بودن خودمان خوشمان بیاید. از اين
لحاظ، اگزوتيك بودن، نه تنها يك اسم شب كه مي توان گفت يك طور قاعده بازي است؛
لازمه پذيرفته شدن در جوامع فرهنگي غربي است؛ يك اصل عرضه و تقاضا است كه فروش
هرگونه كالاي سمعي بصري را در عرصه تبادل شرقي ـ غربي تضمين مي كند. ميتوان از اين
هم فراتر رفت و گفت كه در چشم اندازي وسيع تر، اگزوتيك بودن وجه تمدني ماست. ما
براي اين كه به صورت يك "تمدن" يكجا و دربست تعريف و مقوله بندي شويم تا بتوانيم
تمدنهاي ديگر را به چالش بگيريم، و به اصطلاح "جنگ تمدنها" راه بياندازيم، بايد كه
اگزوتيك باشيم، از اين منظر طالبان تا وقتي سركار بودند، اوج اين اگزوتيسم را در
گونه اي از كردار سياسي ناب بازنمايي مي كردند.
رد و نشان اين گفتمان استشراقي را به صورت يك گنده روايت و به عنوان شالوده اسطوره
چگونه ميتوان در كارهاي نشاط پيدا كرد؟ در پاسخ بايد گفت كه اساس گفتمان استشراق
را برخوردي تام گرايانه با موضوع تشكيل ميدهد. به زباني خودماني اين همان برخورد
چكي يا به زبان بازاريان محترم كه امروز جذب واژگان سياسي ـ روزنامه اي ما شده،
برخوردي فله اي با مسئله است. همين برخورد تام گرايانه است كه تقليل گرايي، ذاتي
پنداري و سطحي نگري را در اين گفتمان ايجاب
مي كند. در يك تحليل متني مفاهيم يادشده را در عملكرد رمزگان آثار موردنظر ميتوان
توضيح داد. اسطوره در عملكرد همين رمزگان یا عرفها (كدها، در اصطلاح نشانه شناسي
يا سميوتيك) است كه شكل ميگيرد. آن گنده روايت هم در عملكرد همين رمزگان است كه
خود را پنهان ميكند. به ياد بياوريم و اين را بارت به ما آموخته است، كه اسطوره و
بويژه اسطوره اي از اين دست، هميشه چيزي را از چشم مخاطب خود پنهان مي كند. البته
ما مي توانيم در برخورد با آثار نشاط در همان لايه دلالت اگزوتيك درنگ كنيم و همچون
بسياري از ستايشگران غربي آثار اين "مطرح ترين هنرمند خاورميانه اي تبار" لذت هم
ببريم. اما به ياد بياوريم كه ما در برخورد با اين آثار هم بيننده هستيم و هم در
عين حال ديده شده. ما در اين جا با متن هايي روبرو هستيم كه ما را مثل هر متن ديگري
به بينامتنيت intertextuality هايي راهبر مي شوند. تكليف ما با اين بينامتنيت در
آثار نشاط روشن نيست. اين بلاتكليفي گاه آزاردهنده است و گاه مضحك و از همين روست
كه ما به عنوان مخاطباني ديگر، اگر هم بخواهيم، نمي توانيم فقط در آن لايه، در آن
سطح اگزوتيك درنگ كنيم.
خود اين هنرمند در جايي گفته است كه كار او "شالوده شكني موضوع است از طريق انتقال
آن به زمينه اي تازه. انتقال آن از زمينه اي صرفا سياسي به زمينه اي فلسفي و
شاعرانه"
(5)
خطر اين نوع شالوده شكني بخصوص با توجه به وفور موضوعات باب روز و باب دندان شالوده
شكنان در كارهاي نشاط، آن است كه ما اين موضوعات و مضامين را به كلي خارج از زمينه
و يا به عبارت ديگر در خلاء طرح كنيم. اشكال اين برخورد، كه معلوم نيست چرا بايد"
شالوده شكني" تلقي شود، اين است كه براي امر "سياسي" (بخوانيد تاريخي)، یا "فلسفي"
ویا "شاعرانه" قايل به زمينه هايي معين و معلوم است و براي مفاهيمي از اين دست
مدلول هايي ثابت را فرض ميكند كه راه را براي هرگونه تداخل و اختلاطي فرو مي بندد.
براي خلق چنين زمينه هاي ظاهراً ناب فلسفي يا شاعرانه است كه دوربين در دست نشاط
مدام ميل به بالا دارد و اگر هم به پايين مي آيد تا با موضوع هم طراز شود، در سطح و
در همان سطح امور حركت مي كند. از اين نظر نميتوان با فرزانه ميلاني موافق بود كه
ميگويد جهان از منظر نشاط، "يك فضاي بينابيني است، بيننده مدام در فاصله بين امر
جزيي و امر كلي قرار داده مي شود."
(6)
اين فاصله بينابيني در واقع ميان همان ديدگاه از بالا و حركت در سطح برقرار است. در
اين ميل به "بالا" و در اين حركت در سطح است كه دلالت اگزوتيك در متن به بهترين نحو
شكل گرفته است. از ديدگاه نخست، ما به عنوان موضوع، از يك منظر هوايي، از ارتفاع
ديده مي شويم. از اين منظر ما تا حد موجوداتي ريز حشره مانند (حشرات الارض) تقليل
داده ميشويم كه در برهوت خودمان، روي خاك و خل ها مشغول حركاتي بي معنا، اما به
شدت اگزوتيك هستيم.
دوربين آنگاه هم كه فرود مي آيد و در سطح حرکت میکند و مثلاً در قطعه اي با حركتي
سرگيجه آور گرداگر موضوع (زن) چرخ ميزند (turbulent) ما را به عمق، به درون،
نميبرد. در اينجا برهوت به فضايي لامكان و لازمان اما همچنان اگزوتيك تبديل مي
شود. در قطعه موردنظر، زن اصواتي موسيقايي را بدون استفاده از كلام مي خواند و بر
پرده اي ديگر در تناظر با او، مردي شعري را از مولوي لب خواني ميكند. در اينجا
تقابل اين دو هويت (زن و مرد) كه از مضامين اصلي كار نشاط است به صورت دو اجراي
موسيقايي ارايه داده ميشود؛ يكي صدايي است كه به كلام درنمي آيد، به عبارت درنمي
آيد، فقط اشاره مي كند (زن)؛ در تقابل با صدايي كه خود را به بليغ ترين و رسمي ترين
شكل كلام (شعر مولوي) ايفاد ميكند (مرد). ما مي توانيم به هنگام تماشاي اين مناظره
تصويري ـ موسيقايي، از صداي خوش ديهيم و شهرام ناظري لذت ببريم و در همين حد هم
درنگ كنيم؛ اما با وجود زيبايي چنين مناظره اي در قالب تصوير، ابتدا و انتهاي اين
متن كجاست؟ مادر هر حال با يك متن سروكار داريم. مسئله اين است كه وقتي يك تصوير
(عكس) به حركت و صدا درآمد ما در زمان حركت كرده ايم و پس با يك روايت و در اينجا
با نوع تصويري آن روبرو هستيم. اين گونه روايت نيز، همچون هر روايت ديگري، چيزي جز
متن به اضافه زمان نيست. مسئله اين است كه زمان روايتهاي به تصوير درآمده در كارهاي
نشاط با كدام لحظه يا لحظات از زندگي ما منطبق است؟ حتي در قطعه ياد شده كه عنصر
روايي در آن به حداقل رسيده، ما با اين پرسش روبرو ميشويم كه آيا صداي مردانه تنها
در شعر مولوي است كه در فرهنگ كنوني ما خود را ايفاد مي كند يا آن كه شعر مولوي يكي
از اشكال ايفاد آن است؟ ما براي اينكه بتوانيم روايت هاي عرضه شده را از آن خود
كنيم بايد كه بتوانيم در جايي معين و مشخص با آنها همسويي و همزماني پيدا كنيم.
يافتن اين نقاط انطباق با همسويي زماني در قطعات روايي نمايشگاه اگر نخواهيم فقط در
سطح دلالت استشراقي درنگ كرده باشيم، تقريبا ناممكن است. چرا كه ما در اينجا با يك
زماني روبرو هستيم كه داعيه همه زماني دارد؛ با يك بي جایيی( مکانیتی) روبرو هستيم
كه داعيه همه جايي دارد. به عبارت ديگر ما با يك گنده روايت از خودمان روبرو هستيم.
اين گنده روايت به عنوان اساس بازنمايي استشراقي در واقع چيزي نيست جز تعطيل عنصر
زمان. در كارهاي نشاط اگر چه قطعات روايي هر كدام داعيه القاي نوعي زمانيت را
دارند، چرا كه به هر حال چيزي را روايت مي كنند، اما در واقع فاقد زمانند و از اين
رو هيچگونه تعيين تاريخي را از خود به دست نميدهند. در اينجا، به اعتبار زمان، مي
توان استشراق را با شرق شناسي مقايسه كرد. اگر شرق شناسي مدام ما را در "گذشته" مي
خواسته است، و از اين منظر ما تنها آنگاه وجود خارجي داشته ايم كه به صورت امري
درگذشته درآمده باشيم، استشراق، در كارهاي نشاط براي مثال، ما را به گونه اي لطيف
در يك حالت فلقي آغشته با رنگهاي سياه و سفيد خيلي شيك مي خواهد. در اين حالت ما،
به عنوان موضوع، موجوداتي مفلق هستيم. در سپيده دم تاريخ به سر مي بريم. بيخود نيست
كه در يكي از روايتهاي تصويري اين هنرمند حديث عشق ما آدمهاي مفلق جز در قالب
زمانيِ هبوط آدم و وسوسه شيطان قابل بازگفتن نيست. در اينجا مضمون "عشق" كه همان
مضمون "گناه" است با نقلي از داستان يوسف و زليخا و ارجايي به يك نقاشي قهوه خانه
اي بازنموده ميشود كه هر دو متن فاقد مناظر و مراياي تاريخي اند. هر دو بي زمانند.
اين بي زمانيت را مي توان به صورت يك خلط زماني در استشراق به عنوان گفتماني تحقيقي
دانشگاهي و يا رسانه اي هم يافت. در آنجا هم، و بخصوص در مباحث مربوط به جامعه مدني
يا آزادي زنان، وقتي ما به عنوان موضوع شناخت مورد عنايت قرار ميگيريم چنان است كه
گويي در سپيده دم دوران تجدد خود بسر می بریم و هم اكنون است که سر از خواب گران
سنت برداشته ايم.
اين بي زمانيت يا اين خلط زماني لازمه هرگونه بازنمايي استشراقي است. در اين بي
زماني آنچه گم شده و به دست نميآيد و يا مورد عنايت قرار نميگيرد زمان حال حاضر
ماست؛ معاصريت ماست. در اين فقدان زمان حال چيزهايي و از همه مهمتر اين حالت مفلق
بودن است كه ذاتي ما انگاشته مي شود. حتي ميتوان از اين هم فراتر رفت و گفت كه در
اين مخدوش شدن معاصريت، ما موجوداتي نه با گوشت و پوست و تن كه اشباحي جوهري هستيم؛
ذوات هستيم نه اعيان. رمز موفقيت هرگونه دستاورد استشراقي هم در همين بازنمايي
جوهريت جذاب ماست.
با تعطيل زمان ما فقط در فلق رها نميشويم. بلكه در حالتي از بدويت مكاني نيز تقليل
داده مي شويم. اگر تعطيل زمان عنصري ذهني يا فقدان يك عنصر ذهني در متن بود، در
اينجا ما به نمودهايي ملموس و مشخص در متن برمي خوريم كه بخش ديگري از رمزگان
اسطوره استشراق را تشكيل ميدهد. عملكرد اين رمزها القاي همين مفهوم بدويت يا بدايت
است. بيخود نيست كه در اغلب فيلمهاي ايراني فيلمسازان به كوه و صحرا و دشت و دمن
های دورافتاده و یا حاشيه زندگي هاي ما گريز ميزنند. در اين زمينه هاست كه به
عنوان يك كد بر اين بدويت هر چه بيشتر تاكيد مي شود و اين مفهوم گاه در ابعادي
غلوآميز بازنمود پیدا می کند. در اين بدويت، فرهنگ ما به سود طبيعت منزلتي ثانوي
مییابد. هرگونه نشانه اي از فرهنگ در اين بدويت استشراقي به حداقل خود می رسد ؛ يا
به عهد بوق رجعت ميكند (مثلا قلعه در برابر دريا در كار نشاط). در اين بدويت ما با
وسايلي ابتدايي سروكار داريم. انسانهايي بي وسايليم يا اگر وسيله اي داريم به شدت
ابتدايي است. هنرمند استشراقي حتي اگر زمينه كار خود را در زندگي شهري هم انتخاب
كند (به عنوان نمادي از فرهنگ) باز هم مسايل به شدت ابتدايي است، نه اين كه ما در
جوامع شهري گرفتار ابتدايي ترين مسايل نيستيم، بلكه حرف بر سر اين است كه اسطوره
موردنظر چنان بر مسايل ابتدايي تاكيد ميكند كه گويي ما به كلي فارغ از هرگونه
مسئله پيچيده اي هستيم؛ گويي كه مسئله پيچيده داشتن در ظرفيت ما نيست. به ياد
بياوريد كه در يكي از آثار موفق سينمايي ما مسئله اصلي تقسيم يك جفت كفش كهنه و
شندره ی ورزشي ميان يك خواهر و برادر است. اين كه حدود نيم قرن است كه ما كارخانه
توليد انبوه كفش داشته ايم و اين كه بر سر اين توليد انبوه چه آمده اصلا در اين
روايت استشراقي جایی ندارد. اما در مقابل، تقسيم آن يك جفت كفش كهنه اساس كشش
دراماتيك را در كل اثر تشكيل ميدهد. عجب اين كه، استقبال غربي از هنر و ادبيات
آمريكاي لاتين نافي پيچيدگي اين هنر و ادبيات در عين حلاوت و غرابت آن نيست، اما
همين استقبال از وراي اسطوره استشراقي جز سادگي و بدايت حاضر به قبول هيچ چيز ديگري
از ما نيست.
براين بدايت يا بدويت به عنوان يك وضعيت ذاتی در كارهاي شيرين نشاط با يك
نمادپردازي اشباع شده مدام تاكيد می شود. در اين بيان استشراقي همه چيز در حكم يك
نماد است يا ميتوان از آن مضامين نمادين بيرون كشيد. هرگونه صحبت از كلي يا جزيي و
يا عموم و خصوص آن چنان كه منظور فرزانه ميلاني بوده است، در اين بدويت نمادين بي
مورد است. آسمان يا بيابان اين يا آن بيابان در شرق يا خاورميانه نيست، بلكه نمادي
از همه آسمانها يا بيابانهاي شرق است. حتي هويت زن و مرد نيز تا حد جنسيتي ژنريك
تقليل يافته است. ما با اين يا آن مرد خاص در اين يا آن موقعيت خاص روبرو نيستيم،
بلكه با هويت هايي ژنريك طرف هستيم (آرايش غليظ صورت، خالكوبي هاي كاليگرافيك بر
پوست صورت يا دست و غيره). زن حتي آنگاه هم كه پيچيده در چادر نيست( و زیر نگاه هیچ
مردی هم نیست)، در عرصه ی خصوصي و در خلوت خود هم فاقد تنيت است؛ جسميت او به حداقل
رسيده است (Pulse). اين تقليل تن، حتي به رغم نبود سانسوری که دست و پای نشاط را
بسته باشد ، جز بازنمودي از استشراق چه مي تواند باشد؟ اين زن جوهري، یا اين روح
مجسم به عنوان يك زن، از ميان همه متن ها تنها در شعر مولوي است كه به بياني از خود
رسيده است. در قطعه اي ديگر كه تقابلي از زادگاه ـ غربت را نشان ميدهد، اين زنانگي
اگزوتيك پوشيده در لباسي سياه رنگ است .(Soliloquy) او در مسقط الرس خود با این
لباس اگزوتیک در متن معماري يك شهر اسلامي پاي گنبدها و مناره ها آب طلسمات بر سر
ميريزد و در غربت هم با همان لباس و ظاهردر فضاهاي يك شهر مدرن به دنبال معبد مي
گردد. مهم اين نيست كه گمشده خود را مي يابد يا نمي يابد؛ مهم اين است كه او اين
گمشده را همواره و فقط به صورت يك معبد ميخواهد. اين ذاتي اوست و تنها در اين صورت
است كه به شدت اگزوتيك ميشود. در متن غربت آرايش صورت اين زن (خود هنرمند) ادامه
حضور همان معماري زادگاه است. اين سرمه غلو شده ی چشم و اين كرشمه صامت نگاه از جنس
همان منظر رواق و گنبد و نقش مقرنس است.
ما تا كجا مي توانيم اگزوتيك باشيم؟ به نظر مي رسد كه اگر نخواهيم از لايه اوليه
معنا دهي اسطوره عبور كنيم، اگزوتيك بودن ما را پاياني نيست. اما مسئله اين است كه
ما از اين لايه عبور مي كنيم و آنچه را پشت سر ميگذاريم دلالت هايي سرهم بندي شده
و بلاتكليف در متن است. از اين لحاظ ميتوان گفت كه لازمه ديگر اسطوره استشراق سطحي
نگري است. در يكي از روايت هاي نشاط (Fervor) ارجاع به قصه يوسف و زليخا را جز براي
القاي تاثيري اگزوتيك به چه چيز ديگري مي توان تعبير كرد؟ . . . زن در متن اصلي اين
داستان (قرآن) كنشگر است و نه كنش پذير. او فقط وسوسه نميكند؛ فقط معشوق نيست. از
اتفاق خود عاشق است. انتخاب ميكند؛ انتخاب نميشود. زليخا چه در متن اصلي و چه در
بازتاب هاي حديث دلداگي او در ادبيات ما صرف يك هويت مقهور زنانه نيست. تجسمي از
مفهوم "گناه نخستين" هم نيست. در دلدادگي او رستگاري او هم هست. و يا در همان قطعه
اي كه زن را در عرصه ی خصوصي نشان مي دهد (Pulse) ، ما مي توانيم نمايي از يك ساق پا
را از دور و در خلوت اتاق مشاهده كنيم و موهايي را كه اگرچه در اين خلوت مكشوف شده
اما همچنان در تاريكي است. هرگونه آشكاريتي بيش از اين، حتي در خلوت، به معناي
پايان جلوه ی اگزوتيك سوژه مي بوده است. زن در برابر راديويي نشسته و ترنمي از يك
آواز زنانه با شعر مولوي در ستايش مرگ همراه با سيلان پرقوتي از يك موسيقي سازي
(غربي) صحنه را پر كرده است.(7)
آرايش صحنه به رغم فاخر بودن پرده ها و قالي كف اتاق، در يك منظر كلي مي تواند
استعاره اي از يك زندان باشد. اين مفهوم استعاري را وجود پنجره اي در نزديكي سقف
موكد ميكند. اين مفهوم مي تواند آنجا كه موسيقي سازي در اوج خود، به نشانه اي
iconic تبديل ميشود و صداي تپش قلب را با قوت هر چه تمامتر تكرار مي كند، به
استعاره اي از زنده به گور شدن تعبير شود. اما در اين خواندن متن ما با سؤالاتي بي
پاسخ روبرو هستيم؛ شعر مولوي را در چهارچوب روايي صحنه چه كسي ميخواند و چه كسي مي
شنود؟ و ما به عنوان طرف سوم تخاطب چنين شعري آن را بر چه تعبير كنيم؟ مرگ روح يا
مرگ تن؟ اين متن از ما چگونه ذهنيتي را به عنوان موضع مخاطب خود طلب مي كند؟ پاسخ
اين سئوال مشكل تر خواهد شد وقتي به ياد بياوريم كه مرگ در شعر مولوي پايان همه چيز
نيست؛ اصلا پايان نيست. تكليف راديو به عنوان محمل مهم تجدد در اين ميان چيست؟ آيا
شعر مولوي از راديو پخش ميشود و يا زن دارد آن را خطاب به راديو مي خواند؟ ما چرا
بايد اين كلام (فرهنگ) مرد محور را با صدايي زنانه در اين روايت بشنويم؟ آيا اجراي
اين كلام با آواز زنانه نشانگر دروني شدگي و تجسد اين فرهنگ در موضوع (زن) است؟
بازتابي از ذهنيت موضوع است؟ در اين صورت حركات رقص گونه دست زن (خلسه اي بي انتها
در متن) به چه معناست؟ او در سكرات است يا در جذبات؟ محبوس است يا در اوج رهايي؟..
متن مذكور را البته ميتوان به شيوه اي ديگر هم خواند. در بيان هنري استشراق ما با
يك تخاطب دوگانه و با دو مخاطب روبرو هستيم. ما كه در لايه اوليه معنادهي اسطوره
نمي توانيم درنگ كنيم، به عنوان يك مخاطب، لاجرم خواندن خودمان را از متن داريم كه
لزوما با خواندن آن مخاطب ديگر ( مخاطب غربی)، به رغم نفوذ و مقبوليت گسترده
استشراق به عنوان يك گفتمان در غرب، يكي نيست. نمي تواند يكي باشد. آن خواندن
استشراقي به كلي با خواندن پر از سئوال و ابهام ما فرق مي كند. برای نمونه، يكي از
منتقدان غربي در تشريح قطعه ياد شده مينويسد:
در واقع يك زير متن متافيزيكي را اغلب در كارهاي نشاط مي توان يافت كه كمتر بدان
توجه شده است0 در قطعه turbulent و نيز در اين قطعه، اين زير متن، شعر رومي است.
خواندن شعر رومي به آوازي سرشار از اشتياق هم جنبه اي مذهبي دارد هم عاشقانه است.
گفتگويي است بين عرفاني قرون وسطايي كه مذهب دولتي در ايران كنوني است و نيز معناي
واقعي و بيشتر ابهام آميز اين عرفان در دنياي امروز. نشاط هم محتواي مذهبي تجربه اي
را كه به بيان درآورده مدنظر قرار داده و هم كاربست سياسي آن را. مخاطبان آمريكايي
شايد آوازي را كه زن پاي راديو ميخواند به عنوان يك شعر عاشقانه و مذهبي درك نكنند،
اما مخاطب ايراني به يقين آن را درك خواهد كرد. (8)
اين گونه كلي گويي هاي پرت را فقط در دايره استشراق و ادبيات مربوط به آن مي توان
پيدا كرد.
در يكي از داستانهاي بورخس در احوالات حكيمي شرقي و مسلمان (ابنرشد) مي خوانيم كه
در برابر مفهوم "بازنمايي" (representation) به حيرت مي افتد. اين حكيم نمي تواند
مفهوم بازنمايي را كه اصلا يوناني و ارسطويي است درك كند، چرا كه در فرهنگ او
بازنمايي و يا تمثيل از محرمات بوده است. به ياد بياوريم كه طالبان نيز بازنمايي يا
تمثيل را به صورت مجسمه هاي بودا در باميان برنمي تابيدند و سرانجام آن را به
خمپاره بستند. از اين نظر مي توان گفت كه عالي ترين بازنمود استشراقي ما فقط
ميتواند يك پرده سياه باشد. اين پرده سياه تطابق كامل فرم و محتواست، اوج اگزوتيك
بودن ماست به صورت يك اسطوره . . .
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
1 ـ برای شرح مبسوطی درباره ی اگزوتیسم نگاه کنید به این منبع که
درآن اگزوتیسم را همچون ناسیونالیسم شکلی از نسبیت گرایی فرهنگی می داند:
Tzaventan Todorov. On Human Diversity, London, Massachusetts, Harvard University
press,1993.
2 ـ ادوارد سعيد به این تلخي اگزوتيك در كتاب زير اشاره اي دارد:
Edward, Said. Covering Islam, New York, Vintage Book, 1997
.
3ـ Amei Wallach. “Shirin Neshat: Islamic Counterpoints” in Art in America
(October 2001), 136-142
4 ـ اصطلاح گنده روايت را از دكتر براهني گرفته ام در برابر meta-narrative.
Amei Wallach 5 همانجا
6 ـ اين نقل قول از فرزانه ميلاني در همان مقاله Amei Wallach آمده است.
7ـ غزلي از مولوي با مطلع "بميريد، بميريد، در اين عشق بميريد. . ."
Amei Wallach 8 همانجا
rfarokhfal@gmail.com
