گرداننده : رضا قاسمی نشريه ادبی

صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

تماس

کتابخانه دوات

دعوت به مراسم
 کتابخوانی

 

 

علی قنبری

 مبدا گرايی فرهنگی در شعر منوچهر آتشی

 

ملاحظه ي من در اين مقاله معطوف به بدوي گرايي ومبداء گرايي (primitivism ) در شعرمنوچهر آتشي است . اين مبداء گرايي البته از نوع « فرهنگی »است و نه «زماني » . در مبدا گرايي زماني ، توجه، به پديده ها ودستاوردهاي زندگي ، فرهنگ و هنر انسان در زمان هاي گذشته است. براي نمونه: تمايل شعراي دوره ي بازگشت ادبي به شعراي متقدم، و يا علاقه و توجه نويسندگان و متفكران دوران رنسانس در اروپا به افكار و آثار انديشمندان و شعراي روم و يونان باستان، و همچنين در شعر نو فارسي تمايل شاملو به استفاده از نثر بيهقي و يا نيز لحن كاربردي اخوان ثالث و شاعران بسياري كه تمايل به كاربرد نحو آركائيك دارند مورد مثال من است . در ادبيات امروز نيز اين وضعيت كاربرد ديگرگونه اي يافته و در آثار بسياري از شاعران و بویژه داستان نويسان اين مورد ظاهرا و به دلیل درک نادرست به مثابه ي يك شگرد پست مدرن و تمهیدی نو بطور باسمه ای مورد استفاده قرار مي گيرد که از منظري هرمنوتيكي ، ظاهرا چون ما اين وضعيت را همچون يك دال در يك زمينه ي جديد قرار مي دهيم با مدلول تازه اي روبرو هستيم.اما در عمل در این آثار بجای اینکه با یک سیستم دلالتگر جدید رو به رو باشیم که ننیجه ی یک توزیع مختلط از چندین سیستم نشانه ای متفاوت است همان مصالح دلالت گون قبلی بطور خام حضور دارند و پروسه جابجایی و خلاصه سازی و نهایتا « گذر از یک سیستم نشانه ای به دیگری » یا ترانهاده گی (transposition) صورت نمی گیرد وما نتیجتا با وضعیتی عقیم و ابتر روبرو هستیم .
اما اين مبداءگرايي مورد نظر من در شعر آتشي از جنس ديگري است كه اصطلاحا به آن مبداءگرايي فرهنگي مي گوييم . در مبدا گرايي فرهنگي گرايش و تمايل به جلوه هاي طبيعي و امتناع و اجتناب از پديده هاي مصنوعي است . در واقع پديده هاي خود جوش ، طبيعي و ناب بر پديده هاي ساختگي برتري دارند. شما صورتبندي بدوي گرايي فرهنگي را در آثار رمانتيك ها ، سمبوليست ها و حتی سورئاليست ها هم مي بينيد. در شعر رمانتيك ها حس پذيري نيرومند و كودكانه در اين راستاست . در آثار سمبوليست ها نمادگرايي و به زعم ايشان كنارزدن پرده هاي ظاهري اشيا ء و پديد ه ها و راه يافتن به كنه وجود اشياء بدين منوال است و در سورئاليسم نيز تسليم در برابر جريان ضمير ناخودآگاه نوعي بدوي گرايي فرهنگي را رقم مي زند.
در دوره ي شعري آتشي شما بطور پراكنده با وجوه رمانتیک و سمبولیستی آن روبرو هستيد .
يكي از مولفه هاي برجسته بدوي گرايي فرهنگي ، ارجمند دانستن انسان تعليم نيافته است كه اين آئين را در اصطلاح ‹‹ وحشي ارجمند ›› يا ‹‹ the noble savage ›› مي گويند . ريشه تفكر وحشي ارجمند در حيات فرهنگي اروپا بر گرايش به پاكي و بيگناهي انسان اوليه و تمدن نيافته است و از جمله نويسندگاني كه با اين تفكر دامن زد، ژان ژاك روسو بود . روسو در كتاب اميل مي گويد : ‹‹ هر آنچه تازه از زير دست آفريدگار در آمده باشد خوب است ، همه چيزها در دست انسان زوال مي پذيرد ››
‹‹عبد وي جط››، ‹‹ اسب سفيد وحشي ›› و « میر مهنا » نمونه هاي كاملا شناخته شده ‹‹ وحشي ارجمند›› در كارنامه شعري آتشي و در ادبيات معاصر ماست . ويژگي اين شخصيت و اساسا ذهنيت منوچهر آتشي در شعرش كولي واره گي است .این ذهنيت معطوف به گونه ای نيهيليسم است . اما کدام گونه؟ نوع شرقی و عرفانی اش ، نوع روسی اش ویا نوع نیچه ای آن ؟ در نيهيليسم ازنوع شرقي و عرفاني آن اعتقاد بر اين است كه جهان ما جهاني غيرواقعي است و وابستگي ما به اين جهان وابستگي به يك توهم است و كسي كه خواهان رستگاري است بايد آن را در خلاصي از اين زندگي جست و جو كند و همچنين اين نيهيليسم از نوع روسي آن نيز نيست . نيچه با نيهيليست روسي در اين كه جهان خالي از ارزشهاست اختلاف نظر ندارد ، ولي ايمان آن ها به علم را بي اساس و نشان ضعف آنها مي داند . او مي گويد دراين جا خدايي مرده است(مذهب) و خداي ديگري آمده است (علم) همانطور كه بازارف شخصيت معروف كتاب پدران و پسران ايوان تورگنيف مي گويد ‹‹ يك شيميدان خوب بيست بار مفيدتر از هر شاعري است›› .
وجه مشترك نيهيليسم شرقي و نيهيليسم روسي اين است كه نظمي بايد برجهان حاكم باشد و جهان بايد داراي هدف و معنا باشد . به عقيده نيچه خود اين نگره بايد دور ريخته شود .به محض اينكه اين گونه انتظارها را كنار بگذاريم ديگر بهانه اي براي نااميدي و بدبيني نخواهيم داشت . نيچه مي گويد جهان ما هرچند از نظم و هدف تهي است اما تنها جهان است.
طبیعت گرایی آتشی و وجوه نوستالژیک ذهنیت او و مبداگرایی اش وضعیت تماماَ مشترکی را با هیچ یک از این سه گانه رقم نمی زند . اوظاهرا كولي وارگي نيچه واری دارد كه بقول ژيل دلوز نيچه خود را تا حد سايه ي آنان فرو مي كاهد و از اتاقي اجاره اي به اتاق اجاره اي ديگري مي رود اما كولي لزوما كسي نيست كه حركت مي كند ، سفرهاي در جا هم وجود دارد ، سفرهاي درون گستر. حتي از ديدگاه تاريخي كولي ها كساني نيستند كه همچون مهاجرين حركت مي كنند ، برخلاف ، آن ها كساني هستند كه حركت نمي كنند ، كه كولي واره گي مي كنند تا در جايشان بمانند و از رمزها احتراز كنند. اين ‹‹و حشي ارجمند ›› كه كولي واره گي مي كند مظاهر دنياي مدرن را برنمي تابد . او در اینجا به ذهنیت نیچه وار نزدیک نمی شود.
او از این که ماواي هايدگري اش مورد تهديد قرار مي گيرد نگران است . هايدگر از رابطه اي خيالي با چشم انداز روستايي انداموار و ماقبل سرمايه داري و جامعه ي روستايي لذت مي برد كه شكل غايي تصوير طبيعت در زمانه ي ماست . ‹‹ گذرگاه روستايي ›› هايدگر عاقبت به شكلي بازگشت ناپذير و غيرقابل فسخ بر اثر سرمايه داري متاخر، انقلاب سبز، استعمارجديد و كلان شهرهايي نابود مي شود و بزرگراهها مزارع قديمي و زمينهاي باير را مي پوشاند و مأواي هايدگر به ساختمان هاي بلند مرتبه تبديل مي شود البته به قول فردريك جيمسون اگر ساختمان هاي استيجاري را به حساب نياوريم. اما آتشی این رویکرد را در شعرش بروز نمی دهد و شعرش در وضعیت پیشامدرن می ماند .او بسیار درگیر سمبولیسم است و از عینیت گرایی سرباز می زند . او افزار مالکیت مدرن را برنمی تابد و به همین جهت خودش را در روستا و دشت و کوه و دریا محصور می کند. او به ندرت از این وضعیت خلاصی می یابد .
شعر ‹‹ آسانسور ›› از مجموعه ي گندم و گيلاس از معدود کارهای آتشی است که این دغدغه ها را بروز می دهد :
نپرسي آب چيست و علف / چگونه مي وزد ازلاي آجر و آهن ؟ / ( پله ها را كه مي پيمودي / نفس زنان / پنجره اي بود ميان هردو اشكوب / و كرت سبزي / - قاب خيال و خاطره - / و تپه اي در مه /
كه شقايقي بر آن مي سوخت / و پنجره ي بالاتر / به رنگ و عبور بازت مي گرداند )
در آسانسوري مانده اي امروز / بي پنجره و طرح گذرگاهي. /به تكمه اي / سال ها از خيابان دورت مي كنند / بي آنكه به آستانه اي نزديك شده باشي و به سلامي ./ و بازگشتت / صعودي دوباره است / به ژرفاهاي ظلمت. / نپرسي آب چگونه است و علف / چگونه مي سرايد از ميان آجر و آهن؟ / و ريشه ها
به سوي كدام ژرفاي سيراب همهمه مي كنند؟ / درياب! / كه آفتاب بعدي / شصت سال / از كوچه هاي كودكي دورت خواهد كرد / و پنجره اي نيست تا چراغ شقايقي بياوزد / بر تپه اي / در مه.

اين شعر گرچه مظاهر صنعتي را پس مي زند اما يك شعر مدرن است به همين دليل ساده كه عناصر خيابان و مدرن را در خود دارد یعنی اتفاقی که کمتر در شعر آتشی روی می دهد. شعر ‹‹ قوقولي قوقو ›› از مجموعه ي اتفاق آخر نيز همين وضعيت را دارد
در ازدحام نئون ها و نورافكن ها
مژدگاني كدام سپيده دم مي خواهد از ما اين خروس خسته ي ناپيدا؟
معمولا آن كه كولي واره گي مي كند دلمشغولي هاي بورژوازي را ندارد. چراكه اساسا ميل به تملك ندارد و تزلزل هاي يك خرده بورژوا را نخواهد داشت و بنابر اين عاري از هرگونه عصبيت و تعصبي نسبت به هرچيزي است .
جنوب ايران بواسطه ارتباط با درياي آزاد از ديرباز در معرض فرهنگ های دور و نزدیک ، اروپا ، افریقا، هند ،اعراب حاشیه خلیج فارس بوده است وهمچنین دستاورد هاي مدرن ممالك غربي را در دست خود دیده است. فضاي استعماري جنوب ويژگي هاي فرهنگي خاصي را دچار اين منطقه كرده است: ملغمه اي از سنت و مدرنيته. و در نود سال گذشته روابط توليدي و مالكيت افزار جديد و مدرن بواسطه ي صنعت نفت روايط فرهنگي خاصي را رقم زده است و در گذشته وجه مميزي را با روابط يورژوازي ملي شكست خورده ي مركز داشته است. پیرو این موقعیت ، وضعیت شهری و مدنی خاصی در شهرهای جنوب پدید آمد، حتی شهرهایی با مناطق مشخص کارگری و کارمندی ایجاد شد وکاربرد واژگان انگلیسی به شدت بین مردم رواج پیدا کرد ، این کلمات انگلیسی راه یافته به دایره واژگانی مردم جنوب عموما اسامی اشیا و پدیده های مدرنی بود که مردم تازه به آنها رسیده بودند ، واژگانی مثل kettle (کتری)، plate (ورق) ، drum (بشکه) ، plug (پریز برق) ، note (اسکناس ) ، cup (فنجان) ، wire (سیم) ، glass (لیوان) ، spoke (چرخ) ، line (خیابان) ، hospita (بیمارستان) ،diameter (قطر) ، tomato (گوجه فرنگی)، beam (تیر) ، bangle ( حلقه) ، slow (آهسته)، tube (لوله ) ، machine (مکینه ، ماشین صورت تراشی) ، ribbon (کش) و غیره . اما رويكرد آتشي و شاعران جنوب و موج ناب كه بواسطه ي او معرفي مي شوند بر خلاف داستان نويسي جنوب از اين عناصر فرهنگي مدرن بهره نمي جويند و اتفاقا رويكردي در تقابل با اين وضعيت به خود مي گيرند .آنها وجوهی شبانی و روستایی را به تصویر می کشند و كاربرد عناصر طبيعي همچون علف و ستاره و اسب و ترمه در همين راستاست و البته اين به معناي عدم واكنش نيست بلكه اتفاقا كنشي تقابلي است و همانطور كه گفتم ترس ولرز ناشي از نابودي ماواي هايدگري ايشان است. آتشي بسیار دیر و در ‹‹ خليج و خزر ›› و در شعر بلند جاده بازارگان فضاي پسا استعماري اش را و اين بار خود اين تقابل گذشته و حال را به رخ مي كشد بي آنكه جانبي را بگيرد .
به اين بخش كوتاه از شعر سيراف از مجموعه خليج و خزر توجه كنيد :
صد گام دورتر / راس هزارپاي بد اندام / پشت حصار سيمي پالايشگاه / مي پيچد/ و مي كشد به دنبال كرم دراز مضحك خود را / به جاده ي كبود ‹‹ كمربندي ›› / تا از ‹‹ سه راهي جم ›› / به جاده ي جديد بازرگاني درپيچد / و رو به سوي سيراف / در امتداد ‹‹ خط لوله ›› / از پيچ وتاب گردنه ها بگذرد /
وآذرخش برانگيزد / از سنگفرش جاده ي ساساني / و آنگاه از سجاف تاقه ي استبرق خليج مثل نخي عبور كند / تا….هند./ ناگاه ليك ، بولدوزري زرد / عقرب سهمگيني ـ / از روبرو مي آيد
/ راس هزار پا به سه راه جم / در زير چرخ هاي زره دار / تا انتهاي دم / به ‹‹ تشان ›› له مي شود…..
آتشي در مجموعه خليج وخزر باردیگر براي ‹‹ وحشي ارجمند ›› ديگر خود يعني ميرمهنا ي خليج مرثيه مي خواند ، و خصلتش را حفظ می کند.
آري ، نهنگ مرد / آري ، نهنگ / در آب هاي بصره / بر استوا و محور / بربادبان و بر دكل ناو خويش / مصلوب شد / و آن صليب ساكت / ترسيم نام مير مهنا شد / بر خيزه هاي شن.


برنوشت : اندیشه ایلیاتی / ژیل دلوز / ترجمه لیلی گلستان





 

   

بازچاپ مطالب دوات ممنوع است؛ به مطالب دوات فقط می‌توانید لینک بدهید.

برگشت