مظاهر شهامت
عشق
، ترس و اندوه
عاشقانه
های زنی که دوستش دارم
داریوش معمار
انتشارات پاندا
چاپ اول1384
دفتر 64 صفحه ایی « عاشقانه های زنی که دوستش دارم
» از دوقسمت تشکیل شده که مجموعا 33 شعر معمار را
در خود جای داده است . موضوعی که حین خواندن اشعار
، در همان ابتدای خوانش رخ داده و تا آخر دفتر
جریان دارد ، دمکراتیزه کردن فضای اشعار برای حصول
امکان ورود خواننده به آن در فصل خوانش است . این
یک رفتار است با زبان و معانی و مفاهیمی که دربرمی
گیرد . شاعر برخلاف رفتار رایجی که مدتی است
دامنگیر شعر معاصر بوده و آن همان آشنایی زدایی
مفرط از عناصر زبان است ، به حدی که بالاخره به
آشفتگی زبان اشعار منجر شده و نهایتا آن را از
دسترس خواننده دور می سازد ، با حفظ سلامت زبان ،
از عناصری از آن استفاده کرده ، یا معانی و
تصاویری در آن را متورم کرده ، که ریشه در خاطرات
او داشته و منظرهای آشنایی را با او در میان می
گذارد . به عبارت دیگر ، حس یادآوری خواننده
برانگیخته شده و از آن در جهت استماع یا تماشای
اتفاقات بعدی استفاده شده است .
به
این ترتیب امکان مکالمه در متن ، میان شاعر ، شعر
و خواننده تسهیل شده است . چنین رفتاری از انتخاب
نام دفتر آغاز و، چنانکه در ادامه خواهیم دید، تا
آخر دفتر استمرار پیدا می کند . این امر به عنوان
نیاز شدید شاعر وقتی مطرح بوده و نهایتا به گزینش
انجامیده که جهان شعری او به شدت در پارادوکس عشق
و وحشت گرفتار آمده است . یعنی در صورت نبود امکان
مکالمه بین او و خواننده ، امکان نشانگر کردن آن
موقعیت و دریافت پاسخ ( پاسخی که همان استمداد می
تواند بوده باشد ) حاصل نمی شد .
جهان ،هنوز فرصت زیادی برای دوست داشتن و عاشق شدن
و عاشق ماندن، در خود دارد . اما عوامل زیادی آن
را به شدت تهدید کرده و می خواهد از بین ببرد .
شاعر تنها تماشگر این نزاع عظیم نیست بلکه جانبدار
سوی عشق است و خود ، عاشق و متعلق به آن سوی .
بنابراین گزارش نمی دهد بلکه فریاد هم برمی آورد و
با نمایش زیبایی های در حال تهدید یا انقراض ،
همیاری را هم طلب می کند. پس شعرها لبریز می شوند
از ترس خود و شاعر . ترسی که حاصل مکاشفه ناگهانی
سطور بوده و تا بعد سرایت می کند : «
از جمله طبیعت اندوه بار زمان که می گذرد اینگونه
سریع
همینطور تو که ستاره ای عمیقی
در چشم های من با گیس های آرامی که ندیده ام هنوز...»
( شعرعاشقانه ای برای دخترِ لیلا ص11 )
لازم نبوده تو مخاطب شاعر را دیده باشی . خاطرات
نوع انسانی تاریخش از آن لبریز است . او لیلای عام
ذهن انسانی را به یاد خود و خواننده اش می آورد
که عشق مثل یک تقدیر، پیوندگار با اوست . اما این
تقدیر زیبا ، ناگهان و به شکلی مشهود ، دستخوش
طبیعت اندوهبار زمان شده که سریع می گذرد .
کشمکشی به وجود آمده است بین داشتن ( نگه داشتن )
و از دست رفتن :
« بین انگشتانم
روی پله ها
کنار بادی که می کشد پیرهنت را به سمت خود / ورها
می کند»
و وحشت منجمد هم در میان است . پله های فرا و
فروبرنده ، پیرهنی که دست باد و شاعر است ، بادی
که سمج و لجوج در میان است و بالاخره معشوقی که
هنوز برای ماندن یا رفتن حرفی نزده است و تضرع
شاعر برای حفظ بوده ها .
گاهی می تواند وحشت تقلیل پیدا کند . تقلیل می
تواند حاصل ترس از ترس یا از خستگی بوده باشد . در
این صورت تردید است که رخ نموده و باز هم به ترس (
این بار اما گسترده تر ) منجر شود . به یاد هم
بیاوریم که اگر شرکت در اندوه یال های اسبی که چهارنعل
می تازد در دشت ، از نظر کلامی زیباست از نظر حس
عینی چقدر ترسناک است و مدلولهای پنهانی که می
تواند داشته باشد و به باز تولید تاثیرش ادامه دهد
:
فرصت پنجم
حالا ممکن است همه چیز
مرگ در یک روز بارانی
اتهام دزدی قتل
یا شرکت در اندوه یالهای آن اسب
که چهار نعل می تازد در دشت
اما اینکه باز کنم پنجره را
وتو هنوز پرده را نزده باشی کنار
پناه بر خدا
بعید می دانم امکان داشته باشد
ص 15
گفتیم تردید می تواند تقلیل ترس بوده باشد. اما و
به هرحال جانکاهی آن ، از آن انسان معاصر است . در
چنین حالی است که معانی و استعاره ها ، قابلیت اتکایی
شان را ازدست می دهند و بی پناهی را برای انسان به
بار می آورند . وقتی که :
« کسی می گوید
بین دوبال فرشته ها غولی خوابیده شاید»
( شعر عاشقانه های پیرزنی ایستاده بر دو سوی گورستان
ص 16 )
چیزی از یقین باز نمی ماند. و آن موقعیتی برای
آدمی رخ می دهد که هرگز چنین نوید داده نشده بود .
بنابراین شاعر ما، شک عظیمی را طرح می کند ،
تاریخی را می پیماید که تفسیر دیگری داشت .
« انکار نمی کنم و انکار یا انکار
دست بردن در ترکیب پیکر تو و تو و تو کار مشکلی
است » ( شعرعاشقانه ای برای جوخه اعدام اقتباسی از
فیلم جوخه و زنده باد زاپاتا، ص17 »
اما دست بردن در پیکر او ضرورت پیدا کرده تا تفسیر
قبلی ی به شکست انجامیده، بازخوانی جدیدی یافته ،
بلکه رابطه تازه شاعر و او ( ما) تشریح و معلوم
شود .
به باور من ، در چنین باوری از موقعیت نامنتظر اما
واقعی است که معانی و مفاهیم دگرگون می شوند .
تصاویر ، خطوط و رنگ ها و ابعادی که می توانستند
ماهیت چیزی را مشخص کنند. جهان اطراف ما برای
رویارویی با باورهایمان ، آرایش خود را تغییر داده
است . ما نظاره گر متعجب و ترسیده آنیم . برای
همین هم هست که دیگر فرصت درنگ در ابعاد اندوه را
نداریم. یا اندوه هم مثل هر چیز دیگر تغییر یافته
است :
اتفاقی عاشقانه در بلندی های پری
دخت*
چطور به جای موهای ساعد وسینه وشانه هایشان
این همه علف های وحشی رویید ؟
سرشار از حفره هایی عمیق
و کوبش ضربانی دیوانه و برهنه بر فراز درختان صدر
چرا چقدر به گوش می آید؟
آیا؟ همه چیز پیداست
و ماه همچنان که از کنار جاده های ساحلی می گذرد
روشن می کند ذرات ریز شن را؟
رهگذران آیا چگونه دختران پنهان در پشت پلکهایشان
را
رها کرده اند ؟ در خنکی آب و چراغی روشن
بیاد نمی آورم
نه شانه های سفید تو آن سال چطور گیاهان سینه
ایشان را
و درختان خیس را سخت طوفانی می نمود؟
ص23
یکی دیگر از موقعیت آفرینی شعرهای معمار ، تحلیل
نرم و بی خبرانه عناصر و جلوه های طبیعت در زبان
یک انسان معاصر و شهرنشین با اذهان مشوش ناشی از
نوع زندگی اوست . قبلا در جایی گفته بودم هنوز
شاعران ما نمی توانند از اندیشه بدوی نسبت به
طبیعت رها شوند. رویکرد آنها به طبیعت ، یا به
ستایش تام از آن و در نتیجه برخوردی نوستالژیک می
انجامد یا به فراموشی مطلق آن ، برای گریز از
احاطه شدن ، که حتما و لاجرم به ذهن شهرنشینی
منتهی نمی شود .
معمار اما در تلفیق طبیعت و شهر و اذهانی که این
دو می توانند در موقعیت اکنون ، با هم تولید کرده
باشند ، موفق عمل کرده است . به عبارت دیگر به
زبانی دست یافته که در نگاه به آن دو ، ایجاب صحیح
شان بوده است .
البته فکر می کنم چنین زبانی نه یک زبان ابداعی که
حاصل از کشف آن بوده است :
این اندام آشفته
به مقصد نمی رسد آخر/ برای چه ؟
آن باد سیاهی که می وزد صبر نمی کند دیگر
تا حداقل بسپارند به آب جنازه ها را /چرا؟
زیر آن درخت ،گلی که تو رویاندی
قرار نیست بدر ببرد جان از توفان حادثه انگار
هرچند آفتاب همچنان بالاست
و شهر ظاهراً عابران خودش را دارد/ولی
یکی جواب بدهد
چطور آن زن با گیس های بلندش
که ظاهراً تمام روز های رودخانه در آن موج می زند
مرده
است حالا
(چرا؟/ یکی عاشقانه جواب بدهد ص 32)
و :
کسی که عاشقانه روییده بود در میان علفها
دورم و ناپیدا
جنسی از سنگ و سایه و گیاه
تمام مرغان ماهیخوار را / ومی شناسم
به نام
از روزی که در من گذاشته اند تخم هایشان را
سینه های رگ کردشان را نیز
میان خار بوته هایم
و درختان بلندم با انبوه شانه هایشان که می لرزد
در باد
وقتی پوشانده پیرهن پرندگان را لرزش خفیف تنم
اما
دورم از خود
چنان که پیچ دره های مسیر از عمق بلند موج ها
هر بغل که کشتی به آب می ساید
و جا شوها برای ساحل کلاه از سر بر می دارند
من کویرم سرشار می شود بنابراین از شن بادهای فصلی
و مردان ملتهبی که از راه می رسند سوار بر کوهان
بلند شترها
از پشت عینکهای آفتابیشان
رنگ خورشید را در هر لحظه ای که گذشته اند
می توان فهمید
و می فهمم حالت نقاب بلندی که بر چهره دارند را
نیز
از سایه روشن
پوستشان
و آوازهایی که زمزمه می کنند زیر لب
آنچنان غم انگیز
که کاغذی می لغزد میان علفها
و گیاهان دلتنگ بینشان را تکان می دهد
در حال تلخ رویا
(کسی که عاشقانه روییده بود در میان علفها33 )
دید معمار در اشعارش با حفظ یافته هایش از جهان (
گذشته و اکنون آن) ،در عین حال ، بومیت خود را هم
حفظ و آن را به نمایش درآورده است . او تاریخ
معاصرش را در منظرگاه خود دارد و آن را صادقانه،
بازتاب می دهد . جنگ ، اعدام ، ممانعت های
رفتارهای اجتماعی و اخلاقی ، مشخصات و مشکلات
معیشتی مردم و ... موضوعاتی هستند که به شعر او
راه یافته ند.
نمونه شعرهای :
از یادداشت های عاشقانه یک کشته ص 30
لحظه ی عاشقانه شاعری متهم به اقدامات تروریستی ص
40
عاشقانه های پراکنده 2 – ص 43
عاشقانه های مجروح جنگی 1 و 2 ص 19 و 21
و ...
اهمیت این موارد، زمانی مشهودتر می شود که می
بينيم زبان آنها زبان شعر است، نه زبان شعار. این
می تواند دغدغه شعر اکنون بوده باشد که هنوز
نتوانسته در برخورد با چنین مواردی ، زبان شعر را
به خدمت بگمارد . و برای گریز از این مشکل ، مجبور
بوده تا اصل مسائل را فراموش کند . چنانکه گاه به
نظر می رسد شاعر امروز ، فارغ یا به دور از
جغرافیای اجتماعی وطن و زبانش بوده است .
چیزی که واقعیت ندارد و او بیش از همه در آن است
و با آن درگیر .
اما معمار سعی دارد افق های جدید و شخصی را هم در
اشعار خود تجربه یا کشف کند . نمونه چنین کوششی در
دفتر دوم از ص 53 شروع شده و تا آخر کتاب ادامه
پیدا می کند . يعنی ایجاد شعر به مدد گونه ایی از
مشارکت کلمه و تصویر؛ یعنی همراهی توامان کلمه با
جانشینی تصاویر آماده در بیرون شعر ، در کنار شعر
، با عمل پهلونشینی . تا منجر به نوعی عادت‌زدایی
از خوانش صوتی شعر شده ، آن را به امکانات تلفیق
جدیدی از وجه شنیداری و دیداری ، در حین خوانش
رهنمون کند .
این رفتار با اینکه تازگی ندارد و مختص به او هم
نیست ، چرا که قبلا نمونه های داخلی و خارجی زیادی
از آن را ديده ایم ، اما از اين لحاظ درخور توجه
است در کار او ، تصویر کنار کلمه یا کلمات ، با
پس‌نشینی از وضوح خود و رسیدن به طرح های بدوی و
آشفته، در هاله ایی از ابهام قرار می گیرد .
این اتفاق باعث می شود اگر چه کلمات ظهور معنایی
آشکاری را نشان می دهند، همراهی طرح ها با آنها با
کیفتی که حامل اند ، شعر را همچنان در چند زبانگی
بیان خود ، حفظ کند.
به نظر من، این رفتار اگر چه می تواند دارای
قابلیت های مهمی باشد اما ، معمار را در این قسمت
از کار خود ، در مقایسه با کلیت به مراتب بهتر
قسمت های دیگرش، چندان موفق نمی بینم .
در پایان لازم می دانم اشاره کنم ، شاعر این دفتر
نشان داده است برخلاف نظریاتی که اخیرا در شعر
ایران باب شده و شاعر را موجودی منفعل می بیند که
تنها عهده دار ترجمه ی آشفتگی واقعه جهان هستی است،
او را کسی می بیند که با جهان همبستگی دارد و در
آن و با آن از موضعی کنشگر برخورد می کند . یعنی
تنها یک تماشاگر و یک توصیف گر صرف نیست . بلکه
درپی استقبال از تغییرات ایده آل هم هست و سعی می
کند با حفظ جانبداری از زیبایی ، در تکوین چنین کیفیتی
موثر باشد . مثال بارز این رویکرد می تواند حیطه
عمل کلمه « عاشقانه ها» و بسامد آن در کل کتاب
باشد .
