صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

تماس

کتابخانه دوات

شهروز رشید

مهلتی بایست تا خون شیر شد!

(نگاهی به بوف کور)

 بخش دوم

پیشتر گفتم که درباره‌ي تاثير گرفتن بوف كور از ادبيات اروپايي اشارات و نوشته‌هايي هست كه برخي از آنها كلي‌گويي است كه بازگو كردن‌ شان به كار ما نمي‌آيد. در اينجا به آن دسته از متوني اشاره مي‌كنم كه انگشت بر نكته و یا نكات مشخصي گذاشته‌اند. اولين آنها اشاره‌ي آل‌احمد به كتاب «ياداشت‌هاي مالته لوريد بريگه» نوشته‌ي راينر ماريا ريلكه است (به فارسی: "دفترهاي مالده لائوریس بریگه" ترجمه شده است؛ توسط مهدی غبرائی***) اشاره‌ي آل احمد به اين صورت است: « يك تكه گچ ديوار اتاق ريخته است ونويسنده (هدايت) از اين يك تكه‌ي ديوار هزاران بو مي‌شنود. بوهايي كه حتي يك «سگ ولگرد» هم از درك آنها عاجز است؛ و اين دقت را فقط«ريلكه» توانسته است قبل از هدايت نشان بدهد.» و در زير نويس  خواننده را به صفحه‌ي 47 ترجمه‌ي فرانسه‌ي آن ارجاع داده است. و در همين رابطه آقاي كاتوزيان در كتاب « صادق هدايت از افسانه تا واقعيت» نوشته‌اند كه « آل احمداشاره مي‌كند كه چند سطر از داستان ملهم از دفتر خاطرات ريلكه بوده است.» 172 (که البته آل احمد چنین نمی گوید) و خود ایشان هم به همان یک مورد تاثیر یا رونویسی اشاره می کنند( مربوط به شرح اتاق راوي در بخش 2 ، وقتي او به يك زندگي در گذشته باز مي‌گردد. ر.ك. بوف كور (امير كبير، تهران، 1351 ) صص 50- 51 ) به هر حال آقاي كاتوزيان مي‌نويسند: سعي من بر اين است كه نشان دهم چه بينشي از زندگي و جهان،صرف نظر از ابزار ادبي كه براي بيان انتخاب شده، در سراسر روان‌-‌داستان‌هاي هدايت غالب است.( و دليل مي‌آورد كه موضوع اساسي بوف كور را مولف آن قبلا در برخي آثار ديگرش مطرح كرده است). بدين ترتيب، رمان به شكل دست وپنجه نرم كردن با يك مسئله‌ي جهاني كه مرزهاي ادبي را پشت سر مي‌گذارد نگريسته شده است، بدون اينكه ميزان تاثيرات غربي يا شرقي در ساخت ادبي آن عمده شده باشد.» ص 169

  آقاي كاتوزيان در همان كتاب مي‌نويسند« سالها بعد، منوچهر مهندسي به طور مستقل متوجه اين ارتباط شد و نوشت:« مطالعه‌ي نقدهاي متعددي كه در باره‌ي بوف كور نوشته شده نشان مي‌دهد كه نه او( يعني هدايت)نه ناقدين آثارش از تاثير ريلكه، و آشنايي او با كتاب‌اش، سخني نگفته‌اند» و خواننده را ارجاع مي‌دهد به كتابي به زبان انگليسي از منوچهر بشيري با عنوان «هدايت و ريلكه» . كاتوزيان خلاصه‌ي تحليل بشيري را به اين صورت در كتاب خود آورده است:«بخش يك و دو ربطي به هم ندارند، مگر تا آنجا كه به«ديد پوچ‌گراي آريايي از گيتي» در كل رمان مربوط مي‌شود. بخش يك شرحي است از تدفين يك نسخه از دفتر خاطرات ريلكه، متعلق به خود مولف (هدايت)، پس از بازگشت او از فرانسه، كه البته بشيري سندي دال بر اينكه چنين واقعه‌اي رخ داده و حتي دليل يا توجيهي در باره‌ي اينكه چرا هدايت بايد يكي از كتاب‌هاي خود را به آن شيوه‌ي غريب دفن كند ارائه نمي‌دهد.

به گفته‌ي بشيري، زن اثيري بخش يك، همان كتاب ريلكه است كه نويسنده مي‌خواهد از چشم ديگر خوانندگان پنهان كند. و …  از قضا آن جملات بوف كور نيز كه رونويس جملاتي از دفتر خاطرات ريلكه است مربوط به بخش دو رمان است و نه بخش يك.

بخش دو آنطور كه بشيري مي‌گويد، شرح رمز‌آلود يكي از اساطير هندي(بودا ـ كاريتا) نوشته‌ي آسواگوشا است كه زندگي بودا در آن تشريح مي‌شود. »ص 172 و173 "افسانه تا واقعیت"

اما مطالعه‌ي دقيق اين كتاب به ما نشان مي‌دهد كه یه سختی می توان از تاثير فرهنگ هندی بر بوف کور سخن گفت بلكه بيشتر مي‌توان از حضور عناصر و نشانه‌هايي از فرهنگ هندي سخن به ميان آورد. هم چنان كه اين عناصر و نشانه‌ها در داستان ليجياي ادگار آلن پو هم هست كه نقشي در ساختمان داستان ندارند بيشتر حالتي دكوراتيو دارند.. و يا اينكه اين عناصر و يا اطلاعات درست منتقل شده و يا نادرست، باز هم در ساختمان داستان تقريبا بي تاثير است. اينكه هدايت بوف كور از جوكيان هند دركي نادرست ارائه مي‌دهد و يا دركي نادقيق از مراسم و آئين‌هاي معبد‌هاي مذهب لينگم در اختيارمان مي‌گذارد بيشتر بيانگر اين است كه اينها حالت تزيين اثر را دارند. و اشاره به امري مي‌كنند كه بيرون از اثر وجود دارند. مثلا رابطه‌ي اساطيري هند و ايران. كه نه برادران دو قلو نماد اين رابطه‌اند كه البته هر دو ايراني‌اند. و نه مادر هندي راوي. فرهنگ هند در طرز نگاه هدايت بوف کور به جهان تاثيري نداشته است. هر چند نويسنده خواسته است اين امر را به خواننده القاء كند. تاثیری از آن دست كه ما مثلا در كار شاعران سبك هندي شاهد آنيم. مفاهيمي از قبيل «وسعت مشرب» و «صلح كل» در شعر اين شاعران همه حكايت از طرز نگاهي مي‌كنند كه بر خواسته از فرهنگ مداراي هند است. كه درست همين ديد وسيع و صلح كردن با كل است كه به آنها(صائب و كليم و..) امكان مي‌دهد در مسواك و بخيه‌ي كفش هم حضور شعر را دريابند. ([1] - كاش از غيبت دهان خويش را مي‌كرد پاك – آن كه چندين پاك، دندان خود از مسواك كرد. صائب تبريزي. ديوان صائب. جلد سوم.ص 1166 . به كوشش محمد قهرمان)

و يا آقاي يوسف اسحاق‌پور در كتاب بر مزار هدايت مي‌نويسد: "چند جاي خاطرات مالت لوريد بريگه، عينا در بوف كور آمده است. تاثيري كه هدايت از ريلكه گرفته در زير قلم او ضرباهنگ ديگري دارد كه به انديشه‌هاي اگزيستانسياليستي در باب شكست، مرگ، تهوع، بي پناهي، هراس و ميرندگي نزديك‌تر است." ص 32 بر مزار هدایت

همه ی این نوشته ها (به جز سخن مهندس بشیری) به کتاب ریلکه اشاره دارند و به قسمت دوم بوف کور مربوط می شود که به تاثیر کتاب ریلکه بر داستان دوم بوف کور خواهم پرداخت. پیشتر گفتم که تاثیر داستان "چاه و آونگ" از پاره ی پایانی داستان اول بوف کور قابل شناسایی است. در این قسمت، اول به تاثیر این داستان بر قسمت دوم بوف کور می پردازم.

××

در بازگشت از بيهوشي به زندگي، دو مرحله وجود دارد: اول احساس وجود معنوي يا ذهني و دوم احساس وجود جسماني. شايد اگر با رسيدن به مرحله‌ي دوم، بتوانيم ادراكات مرحله‌ي اول را به ياد آوريم، به تمام خاطرات ورطه‌ي دنياي ديگر دست مي‌يابيم.

ادگار آلن پو. چاه و آونگ. ص 63

به نظرم راوي بوف كور دوبار اين دو مرحله را طي مي‌كند. يك بار در پايان قسمت اول داستان و بار دوم در پايان قسمت دوم تا به دنياي نخستين خود باز گردد.

راوي بوف كور بعد از اينكه يك لحظه‌ فراموشي محض را طي مي‌كند، در دنياي جديدي بيدار مي‌شود. مي‌نويسد:« محيط و وضع آنجا به من آشنا و نزديك بود، به طوري كه بيش از زندگي و محيط سابق خودم با آن انس داشتم.»

كل قسمت دوم در حالت بيهوشي تجربه مي‌شود. از پايان قسمت اول تا آخرين قطعه‌اي كه داستان با آن تمام مي‌شود. « از شدت اضطراب، مثل اين بود كه از خواب عميق و طولاني بيدار شده باشم. چشم‌هايم را مالاندم.»

دو سه صفحه‌اي اختصاص داده شده است به وظيفه‌ي اجباري نوشتن. كه بيشتر به فضاي قسمت اول مي‌خورد. و چندان با دنياي جديد او خوانايي ندارد.

به هر حال محيط جديد را اينطور معرفي مي‌كند:« اتاقم يك پستوي تاريك و دو دريچه با خارج، با دنياي رجاله‌ها دارد. يكي از آنها رو به حياط خودمان باز مي‌شود و ديگري رو به كوچه است. و از آنجا مرا مربوط با شهر ري مي‌كند. شهري كه عروس دنيا مي‌نامند»

اينكه چرا راوي در شهري كه عروس دنياست در يك پستو زندگي مي‌كند، اساسا از طريق وقايع داستاني توجيه نمي‌شود و باورش براي خواننده سخت مشكل مي‌شود. و اين مشكل ما بر نمي‌گردد به اينكه داستان تخيلي است، چرا كه مي‌دانيم در هر داستان تخيلي هر عنصر بايد با معيارهاي خود داستان قابل توجيه باشد.

آیا نمی توان گفت که هدایت بوف کور تصور روشنی از دنیای تخیلی داستان خود ندارد؟

راوي بيشتر وقت‌اش در اين چهار ديواري مي‌گذراند و مي‌نويسد.( در شهر باستاني ري، نويسنده‌اي كه اضطراب‌هاي وجودي دارد، و زنداني يك پستوست. كه اين هم البته توجيه نمي‌شود) بيمار است ( و معلوم نيست چه نوع بيماري دارد ) و بحران دارد (معلوم نيست چه بحراني). و مدام در حالت خواب و بيداري، و يا اغما به سر مي‌برد.

 مثلا مي‌نويسد: درست يادم است هوا بكلي تاريك بود چند دقيقه در حال اغما بودم.

 پستو، درست شبيه مقبره است.

توصيف وضعيت راوي در اتاقي كه پستوست، بيست بار در قسمت دوم بوف كور آمده است. و غالبا هم تكراري هستند. به عبارتي راوي بيست بار ، از اين طريق، سر كلاف را به دست مي‌گيرد.

پستوي راوي بوف كور و وضعيت و حالات روحي او در اين اتاقي كه شبيه مقبره است. شباهت شگفتي به سياهچال و حالات راوي "چاه و آونگ" آلن پو دارد. داستان مربوط است به دوران ژاكوبن‌ها، افراطي‌ترين جناح‌هاي انقلاب 1789 فرانسه. محكومي را درون سياه‌چالي انداخته اند. دست و پاي او را بسته‌اند. او را به پشت خوابانده‌اند. از بالا آونگي تيغ‌دار آرام آرام پائين مي‌آيد. وسط سياه‌چال، يك چاه است. ديوارهاي گدازان هر لحظه، فضا را تنگ‌تر مي‌كنند. راوي حالات خود را در اين فضا توصيف مي‌كند. سرگيجه. خفقان. بيهوشي در آن محيط نمناك، حالاتي است كه لحظه‌اي راوي را ترك نمي‌كند.

مفسرين آلن پو معتقدند كه اين مكان نمادي از رحم مادر است. فضاي پيش از تولد.

بيرون سياهچال، دنياي بيرحم، شقاوت‌بار مردانه‌ي داوران است. كه در راوي نفرتي كشنده نسبت به آنها ايجاد مي‌كند.

در قسمت دوم بوف كور ما با چنين مكاني روبرو هستيم. دنياي درون، يك پستوست. و دو زن خانه. دايه و لكاته. دنياي بيرون دنياي نفرت انگيز و مردانه‌ي رجاله‌هاست.

اما بر خلاف داستان آلن پو، مكان در بوف كور مبهم است، نمي‌تواند خودش را به خواننده بباوراند. در داستان آلن پو، همه‌ي عناصر كاملا شفاف است. چرايي گرفتار شدن راوي در سياهچال، داوران، تاريخ حادثه‌ي داستاني، محيط سياهچال، وضعيت آونگ تيغ‌دار. و حالات راوي، همه روشن است.

 توصيفاتي كه راوي بوف كور از وضعيت خودش در پستو ارائه مي‌دهد، شبیه همان توصيفاتي است كه راوي چاه و آونگ، از وضعيت خود در سياه‌چال گزارش مي‌كند. چند نمونه از اينگونه توصفات را از دو داستان جدا كرده‌ام و در كنار هم گذاشته‌ام. تشخيص اينكه كدامشان مال داستان چاه و آونگ است و كدامشان مال بوف كور، دشوار است:

ميان چهار ديواري كه اتاق مرا تشكيل مي‌دهد و حصاري كه دور زندگي و افكار من كشيده، زندگي من مثل شمع خرده خرده آب مي‌شود اتاقم مثل همه‌ي اتاق‌ها با خشت و آجر روي خرابه‌ي هزاران خانه‌هاي قديمي ساخته شده، بدنه‌ي سفيد كرده و يك حاشيه كتيبه دارد ـ درست شبيه مقبره است ـ  38ص*

درست يادم است هوا بكلي تاريك بود چند دقيقه در حال اغما بودم. قبل از اينكه خوابم ببرد با خودم حرف مي‌زدم. در اين موقع حس ‌مي‌كردم، حتم داشتم كه بچه شده بودم و در ننو خوابيده بودم. حس كردم كسي نزديك من است. خيلي وقت بود كه همه‌ي اهل خانه خوابيده بودند. نزديك طلوع فجر بود و ناخوشها مي‌دانند در اين موقع مثل اين است كه زندگي از سرحد دنيا بيرون كشيده مي‌شود. قلبم بشدت مي‌تپيد، ولي ترسي نداشتم، چشم‌هايم باز بود، ولي كسي را نمي‌ديدم، چون تاريكي خيلي غليظ و متراكم بود. ص 49*

در اين اتاق كه هر دم براي من تنگتر و تاريكتر از قبر مي‌شد…

 در حالت اغما صداي در كوچه را شنيدم. ص 57 *

خيالات و افكارم از قيد ثقل و سنگيني چيزهاي زميني آزاد مي‌شد و بسوي سپهر آرام و خاموشي پرواز مي‌كرد‌- مثل اين كه مرا روي بال‌هاي شبپره‌ي طلايي گذاشته بودند و در يك دنياي تهي و درخشان كه به هيچ مانعي بر نمي‌خورد گردش مي‌كردم. به قدري اين تاثير عميق و پر كيف بودكه از مرگ هم كيفش بيشتر بود. ص 60 *

پلك‌هاي چشمم كه پائين مي‌آمد، يك دنياي محو جلوم نقش مي‌بست. يك دنيايي كه همه‌اش را خودم ايجاد كرده بودم و با افكار و مشاهداتم وفق مي‌داد. در هر صورت خيلي حقيقي‌تر و طبيعي‌تر از دنياي بيداريم بود. مثل اينكه هيچ مانع و عايقي در جلو فكر و تصورم وجود نداشت. زمان و مكان تاثير خود را از دست مي‌دادند. اين شهوت كشنده كه خواب زائيده‌ي آن بود، زائيده‌ي احتياجات نهايي من بود. اشكال و اتفاقات باور نكردني ولي طبيعي جلو من مجسم مي‌‌كرد. و بعد از آنكه بيدار مي‌شدم در همان دقيقه هنوز به وجود خودم شك داشتم، از زمان و مكان بي‌خبر بودم. ص 65 *

ذهنم ساعتي چند درگير اين مشكل بود تا باز نيمه بيهوش شدم.

آب كوزه را، لاجرعه سركشيدم، اب مسموم شده بود زيرا هنوز كاملا آن را ننوشيده بودم كه سست و و نيمه بيهوش شدم. 69 و 70 **

دلم مي‌خواست آن ديوارهاي سرخ‌فام، پيكرم را همانند لباس آرام بخش ابدي در بر گيرند. ص 79 **

ديوارهاي در هم فشرده، هر آن فضا را تنگ و تنگ‌تر مي‌كردند. ص 80 **

هوا هنوز تاريك روشن بود، خفقان قلب داشتم؛ به نظرم آمد كه سقف روي سرم سنگيني مي‌كرد. ديوارها بي اندازه ضخيم شده بود و سينه‌ام مي‌خواست بتركد ديد چشمم كدر شده بود. مدتي به حال وحشت زده به تيرهاي اتاق خيره شده بودم انها را مي‌شمردم ودوباره از سر نو شروع مي‌كردم. ص 66 *

يك هواي وحشتناك و پر از كيف بود، نمي‌دانم چرا من به طرف زمين خم مي‌شدم. هميشه در اين هوا به فكر مرگ مي‌افتادم. ص 67 *

آيا اتاق من يك تابوت نبود، رختخوابم سردتر و تاريكتر از گور نبود؟ رختخوابي كه هميشه افتاده بود و مرا دعوت به خوابيدن مي‌كرد! چندين بار اين فكر برايم آمده بود كه در تابوت هستم ‌- شب‌ها به نظرم اتاقم كوچك مي‌شد و مرا فشار مي‌داد. آيا در گور همين احساس را نمي‌كنند؟ آيا كسي از احساسات بعد از مرگ خبر دارد؟ … ص 68 *

براي زماني اندك، دوباره به دنياي بيهوشي فرو رفتم. وقتي به خود آمدم و با وجود آن كه تار تار وجودم از تشنج مي‌لرزيد…. مي‌ترسيدم به سختي با ديوارهاي گورم برخورد بكنم. عرق از بند بند وجودم جاري بود و قطرات درشت و سرد آن روي پيشاني‌ام مي‌نشست. اضطراب از عدم اعتماد طاقتم را طاق كرده بود.

همه سياهي بود و خلاء. ص 66 **

هر چه بيشتر در خودم فرو مي‌رفتم مثل جانوراني كه زمستان در يك سوراخ پنهان مي‌شوند، صداي ديگران را با گوشم مي‌شنيدم و صداي خود را در گلويم مي‌شنيدم‌ـ تنهايي و انزوايي كه پشت سرم پنهان شده بود مانند شب‌هاي ازلي غليظ و متراكم بود، شب‌هايي كه تاريكي چسبنده، غليظ و مسري دارند و منتظرند روي سر شهرهاي خلوت كه پر از خواب‌هاي شهوت و كينه است فرود بيايد‌ـ ولي من در مقابل اين گلويي كه براي خودم بودم بيش از يك نوع اثبات مطلق و مجنون چيز ديگري نبودم. ص 69 *

درين رختخواب نمناكي كه بوي عرق گرفته بود وقتي كه پلك‌هاي چشمم سنگين مي‌شد و مي‌خواستم خودم را تسليم نيستي و شب جاوداني بكنم، همه‌ي يادبودهاي گمشده و ترس‌هاي فراموش شده‌ام از سر جان مي‌گرفت. ص 70 *

افكاري كه برايم مي‌آمد بهم مربوط نبود، صداي خودم را در گلويم مي‌شنيدم ولي معني كلمات را نمي‌فهميدم. در سرم اين صداها با صداهاي ديگر مخلوط مي‌شد. مثل وقتي كه تب داشتم انگشت‌هاي دستم بزرگتر از معمول به نظرم مي‌آمد پلك‌هاي چشمم سنگين مي‌كرد. لب‌هايم كلفت شده بود. ص 73 *

هميشه قبل از ظهور بحران به دلم اثر مي‌كرد و اظطراب مخصوصي در من توليد مي‌شد‌ـ اضطراب و حالت غم‌انگيزي بود، مثل عقده‌اي كه روي دلم جمع شده باشد‌ـ مثل هواي پيش از توفان‌ـ ان وقت دنياي حقيقي از من دور مي‌شد و در دنياي درخشاني زندگي مي‌كردم كه به مسافت سنجش ناپذيري با دنياي زميني فاصله داشت. ص 73 *

در آن لحظات، روياي استراحتي سكرآور كه در گور انتظارمان را مي‌كشد، همانند نت غني موسيقي، در تصورم لغزيد. رويا پاورچين پاورچين و دزدانه آمد. شايد مدتي طول كشيد تا به كيفيت كامل آن دست يافتم.

سياهي ظلمت حكمفرما شد. تمامي احساس‌ها همانند فرورفتن ديوانه‌وار و شتابزده‌ي روح در دوزخ بلعيده شد و دنيا ديگر، فقط شب بود. سكوت و سكون. من بيهوش شده بودم.62 و 63 **

حال بحران، حالي كه قبلا به دلم اثر كرده بود و منتظرش بودم آمد. حرارت سوزاني سر تا پايم را گرفته بود، داشتم خفه مي‌شدم. رفتم در رختخواب افتادم و چشم‌هايم را بستم‌ـ از شدت تب مثل اين بود كه همه‌ي چيزها بزرگ شده و حاشيه پيدا كرده بود. سقف عوض اينكه پائين بيايد بالا رفته بود، لباس‌هايم تنم را فشار مي‌داد. بي‌جهت بلند شدم در رختخواب نشستم، با خودم زمزمه مي‌كردم:« بيش از اين ممكن نيست… تحمل‌ناپذير است.» … ص 75 *

وقتي مي‌خواستم بخوابم، دور سرم را يك حلقه‌ي آتشين فشار مي‌داد. ص 78 *

در اين اتاق كه مثل قبر هر لحظه تنگتر و تاريكتر مي‌شد، شب با سايه‌هاي وحشتناكش مرا احاطه كرده بود. ص 83 *

يك شب تاريك و ساكت، مثل شبي كه سرتاسر زندگي مرا فراگرفته بود. با هيكل‌هاي ترسناكي كه از در و ديوار، از پشت پرده، به من دهن كجي مي‌كردند. گاهي اتاقم بقدري تنگ مي‌شد مثل اينكه در تابوت خوابيده بودم، شقيقه‌هايم مي‌سوخت، اعضايم براي كمترين حركت حاضر نبودند. يك وزن روي سينه‌ي مرا فشار مي‌داد. ص 83 *

در همان حال كه با احتياط پيش مي‌رفتم، هزاران زمزمه‌ي نامفهوم كه بر فراز شهر «توله‌د» جاري بود و حكايت از رويدادهاي غريب درون سياهچال‌ها مي‌كرد در ذهنم مي‌پيچيد. ص 66 **

زمين نمناك بود و لغزنده. زماني چند، سست و نااستوار پيش رفتم؛ تا سرانجام به زمين افتادم. خستگي بيش از اندازه سبب شد تا در همان حال بمانم و خواب به زودي وجودم را در خود فرو برد. ص  67 **

تارهاي عصبيم، از زجري طولاني، سست شده بودند. من در آن هنگام كه از آهنگ صداي خود نيز به لرزه در مي‌آمدم، موضوع جالبي شده بودم براي شكنجه‌اي كه انتظارم را مي‌كشيد. در حالي كه تار و پود وجودم مي‌لرزيد.

شايد اگر در موقعيت ذهني ديگري بودم، شهامت اين را پيدا مي‌كردم تا براي پايان دادن به بدبختي‌هايم خود را به درون يكي از آن چاه‌ها بيفكنم. اما در آن هنگام من بزدل‌ترين آدم‌ها بودم. ص 69 **

به زاويه‌هاي زيادي در ديوار برخورده بودم، ونمي‌توانستم شكل مقبره را حدس بزنم چرا كه نمي‌توانستم آن را جز مقبره فرض بكنم. ص 166 **

براي كسي كه در گور است زمان معني خودش را گم مي‌كند. ـ اين اتاق مقبره‌ي زندگي و افكارم بود. ص 50 *

*بوف کور. ** چاه و آونگ

 

بوف كور و دفترهاي مالته

 

راوي بوف كور مي‌گويد:« و اگر حالا تصميم گرفته‌ام بنويسم، فقط براي اين است كه خودم را به سايه‌ام معرفي بكنم .‌- براي اوست كه مي‌خواهم آزمايشي بكنم. ببينم شايد بتوانيم يكديگر را بهتر بشناسيم. چون از زماني كه همه‌ي روابط‌ خودم را با ديگران بريده‌ام مي‌خواهم خودم را بهتر بشناسم.» ص10

پيشتر  گفتم كه راوي بوف كور شباهت زيادي به راوي هورلاي گي دو موپاسان دارد. هر دو نويسنده بيماري هستند. راوي هورلا يادداشت‌هاي روزانه‌اش را مي‌نويسد. راوي بوف كور سرگذشت‌اش را مي‌نويسد تا خودش را بشناسد، يا بهتر بشناسد.

هدايت بوف كور به داستان ديگري هم نظر داشته و از آن تغذيه كرده. و آن داستان، رمان مالته، نوشته‌ي ريلكه است. بوف كور را اگر يك سكه فرض كنيم. روي سياه، تاريك، پر سايه‌ي آن متاثر از دنياي موپاسان و آلن پو است. و روي روشن آن متاثر از دفترهاي مالته نوشته‌ي ريلكه است.

مالته لوريدس بريگه، شاعر و نويسنده‌ي بيست و هشت ساله‌ي دانماركي، آخرين فرزند يك خانواده‌ي اشرافي، در سال‌هاي اول قرن، با وضع فلاكتباري در پاريس زندگي مي‌كند. به پاريس آمده است و مي‌خواهد خودش را و طرز نگاه‌اش را عوض بكند. به همين خاطر هم يادداشت‌هاي روزانه مي‌نويسد. مي‌نويسد تا بلكه بدين طريق به ديد نو و ادبيات نو دست يابد. از نوشته‌هاي خودش ناراضي است. كاري تحقيقي در باره‌ي كارپاچيو نوشته است كه خيلي بد است و يك نمايشنامه به نام «ازدواج» كه يك برداشت غلط را مي‌خواهد با ابهام بيان كند. و چند شعر نوشته است كه در باره‌ي‌شان مي‌نويسد:« شعري كه در جواني سروده شده باشد بسيار بي مقدار است. بايد عمري، و اگر بشود عمري دراز، انتظار كشيد و كوشش كرد و سپس در آخر كار، بسيار دير، شايد بتوان ده مصرع نيكو گفت.» ص 21 (متن اصلی)

او به پاريس آمده است تا دنياي شهر بزرگ را تجربه كند. ببيند. ديدن را تمرين كند. ديدن را ياد بگيرد. در صفحات آغازين يادداشت‌ها، فعل ديدن مثل وردي تكرار مي‌شود. مي‌خواهد از طريق اين ديدن، ديد كهن را پشت سر بگذارد. چرا كه تنها از اين راه است كه مي‌تواند خودش را بشناسد و تغيير دهد. دنيا تغيير كرده است و او مي‌خواهد اين نغيير را بفهمد. تمامي حواس‌اش را به كار مي‌اندازد. بو مي‌كشد. با چشم‌اش اشياء را مي‌بلعد. و مي‌نويسد. شكل مرگ را. رابطه‌ي آدم‌ها را. فقر را كه هيچ شبيه فقري نيست كه تاكنون در ذهن او بوده است. مينويسد: در اين هتل، سابقا براي مرگ يكي دو نفر جا بود. چرا كه هر كس مرگ خود را داشت. و به مرگي مي‌مرد كه مال او بود فقط. حالا آدم‌ها در 559 تخت مي‌ميرند. كارخانه‌اي مي‌ميرند. ديگر آرزوي صاحب شدن مرگ خود به ندرت اتفاق مي‌افتد.

راوي بوف كور هم مي‌خواهد خودش را بشناسد. مي‌نويسد تا خودش را بهتر بشناسد. در واقع مي‌توان گفت كه پروژه‌ي هر دو راوي يكي است: شناختن خود. اما راوي بوف كور نمي‌تواند دنياي پيرامون خود را ببيند. در مكاني نامعلومي به سر مي‌برد. اشياء جلو چشم‌اش را نمي‌بيند. خودش را نمي‌بيند. نمي‌تواند فاصله‌ي خودش را با دنيايي كه در آن است تعريف كند. و مي‌بينيم كه اين ناتواني در ديدن او را وادار مي‌كند كه سر گذشت تعريف كند.

راوي بوف كور در سطرهاي پاياني قسمت اول به ما گفته بود كه در سير قهقرايي كه طي كرد وارد مرحله‌ي كودكي شد. و قرار بود از دنياي كودكي‌اش براي ما بگويد. اما ديديم كه ما بار ديگر از شهري گوتيك سر در آورديم و راوي از دوران كودكي هيچ چيز به جز چند پاره سرگذشت نمي‌تواند بگويد.

اينكه راوي بوف كور ناتوان از وارد شدن به درون خود است بيش آنكه به هدايت، جوان بيست هشت ساله‌ي ايراني برگردد، به فرهنگي بر مي‌گردد كه او در آن بار آمده است. و اين ناتواني يك ناتواني تاريخي است. با اراده‌ي يك نويسنده‌ي نابغه، قابل حل و فصل نيست.

اما ما وارد آن شهر باستاني شده‌ايم. شما بايد بتوانيد در و ديوار و آدم‌ها را نشان ما بدهيد. به قول داستان نويس‌ها، داستان را بسازيد. مشكل هدايت بوف كور از اينجاها شروع مي‌شود. دست‌اش در اين مورد خالي است و براي ساختن فضا و پرسوناژ‌ها يا از ديگران كمك خواهد گرفت و يا با انگ زدن و عبارت‌پردازي كار خود را پيش خواهد برد. در اين معنا داستان راوي بوف كور در پيش روي او نيست و با نوشتن ساخته نمي‌شود، پشت سر اوست، در پيش‌داوري‌هاي او، در حكايات‌اش، در دانش ادبي او، در ترفند‌هايي كه مي‌شناسد مثل كار گذاشتن آينه در آن پستو. تا وحشت از خود راوي را مدام برجسته كند بدون آنكه توجيه داستاني داشته باشد. بعدا خواهم گفت كه اين آينه از كجا مي‌آيد.

مالته، اين خيابان‌گرد حرفه‌اي، پرسه‌گرد مضطرب مي‌نويسد: آيا اين را به شما گفتم؟ من ديدن را ياد مي‌گيرم، بله، شروع مي‌كنم. فعلا پيش رفتي ندارم. اما من از فرصت خود استفاده خواهم كرد. مثلا تا حالا متوجه نشده بودم كه چقدر چهره وجود دارد. و چهره‌ها و صورتك‌ها را چنان كه مي‌بيند مي‌نگارد: «آدم‌ها زيادند، اما صورت‌ها خيلي زيادترند، چون هر كس چند صورت دارد. برخي، سال‌هاي سال تنها يك صورت دارند كه طبعاً فرسوده و چرك مي‌شود، چين و چروك برمي‌دارد و همچون دستكشي كه در سفر به دست كرده باشند كش مي‌آيد. اين دسته، صرفه‌جو و ساده‌اند، صورت خود را تغيير نمي‌دهند و حتي تميزش هم نمي‌كنند. مي‌گويند همين صورت خوب است، و كيست كه خلافش را اثبات كند؟ اما از آنجا كه چند صورت دارند، اين سؤال پيش مي‌آيد كه با بقيه چه مي‌كنند؟ ذخيره‌اش مي‌كنند به درد بچه‌هاشان مي‌خورد. اما گاهي هم پيش مي‌آيد كه سگهاشان با همان صورت‌ها بيرون مي‌روند. و چرا نروند؟ صورت، صورت است ديگر.

كساني هم صورتهاشان را يكي پس از ديگري مي‌پوشند و درمي‌آورند و كهنه مي‌كنند. اولش انگار تا بخواهي صورت دارند، اما پا به چهل سالگي كه مي‌گذارند نوبت آخري مي‌‌رسد. اين ديگر غم‌انگيز است.آنان هواي صورتهاشان را ندارند، آخرين صورتشان هفت روز بيشتر دوام نمي‌آورد. سوراخ سوراخ مي‌شود و جا به جا به نازكي كاغذ است. سپس، لايه‌ي زيرين، ناصورت، نم‌نم پيدا مي‌شود و آنها با آن مي‌روند و مي‌آيند.» 23 و 24

راوي بوف كور در آن پستوي نمناك‌اش هر از گاهي از آن دريچه‌ي تنگ نظري به بيرون مي‌اندازد و مرد قصاب و يابوهايش را مي‌بيند و می نویسد:« زندگي با خونسردي و بي‌اعتنايي صورتك هر كسي را به خودش ظاهر مي‌سازد، گويا هر كسي چندين صورت با خودش دارد: بعضي‌ها فقط يكي از اين صورتك‌ها را استعمال مي‌كنند كه طبيعتا چرك مي‌شود و چين و چروك مي‌خورد. اين دسته صرفه‌جو هستند؛ دسته‌ي ديگر صورتك‌هاي خودشان را براي زاد و رود خودشان نگه مي‌دارند و بعضي ديگر پيوسته صورت‌شان را تغيير مي‌دهند، ولي همين‌كه پا به سن گذاشتند مي‌فهمند كه اين آخرين صورتك آنها بوده و به زودي مستعمل و خراب مي‌شود، ان وقت صورت حقيقي آنها از پشت صورت آخري بيرون مي‌آيد.» بوف كور ص 90

اين گونه قطعات كه بيشترين صفحات قسمت دوم را به خود اختصاص داده‌اند، معلوم نيست متوجه‌ي كدام انسان‌ها و راوي از طريق دقت در كدام رابطه اينها را بيرون كشيده است. و مي‌خواهد با اين فلسفه چه كار كند. در واقع رابطه‌اي وجود ندارد تا مورد مطالعه قرار بگيرد.

و يا متاثر از صفحه‌ي بعدي دفتر‌هاي مالته، بعد از صفحه‌ي مربوط به صورت‌ها، يك پاراگراف كامل در باره‌ي مرگ مي‌نويسد كه چنان كلي است و مجرد است كه خواننده نمي‌داند راوي براي چه منظوري اين گونه كلي‌گويي را در روايت‌اش آورده است، آيا بدين طريق مي‌خواهد خودش را بهتر بشناسد؟ جملاتي از قبيل تنها مرگ است كه دروغ نمي‌گويد. و يا حضور مرگ همه‌ي موهومات را نيست و نابود مي‌كند. كدام شناخت مشخص را از راوي به دست مي‌دهد.

و يا اينكه مشكل در جاي ديگري است و آن اينكه راوي، اجزاي روايت خود را نمي‌شناسد و قادر نيست حرف خودش را با حس و حال درون‌اش تنظيم كند. پس خودش را با عاملي بيروني، با دانشي ادبي تنظيم مي‌كند. راوي مالته از مرگي مشخص، مرگ بي چهره، مرگ كارخانه‌اي. مرگي كه بي اهميت شده است مثل خود زندگي. مرگ معاصر، ديگر آن مرگ گذشته نيست. مرگي كه هركس در خود داشت مثل هسته‌اي در ميوه. مرگي مثل مرگ كريستف دتلف بريگه، پدر بزرگ راوي. مرگي كه چنان بزرگ بود كه تمام خانه را پر كرده بود، سگ‌ها هم متوجه آن مرگ بودند.

اما مسئله‌ي مالته اين است كه چطور با اين مرگ‌هاي كوچك كنار بيايد. چطور صاحب مرگ خودش بشود. چطور بايد ببيند و چطور بايد بنويسد. او نمي‌خواهد براي ما در باره‌ي مرگ به طور كلي سخن بگويد.

راوي بوف كور اما نيمچه خدايي است كه به كل، داناست. و مي‌خواهد به خواننده‌اش بگويد شما نمي‌دانيد مرگ چيست و من به شما خواهم گفت كه مرگ چه معنايي دارد. در اين معنا او مرگ را از منظر كسي كه با سايه‌اش حرف مي‌زند نشان نمي‌دهد. شايد هم راوي چنان آهسته با سايه‌اش حرف مي‌زند كه صداي‌اش به گوش ما نمي‌رسد.

راوي بوف كور در اتاق‌اش كه درست شبيه مقبره است، مثل سياهچال راوي چاه و آونگ، ( او هم مي‌گويد: چرا كه نمي‌توانستم آن را جز مقبره فرض كنم) مي‌خواهد جزئيات را از نظر بگذراند« مي‌نويسد: كمترين حالات و جزئيات اتاقم كافي است كه ساعت‌هاي دراز فكر مرا به خودش مشغول بكند، مثل كارتنك كنج ديوار.»

اما وقتي مي‌خواهد اين جزئيات را ترسيم كند. بار ديگر يك پاراگراف كامل از دفترهاي مالته‌ي ريلكه مي‌آورد. كه از دو صفحه‌ي دفترهاي مالته ، دوازده سطر بيرون كشيده شده، و روان و اندكي آزاد ترجمه شده. توجه كنيد.« كمي پايين ميخ، از گچ ديوار يك تخته ور آمده و از زيرش بوي اشياء و موجوداتي كه سابق بر اين در اين اتاق بوده‌اند استشمام مي‌شود، به طوري كه تاكنون هيچ جريان و بادي نتوانسته است اين بوهاي سمج، تنبل و غليظ را پراكنده بكند: بوي عرق تن، بوي ناخوشي‌هاي قديمي، بوهاي دهن، بوي پا، بوي تند شاش، بوي روغن خراب شده، حصير پوسيده، خاگينه‌ي سوخته، بوي پياز داغ، بوي جوشانده، بوي پنيرك و مامازي بچه، بوي اتاق پسري كه تازه تكليف شده، بخارهايي كه از كوچه آمده و بوهاي مرده يا در حال نزع كه همه‌ي آنها هنوز زنده هستند و علامت مشخصه‌ي خود را نگه داشته‌اند. خيلي بوهاي ديگر هم هست كه اصل و منشاء آنها معلوم نيست ولي اثر خود را باقي گذاشته‌اند.»  بوف كور انتشارات جاودان 38 و 39

ریلکه نوشته است:"... اما فراموش ناشدنی تر از همه خود دیوارها بود. زندگی مقاوم این اتاقها تن به نابودی نمی داد. هنوز پا بر جا بود؛ به میخهای به جا مانده چسبیده بود، در تکه های باریک اندازه ی کف دست در کف اتاق حضور داشت، زیر زانویی نبش که هنوز کمی از فضای درون در آنجا دیده می شد چندک زده بود. می شد آن را در رنگ دیوار که سال به سال آرام آرام تغییر کرده بود دید: اما در جاهای سالم تر، پشت آینه ها، تابلوهای نقاشی و کمدها، نیز مانده بود؛ کناره ها را به مرور تیره تر کرده بود و همراه تار عنکبوت و گرد و خاک حتی در این جاهای پنهانی، که اکنون چنین لخت بودند، نیز دیده می شد. در هر نوار کنده شده موج می زد و از هر لک کثیفی که مدتها پیش به دیوار افتاده بود می تراوید و از دیوارهایی که زمانی آبی و سبز و زرد بود و اکنون رد تیغه های ویران شده را بر خود داشت، دم این زندگی ها بر می خاست ـ دم ماندگار، سنگین و سمجی که هنوز باد پراکنده اش نکرده بود. نیمروز و بیماری و بازدم و بوی دود سالها، و عرقی که از زیر بغلها بیرون می زد، و لباسها را سنگین می کند، و نفس دهانهای ناشتا و بوی ترش عرق پاها در آنجا مانده بود. بوی تند شاش و سوختن دوده و بوی بخار خاکستری سیب زمینی، و بوی سنگین و نافذ روغن مانده، در آنجا بود. بوی شیرین و دیرپای نوزادهایی که از آنها غفلت کرده اند و بوی ترس کودکانی که به مدرسه می روند و گرمای اشتیاق بستر جوانان نو بالغ آنجا بود. به اینهمه، بوهای دیگری هم اضافه می شد، بوهایی که از پایین، از مغاک خیابان می آمد و عفن بود، و بوهایی دیگر که از بالا بر فراز شهرها، با بارانی که تمیز نیست، فرو می تراوید. و بوهای بسیاری را نیز بادهای رام و سست خانگی، که همواره در خیابانی خاص جا خوش می کنند، آورده بود؛ و بوهای دیگری هم بود که منبعش را نمی شد فهمید.... صص 59 و 60

و ريلكه بعد ار ثبت جزئياتي از اين دست، انگار كه مي‌خواهد نتيجه‌گيري كند مي‌نويسد:

   Denn das ist das Schrecklische, dass ich sie erkannt habe. Ich erkenne das alles hier, und darum geht  es so ohne weiteres    in mich ein: es ist zu hause in mir. S. 43

اما راوي بوف كور تكيه به حافظه‌اش دارد و نقل مي‌كند. بعد از نقل تكه‌اي از دفترهاي مالته، بر مي‌گردد به دنياي خودش. مي‌نويسد:« اتاقم يك پستوي تاريك و دو دريچه با خارج، با دنياي رجاله‌ها دارد. يكي از آنها رو به حياط خودمان باز مي‌شود و ديگري رو به كوچه است.» و از تمام منظره‌ي شهر دكان قصابي حقيري را مي‌بيند. و يك صفحه‌اي در باره‌ي دكان قصابي و مرد قصاب مي‌نويسد.

كمي دورتر زير يك طاقي، پيرمرد عجيبي نشسته كه جلوش بساطي پهن است. پيرمرد را مي‌شناسيم همان پيرمردان مفلوك قسمت اول داستان است. عمويي كه از هند آمده است، گوركن، پيرمرد زير سرو. پيرمردي كه همه‌ي مردان داستان به جز قصاب، قرار است مثل او بشوند. اما بساط جلوش، و كاري كه انجام مي‌دهد باز به كمك دفترهاي مالته ساخته مي‌شود:

«گهگاه از جلو مغازه‌هاي كوچك مي‌گذرم مثلا در خيابان سن. عتيقه فروشها، فروشگاه‌هاي كوچك كتاب‌هاي كهنه يا فروشندگان قلمزنيها با ويترينهايي پر از خرت و پرت. هرگز كسي وارد مغازه‌هاشان نمي‌شود؛ پيداست كه خريد و فروشي در كار نيست. اما اگر نگاهي توي مغازه‌ها بيندازي، مي‌بيني كه آنجا نشسته‌اند و باآرامش خيال كتاب مي‌خوانند… » 57

و راوي بوف كور او را از دريچه‌اش اينطور مي‌بيند:« كمي دورتر زير يك طاقي، پيرمرد عجيبي نشسته كه جلوش بساطي پهن است. توي سفره‌ي او يك دستغاله، دو تا نعل، چند جور مهره‌ي رنگين، يك گزليگ، يك تله موش، … و يك كوزه‌ي لعابي گذاشته كه رويش دستمال چرك انداخته. فقط شب‌هاي جمعه با دندان‌هاي زرد و افتاده‌اش قران مي‌خواند. گويا از همين راه نان خودش را در مي‌اورد؛ چون من نديدم كسي از او چيزي بخرد. پشت اين كله‌ي مازويي و تراشيده‌ي او كه دورش عمامه‌ي شير و شكري پيچيده، پشت پيشاني كوتاه او چه افكار سمج و احمقانه‌اي مثل علف هرزه روييده است؟ چند بار تصميم گرفتم بروم با او حرف بزنم و يا چيزي از بساط‌اش بخرم، اما جرات نكردم.» بوف كور انتشارات جاويدان. ص 40

راوي بوف كور، دنياي خود را از طريق انگ زدن مي‌شناسد و نه مثل مالته از طريق دقت و كنكاش در اشياء و روابط. درك و دريافت او از  دل مطالعه‌ در مناسبات داستان بيرون نمي‌آيد. او پيش از ديدن آن پيرمرد بينوا، در باره‌ي او داوري دارد. ديد او معطوف به موضوع نيست. ديد او موضوع را به شكل خود در‌مي‌اورد. او به قول خودش، موجودي مشخص و مجزا است. تنها او با فرشته ديدار كرده است. و باقي جهان لاشه‌اي بيش نيست. يا رجاله است و يا لكاته. آيا اين لحن كسي است كه با سايه‌ي خود سخن مي‌گويد و يا فرياد استغاثه‌ي روحي دردمند است كه با هر رگ جان‌اش در طلب و تمناي ديگري مي‌سوزد؟ ـ چرا دوستم ندارند و جهان بي اعتناء از كنار من مي‌گذرد.

و يا فروشنده‌اي كه شاتوت مي‌فروشد و راوي فقط صداي دور دست او را مي‌شنود، از كتاب ريلكه نيست؟ :

Irgendwo habe ich einen mann gesehen, der einen Gemusewagen vor sich herschieb. Er schrie: Chou_fluer, chou-fluer…S. 40

 

براي اينكه تفاوت ديد دو راوي را  (مالته، راوي دفترها و راوي بوف كور )نشان بدهيم. . نمونه‌اي مي‌آورم نخست از دفترهاي مالته:«چه وحشتي در من ايجاد مي‌شد هر وقت كه در باره‌ي محتظري مي‌شنيدم كه : ديگر كسي را نمي‌شناخت. بعد چهره‌ي آدم تنهايي در مقابل چشمانم مجسم مي‌شد كه سرش را از روي بالش بلند مي‌كند و دنبال چيز آشنايي مي‌گردد، كه زماني ديده است اما ديگر هيچ چيز برايش آشنا نيست.اگر ترسم اينقدر بزرگ نبود مي‌توانستم به خودم تسلي بدهم: ناممكن نيست همه چيز را ديگرگونه ديدن و با اينهمه زندگي كردن. اما من مي‌ترسم، بي اندازه از اين تغيير مي‌ترسم.من هنوز به اين دنيايي كه در آن زندگي مي‌كردم انس نگرفته بودم. دنياي ديگر به چه درد من مي‌خورد؟ مي‌خواستم با معناهايي زندگي بكنم كه دوست‌شان دارم. و اگر قرار است كه چيزي تغيير بكند، من بيشتر دوست دارم دست كم با سگ‌ها زندگي بكنم كه دنيايي آشنا دارند كه هميشه يكسان است.»64 (این سطرها را پیش از اینکه ترجمه ی مهدی غبرائی به دستم برسد ترجمه کرده بودم.)

راوي بوف كور با توجه به حرف‌هاي مالته و با ترجمه‌ي جملاتي از آن مي‌نويسد:«بارها به فكر مرگ و تجزيه‌ي ذرات تنم افتاده بودم، به طوري كه اين فكر مرا نمي‌ترسانيد. بر عكس آرزوي حقيقي مي‌كردم كه نيست و نابود بشوم، از تنها چيزي كه مي‌ترسيدم اين بود كه ذرات تنم، در تن رجاله‌ها برود.

فكر زندگي دوباره مرا مي‌ترسانيد و خسته مي‌كرد. ـ من هنوز به اين دنيايي كه در آن زندگي مي‌كردم انس نگرفته بودم، دنياي ديگر به چه درد من مي‌خورد؟ حس مي‌كردم كه اين دنيا براي من نبود، براي يكدسته آدم‌هاي بي حيا، پررو، گدامنش، معلومات فروش، چاوادار و چشم و دل گرسنه بود؛ براي كساني كه به فراخور دنيا آفريده شده بودند و از زورمندان زمين و آسمان مثل سگ گرسنه‌ي جلو دكان قصابي كه براي يك تكه لثه دم مي‌جنبانيد گدايي مي‌كردند و تملق مي‌گفتند.» بوف کور انتشارات جاويدان 68 و 69

قسمت دوم بوف كور، مثل داستان هورلاي گي دو موپاسان و دفترهاي مالته‌ي ريلكه، فرم يادداشت‌هاي روزانه را دارد. اما آن دو داستان رشد و گسترش دارند. نويسنده‌ي يادداشت‌هاي روزانه در داستان هورلا، هشت ماه مه، نوشتن يادداشت را شروع مي‌كند. همه چيز سر جاي خودش است. هوا خوب است. و راوي روي چمن دراز كشيده و مشغول تماشاي دور و برش است. يازده ماه مه مي‌نويسد:« چند روزي است كه كمي تب دارم. حالم خوش نيست؛ يا بهتر است كه بگويم احساس اندوه مي‌كنم.» شانزده ماه مه:« مريض هستم. مطمئنم» هجده ماه مه:« ديگر نمي‌توانم بخوابم» و به همين ترتيب، ارام آرام حضور سايه‌اي را در خانه‌اش و در هر جا كه هست حس مي‌كند. سايه بزرگ مي‌شود، شبحي، هر لحظه و هر ساعت او را همراهي مي‌كند. و اين شبح تبديل به همزاد مي‌شود. و بعد هورلاست كه ظهور مي‌كند. و..

در رمان «دفترهاي مالته» اين رشد و گسترش روايت از طريق ديدن و بعد نوشتن است كه صورت مي‌گيرد. او با گذر از شهر پاريس و با دقت و كنكاش در مناسبات موجود در آن، به تعريف خود مي‌پردازد. با درك تغييرات، خود او نيز تغيير مي‌كند. و اين تغيير با مكتوب كردن خود، صفحه به صفحه صورت مي‌گيرد. او به قول اليوت دنبال «نقطه‌اي ثابت در اين جهان گردان» مي‌گردد. مالته آن نقطه‌ي ثابت را پيدا مي‌كند و آن چيزي نيست به جز نوشتن.

قسمت دوم بوف كور فاقد اين گونه رشد و گسترش داستاني است. گزارش حالات و حكاياتي است كه كنار هم چيده شده است. ظاهر پيچيده‌ي قسمت دوم از اينجاهاست كه بر مي‌خيزد. تا سر كلاف گم نشود متوسل مي‌شود به نقل قطعات و يا توصيف وضعيت خود در آن پستو كه مثل قبر تنگ است. كه پيشتر گفتم كه بيست بار به توصيف وضعيت خود ( البته با چشم آلن پو در چاه و آونگ) در آن چهارديواري مي‌پردازد. بدون اينكه اين توصيفات به رشد داستان كمك بكند. و قطعاتي هم كه از ريلكه نقل مي‌كند همين حالت را دارند. گاهي هم فضا و معنا از ريلكه است و قطعه‌اي هم در ميان آن ترجمه مي‌شود. مثلا ريلكه از صفحه‌ي 130 تا صفحه‌133(متن اصلی) تصاويري تكان دهنده از ترس‌هايش و از حضور مرگ در اتاق تنگ‌اش به دست مي‌دهد. اين صفحات را مقايسه كنيم با صفحات 64 و 65 انتشارات جاویدان

و پاراگرافي هم آزاد ترجمه شده است. اين قطعه: « اصلا جرات سابق از من رفته بود، مثل مگس‌هايي شده بودم كه اول پائيز به اتاق هجوم مي‌آورند، مگس‌هاي خشكيده و بي جان كه از صداي وز وز بال خودشان مي‌ترسند. مدتي بي حركت يك گٌله‌ي ديوار كز مي‌كنند، همين كه پي مي‌برند كه زنده هستند خودشان را بي محابا به در و ديوار مي‌زنند و مرده‌ي آنها در اطراف اتاق مي‌افتد.» 83 .

«يا در پائيز‌ پس از نخستين شب يخبندان كه مگس‌ها به اتاق‌ها هجوم آوردند و از گرما جان دوباره گرفتند، ترس برم داشت. به طرزي غير عادي كرخت بودند و از وزوز خود مي‌هراسيدند؛ مي‌شد فهميد كه درست نمي‌دانند چه مي‌كنند. ساعت‌ها مي‌نشستند و به همان حال مي‌ماندند تا اينكه پي مي‌بردند كه هنوز زنده‌اند؛ بعد كوركورانه خود را به هر سو مي‌رساندند و وقتي مي‌رسيدند نمي‌دانستند چه كنند و مي‌شد شنيد كه مدام اينجا و آنجا به زمين مي‌افتند و سر آخر به همه جا مي‌خزيدند و آرام آرام مرگ را در كل اتاق مي‌پراكندند.»    162و161  

البته اين تصوير در چند جاي قسمت دوم بوف كور تكرار مي‌شود.

اين نكته كه گفتم قطعات كنار هم چيده شده. خودش را بهتر از همه جا در صفحات 70 و 71 ( بوف كور انتشارات جاويدان) و بوف كور نشر سيمرغ 89 و 90 . نشان مي‌دهد.

بعد از قطعه ي در باره‌ي مرگ، اين قطعه مي‌آيد:

«درين رختخواب نمناكي كه بوي عرق گرفته بود وقتي كه پلك‌هاي چشمم سنگين مي‌شد و مي‌خواستم خودم را تسليم نيستي و شب جاوداني بكنم، همه‌ي يادبودهاي گمشده و ترس‌هاي فراموش شده‌ام، از سر جان مي‌گرفت: ترس اينكه پرهاي متكا تيغه‌ي خنجر بشود، دگمه‌ي ستره‌ام بي اندازه بزرگ به اندازه‌ي سنگ آسيا بشود؛ ترس اينكه تكه نان لواش كه به زمين مي‌افتد مثل شيشه بشكند؛ دلواپسي اينكه اگر خوابم ببرد روغن پيه‌سوز به زمين بريزد و شهر آتش بگيرد؛ وسواس اينكه پاهای سگ جلو قصابی مثل سم اسب صدا بدهد؛ دلهره ی اینکه پیرمرد خنزر پنزری جلو بساطش به خنده بیفتد، آنقدر بخندد که جلو صدای خودش را نتواند بگیرد؛ ترس اینکه کرم توی پاشویه ی حوض خانه مان مار هندی بشود؛ ترس اینکه رختخوابم سنگ قبر بشود و بوسیله ی لولا دور خودش بلغزد مرا مدفون بکند و دندانهای مرمر بهم قفل بشود؛ هول و هراس اینکه صدایم ببرد و هر چه فریاد بزنم کسی به دادم نرسد... ص89 و 90 بوف کور نشر سیمرغ

ریلکه نوشته است:" پنج طبقه بالاتر از سطح خيابان در بسترم دراز مي‌كشم، و روزم، كه چيزي مزاحم آن نمي‌شود، به صفحه‌ي ساعت بي عقربه‌اي مي‌ماند. همچون چيزي كه مدتها گم شده باشد و يك روز صبح در همان جاي قبلي صحيح و سالم و تازه‌تر از وقتي كه گم شده بود پيدا شود، انگار كسي از آن مراقبت كرده است: به همين سان جا به جا روي روتختي‌ام گمشده‌هايي از دوران كودكي‌ام هست كه تازه مانده‌اند. همه‌ي ترسهاي از ياد رفته ديگر بار آنجا هستند.

ترس از اين كه نخ پشمي كوچكي كه از كناره‌ي پتويم بيرون زده سخت باشد، سخت و تيره همچون سوزني پولادي؛ ترس از اين كه اين دكمه‌ي كوچك پيراهن خوابم بزرگ‌تر از كله‌ام باشد، بزرگ و سنگين؛ ترس از اين كه اين خرده نان كه هم اكنون از تختم مي‌افتد همچون شيشه‌اي بر زمين خرد شود، و اين دلشوره‌ي جانكاه كه مبادا همه چيز در هم بشكند، همه چيز براي هميشه؛ ترس از اين كه حاشيه‌ي نامه‌اي باز شده چیز مصنوعی باشد که هیچکس نباید آن را ببیند، چیزی سخت گرانبها که هیچ جای خانه برای نگهداری اش چنانکه شاید و باید امن نیست؛ ترس از اینکه اگر خوابم ببرد، تکه زغالی را که جلو بخاری است قورت بدهم؛ ترس از این که عددی در مغزم چنان بزرگ شود که دیگر در درکنم جا نگیرد؛ ترس از این که شاید روی سنگ خارا خوابیده باشم، سنگ خارای خاکستری؛ ترس از این که مبادا فریاد بزنم و مردم به سوی در بیایند و آن را بشکنند؛ ترس از این که خود را لو بدهم و هر چیز را که از آن واهمه دارم بگویم؛ و ترس از این که نتوانم چیزی بگویم، چرا که هر چیزی ناگفتنی است ـ و ترس های دیگر... ترسها. 74 و 75

و دو سطر بعدي هم از دفترهاي مالته است:« من آرزو مي‌كردم كه بچگي خودم را به ياد بياورم اما وقتي كه مي‌آمد و آن را حس مي‌كردم مثل همان ايام سخت و دردناك بود.» ص 56 مالته(متن اصلی). ص 70 بوف كور جاويدان.

بعد پنج سطر بي ارتباط در باره‌ي سرفه. يابوهاي سياه لاغر جلو دكان قصابي. تهديد دائمي مرگ.

و يك پاراگراف از ريلكه در باره‌ي صورتك‌ها. كه پيشتر نقل‌اش كردم. كه در رابطه‌ي ديگري نوشته شده است. و از سومين صفحه‌ي دفترها به اينجا منتقل شده است.

××

براي اينكه راوي بوف‌كور را بشناسيم، بايد به نقش آينه در زندگي محدود او توجه كنيم و ديگر اينكه حوادث دوران كودكي او را مورد دقت قرار دهيم، از اينجاهاست كه راز بيماري او پي خواهيم برد. راوي در همان آغاز روايت خود وقتي كه مي‌خواهد دنياي خودش را به ما معرفي كند. آينه را اينطور معرفي مي‌كند.« اين دو دريچه مرا با دنياي خارج، با دنياي رجاله‌ها مربوط مي‌كند. ولي در اتاقم يك آينه به ديوار است كه صورت خودم را در آن مي‌بينم و در زندگي محدود من آينه مهمتر از دنياي رجاله‌هاست كه با من هيچ ربطي ندارد.» 39

اتاقي كه راوي در آن روزها و شب‌هاي بيماري خود را مي‌گذراند زماني اتاق او و لكاته بوده است، اينها را در همان آغاز داستان مي‌گويد:« ميخ طويله‌اي كه به ديوار (ديوار اتاق) كوبيده شده جاي ننوي من و زنم بوده. » داستان فوق‌العاده زيبايي كه راوي در باره‌ي پدر و مادر و عموي خود نقل مي‌كند، نقشي كليدي در دوران كودكي او بازي نمي‌كند. راز زندگي او در رابطه‌اش با لكاته ( وقتي كه هنوز يك دختر بچه است) نهفته است.

« بهر حال، من بچه‌ي شيرخوار بودم كه در بغل همين ننجون گذاشتندم و ننجون دختر عمه‌ام، همين لكاته‌ي مرا هم شير مي‌داده است. در همين خانه با دخترش همين لكاته بزرگ شدم. همين خواهر شيري خودم را بعدها چون شبيه او (عمه‌ام) بود به زني گرفتم.»

دوران كودكي آن دو با هم مي‌گذرد.و راوي از آن دوران با حسرت ياد مي‌كند.« وقتي كه خيلي كوچك بودم و در اتاقي كه من و زنم توي ننو پهلوي هم خوابيده بوديم‌ـ يك ننوي بزرگ دو نفره‌-»

اما از يك تاريخي انگار آن خواهر شيري مي‌ميرد. و بيماري و سرگرداني راوي آغاز مي‌شود. همه‌ي مسئله‌ي راوي پيدا كردن آن دختر بچه‌ي گمشده شده است. در بستر بيماري، كه حالت يك بچه را دارد، در ميان تب و هذيان، با هر صدايي كه مي‌شنود به خود مي‌گويد: «شايد اوست»، اما او ديگر آن دختر بچه نيست، زني لكاته است. و او ترك كرده است. اما آن دختر بچه كي مرده و يا گمشده است؟

راوي كنار نهر سورن زير سايه‌ي يك درخت سرو مي‌نشيند. مي‌نويسد:« ناگهان ملتفت شدم ديدم از پشت درخت‌هاي سرو يك دختر بچه بيرون آمد و بطرف قلعه رفت… به نظرم آمد كه من او را ديده‌ بودم و مي‌شناختم ولي از اين فاصله‌ي دور زير پرتو خورشيد نتوانستم تشخيص بدهم كه چطور يك مرتبه ناپديد شد.» ص 69 بوف کور نشر سیمرغ

 آن دختر بچه، آن خواهر شيري گم مي‌شود و يا به زني لكاته تبديل مي‌شود.

انشقاق روح راوي از اين تاريخ شروع مي‌شود. و حضور آينه در اتاق اعترافي است به اين دو تكه شدن درون راوي. در اساس راوي كودكي است كه جفت‌اش، هم‌بازي و خواهرش را از دست داده است و بيمار شده است. دنياي بيرون، دنياي ديگران برايش اهميتي ندارد. اگر از دست آنها(رجاله‌ها) خشمگين و عصبي است به خاطر اين كه آن دختر بچه را از دست او گرفته‌اند. او را تبديل به يك لكاته كرده‌اند كه ديگر در آن اتاق كه زماني اتاق آن دو بوده، قدم نمي‌گذارد. و راوي به همين خاطر بيمار است. تمارض هم مي‌كند تا يكي از زنان را به آن اتاق بكشاند. لكاته و يا دايه را. راوي در تمام حالات بيماري يك بچه است. حتي وقتي تصميم مي‌گيرد لكاته را بكشد قبلش به ما گفته است كه حس مي‌كند زن‌اش بالغ شده اما خود او بچه مانده است.

بيمار است و مي‌خواهد به همه، خاصه به لكاته بگويد كه به خاطر اوست كه زجر مي‌كشد.« فقط مي‌خواستم بدانم آيا مي‌دانست كه براي خاطر بود كه من مي‌مردم. اگر مي‌دانست آن وقت آسوده و خوشبخت مي‌مردم.» اما در واقعيت امر او براي خاطر لكاته نيست كه مي‌ميرد. او يك بچه است و براي خاطر آن دختر بچه است كه دارد مي‌ميرد. يك روز كه حال‌اش بحراني مي‌شود. سر و صدا راه مي‌اندازد و بر خلاف انتظارش لكاته وارد اتاق او مي‌شود. راوي كه « به حال بچگي مانده است» با زني تمام عيار روبرو مي‌شود. اما از خود مي‌پرسد:« آيا اين همان زن لطيف، همان دختر ظريف اثيري بود كه لباس سياه چين خورده مي‌پوشيد و كنار نهر سورن با هم سرمامك بازي مي‌كرديم. همان دختري كه حالت آزاد بچگانه وموقت داشت و مچ پاهايش از زير دامنش پيدا بود؟» ص 97

بعد مي‌گويد:« من فقط خودم را به يادبود موهوم بچگي او تسليت مي‌دادم. آن وقتي كه يك صورت ساده‌ي بچگانه، يك حالت محو گذرنده داشت و هنوز جاي دندان پيرمرد خنزرپنزري سر گذر روي صورت‌اش ديده نمي‌شد‌- نه اين همان كس نيست.» 97 و 98

و لكاته به عتاب از اتاق راوي مي‌رود. دوباره برمي‌گردد.« بلند شدم و دامن‌اش را بوسيدم. و چند بار به اسم اصلي‌اش او را صدا زدم. اما توي قلبم، در ته قلبم مي‌گفتم: لكاته.. لكاته! پايش را كه طعم كونه‌ي خيار مي‌داد، تلخ و ملايم و گس بود بغل زدم. آنقدر گريه كردم، گريه كردم، نمي‌دانم چقدر وقت گذشت. همين كه به خودم آمدم، ديدم او رفته است.» 98

راوي باقي بعداز ظهر و تمامي شب را تا وقتي كه مي‌خواهد بخوابد در جلو آينه مي‌گذراند. دنبال صورت واقعي خودش مي‌گردد. شكلك در مي‌اورد.«صورت من استعداد براي چه قيافه‌هاي مضحك، ترسناكي را داشت. گويا همه‌ي شكل‌ها، همه‌ي ريخت‌هاي مضحك، ترسناك و باور نكردني كه در نهاد من پنهان بود به اين وسيله همه‌ي آنها را آشكار مي‌ديدم‌- اين حالات را در خودم مي‌شناختم و حس مي‌كردم و در عين حال به نظرم مضحك مي‌آمدند. همه‌ي اين قيافه‌ها در من و مال من بودند. صورتك‌هاي ترسناك جنايتكار و خنده‌آور كه به يك اشاره‌ي سرانگشت عوض مي‌شدند: شكل پيرمرد قاري، شكل قصاب، شكل زنم، همه‌ي اينها را در خودم ديدم. گويي انعكاس آنها در من بوده‌- همه‌ي اين قيافه‌ها در من بود ولي هيچ كدام از آنها مال من نبود.» ص 99

 از اتاق راوي، آن دختر بچه رفته است و آينه جاي او را گرفته. و راوي در آينه دنبال او، و دنبال خودش، خودي كه با او رفته است مي‌گردد. در طول روايت ( قسمت دوم) راوي پنج بار روبروي آينه قرار مي‌گيرد و هر بار با چهره‌اي بيگانه روبرو مي‌شود. به نظر مي‌رسد كه راوي نه با سايه‌ي خود بلكه با آينه حرف مي‌زند. و براي آينه است كه مي‌نويسد. اساس داستان در قسمت دوم حول محورهاي دختر بچه‌ي گمشده و يا استحاله پيدا كرده در يك زن لكاته، بيماري راوي و دنبال خود گشتن او در آينه، دنبال آن دختر بچه كه زندگي را با خود برده است، مي‌چرخد. رجاله‌ها از دنياي راوي خيلي دورند در واقع آنها بيروني هستند. آنها بيشتر به دنياي ذهني، به درك و دريافت مولف‌-نويسنده مربوط مي‌شوند تا راوي. و وقتي هم كه راوي مي‌خواهد زن لكاته را بكشد براي نجات دادن دختر بچه است. مي‌خواهد دختر بچه‌ي گمشده را از درون جسم او بيرون بكشد. بعد از كشتن زن لكاته وقتي از اتاق او بيرون مي‌ايد‌ ، مي‌گويد:« جلوي نور پيه‌سوز مشتم را باز كردم، ديدم چشم او ميان دستم بود» او مي‌خواست آن چشم‌هاي معصوم تركمني را نجات دهد كه يادگار آن دختر بچه‌ي مرده است.

اما اين داستان كه هسته‌ي اصلي قسمت دوم و يا به عبارتي بوف كور دوم است، تحت تاثير دفترهاي مالته، قسمت مربوط به كودكي مالته نوشته شده است.

 صفحات 80 تا 90  در نسخه‌اي كه در اين مطالعه، مورد استفاده قرار گرفته است. انتشارات اينزل. قطع جيبي.

"یادمان می آمد که روزگاری که مامان آرزو داشت من دختر بودم، نه پسری که حالا دیگر بودم.یک جوری این موضوع را حدس زده بودم، به سرم زده بود که گاهی بعد از ظهرها در اتاق مامان را بزنم. بعد که می پرسید کی آنجاست، من صدای بچگانه ام را چنان نازک می کردم که گلویم را قلقلک می داد و سرشار از سعادت، جواب می دادم:"سوفی" بعد که وارد می شدم ( با لباس خانه ی کوچک دخترانه، با آستین های بالا زده که همیشه تنم بود) سوفی بودم، سوفی کوچولوی مامان که در خانه سرگرم می شد و مامان باید گیس هایش را می بافت تا با مالته ی بدجنس، در صورتی که برمی گشت اشتباه نشود.دیگر به هیچ وجه دلمان نمی خواست که برگردد؛ از نبودنش هم مامان خوشحال بود و هم سوفی، و گفتگوهایشان ( که سوفی با همان صدای نازک پی می گرفت) عمدتا عبارت بود از شمردن عادت های بد مالته و شکایت از او. مامان آهی می کشید:" آه، امان از دست این مالته." و سوفی در باره ی شیطنت های پسر بچه ها زیاد می دانست، انگار که با دسته ای از آنها آشنا بود.

مامان ناگهان در میانه ی این یادآوری ها می گفت:" خیلی دلم می خواهد بدانم سر سوفی چه آمده" البته مالته نمی توانست در این باره اطلاعی بدهد. اما وقتی مامان می گفت که سوفی حتما مرده است، مالته سرسختانه مخالفت می کرد و سوگندش می داد که باور نکند، هر قدر هم که دلایل کمی برای اثبات خلاف آن وجود داشته باشد." ص 104 و 105 (ترجمه ی فارسی)

این انشقاق روحی مالته را بیمار می کند. با اين بيماري و يا تمارض تلاش مي‌كند مادر و یا خدمتکاران خانه را به اتاق خودش بكشاند، يكي دو باري هم موفق مي‌شود. به این سطرهای ریلکه توجه کنیم:"... تب درونم را زیر و رو کرد.... بعد هوار کشیدم. و وقتی توانستم به بیرون از خود نگاه کنم، مدتی بود که بر بالینم ایستاده بودند و دست هایم را گرفته بودند و شمعی روشن بود، و سایه های بزرگشان پشت سرشان می جنبید.... مامان هرگز شبها بالای سرم نمی آمد ـ اما چرا، یک بار آمد. داد زده بودم و داد زده بودم، و مادموازل آمده بود و زیورسن، سر خدمتکار، و گئورگ سورچی؛ اما بی فایده بود. سرانجام کالسکه را دنبال پدر و مادرم که گمانم در مجلس رقص بزرگ ولیعهد شرکت داشتند، فرستاده بودند....قول داده بودند که اگر موضوع جدی نباشد، برگردند. و جدی هم نبود. اما کنار بسترم کارت رقص مامان و گلهای کاملیای سفید را یافتم. پیشتر ندیده بودمشان، و وقتی متوجه شدم چقدر خنکند، آنها را روی چشمهایم گذاشتم."ص 101 تا 103 ترجمه ی فارسی

در بوف کور می خوانیم:"ظهر که دایه ام ناهارم را آورد، من زدم زیر کاسه ی آش، فریاد کشیدم؛ با تمام قوایم فریاد کشیدم. همه ی اهل خانه آمدند جلو اتاقم جمع شدند. آن لکاته هم آمد و زود رد شد. به شکمش نگاه کردم، بالا آمده بود. نه، هنوز نزاییده بود. رفتند حکیم باشی را خبر کردند ـ من پیش خودم کیف می کردم که اقلا این احمقها را به زحمت انداخته ام." ص 76 بوف کور نشر سیمرغ.

و به این سطرها توجه کنیم:"در اتاقم که برگشتم جلو پیه سوز دیدم که پیراهن او را بر داشته ام. پیرهن چرکی که روی گوشت تن او بوده، پیرهن ابریشمی نرم کار هند که بوی تن او، بوی عطر موگرا می داد، و از حرارت تنش، از هستی او درین پیرهن مانده بود. آن را بوییدم، و خوابیدم ـ هیچ شبی به این راحتی نخوابیده بودم." ص 103 بوف کور نشر سیمرغ

در اين دوره از زندگي مالته، آينه نقشي اساسي دارد. مالته، همه‌ي لباس‌هاي خانه را، يكي يكي تن‌اش مي‌كند جلو آينه نقش‌ آدم‌ها را بازي مي‌كند. ماسك‌ها را امتحان مي‌كند. با آينه حرف مي‌زند. مي‌خندد. شكلك در مي‌آورد. در واقع مالته بيمار، تنهايي خود را با آينه و ماسك‌ها و  مي‌گذراند؛ یعنی در درون او دوشخصیت سوفی ـ مالته در جدالند. به این پاره ها توجه کنیم:

"كليد را روي در يكي از گنجه‌ها پيدا كرده بودم كه به گنجه‌هاي ديگر هم مي‌خورد. بنا بر اين در زمان كوتاهي همه چيز را وارسي كردم: لباسهاي رسمي پيشكار سلطنتي به سبك قرن هجدهم، كه همه به سبب رشته‌هاي بافته‌ي نقره‌اي سرد بودند، و جليقه‌هايي با برودريهاي زيبا كه با آنها هماهنگ بود؛ لباس رسمي با نشان دانه بروگ و فيل، كه چنان اشرافي و پر زرق و برق بود و چينهايي چنان نرم و لطيف داشت كه آدم آنها را با لباس‌هاي زنانه اشتباه مي‌كرد….

هيچكس تعجب نخواهد كرد كه من همه‌ي اينها را بيرون كشيدم و اريب جلو نور گرفتم؛ كه گاه يكي و گاهي ديگري را بر مي‌داشتم و جلو خود نگه مي‌داشتم يا بر دوش مي‌انداختم كه با شتاب بعضي از لباسها را كه اندازه‌ام بود مي‌پوشيدم و كنجكاو و هيجانزده به نزديكترين اتاق مهمان مي‌دويدم و جلو آينه‌ي قدي كه از تكه‌هاي نامنظم شيشه‌ي سبز بود مي‌رسيدم. آه، آدم از بودن در آنجا چه مي‌لرزيد و چه افسون مي‌شد…

اين تغيير شكل‌ها در واقع هرگز تا آنجا پيش نمي‌رفت كه مرا با خودم بيگانه كند؛ بر عكس، هر چه بيشتر تغيير شكل مي‌يافتم، اعتماد به نفسم بيشتر مي‌شد. گستاخ و گستاخ‌تر مي‌شدم؛ بالا و بالاتر مي‌پريدم چرا  كه مهارتم در تسلط بر نفس ترديدناپذير بود….

پيش از همه در آنها امكانات تغييرپذيري آزاد و نامحدودي را تشخيص دادم: به شكل كنيزي كه به فروش گذاشته مي‌شود، ژاندارك يا سلطاني پير يا جادوگر شدن؛ همه‌ي اينها در دسترس بود، نقابهايي هم با صورتهاي بزرگ تهديد كننده، يا متعجب با ريش‌هاي واقعي و ابروهاي به هم پيوسته يا بالا كشيده در آنجا بود. پيش از اين نقاب نديده بودم اما بي درنگ دريافتم كه نقاب لازم است…

… هوش و حواسم از دست رفت، صاف و ساده غيب شده بودم. يك دم اشتياقي وصف‌نا‌پذير، دردناك و بي حاصل به خود داشتم، سپس تنها او بود: چيزي نبود جز او. … "

اين صحنه‌ي درخشان و دردناك، در كتاب ريلكه شش صفحه‌اي را به خود اختصاص داده است؛ بريده‌هايي از اين صفحات در اينجا نقل شد. در ترجمه‌ي فارسي از صفحه‌ي 106 تا صفحه‌ي 112

فعلا به این نمونه ها بسنده می کنم؛ اما فضاهای مشابه دیگری هم هست که پرداختن به آنها فرصت بیشتری می خواهد.

×××

هدايت با بوف كور تمام نمي‌شود چرا كه اساسا با بوف كور شروع نمي‌شود. هدايت بوف كور در يك آزمايش، شكست مي‌خورد. آزمايش شروع كردن از خوان هفتم؛ او مي‌خواهد ادبيات قرن بيستمي بنويسد بي آنكه قرن هجدهم و نوزدهم را تجربه كرده باشد؛ زبان فارسي فاقد اين دو قرن است. هدايت بوف كور مي‌خواهد ميانبر بزند. اما مهلتي بايست تا خون شير شد.

پشت سر هدايت بوف كور، يك شكسته بيابانِ‎ برهوت است؛ وقتي ما ايرانيان تولد داستان را با انتشار «يكي بود يكي نبود» جمالزاده، (در سال 1301 )اعلام مي‌كنيم همزمان (در سال 1922) اروپا با انتشار اوليسيس جيمز جويس، تعريف نويني از رمان ارائه مي‌دهد. كدام هيولايي با كدام نيرويي قادر است اين فاصله را، ده ساله بپيمايد؟ ـ چه پيكار بيرحمانه‌اي!

 چهره‌ي درخشان هدايت را بايد در مقاله‌ي بلند«پيام كافكا» ديد كه در واقع پيام خود او هم هست. اين مقاله با گذشت بيش از نيم قرن از نگارش آن، هنوز بر تارك ادبيات ايران، تابناك‌ترين ستارگان است. چه كسي بعد از او، چنين شفاف و دقيق، سمت و سوي ادبيات واقعي را نشان داده است؟ هدايت واقعي در سطر سطر داستان «تاريكخانه» است. در عصبيت، در طنز بغض‌الود توپ مرواري است. در مَنشي ‌ست كه رساتر و شفاف‌تر از ادبيات اوست؛ هدايت، با بوف كور تمام نمي‌شود.

 بوف كور مثل «دفترهاي مالته» كتاب چشم‌هاست. اما همه‌ي چشم‌ها در كتاب هدايت كورند. چشماني كه زندگي وسرنوشت راوي در ته آنها مي‌سوزند در نهايت روي يك تكه كاغذ است و يا روي يك گلدان. و جغد، كور است. و دو دريچه‌‌ي راوي چنان تنگ است كه تنها مي‌توان دو منظر‌ه از تمام شهر را از آنجا ديد و در پايان آنچه در مشت راوي‌ست، چشم خونالود لكاته است. كدام تاريخ، مسبب اين همه كوري‌ست؟

ريلكه اگر از خود، شناختن خود و تغيير دادن ديد خود سخن مي‌گويد تكيه بر تاريخ و ادبياتي دارد كه دستاوردش غول‌آساست. (او از «من»‌ي سخن مي‌گويد كه صاحب سنت و تاريخ است) شما پشت سر او هولدرلين را داريد، بودلر و آرتور رمبو و داستايفسكي و … را داريد يعني دستاورد عظيم ادبي قرن هجده و نوزده را داريد.

 اما در دنياي هدايت، به جاي ديدن، و خود را ديدن، مناره‌ي چشم‌هاست. تقريبا در همان تاريخي كه نادر شاه، خم شده است تا چشمان، پسرش، شاهرخ ميرزا را در بياورد، هولدرلين خم شده است تا هيپريون را بنويسد.

و از چشمان شاهرخ ميرزا تا چشمان جغد هدايت، فاصله فقط يك آه بومي است.

باري،

مهلتي بايست تا خون شير شد!

***********************************************************

***از آن مجلس بزرگداشت هدايت ماه‌ها مي‌گذرد؛ در اين فاصله، قسمت اول آن سخراني در نشريه‌ي آفتاب به همت آقاي عباس شكري، چاپ و منتشر شده است. در آن سخنراني از متن آلماني كتاب ريلكه استفاده كرده بودم. در آن شب گفته بودم كه در جايي خوانده‌ام كه كتاب ريلكه به فارسي ترجمه شده است. اكنون چند ماهي مي‌شود كه ترجمه‌ي فارسي را دارم و چند كتاب ديگر از ريلكه كه به فارسي ترجمه شده است به اضافه‌ي يك ويژه‌ نامه‌ي ريلكه(نشر كتاب زمان). بنابراين در اينجا از ترجمه‌ي فارسي استفاده كرده‌ام تا متن، قابل استفاده براي خوانندگاني باشد كه با زبان آلماني آشنايي ندارند. تنها دو جا گذاشته‌ام نقل‌ها به آلماني بماند. مترجم كتاب، آقاي مهدي غبرائي در مقدمه‌ي كتاب نوشته‌اند:« در باره‌ي شباهت فضا و بعضي قسمت‌هاي اين كتاب با «بوف كور» در جاي ديگري نوشته‌ام و اشاره كرده‌ام. منابع فارسي نيز در باره‌ي تاثير ريلكه و بويژه كتاب حاضر بر صادق هدايت موجود است.» اما روشن نكرده‌اند كه مقاله‌ي ايشان در كجا چاپ و منتشر شده است و تلاش‌هاي من براي يافتن آن مقاله تاكنون بي نتيجه بوده است.در زیر نویس صفحه ی 24 آقای غبرائی نوشته اند:"دو پاراگراف اخیر(مربوط به صورتکها) همان است که به طور خلاصه و با اندک تغییراتی در "بوف کور" آمده است. در ویژه نامه ی ریلکه نیز در صفحه ی جداگانه ای تحت عنوان "انتحال از ریلکه" پاره ای از متن مریوط به صورتکها را آورده اند و در پای همان ورق نوشته اند"کویی پرز نویسنده ی کتاب"جمالزاده، سرچشمه ی داستان کوتاه معاصر فارسی" گفته است: هفت سطر از بوف کور، گه چندان ربطی منطقی هم به کل داستان ندارد، عینا ترجمه از ریلکه است و معلوم نیست که این انتحال به چه دلیل صورت گرفته است." ( شناسنامه‌ي كتاب ريلكه به فارسي اين است: دفترهاي مالده لائوريس بريگه. نويسنده: راينر ماريا ريلكه. مترجم: مهدي غبرائي. ويراستار: محمد رضا پور جعفري. ناشر: دشتستان، 1379 . )

 

 

www.shahrouzrashid.de

www.ketabesiavash.de