اشاره :
از آنجاکه متن گفتگوي عادل
بيابانگرد جوان با من، مثل بيشتر متن هائي که اين روزها در مطبوعات ايران به چاپ مي رسد دچار
حذف و اغلاط تايپي شده است، متن کامل اين گفتگو را مي توانيد همين پائين بخوانيد.
گفتگوی عادل بيابانگردجوان با رضا قاسمی
ادبيات چهار ميليون مهاجر را نمی توان انكار كرد
رمان « همنوايي شبانه ي اركستر چوبها » نوشته رضا قاسمي كه از سوي نشر آتيه در سال 1380منتشر شده است، مهرماه امسال تنديس ويژه رمان تحسين شده ي داوران مهرگان و نيزجايزه بهترين رمان سال 1380 منتقدان مطبوعات را دريافت كرد. همچنين اين كتاب از سوي بنياد گلشيري كانديداي دريافت جايزه بهترين رمان سال 80 است . از نظر برخي صاحب نظران رمان « همنوايي … » به دليل دارا بودن ويژگي هاي مهم در ساحت ساختار رمان، شيوه ي روايت، فضاسازي ، شخصيت پردازي ، نگاه جهاني و طنز اتفاق مهمي
در داستان نويسي ايران است. «همنوايي …» اولين رماني است كه رضا قاسمي پس از چندين سال كار در رشته هاي مختلف هنري آن را نوشته است و نيز اولين كتاب اوست كه در ايران منتشر مي شود. رضا قاسمي نمايشنامه نويس ، موسيقدان و داستانويس مقيم پاريس در سال 1328 در اصفهان متولد شد . وي فارغ التحصيل رشته كارگرداني تئاتر از دانشگاه تهران است . قاسمي در كنار نوشتن نمايشنامه و كارگرداني ، به نوازندگي سه تار و آهنگسازي پرداخت . از آخرين كارهاي رضا قاسمي قبل از مهاجرت به فرانسه مي
توان به نوشتن و اجراي نمايشنامه ماهان کوشيار و « معماي ماهيار معمار» اشاره كرد كه در سال 1365 در تئاتر شهر به روي صحنه رفته است و نيز در زمينه موسيقي مي توان به نوار «گل صد برگ » اشاره كرد ،كه وي به عنوان نوازنده ، آهنگساز وهمكار در تنظيم قطعات در آن شركت داشته است . قاسمي از سال 1365 مقيم كشور فرانسه است . « همنوايي شبانه اركستر چوب ها » پس از اولين چاپ در سال 1996 در امريكا با استقبال خوبي مواجه شد. چاپ رمان بعدي او « چاه بابل » در سال 1998 در سوئد او را
به عنوان يك رمان نويس مطرح تثبيت كرد. او اخيرا رمان « ديوانه و برج مونپارناس » را به صورت « آن لاين » در اينترنت نوشته و مشغول آماده سازي آن براي چاپ است . رضا قاسمي از جمله چهره هاي فرهنگي معاصر است كه در حوزه هاي مختلف حضوري فعال دارد. او علاوه بر رمان نويسي نمايشنامه مي نويسد ، كارگرداني و بازي مي كند ، به نوازندگي و آهنگسازي ميپردازد ، و نقد و مقاله ادبي مي نويسد. كتابشناسي و كارنامه او به نقل از سايت اينترنتي اش http:// www.rezaghassemi.com در زير آمده
است . به بهانه چاپ رمان همنوايي … با او مصاحبه اي كرده ايم كه در زير مي خوانيد .
ـ چطور شد كه از دنياي نمايش وموسيقي به داستان نويسي رو آورديد؟
من از شنا کردن در جاهای ناشناخته لذت می برم. می دانيد، در تآتر ما با پديده ای به نام زمان سر و کار نداريم. در حاليکه نوشتن رمان کلنجاريست مدام با مسئله ی زمان. تآتر جستجوی امکان برقرار کردن ارتباط است، اما رمان جستجوی ارتباط های گم شده است. تآتر حوزه ی گفتگوست. اما رمان عرصه ی توصيف است؛ و اين يعنی نقب زدن به مدرنيته. با اين اوصاف، اگر بپذيريم که بزرگترين درگيری کنونی ما با مدرنيته است آنوقت رويکرد من و بسياری از نويسندگان کنونی به رمان خيلی نبايد عجيب باشد.
ـ
فكر مي كنيد اشراف تان به دو حوزه نمايش و موسيقي ، چقدر به موفقيت تان در داستان نويسي كمك كرده است ؟
می دانيد مقوله هايی مثل استتيک، فرم، ساختار، زبان و... چيزهائی هستند که گاه يک نويسنده 20 سال بايد جان بکند تا همه ی اينها را برای خودش حل بکند. من وقتی شروع کردم به نوشتن رمان، پيشاپيش خيلی از اين مسائل را در نمايشنامه نويسی و کارگردانی و موسيقی برای خودم حل کرده بودم، يا گمان می کنم که حل کرده بودم. اما نکته اينجاست که تجربه ی کار در ژانرهای مختلف هنری به من امکان داد تا از زوايای مختلف با اين مسائل تماس داشته باشم. چون، درست است که در همه ی هنرها فرم و
ساختار و ... مفهوم و کارکرد واحدی دارند، اما تفاوت زبان(به معنای language ) در اين ژانرهای مختلف هنری باعث می شد که هنگام کلنجار رفتن با مقوله هايی مثل فرم و استروکتور و... من به يک ديد، اگر بشود گفت، سه بعدی برسم. به عنوان مثال، ريتم در موسيقی يک چيز کاملاْ عينی و قابل مشاهده است. اما همين ريتم در رمان به زحمت قابل شناسائيست؛ در نقاشی که ديگر يک امر کاملاْ انتزاعی است و فهم آن به آسانی ميسر نيست. يا مثال ديگر اگر بخواهم بزنم، ساختار يک قطعه ی موسيقی را به
شکلی کاملاْ بصری می توان روی دسته ی ساز نمايش داد، به صورت پارتيسيون نوشت. در حالی که ساختار يک رمان کمتر جنبه ی عينی دارد. يا به عنوان مثال، هنگام کارگردانی بارها به من ثابت شده بود که چرا چطور و تا کجا اجرای درست يک فکر از خود آن فکر مهم تر است.
ـ
در رمان « همنوايي شبانه اركستر چوب ها » نوعي تلفيق فرهنگ شرق وغرب به چشم مي خورد، يكي از نمونه هاي آن تلفيق شخصيت هاي « نكير و منكر » با « فاوست مورنائو » و « سرخپوست فيلم پرواز بر فراز آشيانه فاخته » است و يا باهمايي مثلا مسئله تناسخ در كنار ديگر عناصر فرهنگ غربي و يا ايراني ، چنين تلفيق و باهمايي اي از فرهنگ هاي مختلف ، چه مقدار متعلق به تجربه دروني شماست و چه مقدار حاصل الزام جهان داستان شماست، يعني به حكم ضرورت جهان داستان ، شما از اين عناصر متفاوت
فرهنگي استفاده كرده ايد ؟
همه ی احتمالات را خود شما گفتيد. نمی دانم شما آن عکس رضا محجوبی، آهنگساز نابغه ی دوره ی رضاشاه را ديده ايد يا نه. عکس در خانه گرفته شده: اين جناب ويولون اش را گرفته زير چانه، لباس اش هم پيراهن سپيد است، کراوات و زيرشلوار! اين عکس در واقع تصوير ژنتيکی ما ايرانی هاست از زمان آشنائی مان با غرب: جهانی مغشوش، پر از تناقض و تهی از آن هماهنگی پيشين. اين ايرانی حالا اگر مهاجر باشد(استثناها به کنار) غالباْ در شکاف ميان دو دنيا زندگی می کند. زندگی روزمره اش با تقويم
ميلادی است و کابوس هايش با تقويم هجری. حالا اين ايرانی اگر مثل من نويسنده هم باشد، يک ثروت فرهنگی دارد که نور می تاباند به بخشی از هستی او. اما وقتی می خواهد از اين هستی سخن بگويد(چه از سمت روشن اش چه از سمت تاريک اش) ناچار است با ابزاری سخن بگويد که ساخت غربی هاست: رمان. نگوئيم ما هم سابقه ی حکايت داشته ايم هم رمانس. کی نداشته؟ اين را ديگر خود نظريه پردازان غربی به ما ياد داده اند که از سه شکل اساسی روايت داستانی يعنی حماسه، رمانس، و رمان، دو شکل حماسه و
رمانس تقريباْ در همه ی جوامع کهن وجود داشته. رمان اما اختراع ذهن مدرن است. درست است که ما مدرنيزاسيون هم داشته ايم. اما مدرنيزاسيون و مدرنيته آيا به يک مفهوم اند؟ اين حرف البته بدان معنا نيست که الگوی من رمان نويس بايد در غرب باشد. الگوی نويسنده بايد در غارها و لای تخته سنگ های روح خود او باشد. بشرط آنکه گرامر اين زبان(يعنی رمان) را بياموزد. گرامر اين زبان را غربی ها نوشته اند. ما بايد آنرا بياموزيم اما نه برای آنکه عيناْ به کارش بريم. برای آنکه عيناْ
فراموشش کنيم! اين کاريست که من کوشيده ام در همنوايی بکنم. همه ی آن بايد ها هم برمی گردد به خود من.
ـ
بسته بودن فضا وجهان داستان در رمان « همنوايي شبانه … » تا چه حدي بازتاب جهان ايرانيان خارج از كشور است؟
اين بسته بودن فضا قبل از هر چيز يک انتخاب استتيک است. وقتی دريافتم که فضای «همنوايی...» قابليت تبديل شدن به يک ميکروکوسم(خرده جهان) را دارد سعی کردم در همين فضای بسته باقی بمانم و از قابليت های اين ميکروکوسم، تا جايی که در توانم هست، استفاده کنم. اما در رمان بعدی ام (چاه بابل) چون چنين قابليتی وجود نداشت نه تنها فضا بسته نيست بلکه، به اقتضای موضوع، مکان رمان تا روسيه هم گسترش پيدا می کند و زمان آن هم تا دوره ی قاجار عقب می رود.
ـ
در كارتان ما با نوعي شوخ طبعي ( le sens l’humour يا sens of humour ) روبرو هستيم كه از ويژگيهاي مهم داستان پست مدرن است و در داستان نويسي ما تازگي دارد . اين عنصرشوخ طبعي چه امكانات تازه اي را ، هم در نگاه نويسنده به جهان و هم در فرم كار، پديد آورده است ؟
می دانيد، واقعيت های زندگی روزمره وقتی می خواهند وارد يک متن داستانی بشوند خيلی سخت جانی می کنند. به عبارت ديگر، اين واقعيت ها در کنار و در ارتباط با واقعيت های ديگر است که منطق وجودی خودشان را آشکار می کنند. در حاليکه در يک اثر هنری واقعيت ها از منطق ديگری پيروی می کنند که همان فرم باشد و استروکتور. تبديل يک واقعيت روزمره به يک واقعيت هنری نوعی کيمياگری است و همه ی دشواری داشتن يک استروکتور منسجم هم در همين است که همه ی آن چيزهائی که در جهان بيرون سر جای
خود بوده اند، حالا، در جهان مصنوع رمان، بتوانند يک ارتباط ارگانيک با اجزای تازه ی دور و بر برقرار کنند. طنز اين امتياز را دارد که ما را از منطق واقعيت روزمره مستقيماْ وارد منطق زبان می کند و ناگهان خدشه می اندازد بر همه ی آن چيزهائی که تا لحظه ای پيش خدشه ناپذير به نظر می رسيدند. از اين منظر، طنز از يک سو محصول فاصله گرفتن از امر واقع است و از سوی ديگر، به نوبه ی خود، به گرفتن فاصله از امر واقع منجر می شود. به عبارت ساده تر طنز کمک می کند تا جهان را از منظر
زبان ببينيم؛ منظری که در آن همه ی قطعيت امور فرو می ريزد.
ـ
در رمان «همنوايي شبانه … » مسئله زمان مسئله اي كليدي است و نقطه ي اوج آن در صفحه 163 است كه خوانش خواننده رمان با خوانش همين كتاب توسط يكي از قهرمانان داستان همزمان مي شود . ارتباط اين نقطه عطف داستان با تقسيم بندي دوگانه ي رمان به بخش هاي مربوط به بازجويي راوي توسط آن دو تن ( فاوست مورنائو و سرخپوست ) و بخش هاي مربوط به روايت راوي از جهان واقع را بيشتر شرح دهيد ؟
می گويند دو عامل کمک کرد تا ما از جهان رمانس پا به جهان رمان بگذاريم: زمان و مکان. به عبارت ديگر آن «واقعيت»ی که رمان کلاسيک مدعی بازنمائی آن است بر همين دو محور زمان و مکان استوار است. در رمان همنوائی محل اصلی منازعه همين واقعيت است. پس فرو ريزی مدام عامل زمان در اين رمان چيزی نيست جز بازسازی مدام همان فکر اصلی رمان(فروريزی واقعيت) در ساختار آن. شما به درستی اشاره کرديد به صفحه ی 163 رمان. در اين صفحه نوشته شده: «اريک فرانسوا اشميت... کتابی را که روی ميز
بود برداشت و لای صفحه ی 163... را باز کرد» (که البته در همنوايی چاپ ايران، به دليل حروفچينی مجدد، اين نکته که نقش کليدی در ساختار کار دارد رعايت نشده و به جای 163 نوشته شده 199 که اين عدد مربوط است به چاپ آمريکا ی همنوايی). خب در اينجا پرسوناژی که تا به حال در داخل رمان بوده ناگهان در خارج از رمان قرار می گيرد و در عين حال، همزمان با خواننده، ناظر حضور خود در درون رمان می شود. اين يعنی نوعی کوبيسم. قرينه ی موزيکال تکرار اين طور تم ها را در جاهای ديگر رمان هم
می توان ديد؛ مثلاْ در اوائل رمان؛ جايی که فاوست مورنائو می گويد: « ...
ـ تأييد می کنيد که اين يادداشت ها مربوط به کتابی است با نام «همنوايی شبانه ارکستر چوب ها» که شما با امضايی دروغين منتشر کرده ايد؟
ـ حقيقت ندارد. اين کتاب هرگز منتشر نشده است.
رفيق بغل دستی گفت : اين همان پاسخی است که در آن کتاب می دهيد!
گفتم: شما هم همان سؤال را کرديد!»
اين مثل حضور همزمان يک آدم يا يک شیء در سطوح مختلف است، چيزی که در واقعيت امکان پذير نيست؛ درست مثل نقاشی های کوبيسم. نا گفته نماند که در نوشتن اين اثر من ملهم بوده ام از پيکاسو. يعنی در توصيف شخصيت ها از کارهای سياه قلم او(گاوباز، دون کيشوت) الهام گرفته ام و در ساختار رمان از کارهای کوبيستی اش.
ـ
يكي ديگر از نكاتي كه در كتابتان چشمگير است تجربيات مهاجرت است كه به خوبي در كارتان بازتاب پيدا كرده است ، آيا شما نيز قائل به تقسيم بندي ادبيات مهاجرت و ادبيات داخل هستيد يا فكر مي كنيد چنين تقسيم بنديي ضرورت ندارد و به مسئله مهاجرت بايد به عنوان يك درون مايه مهم نگريست كه به خلق فضاهاي تازه در داستان نويسي ايران كمك كرده است.
فکر می کنم خودتان جواب را داديد. ولی اگر بخواهم چيزی بيفزايم بايد بگويم مهاجرت بزرگترين مسئله ی قرن حاضر است. و گرچه ظهور پاره ای از پيامدهای آن در همين حوادث اخير، مثلاْ فاجعه ی 11 سپتامبر، قابل رؤيت است اما به گمان من اين تازه اول ماجراست. از هر دو سو نيات خطرناکی در سرهاست. برای غربی ها، برغم مخالفت نژادپرستان با مهاجران از يک سو و همدردی های بشردوستانه ی بعضی ها از سوی ديگر، اين مهاجرت شکل نوينی است از برده داری. حالا کارهای پستی مثل رفتگری، يا شغل های
دشواری مثل استخراج معادن يا حتا صندوقداری در فروشگاه های بزرگ را که خود غربی ها حاضر نيستند به عهده بگيرند واگذار می کنند به اين برده های مدرنی که داوطلبانه و با پای خودشان می آيند و بسياريشان حتا تحصيلات عاليه دارند. و چرا نگوئيم، برخي از اين مهاجران ابزارهاي زنده و گاه زيبائی هستند برای ارضاء نيازهای جنسی زنان و مردان زشت يا پير و پاتال غربی. از آنسو هم، برای بسياری از اين مهاجران، حضور در غرب فرصتی است برای انتقام و بازپس گرفتن ثروت های به غارت رفته از
استعمارگران غربی. ما بار ديگر وارد دوران جنگ های استعماری شده ايم منتها اين بار مکان نبرد مکان ديگريست و نوع جنگ هم از جنس ديگری. از اين منظر، حضور مهاجران در ادبيات امروز بيش از پيش چشمگير خواهد بود. اما در حيطه ی فرهنگی خودمان اگر بخواهيم به مسئله نگاه کنيم، بالاخره مگر می شود حضور سه چهار مليون ايرانی را در غرب نديده گرفت؟ اين بخشی مهم از هستی شناسی ماست. ثبت اين زندگی هايی که در اينجا هست از هيچکس ديگری برنمی آيد جز همين نويسندگان خارج از کشور. همانطور
که زندگی هايی را که امروز در داخل کشور جريان دارد فقط شما نويسندگان داخل می توانيد به عمق شان نقب بزنيد. مهم اينست که ما نويسندگان درون و بيرون به اين وضعيت و به ارتباط متقابل خودمان به چشم بند نافی نگاه کنيم که ما را تغذيه متقابل می کند. ما می توانيم برای هم پاره سنگ تعادل باشيم. و وضعيت فعلی را به ديناميسم پيشرفت بدل کنيم.
ـ
كداميك از نويسندگان ، ايراني و خارجي ، بر شما تاثير خاص گذاشته اند ؟
«در انتظار گودوی بکت» و «قصر» کافکا را من در شانزده سالگی خواندم. تأثير عميق اين دو بر روح من چنان بود که لذت بردن از کارهای ديگر را دشوار می کرد. بعدها داستايوفسکی مرا با جهان رمان آشتی داد. من از خواندن داستان و رمان بيزار بودم. از همان ابتدا، به درست يا غلط، گمان می کردم چه حاصلی دارد که نويسنده بنشيند به خواندن محصول کار نويسندگان ديگر. می گفتم بايد رفت و از همان سرچشمه هايی نوشيد که آنها نوشيدند. پس بيشتر می پرداختم به خواندن متن های کهن، فلسفه و تاريخ.
تشنه ی تفکر بودم نه سرگرمی. اما داستايوفسکی به من فهماند که رمان هايی هم هست که برای سرگرمی نيستند. در رمان هم می توان از چشمه های تفکر نوشيد.
ـ
روند داستان نويسي ايران ، داستان كوتاه و رمان ، را در دو دهه اخير چگونه مي بينيد ؟
معمولاْ در ارزيابی ادبيات ايران هدايت را به عنوان يک شاخص در نظر می گيرند. اين بت پرستی کافی است. ما بايد در نظر بگيريم که جايگاه والای هدايت در ادبيات ما به خاطر اين است که او فقط داستان نويس نبود. هدايت يک مجموعه بود. نبوغی که 50 سال از جامعه ی آن روز ايران جلوتر بود؛ جزء معدود روشنفکران ايرانی بود که با جهان غرب معاصر بود؛ جزو اولين کسانی بود که تحقيق ادبی و مردمشناسی را در کشور ما پايه گذاری کرد؛ اين مجموعه است که او را بر صدر نشانده. وگر نه در حيطه ی
داستان کوتاه هيچکدام از کارهای او به گرد داستان های کوتاهی نمی رسد که پس از او، مخصوصاْ در اين دو دهه نوشته شده. در اين ميان، بوف کور يک استثناست. اما بوف کور رمان نيست؛ داستان بلند است. و ما به نويسندگان امروز جفا می کنيم اگر در حيطه ی رمان هم باز هدايت را همچنان شاخص قرار دهيم. در واقع مهم ترين ويژگی کارهای هدايت ساختار محکم است. امروز، هرچند غالب رمان های ما هنوز هم از فقدان يک ساختار منسجم رنج می برند اما رفته رفته طليعه ی غلبه ی ما بر اين معضل دارد
آشکار می شود؛ شاهدش تعداد روز افزون رمان های خوبی است که نوشته شده. از اين نکته هم نبايد غافل بود که رمان نويسان امروز ما چالش را به عرصه های فراخ تری کشانده اند. و تعداد قابل ملاحظه ای از اين رمان ها پروژه های جاه طلبانه ای هستند به نيت نقب زدن به هستی شناسی ما. در نتيجه اگر بحرانی هست اين بحران طبيعی است و بخشی است اجتناب ناپذير از پروسه ی گذار از رمان سرگرم کننده به رمان هستی شناسانه. اگر دست از مرده پرستی برداريم ناگزير از اعترافيم که ادبيات داستانی ما
به پيش رفته. هرچند تا طلوع ما در عرصه ی جهان هنوز يکی دو منزل باقی است.
برگرفته از روزنامه حيات نو چهارشنبه 29 آبان
