گرداننده : رضا قاسمی نشريه ادبی

صفحه‌ی نخست

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

تماس

کتابخانه دوات

دعوت به مراسم
 کتابخوانی

 

 بهروز شيدا

 سنگینی­ی حجابِ بی­معنایی

(گذری شتابان از جهانِ داستان­های حسین نوش­آذر)

اشاره :
این مطلب پیش از این در بررسی­ کتابِ شماره­ 43، تابستان 1383، چاپ شده است.
دوات

 

داستان­های حسین نوش­آذر از رنج بی­پناهی­ سرشار اند. واژه­ی بی­پناهی را اما، هم از نخست می­توان در دو واژه­ی دیگر فروشکست: اندوه و خشم. لحن داستان­های حسین نوش­آذر گاه لحنِ عابری اندوهگین است که با سینه­ای سنگین به زوال جهان می­نگرد، گاه لحنِ مردی خشمگین که از تنفس در جنگلی تاریک به ستوه آمده است. در داستان­های حسین نوش­آذر کسی به جست­و­جوی نقطه­­ی روشنی نیست؛ که تنها امکان همین روایتِ غیابِ روشنایی است. داستان­های حسین نوش آذر خود سند جست­و­جوی درمان است برای دردی که درمان­اش نیست؛ سند تکرار رنجِ با خویش بودن، رنجِ در جهان بودن، رنجِ در زمان بودن.  به داستان­هایی از حسین نوش آذر بنگریم در جست و جوی سایه­های رنج.

 

1

دیوار­های سایه­دار (1) ماجرای زنده­گی­ی فرامرز اسدی پناهند­ه­ی سی­وچهار ساله­ای است که از ایران به آلمان گریخته است. او مدتی است که بی­کار است. پیش از این اما، در اداره­ای کار می­کرده است؛ در اداره­ای که زن رئیس نژادپرست آن برای او خاطره­ها آفریده است: "اول کاپوت را از کیفش بیرون آورد. -  حضرت اجل! همسرتان، کاتارینای نازنینتان خیلی حشری­اند. لبخند بزن. پس از صرف صبحانه قهوه لذتبخش است. جرعه جرعه لذت ببر. -  خدمتشان عرض کردم که در ولایت ما کاپوت منسوخ شده است." (2) در زنده­گی­ی فرامرز اسدی جز روزمره­گی و ابتذال حادثه­ای نیست.

   السعید (3) ماجرای زنده­گی­ی جوانی تونسی است. او  در نوزده ساله­گی به آلمان آمده است تا درس بخواند؛ اما سرنوشت­اش طور دیگری رقم خورده است. السعید در آلمان جز وسوسه­های شیطانی چیزی نمی­یابد؛ پس روزی به جست­و­جوی نوری خدایی در شیشه­ی درب یک مسجد می­پرد و در یک بیمارستان روانی بستری می­شود. در آن بیمارستان کسان دیگری نیز بستری ­اند: دختری که خیال می­کند معشوق­اش در بالنی نشسته و در گوشه­ای تاریک در پرواز است، زنی که از ترس آن که هم­سایه‌گان­ مسموم­اش کنند ، شش ماه خود را در خانه حبس کرده است، مردی که سر چاهک مستراح تیمارستان ایستاده است و استمناء می­کند تا در لحظه­ی انزال، با دیدن کمانه­ی منی، احساس گم­شده­ی مردانه­گی­اش را به­دست آورد.

   لیدی مکبث (4) روایت هستی­ی­ چند ایرانی است که در شهری در آلمان مشغول تمرین نمایش­نامه­ی مکبث اند. زنده­گی­ی آنان اما چندان از زندگی­ی پُرخوف و جادوی شخصیت­های این نمایش­نامه دور نیست. شمیرا به افسرده­گی مبتلا است. مهرداد، معشوق سابق شمیرا، او را رها کرده و با سهیلا ازدواج کرده است. شمیم، هم­سر شمیرا، که روزگاری می­خواسته است جهان را تغییر دهد، اینک در گوشه­ای نشسته است و خیال می­بافد. سهیلا چندین بار تا مرز طلاق از مهرداد پیش رفته است. مهرداد هر بار که با سهیلا هم­بستر می­شده، در خیال خویش با شمیرا عشق بازی می­کرده است.

   به روایت شمیم  (5)  روایت هستی­ی مردی است که سایه­ی خویش را از دست داده است. او در اتاقی کوچک در یکی از خیابان­های مرکزی­ی شهر آخن زنده­گی می­کند و تنها دل­خوشی­اش این است که گاه‌گاهی با زن صاحب­کافه­ای، که پاتوق او است، هم­بستر ­شود. او از سگ می­ترسد، از گوشه­های تاریک و خلوت می­ترسد و برای درمان تنهایی، با تصویر خویش در آینه گفت­و­گو می­کند. شمیم سایه­ی خود را در بانکی به­گرو گذاشته و وام گرفته است تا روزی با دختری نجیب ازدواج کند.

   عقاید پیش پا افتاده­ی آقای داودی (6) ماجرای زنده­گی­ی مردی میان­سال است که همه‌ی شور جوانی را در وطن جا گذاشته و اینک در آلمان به مردی وسواسی و گوشه­گیر تبدیل شده است؛ با این‌همه گاه دست هم­سرش را می­گیرد و به خرید می‌رود و گاه از وجود دو فرزندش احساس غرور می­کند. آقای داودی داستان­­­ هم می­نویسد؛ داستان­هایی از زنده­گی­ی مردانِ جوان. آقای داودی دیگر خواب نمی­بیند، با خاطره‌های گذشته سر می­کند و به راوی­ی داستان خویش می­گوید که خسته است.

   مهمان ناخوانده (7) ماجرای یک ملاقات شبانه است. راوی با صدای تلفن از خواب می­پرد. آذر، یکی از دوستان قدیمی، که در خیابان "لوند" است و در بستر "دل­مرده" به دنبال سقفی می­گردد. راوی جز دعوت او به ­خانه چاره­ای ندارد. در خانه به بازی با کلمه­ها مشغول می­شوند. بازی­ی ساده­ای است. راوی کلمه­ای می­گوید. آذر در مقابل آن نخستین کلمه­ای که به ذهن­اش می­رسد. راوی می­گوید: رنگ. آذر پاسخ می­دهد: سیاه. حیوان؟ گربه. موسیقی؟ طبل. طبیعت؟ دریای طوفانی. فصل؟ پاییز. بازی­ با کلمه­ها که پایان می­پذیرد، آذر سر را میان دو دست می­گیرد و زار می­گرید. راوی کتاب مقالات شمس را باز می­کند و تکه­ای می­خواند. آذر با صدای بلند می­خندد.

   من اگر پروانه بودم (8) روایت حضور صبح­گاهی­ی مردی ایرانی است در اتاق یک فاحشه­ی آلمانی. بر "بیخ ران" فاحشه پروانه­ای خال­کوبی شده است، راوی همه­ی پول­اش را شب گذشته در بازی­ی بیلیارد باخته است، اتاق بوی شاش و مرداب می­دهد و آغوش فاحشه­ی مهربان هم به خود می­خواند هم از خود می­راند.

  دگردیسی (9) روایت تسلط مرگ است بر یک خانه­ی سالمندان در آلمان. مرد جوانی که در خانه­ کار می‌کند، از یاد همه­ی کسانی که در آن­جا مرده­اند، پُر است. اتاق مرده­گان خالی است. مرد به سوی اتاق پیرمردی عبوس می­رود. اتاق بوی نا و شاش می­دهد وپیرمرد به شکل هیولا درآمده است.                      

   حجاب تنگ بلور (10) ماجرای زنده­گی­ی نویسنده­ای است سودایی. هم­سر نویسنده معتقد است که او باید هر هفت سال و پنج ماه یک کتاب بنویسد. نویسنده هفت سال و پنج ماه پیش کتابی نوشته است. هیچ‌کس اما، نسخه­ای از کتاب او نخریده است. پس از چندی هم­سر او همه­ی کتاب­ها را از کتاب­فروش پس گرفته و بر روی هم چیده است تا بر روی آن­ها با نویسنده عشق­بازی کند. نویسنده در نقطه­ای زنده­گی می­کند که همه­ی شب­ها به بلندی­ی شب یلدا است و همه­ی روزها بهاری. او در خانه تنگ بلوری دارد که ماهی­ی قرمزی­ی در آن روزگار می­گذراند. هنگام عشق­بازی با هم­سرش پارچه­ی­ اطلس قرمزی را، که از لباس عروسی­ی مادرش قیچی کرده است، بر روی تنگ بلور می­اندازد. نویسنده پیش از این در یک موسسه­ی­ "کفن و دفن" کار می­کرده است. اما حالا در یک چلوکبابی کار می­کند.همه­ی کارگران چلوکبابی "کریم آقا" نام دارند. همسایه­ی او هم "کریم آقا" نام دارد. سالن چلوکبابی پاتوق شاعرِ سبیلویی است که خود را مهرانگیز  می­خواند.

   مسیح می­گرید (11) ماجرای تحقیق راوی در مورد یک شایعه است. راوی در یک بیمارستان روانی، در آلمان، کار می­کند. در این بیمارستان شایع شده است که مسیح مصلوب، که مجسمه­اش در برج مراقبت بیمارستان نصب شده است، گریه می­کند. مسیح می­گرید زیر چند عنوان تعریف می­شود: شایعه، راز گریستن مسیح، بیمارستان روانی، راز دست یابی به مسیح، مسیح بر دار قالی، مسیح مصلوب، بن­بست، ظرافت کفشهایش، درآغوش فاحشه­ای چینی، در راه، پرواز چلچله­ها، آخرین امیدها. مسیح می­گرید زیر عنوان­های گوناگون از تاثیر گریه­ی مسیح بر بسیاران سخن می­گوید.

      پارکینگ (12) روایت هستی­­ی یک مرد سی­و­هفت ساله­ی ایرانی است در یک شهر کوچک آلمان. مرد هر روز صبح  ساعت شش با ماشین خود از پارکینگی حرکت می­کند و سر ساعت معینی به محل کارش می­رسد.  او دریک شرکت تولید آگهی­ی تجاری کار می­کند. هر لحظه با خویش می­گوید که چهارده سال دیگر پنجاه و یک ساله خواهد شد. در پارکینگ سرانجام در یک روز بهاری کسی با ده ضربه­ی کارد خواهد مرد. بعد از آن روز هیچ چیز تغییر نخواهد کرد.

  پایان یک روز پاییزی (13) روایت هستی­ی مردی ایرانی در شهری در آلمان است. مرد بی‌کار است. مرد از هم­سرش جدا شده است. تنها فرزندش از این وصلت نافرجام را گاه­گاهی ملاقات می‌کند. پدرش، که سرهنگ باز نشسته­­ی ارتش است، با معشقوق­اش به سفر رفته است، مادرش با مردی آلمانی زنده­گی می­کند. مرد آرزو دارد روزی فرصتی بیابد و پدرش را با صدای بلند فریاد کند:  آقای من! آقاجان! پدرم، پدر، بابا بابا بابا ...                                        

  بزرگراه (14) ماجرای استقبال مردی  است از پدرش در فرودگاهی در یکی از شهرهای آلمان. سهراب در در سالن فرودگاه دوسلدورف، در انتظار پدر، به دیوار تکیه داده است و خاطرات­اش را مرور می­کند. پدر در جوانی از هواداران طیب بوده و هر عاشورا دسته­ی سینه­زنی راه  می­انداخته است. روزی سهراب را دست­ به­سر کرده و با فاحشه­ای به خلوت رفته است. مادر مرده است و پدر زن دیگری گرفته است. پدر ناگهان می­رسد؛ پیرمردی مهربان که صلابت گذشته را از دست داده است. سهراب نمی­داند که پدر را دوست دارد یا از او متنفر است، تنها  می­داند که پدر مانند یک بیماری او را به مرگ نزدیک می­کند. گریزی نیست. به سوی دشتی می­راند، در کنار برکه­ای توقف می­کند،  به پدر می­گوید دیگر نمی­تواند او را دوست داشته باشد. او را پشت سر جا می­گذارد و به ­سوی شهر می­راند.

 

2

  روان­شناسی برای نخستین بار در سده­ی نوزدهم به هیئت یک علم درآمد. نخستین حکم این علم آن بود  که ذاتِ انسان چونان ساخته شده است که جز جست­و­جوی نیکی گزیری ندارد. (15) نیکی اما، خود چیزی نبود مگر پذیرش ساختارهای عقلانی. به گمان روان­شناسان نخستین ساختارِ اجتماعی باید بر مبنای عقل سامان یابد و ذات انسان به او حکم می­کند که این ساختار را بپذیرد. زیگموند فروید، اندیشه­ی پُر پژواکِ خویش را بر چنین پیشینه­ای بنیان گذاشت.

  زیگموند فروید از یک­سو وارث روان­شناسی­ی قرن نوزدهم بود و از سوی دیگر براین باور بود که ذات انسان به شرارت میل دارد. به روایت زیگموند فروید تمدن به بهای سرکوب غرایزی ساخته شده است که در گوشه­ای از وجود انسان چهره پنهان کرده­اند. زیگموند فروید سه کارگزار در ساختار روانی­ی انسان تشخیص داد. کارگزار نخست نهاد خوانده می­شود. نهاد هم مخزن ویژه­گی­های موروثی است و هم مخزن ویژه­گی­های غریز­ی­ای که در نخستین روبه‌رویی با جهان بیرونی سرکوب می­شوند. نهاد مخزن ممنوعه‌ها است؛ مخزن تابوها. نهاد بخشی از روان است که باید کنترل شود؛ نهاد مخزن کشش­های گناه­آلود کودکی است؛ مخزن نیازهای جنسی. کارگزار دوم من خوانده می­شود. من از یک­سو امکان تقابل بی­خطر و یا سازش با جهان بیرونی را هموار می­کند و از سوی دیگر تلاش می­کند بر سرکشی­های نهاد مسلط شود. من پاره­ای از خواست­های نهاد را اجابت می­کند و پاره­ای را سرکوب؛ اما در همه حال چنان عمل می­کند که رضایت فرامن فراهم شود. من میان دو کارگزاری میانجی­گری می­کند که در بسیاری از اوقات در مقابل یک­دیگر ایستاد­ه­اند؛ میانِ نهاد و فرامن. کارگزار سوم فرامن خوانده می­شود. فرامن پاس­دار ارزش­های خانواده­گی، ­قومی و اجتماعی است؛ پاس­دار ارزش­هایی که مقدس انگاشته می­شوند. (16)

    در میانِ سه کارگزار روان من سنگین­ترین وظیفه را به دوش دارد. من باید راه سازش نهاد با واقعیت را هموار کند. در راه این سازش اما، خواست­های نهاد قربانی می­شود. من سلامت را به بهای کلان ناخشنودی­ی آدمی می­خرد. مهم­ترین ویژه­گی­ای که من باید به مقابله با آن برود اما، میل به پرخاشگری است. من باید در مقابل میل به پرخاشگری قشونی بیاراید: " ابتدا باید به پرسشی دیگر بپردازیم. تمدن برای بازداشتن، بی­خطر ساختن، و یا خلاص شدن از شر پرخاش­گری­ای که با تمدن مقابله می­کند چه ابزارهایی را به کار می‌بندد؟ ... چیزی به راستی شگرف در کار است که هرگز حتی حدس­اش را هم نمی­زنیم، اما با وجود این بسیار آشکار است. پرخاش­گریِ او درون­افکنی می­شود، درونی می­شود؛ ...  آن­جا بخشی از اگو بر آن مسلط می­شود، این بخش به صورت سوپر اگو دربرابر بقیه­ی اگو قد علم می­کند، و سپس به شکل"وجدان" آماده می­شود تا همان پرخاش­گریِ خشنی را که اگو مایل بود بر سر دیگران، افراد بیرونی، خالی کند، نسبت به اِگواِعمال کند تنش میان سوپراِگوی خشن و اِگوی تحت فرمانِ آن را احساسِ گناه می‌نامیم؛ این تنش خود را به صورت نیاز به تنبیه بروز می­دهد. بنابراین، تمدن از طریق تضعیف میل خطرناک افراد به پرخاش­گری و خلع سلاح آن و با استقرار عاملی در درون فرد برای نظارت بر این میل، مثل استقرار قشون در شهری اشغال شده، بر میل پرخاش­گری فائق می­شود. ... " (17)  به روایتِ  زیگموند فروید انسان ویران‌کننده­ای است که باید مهار شود؛ ویران­کننده­ای که تنها حس گناه و ترس قادر به مهار او است. راهی را که فروید برای سلامت انسان پیش­نهاد می­کند اما، یا فراموشی­ است  یا تصعید. انسان راهی ندارد جز این­ که یا وجود نهاد را فراموش کند  یا این که ممنوعه­ها، تابوها و پرخاش­گری­ها را در چهارچوب اعمالی موجه ارضا. انگیزه­های شرورانه باید در چهارچوب فرمان وجدان مهار شوند.  به‌روایت فروید  زیگموند سلامت یعنی فراموشی یا تصعید. ساکنانِ جهان داستان­های حسین نوش­آذر اما، نه فراموشی می‌توانند نه تصعید؛ هر چند که از حس گناه و ترس سرشار اند.

 

3

ساکنانِ جهانِ داستان­های حسین نوش آذر نه فراموشی می­توانند نه تصعید؛ حتا اگر یکی از آن­ها پدری را که وجودش سرچشمه­ی همه­ی خشم­ها و ترس­ها است، در بیابانی دوردست پشت سر بگذارد و به سوی شهر بگریزد. سهراب ، شخصیتِ اصلی­ی داستانِ بزرگراه، پس از درگیری­های بسیار با خویش، پدرش را که برای دیدن او از ایران به آلمان آمده است، در بیابانی رها می­کند. پدر، نماد سرکوبِ وسوسه­های جنسی، حافظ نظم، نشان آمیزش غریب عشق و نفرت پشت ­سر گذاشته می­ شود تا راهی به سوی شهر گشوده شود. شهر نماد وسوسه­های نهاد است؛ بیابان  نماد ارزش­های فرامن. سهراب پدر را پشت سر می­گذارد تا نیازهای نهاد را به رسمیت بشناسد؛ تا از دام گناه و ترس برهد. همه­ی ساکنان جهان داستان­های حسین نوش آذر اما، چنین نمی­کنند.

   فرامرز اسدی، شخصیت داستانِ دیوارهای سایه­ دار،  تا از جهانی که خوارش می­دارد انتقام گرفته باشد، همه­ی وسوسه­های تن را تحقیر می­کند؛ همه­ی زنانه­گی را؛ عنصر مفعولیت را؛ خود رابطه­ی جنسی را. او از طریقِ هم­خوابه­گی با زن رئیس خویش یورش جهانی را پاسخ می­دهد که رئیس نماد آن است. فرامرز اسدی در مقابل ما نقاب می­درد؛ نقاب او اما، چون دریده شود، ما مردی را می­یابیم که توان تخریب نهاد را به نمایش می­گذارد؛ غریزه­ی مرگ را. السعید، شخصیت داستانِ السعید چون فرامرز اسدی نقاب نمی­درد؛ که قربانی­ی نقابی می‌شود که بر چهره دارد.  السعید به جست­وجوی نور الهی می­رود تا از دام وسوسه­های نهاد برهد. توان سوزانِ وسوسه­ها  اما، جنون نصیب او می­کند. آقای شمیم؛ شخصیت داستان به روایت شمیم، نه در پی انتقام است و نه سنگینی­ای بر شانه­های خویش احساس می­کند. او سایه­ی خود را از دست داده است؛ قلمرو ناخود آگاه را؛ قلمرو پرخاش­ها را. با این­همه وسوسه­های تن رهایش نمی­کند. آقای شمیم هم "با عذاب وجدان" با هم­سر مسنِ صاحب کافه­ای که در مجاورت خانه­اش قرار دارد، هم­بستر می­شود و هم دنبال دختری نجیب می­گردد تا با او پیمان زناشویی ببندد. آقای شمیم بیچاره­ی نهاد است؛ تسلیم فرامن. آقای داودی، شخصیت داستانِ عقاید پیش پا افتاده­ی آقای داودی، همه­ی فشار جهان را با داستان‌نویسی جبران می­کند؛ داودی چهل و چند ساله است؛ شخصیت­های داستان‌های او اما، همه جوان­ اند. آقای داودی تلاش می­کند غرایز خویش را با نوشتن داستان تصعید ­بخشد؛ اما داستان­های او خود نشان جان سختی­ی غرایز اند. داستان­های آقای داودی چهره­ی مردی را متبلور می­کنند که دوپاره­گی­اش را درمانی نیست. پاره­ای از وجود او در تن مردانِ جوان داستان­هایش متبلور است؛ پاره­ای در رضایت بی­معنایش از زنده­گی. داستان­های آقای داودی افشا کننده­ی وجود مردی اند که چهره­اش از پس همه­ی نقاب ها پیدا است؛ از پس چهره­ی جوان شخصیت­های داستان­­هایش؛ از پس چهره­ی رضایتمند خودش. آذر، شخصیت داستانِ مهمان ناخوانده، زیر فشار نقاب سنگین خویش درهم شکسته است. شخصیت "لوند و پتیاره"­ی او نقابی است بر یک افسرده­گی­ی غریب؛ بر شبی پاییزی که در جانِ او خانه کرده است. آذر وسوسه­های تن خویش را برجسته می­کند تا از حس گناه برهد و سرد مزاجی به بستر می‌برد تا ترس خویش را مکرر کند.

   در جهان داستان­های حسین نوش آذر  نه پاسخ به نیازهای نهاد راهی به رهایی است؛ نه پناه به فرامنی آسمانی، نه تسلیم، نه تصعید، نه توسل به نقابی سنگین؛ که جهان نیز جز بیماری نمی­پرورد.

 

4

ژان بودریار در کتاب مبادله­ی نمادین و مرگ[*]  از جمله بر این حکم پای می­فشارد که در روزگارِ ما یکی  از جنبه­های قانونِ ارزش، اهمیت خویش را از دست داده است. ژان بودریار برای اثبات حکم خویش از نظریه­ی اقتصادی­ی کارل مارکس و نظریه­ی زبان شناسی­ی فردیناند سوسور سود می­جوید. به گمان کارل مارکس در جهان سرمایه­داری دو نوع ارزش قابلِ تشخیص است: ارزش مصرف، ارزش مبادله. ارزش مصرف بر مبنای نیازهای انسان تعیین می­شود؛ ارزش مبادله بر مبنای نیازهای بازار. ارزش مصرف را می­توان ارزش ارجاعی‌ی کالا خواند؛ ارزش مبادله را ارزش ساختاری. این دو نوع ارزش را در جهان نشانه­های زبانی نیز می­توان یافت. به گمان فردیناند سوسور هر دال در دو نوع رابطه درگیر است؛ نخست رابطه با مدلول­اش؛  دوم رابطه با همه­ی دال­ها و مدلول­هایی که در یک ساختار زبانی حضور دارند. رابطه­ی نخست را می­توان ارزش ارجاعی یا مصرف زبان خواند و رابطه­ی دوم را ارزش ساختاری یا مبادله.

   ژان بودریار  بر این حکم پای می­فشارد که در روزگار ما ارزش ارجاعی اهمیتِ خویش را به نفع ارزش ساختاری از دست داده است؛ ارزش مصرف به نفع ارزش مبادله. اینک ما در جهانی زنده­گی می­کنیم که در آن جوهر، معنا، تاریخ، سرچشمه، واقعیت و سودمندی نقشی ندارند؛ جهانی که در آن بی­معنایی سایه­ی خویش را بر همه جا گسترده است؛ جهانی که در آن نشانه­ها می­توانند با هر چیزی مبادله شوند؛ نسبیتی بی‌مرز.  این نسبیت بی­مرز اما تفاوت نمی­آفریند که در چهارچوب شباهتی ویران کننده محصور می­شود. (18)  در جهان ما به یاری­ی رسانه­ها  مرگ جنبه­های ارجاعی تبدیل به یک قانون می­شود و باور به بی‌معنایی تبدیل به ارزشی همه­گانی. ما در جهانی زنده­گی می­کنیم که در آن تخالف با نظم جاری کفر پنداشته می­شود و فرامن استبداد خویش را زیر پوشش میدان دادن به نهاد پنهان می­کند. جهانی که در آن آدمی عمق بی­پناهی را تجربه می­کند؛ عمق ترس­های پیچیده را؛ شباهت در بی­معنایی را. ­

 

5

 داستانِ حجاب تنگ بلور  با صحنه­ی مسح کشیدن آقا کریم تمام می­شود. پیش از این اما، راوی گفته است که در چلوکبابی­ای کار می­کند که همه­ی کارکنان­اش" آقا کریم" نام دارند ".آقا کریم" با مسح کشیدن­اش شاید جامعه­ی مدرن را به جدال می­طلبد؛ اما متن داستان پیش از این با تکثیر آقاکریم نشان داده است که ساختار جهان مدرن درست مثل ساختار آیین­های مذهبی بر مبنای تکراری ابدی شکل می­گیرد. در داستانِ حجاب تنگ بلور اما، تنها حضور آقا کریم­ها تکرار نمی­شود که همه­ی حوادث خبر از نظمی غیر قابل تغییر می­دهند. هم­سر راوی معتقد است که راوی باید هر هفت سال و پنج ماه یک کتاب بنویسد. راوی هنگام عشق ­بازی با هم­سرش تکه­ای از  لباس عروسی­ی مادرش را بر روی تنگ بلور می­اندازد. راوی شاید تکه­ای از لباس عروسی­مادر را حجاب عشق­بازی­ی خویش می­کند تا از عشق سرکوب­شده­ی خویش به مادر سخن بگوید؛ در هراس از چشم ماهی­ای که راز می­داند. با این­همه تکرار این آیین نشانِ تکرار شباهت­های بی­معنا هم هست؛  نشان جهانی که در آن همه­ی ارزش­های ارجاعی از دست رفته است؛ جهانی که در آن شاعرانِ سبیلو مهرانگیز نام دارند. داستانِ پارکینگ زیر عنوانِ همیشه آغاز می­شود. واژه­ی همیشه به تمامی گویا است. همیشه اما، چه چیز رخ می­دهد؟ همیشه داراب سر ساعت معینی ازخواب برمی­خیزد؛ همیشه سر ساعت معینی ماشین­اش را روشن می­کند؛ همیشه سر ساعت معینی به محل کارش می­رسد. همیشه مسیر آینده‌ی او را نیز سنگ­فرش کرده است. در پارکینگ سرانجام در یکی از شب­های بهار کسی با ده ضربه­ی کارد کشته خواهد شد. پس از مرگ او هیچ چیز تغییر نخواهد کرد: همیشه. داراب هیچ روز خوبی را تجربه نکرده است. با این همه تا از گردونه­ی تکرار همیشه به بیرون پرتاب نشود، در شرکت طراحی و تولید آگهی­های تجاری کار می­کند. داراب در شرکتی کار می­کند که همیشه را آرمانی می‌کند؛ تکرار بی­معنایی را. داراب توامان قربانی­ و مولد شباهت­های بی­معنا است؛ قربانی و مولد تقدیر همیشه؛ قربانی و مولد قتلی که در شبی بهاری رخ خواهد داد.  پایان یک روز پاییزی هم داستانِ همیشه است. داستان سنگینی­ی طاقت سوز بی­پناهی­ی مردی که از گردونه­ی "خوش­بختی" به بیرون پرتاب شده است تا تبلور همیشه باشد؛ تبلور حضور همیشه­ی بازنده­گان در رقابتی مرگ­آفرین. پایان یک روز پاییزی روایتِ جدایی است زیر سایه­ی قهار جهانی که در آن از تنهایی گزیری نیست. مرد برای استخدام به شرکتی رفته و دستِ خالی بازگشته است. او از هم­سرش جدا شده است. پدر و مادرش هم از یک­دیگر جدا شده­اند. پدرش بازنی دیگر زنده­گی می­کند و مادرش با مردی دیگر. پایان یک روز پاییزی روایت شباهت است؛ روایت گسیخته­گی در هستی­ی همه؛ روایت رنج مردی که هم مادرش در خانه­ی مردی بیگانه زنده­گی می­کند و هم در جهان­اش بیگانه­گی حاکم است؛ روایت رنج مردی که چنان از رنج جهانی بیگانه به ستوه آمده است که دست تمنا به سوی تسلط آشنا دراز می­کند. پایان یک روز پاییزی روایت تنهایی­ی بازنده­ای است که از  جور قدرت جهانی که شباهت­های بی­معنا می­آفریند، پدر قدرتمند را فریاد می­کند. مسیح می­گرید روایت تکثیرِ مسیح است در تن همه­ی کسانی که در جهان­ما صلیب خویش بر دوش می­برند. مجسمه­ی مسیح در ساختمان بیمارستانی قرار دارد که توسط کشیش­های کاتولیک در قرن چهاردهم میلادی بنا شده است؛ در دورانی که کشیش­ها، پس از شیوع بیماری­ی طاعون، جنازه­های طاعون زده را به بیمارستان حمل می­کردند تا به خندق بیندازند. پریروز تقدس مسیح نشان تفاوت با جهان بود دیروز طاعون؛ امروز دیوانه­گی. طاعون و دیوانه­گی و تقدس مسیح از یک جنس ­اند. مسیح اما، تنها نیست. مسیح هم­سر راوی است که پای دار قالی در سکوت پیر می­شود؛ مسیح فاحشه­ی تشنه­ای است که راوی به آغوش­اش پناه می­برد؛ مسیح همه­ی­ دیوانه­گانی هستند که با خاطره­ی طاعون­زده­گان زنده­گی می­کنند؛ مسیح خود راوی است که منتظر است هم­سرش بیاید و اشک­هایش را پاک کند. مسیح می­گرید روایت­ بغض کسانی است که در دل شباهت­های بی­معنا جایی ندارند.

    ساکنانِ جهانِ داستان­های حسین نوش­آذر زخم رنج از جهان را نیز بر شانه دارند؛ اسیر در قفسی که مرزهای ممکن اندیشه را تعیین کرده است. آن­ها در جهانی زنده­گی می­کنند که انشقاق میان حریم خصوصی  و ­عمومی را عمق بخشیده است، شتابی ویران‌کننده را به هستی تحمیل کرده است، اسطوره­های نوین آفریده است، تسلیم در برابر قدرت را تقدس بخشیده است، رقابتی مرگ­آفرین را تبدیل به آیینی خلل‌ناپذیر کرده است. ساکنان جهان داستان­های حسین نوش­آذر زخم زنده­گی در بحبوحه­ی شباهت­های بی­معنا را بر شانه دارند؛ رنج زمان را نیز.

 

 6

  هیچ­کس را از زخم­ زمان گزیری نیست. زمان می­گذرد و بر تن و جان انسان جز تباهی و حس اندوه‌بار جدایی چیزی به­جای نمی­گذارد. زمان از جنس غیاب است و انسان از جنس حضور. میل انسان به حضور بنیان جدال او با زمان است و سلاح او در این جدال آفرینش حضوری همیشه­گی در کسوتِ خدا، آرمان، اخلاق، خانواده یا اثر هنری. غلبه بر زمان تنها بر مبنای باور به حضوری قدسی ممکن است. خدا کلیتی است که گذر زمان را تبدیل به سفری به سوی جاودانه­گی می­کند؛ آرمان مفهومی است که گذر زمان گردی بر تقدس آن نمی­نشاند؛ ارزش­های اخلاقی سبب می­شوند که تاثیر عمل  از چهارچوب زمان فراتر برود؛ خانواده فرزند می­آفریند و حضور فرزند حس مانده­گاری. اثر هنری رد پایی است که شهادت می­دهد بر حضورِ غیابی که روزی حضور بوده است. خدا، آرمان، اخلاق ، خانواده، هنر شاید بتوانند رنج گذر زمان را تسکین بخشند. تکیه به آن­ها اما تنها به شرط باور به نشانه­های ثابت ممکن است؛ باور به ارزش­های ارجاعی. زخم زمان تنها هنگامی مرهم گذاشته می­شود که باور به دو نوع تقابل وجود داشته باشد: تقابلِ درست با غلط؛ تقابلِ زشت با زیبا. باور به این هردو تقابل اما، خود به نشانه­هایی نیاز دارند که بر همه­ی لب­ها یک مصداق داشته باشند. در جهانی که در آن همه­ی تقدس­ها به نفع نشانه­ها و مصداق­های ناپایدار میدان را ترک کرده­اند، زخم زمان مانده­گار است.                                                                            واکنش در مقابل گذر زخم زمان اما، همیشه یک­سان نیست. گذر زمان گاه جای خالی­ی معنا را گسترده می­کند؛ مفهوم تراژیک زنده­گی را برجسته. در چنین حالتی گذر زمان نشان ستم ضرورتی کور است. (19) معنای تراژیکِ زمان یعنی اندوهی که ترک جهان بردل می­نشاند. زمان اما، گاه تنها چهر­ه­ی بی­معنای زنده­گی را کریه­تر می­کند. در چنین حالتی گذر زمان نه شوقی را به پایان می­رساند؛ نه شکوهی را؛ که تنها زخم هستی را خونین می­کند. زمان گاه  پایان هستی­ای را  پیش­بینی می­کند که اگر پایان هم نیابد، بی معنا است. در داستان­های حسین نوش­آذر گذر زمان مفهوم تراژیکِ زنده­گی را برجسته نمی­کند؛ تنها زخم هستی را خونین­ می­کند.                                                                                                                     

7

  در داستان­های حسین نوش آذر گذرِ زمان زخم هستی را خونین می­کند. ساکنان جهان داستان­های حسین نوش­آذر نه آرمانی را باور دارند؛ نه ارزش­های اخلاقی را پاس می­دارند؛ که یا چون راوی­ی داستانِ من اگر پروانه بودم در اتاق­های پر عفونت فاحشه­ها سر گردان اند، یا چون راوی­ی داستان دیوار­های سایه­دار رابطه‌ی جنسی­ی خویش با هم­سر دیگران را رابطه­ای پُر عفونت می­یابند. آن­ها اما، همیشه در اتاق­ها و آغوش­ها به دنبالِ پناه نمی­گردند که گاه تا زخم زمان را مرهم بگذارند به خدا پناه می­برند. السعید، شخصیت داستانِ السعید، در سفر به سوی خدا، غلبه بر زخم زمان را جست­و­جو می­کند سهم او اما، ویرانی است. غلبه بر زمان چه ثمر دارد وقتی دیگرانی چون او یا در دیوانه­خانه­ها به دنبال مردانه­گی­ی گم‌شده‌شان می‌گردند و یا از ترس هم­سایه­گان خود را در خانه حبس می­کنند. امیر، شخصیت داستانِ پایان یک روز پاییزی آرزو دارد در جوانی­ی فرزندش تداوم بیابد؛ با چشمانی آبی رنگ، موهای خرمایی، پوستی گندمگون. چه حاصل  اما، از تداوم در جهانی که درآن همه­ی مادران "آلوده"ی تن بیگانه‌ اند؟ رنج امیر از خیانت مادر و هم‌سر، تداوم وجود او در پیکر فرزند را بی­معنا می­کند. مانده­گاری تکرار آلوده­گی است و مرگ زایده­ی آلوده­گی. شخصیت­های داستان لیدی مکبث از جور زمان به هنر پناه برده­اند؛ آن­چه از خود به جای گذاشته‌اند اما، نمایش­نامه­ای است که به صحنه نرفته است. لیدی مکبث نشانِ غلبه­ی واقعیت جدایی­ها است بر تخیل بی­زمانِ هنر؛ بی‌معنایی­ی هنر در جهانی که در آن خود شیفته­گان به عبث به دنبالِ مانده­گاری می‌گردند.  

   ساکنان جهان داستان­های حسین نوش­آذر آرمان ندارند­، خطِ اخلاق نمی­خوانند، از خدا ویرانی پاداش می­گیرند، خانواده را آفریننده­ی ترس و گناه می­یابند­ و در هنر پناهی نمی­جویند؛ که گذر زمان تنها  عفونت هستی را افزون می­کند؛ همان عفونتی که دراتاق­های کهن­سالان داستان دگردیسی به­ مشام می­رسد.

 

8   

در متنِ بلند داستان­های حسین نوش­آذر انسان را عافیتی ممکن نیست. نه فراموشی­ی تابوها و ممنوعه­ها ممکن است؛ نه حملِ نقاب­ها؛ نه تصعیدِ غریزه­ها. دوپاره­گی تقدیر است. افسرده­گی، خود شیفته­گی، حس گناه تقدیر است. حس ترس تقدیر است. در متن بلند داستان­های حسین نوش­آذر جهان تکرار می‌آفریند، کسالت می­سازد، شجاعت می­کشد، خسته­گی خلق می­کند؛ جهانِ اشک­ها، صلیب­ها، حجاب­ها. در متنِ بلند داستان­های حسین نوش­آذر زمان زایده­ی عفونت هستی است؛ سنگینی­ی شانه­های مهمانان ناخوانده؛ جادوگر بی­مروتی که اتاق­ها را تنگ می­کند. در متنِ بلند داستان­های حسین نوش­آذر در پشتِ سر خاطره­ای تلخ می­گذرد، قدرت تلخ شانه به شانه می‌آید، در چشم­انداز تلخی­ی جدایی پرسه می­زند؛ روایت هستی­ی آنان که به جهان آمده­اند تا رنج­هایشان افسانه شود.

 

تیرماه 1383

 

پانوشت­ها:

1- نوش­آذر، حسین (1374)، دیوارهای سایه­دار، لس­آنجلس، انتشارات تصویر، ص 5

2- همان­جا، ص 13

3- نوش­آذر، حسین (1381)، یک روز آفتابی، لس­آنجلس، نشر ری را، ص 8

4- نوش­آذر (1374)، ص 46

5- نوش­آذر،حسین (1998)، نامه­های یک تمساح به همزادش، استکهلم، نشر باران، ص38

6- همان­جا، ص 84

7- همان­جا، ص 117

8- همان­جا، ص 126

9- همان­جا، ص 140

10- همان­جا، ص 147

11- نوش­آذر (1374)، ص 67

12- نوش­آذر (1381)، ص 25

13- همان­جا، ص 165

14- همان­جا، ص 36

15- پاتیسون، منسل (1382)، "روانکاوی و مفهوم شر"، ترجمة امید مهرگان،  در فصلنامة ارغنون، شمارة 22، صص 231

16- Freud, Sigmund (1986), Jaget och detet, sid. 165-184, Stockholm; Natur och Kultur.

17-  فروید، زیگموند (1381)، "برگرفته‌ای از تمدن و ناخرسندی‌های آن"، ترجمه‌ی محمد اسکندری، از کتاب از مدرنیسم تا پست مدرنیسم به کوشش لارنس کِهون، ویراستار فارسی عبدالکریم رشیدیان.

18- Baudrillard, Jean (1993), Symbolic Exchange and Death, pp. 6 -12, London; Sage.

19- اشتاینر، جورج (1380)، مرگ تراژدی، ترجمه: بهزاد قادری، تهران، انتشارات نمایش، ص 14

 


 

[*] Symbolic Exchange and Death

 

   

بازچاپ مطالب دوات ممنوع است؛ به مطالب دوات فقط می‌توانید لینک بدهید.

برگشت