mercredi, 20 avril 2016
گفت وگو با رضا قاسمى، نمايشنامه نويس
مجتبى پورمحسن
اشاره:
اين گفتوگو به تاريخ
1/9/83در دو شماره پياپی روزنامه شرق منتشر شده است. از آنجا
که پس از توقيف اين روزنامه ديگر نمیشود روی
سايتشان آن را پيدا کرد، به ناچار، اصل گفت و
گو را اينجا میگذارم.
دوات
بخش يکم
•رضا
قاسمى فعاليت هاى تئاترى اش را به طور رسمى از
سال
۱۳۴۷
با انتشار نمايشنامه «كسوف» در مجله خوشه
آغاز كرد. سال
۱۳۴۸
به دانشكده هنرهاى زيبا رفت. يك سال بعد،
كارگردانى تئاتر را با اجراى دو نمايشنامه
«آمدورفت» اثر ساموئل بكت و«كسوف» نوشته خودش
آغاز كرد و تا سال
۱۳۶۵
كه ايران را ترك كرد جمعاً
۸
نمايشنامه را به صحنه آورد. سال
۱۳۵۱
به كارگاه نمايش رفت و در «گروه تئاتر تجربى»
به سرپرستى شهرو خردمند و ايرج انور به
بازيگرى پرداخت. سال
۱۳۵۳ «گروه
بازيگران شهر» به سرپرستى آربى آوانسيان كه
نمايشنامه «نامه هايى بدون تاريخ از من به
خانواده ام و بالعكس» قاسمى را به شدت پسنديده
بود از او دعوت كرد تا ؛ به عنوان كارگردان
ميهمان، اين نمايشنامه را با همكارى آنها به
صحنه آورد. سال
۱۳۵۵ «چو
ضحاك شد بر جهان شهريار» را نوشت كه در مسابقه
نمايشنامه نويسى جشن طوس وابسته به تلويزيون
ملى ايران برنده جايزه اول شد. سال
۱۳۵۶
در حين خدمت سربازى نمايشنامه «چاه» از داود
دانشور را به صورت تئاتر آزمايشگاهى با
نوجوانان شهرستان شاهرود به صحنه آورد كه
تجربيات حاصل از اين كار تاثير عميقى بر روند
كارى او گذاشت. سال
۱۳۵۷
به عنوان مسئول بخش تئاتر ايرانى فرهنگسراى
نياوران به كار مشغول شد. سال
۱۳۵۸ «اتاق
تمشيت» را نوشت و در تئاتر شهر به صحنه آورد.
سال ،۱۳۶۱
به خاطر نبود بودجه و ركود فعاليت هاى تئاترى
فرهنگسراى نياوران، خودش را با پذيرش تنزل
رتبه به اداره تئاتر منتقل كرد، اما نمايشنامه
«خوابگردها»ى او مجوز اجرا نگرفت. سال
۱۳۶۳«
ماهان كوشيار» و سال
۱۳۶۵ «معماى
ماهيار معمار» را نوشت و در تئاتر شهر به صحنه
آورد. در پاريس دو نمايشنامه «حركت با شماست
مركوشيو» و « تمثال» را نوشت و براى هميشه با
عالم تئاتر وداع كرد.
•در
نمايشنامه معماى ماهيار معمار اين زبان است كه
روايت را پيش مىبرد. يعنى حادثههاى داستانى
با طنازى زبان شكل مىگيرد. اما در پايان
نمايش به يك باره ورق برمىگردد و اتفاقات
حالت روايتى پيدا مىكند. يعنى بازنمايى جاى
خلق را مىگيرد. اين تغيير در شكل روايت دليل
خاصى داشت؟
ـ براى شروع گفت وگو بايد ما به يك زبان مشترك
برسيم. من و شما به دو نسل مختلف تعلق داريم و
طبعاً به خاطر تحولات دائم زبان و دورىی هجده
سالهی من از ايران فرهنگ لغت مشتركى نداريم.
نه فقط اين بلكه من و شما در دو فضاى فرهنگى
مختلف زندگى مى كنيم. يعنى الان كسانى كه در
ايران فعاليت فرهنگى مى كنند حتا آنهايى كه
مثل شما به يك زبان خارجى مسلطاند باز تحت
تاثير فضايى قرار دارند كه زبان ترجمه به آن
شكل داده است. در حالى كه من در فضاى فرهنگى
فرانسه زندگى مىكنم. يعنى مثلاً وقتى آقاى
بودريار مى گويد
simulacre
من حتا اگر با نظريات او آشنا نباشم با خود
اين كلمه و کلمههای همريشه اش و كاربردهايشان
بيگانه نيستم. چون
Simulation
كلمه اى است كه به طور
روزمره كاربرد وسيعى در زندگى مردم دارد.
مثلاً در فوتبال وقتى بازيكنى در محوطه هجده
قدم حريف به دروغ وانمود مىكند كه روى او خطا
صورت گرفته است به اين كار او مى گويند
Simulation
يعنى وانمود كردن. در نتيجه وقتى آقاى بودريار
مىآيد و از اين كلمه يك مفهوم مىسازد لازم
نيست من جان بكنم تا بفهمم او چه مى گويد. در
حالى كه همين مفهوم را وقتى در فارسى ترجمه
مىكنند (و تازه، هركس هم براى خودش يك جور
معادل مى سازد) من بايد جان بكنم تا بفهمم
منظور از « وانموده » يا «بازنمايى» چيست. يا
وقتى آقاى دريدا مىگويد
Deconstruction
ريشه اين لغت را كه
Construction
هست و در زندگى روزمره مردم دائماً كاربرد
دارد من مىشناسم. اما همين را وقتى در فارسى
ترجمه مى كنند به «ساختارزدايى»، يا
«ساختارشكنى»، يا « شالوده شكنى» (اخيراً
ترجمه كرده اند به «واسازى» كه باز معادل
بهترى است) من بايد جان بكنم تا بفهمم منظور
چيست. چون اين معادلها از زبان روزمره
نيامدهاند بلكه انگار از يك سياره ديگرى وارد
زبان فارسى شدهاند. چيزى كه كار را دشوارتر
مىكند اين است كه مىبينى مثلاً همان كسى كه
خودش قبلاً كلمه «ساختار» را به عنوان معادلى
براىStructure
وارد زبان فارسى كرده است و معادل خوبى هم هست
و جا هم افتاده، حالا مىآيد و با پيشنهاد
كردن «ساختارشكنى» و «ساختارزدايى» به عنوان
معادلى براىDeconstruction
اين بار كلمه ساختار را به عنوان معادلى براى
construction
مىخواهد جا بزند. خب نمىشود يك كلمه را به
عنوان معادلى براى دو كلمه مختلف به كار برد؛
به ويژه وقتى پاى ترجمه مفاهيم فلسفى در ميان
است. اين طورى است كه مفاهيم جا نمىافتند و
بار معنايى پيدا نمىكنند. يعنى تولد اين
مفاهيم در زبان فارسى به اندازه كافى
غيرمترقبه و عجيبالخلقه هست حالا ادامه
حياتشان هم مىخواهد توام با اغتشاش باشد.
اين طورى است كه ما به فكر دقيق نمىرسيم. در
حالى كه فقط با كلمههاى دقيق مىتوان به فكر
دقيق رسيد. اين مقدمه را گفتم چون وقتى
مىپرسيد «بازنمايى» من فوراً توى ذهنم به
دنبال معادل فرانسوىاش مىگردم. در دورهاى
كه من در ايران بودم چنين اصطلاحى رايج نبود.
اين است كه از خودم مىپرسم آيا
منظور از «بازنمايى»
Simulation
است يا
representation
يا چيز ديگرى؟ اين است كه ما اول بايد به يك
زبان مشترك برسيم يا به يك فرهنگ لغت مشترك.
مخصوصاً كه در ادامه سئوالتان مى گوييد: «اما
در پايان نمايش به يكباره ورق برمىگردد و
اتفاقات حالت روايتى پيدا مىكند. يعنى
بازنمايى جاى خلق را مىگيرد.» خب اينجا
مىبينم شما روايت را در تباين با زبان
مىبينيد. در حالى كه براى من روايت نه تنها
در تباين با زبان نيست بلكه اساساً اين زبان
است كه روايت را مىسازد. مشكل بعدى اين است
كه روايت را معادل بازنمايى قرار مى دهيد و مى
گوييد: «اتفاقات حالت روايتى پيدا مىكند.
يعنى بازنمايى جاى خلق را مىگيرد.» اين است
كه ممنون مىشوم اگر ابتدا سئوال را براساس يك
فرهنگ لغت مشترك كمى دقيق بكنيد و بعد هم وقتى
صحبت از «پايان نمايش» مىكنيد دقيقاً بگوييد
منظورتان كدام قسمت نمايش است تا من هم بتوانم
جواب دقيقى بدهم. چون وقتى مىگوييم «پايان»
مىتواند منظورمان چند صحنه آخر نمايش باشد،
يا فقط آخرين صحنه، يا اصلاً همان چند سطر
پايانى.
اما اگر بخواهم به حدس و
گمان متوسل شوم، احتمالاً اشاره شما به اين
نكته است كه چرا در پايان كار، به جاى آنكه
خود شاه را همراه ماهيار به داخل آن «كاخ
ديگر» بفرستم، وزير را فرستادهام و حالا
گزارش «آن كاخ ديگر» و فرجام كار ماهيار را،
به جاى آنكه مستقيماً ببينيم، روايت آن را از
زبان وزير پادشاه مىشنويم. اگر پرسش شما اين
است بايد بگويم به نكته بسيار مهمى اشاره كرده
ايد؛ يعنى انگشت گذاشته ايد روى يكى از
شگردهاى كار من كه تا به حال نديدهام كسى به
آن اشاره كند. يكى از ويژگىهاى نمايشنامههاى
من اين است كه در آنها به ميزان زيادى
ظرفيتهاى پنهان نمايشى هست. ظرفيتهايى كه
چون خودم به وجود آنها واقفم موقع كارگردانى
سراغشان مىروم و آنها را از دل متن بيرون
مىكشم، ولى براى خواننده اين متنها، حتا
كسانى كه كارشان تئاتر است، اغلب اين ظرفيتها
مغفول مىماند. يادم مىآيد وقتى نمايشنامه
ماهان كوشيار را مىخواستم به صحنه ببرم با دو
سه هنرپيشه اصلى كارم، يعنى پرويز پورحسينى،
شكوه نجم آبادى و محمود بهروزيان، خيلى زود به
توافق رسيدم چون آنها با نوع كار من آشنا
بودند و مىتوانستند حدس بزنند كه از دل اين
متن چه نوع كارى بيرون خواهم كشيد. اما براى
يكى دو نقش باقيمانده دردسرهاى زيادى كشيدم تا
بازيگران مورد نظرم را پيدا كنم. چون در آن
هنگام بسيارى از هنرپيشگان كارگاه نمايش كه با
روال كار من آشنا بودند و براى اجراى اين نوع
تئاترها شناخت و آمادگى كافى داشتند يا از
كشور رفته بودند يا به كارهاى ديگرى مشغول شده
بودند. در نتيجه من مجبور بودم به هنرپيشگانى
متوسل بشوم كه از مكتبهاى ديگرى مىآمدند و
با نوع كار من بيگانه بودند. در نتيجه، متن را
به خيلىها دادم كه اگر پسنديدند بيايند بازى
بكنند. اما
۹۹
درصد اين بازيگران پس از خواندن نمايشنامه
جواب منفى دادند يا مىگفتند: «اى...
نمايشنامه بدى نيست ولى چه جورى مىخواهى اين
را به صحنه ببرى؟ اين متن كه نمايشى نيست».
سرانجام وقتى گروهم را تكميل كردم و كار را به
صحنه آوردم، بدون اغراق، همگى اين افراد آمدند
پشت صحنه و در حالى كه به شدت از كار خوششان
آمده بود، اظهار شرمندگى كردند بابت جواب
منفىشان، و از من قول گرفتند كه براى كار
بعدى از آنها دعوت كنم. از اين قضيه مىخواهم
نتيجه بگيرم كه براى كسانى هم كه حالا فقط متن
منتشر شده اين نمايشنامه ها را مىخوانند،
مشكل كشف ظرفيتهاى پنهان نمايشى مىتواند
همچنان وجود داشته باشد. اين نكتهاى هم كه به
آن اشاره كرديد يكى از همان نوع ظرفيتهاى
پنهانى است که گفتم. من وقتى خودم
نمايشنامههايم را كارگردانى مىكنم اينها را
به هنرپيشگانم توضيح مىدهم يا به هرحال آنها
را در مسيرى هدايت مىكنم كه منجر بشود به
بيرون زدن اين ظرفيتهاى پنهان. اين مقدمه
طولانى را گفتم تا برسم به سئوال شما و نشان
بدهم اين تغيير شگرد در پايان اين نمايشنامه
چگونه منجر مىشود به توليد ظرفيتهاى پنهان
نمايشى. ببينيد، اسم نمايشنامه «معماى ماهيار
معمار» است. «معما»ى اين كار در كجاست؟ معما
در اينجاست كه هرگز معلوم نمىشود گزارش وزير
حقيقت دارد يا نه. ما نمىدانيم واقعاً ماهيار
از آينه عبور كرده و به آن كاخ ديگر رفته است،
يا اينكه وزير و ماهيار چون جانشان در خطر
بوده هر دو با هم تبانى كرده و اين افسانه را
بهم بافتهاند تا از اين مهلكه جان سالم به در
ببرند. پس روايت غيرمستقيم اين ماجرا شگردى
است كه به كار بردهام تا هم معناى شاعرانهاى
به سرنوشت ماهيار بدهم و هم برخوردى مدرن با
يك افسانه صورت گرفته باشد. البته براى اين
منظور شايد مىشد راه هاى ديگرى هم رفت. اما
من چون مقاصد ديگرى را هم دنبال مىكردم در
اين صحنه شاه را وامىدارم به بهانه خودكشى
بانوى پادشاه به قصر برگردد و اين ماموريت
خطرناك (رفتن به «آن كاخ ديگر» به همراه
ماهيار) را به وزير واگذار كند. به اين ترتيب
از يك سو تاثرش از خودكشى بانوى پادشاه را
نشان مىدهم، و از سوى ديگر ترساش را از تنها
رفتن با ماهيار به آن كاخ ديگر (اگر تك به تك
بشوند ممكن است ماهيار براى نجات جان خودش
بلايى سر او بياورد). اين هم از همان نوع
ظرفيتهاى پنهان است. اما مقاصد پنهان من هنوز
تمام نشده: اگر يادتان باشد ابتداى نمايش اين
طور شروع مى شود كه شاه در كاخ خويش است و ما
شاهد گزارش نابسامانى اوضاع كشور از زبان
مردمانى هستيم كه براى دادخواهى آمدهاند. در
پايان نمايش، من شاه را دوباره به همان كاخ
برمىگردانم تا، علاوه بر دلايل گفته شده،
دايره را ببندم و كار را با گزارش شورش مردم
از زبان يك فرمانده فرارى تمام بكنم و به
اصطلاح موسيقيدانان كار با يك ضربه قوى تمام
شود و دايره شكستها و ناكامىهايى را كه
پادشاه به خاطر تملك كاخ خورنق متحمل شده است
كامل بكنم: كشتن فرزند، از دست دادن همسر، از
دست دادن كاخ و از دست دادن كشور.
•منظورم
دقيقاً از صحنه نهم و دهم است. تا پيش از اين،
وسعت زبانى كه شخصيتها در ديالوگهايشان به
كار مىبردند دنياى نمايش را گسترش مى داد.
يعنى اين پويايى زبان نمايش بود كه روايت را
پيش مىبرد. ساده تر اگر بگويم ادبيت كار است
كه به نمايش غنا مىبخشد اما از صحنه نهم به
بعد، روايت مكتوب كه قابليت گسترش دارد به
قصهاى شفاهى تبديل مى شود.
ـ لطفاً مثال بزنيد، وگرنه نمىتوانيم پيش
برويم. چون شما داريد در يك گفت وگوى دو نفره
از ابزار نقد استفاده مىكنيد بى آنكه به
ملزومات نقد پايبند باشيد. در يك نقد هر
مدعايى را با شواهد متعدد مستند و مستدل
مىكنند. در نتيجه مخاطب شما هم حرف شما را
مىفهمد و هم امكان داورى درباره درستى يا
نادرستى نظرتان را پيدا مىكند. البته گفت
وگوى حاضر را هم مىتوان به شكل يك گفت وگوى
انتقادى پيش برد. اما در هر حال بدون استناد
به جملات مشخصى از متن نمىتوان وارد حيطه نقد
شد. يعنى وقتى شما از «وسعت زبانى» و «پويايى
زبان» در قسمتهاى قبلى كار صحبت مىكنيد بايد
نمونه بياوريد تا من بفهمم شما اين صفتها را
به چه چيزى اطلاق مىكنيد. اى بسا آنچه از نظر
شما نشانه «وسعت و پويايى زبان» است براى من
نشانه چيز ديگرى باشد. يا اينكه ممكن است من
هم متقابلاً جملاتى از قسمتهاى پايانى
نمايشنامه را مثال بياورم كه نظر شما را نقض
بكند. بعد هم يك متن نمايشى (يا اساساً هر
متنى) متن بودنش به اين است كه مكتوب است. در
نتيجه به كار بردن اصطلاح «قصه شفاهى» براى من
كمى تا قسمتى عجيب است و معناى اين تناقض را
نمىفهمم.
•متن
شفاهى يعنى متنى كه در نوشتن خلق نشده و حياتش
را صرفاً مديون گفتن است. فكر مىكنم يكى از
مواهب نوشتن شكل گيرى ابهام است و اصلاً متن
مكتوب ادبى ارزشش را مديون همين ويژگى است. به
نظر مىرسد كه در صحنههاى پايانى، نمايش به
متنى شفاهى كه براساس ضرورتى غيرمتنى مكتوب
شده تبديل مىشود.
ـ گمان مىكنم نمى شود به اين آسانى اين همه
حكم صادر كرد. شما چنين تعريفى از «متن شفاهى»
را از كجا آورده ايد؟ مقالات شمس همهاش گفتار
است. يعنى او گفته است و كسى آنها را مكتوب
كرده. سياق عبارات هم نشان مىدهد كه لحن، لحن
گفتار است. آيا شما متنى مىشناسيد كه به
اندازه مقالات شمس ابهام داشته باشد؟ همين طور
است شطحيات عرفا. لابد شرح شطحيات روزبهان
بقلى را خواندهايد. بعد هم مگر من صحنههاى
پايانى معماى ماهيار معمار را «گفتهام»؟ من
هم آنها را «نوشتهام» و قاعدتاً (برحسب حكم
شما) بايد از آن «مواهب نوشتن» برخوردار باشد.
از همه اينها كه بگذريم، در يك نمايشنامه
«ارزش ادبى» اهميتى ندارد. نمايشنامه نوشته
مىشود به نيت اجرا (به همين دليل تيراژ
نمايشنامه اين همه پائين است حتا در اينجا، در
غرب. نمايشنامههاى ژان ژنه در
۵۰۰
نسخه منتشر مىشد). بهترين متنهاى ادبى اگر
قابليتهاى نمايشى نداشته باشند ملت خوابشان
مىبرد. در نتيجه بالاترين ارزش در يك
نمايشنامه ظرفيت نمايشى است، كه در بعضى كارها
به وفور هست و در بعضى كارها نيست، يا ناچيز
است.
•در
نمايش حركت با شماست مركوشيو ميل به فروپاشى
در وجود تمام شخصيتها به چشم مىخورد. نمايش
سعى دارد شخصيتها را مبهم نشان دهد اما گاهى
با اشاره به گذشته شخصيتها اين ابهام كمرنگ
مىشود. معمولاً هم اين رفع ابهام به وسيله
نشانههاى منقطع منتقل مىشود. آيا اين روند
علت خاصى دارد؟ و اين كه آيا اين رفع ابهام به
تصوير كردن ميل به فروپاشى شخصيتها لطمه وارد
نمىكند؟
اينجا هم باز ما با همان مشكل قبلى روبه رو
هستيم: «نشانه هاى منقطع» مثلاً. مى دانيد،
مشكل اصلى اين گفت وگو در اينجاست كه شما يك
نظرى درباره متن داريد كه ممكن است درست باشد
يا نباشد. اما ايراد خودتان به متن را بديهى
فرض مىكنيد و بعد از من مىخواهيد درباره علت
وجود آن ايراد توضيح بدهم. در حالى كه ممكن
است چنين ايرادى در متن نباشد يا اگر هم هست
شما آن را مستند نكردهايد تا بشود راجع به
علت وجود اين ايراد بحث كرد. باور كنيد، نه
من، هيچكس ديگری نمىتواند درباره علت وجود
چيزى توضيح بدهد كه از وجود آن بى خبر است.
به هر حال، توضيح يك نكته
شايد بد نباشد. من به عنوان نويسنده سعى ندارم
«شخصيتها را مبهم نشان بدهم». اين سبك كار من
است. در نمايشنامه «نامه هايى بدون تاريخ...»
هم كه بيست سال قبل از «حركت با شماست
مركوشيو» نوشته شده شما اين ايجاز در بيان را
مى بينيد. در «همنوايى شبانه» هم كه چند سال
بعد از «مركوشيو» نوشته شده همين طور. اين خوب
يا بد، شيوه كار من است. ايهام (و نه ابهام)
هم از تبعات اجتناب ناپذير ايجاز است و من سخت
دلبسته ايجازم.
برای
خواندن بخش دوم اينجا را کليک کنيد
