mercredi, 20 avril 2016
گفت وگو با رضا قاسمى، نمايشنامه نويس
مجتبى پورمحسن
اشاره:
اين گفتوگو به تاريخ
1/9/83در دو شماره پياپی روزنامه شرق منتشر شده است. از آنجا
که پس از توقيف اين روزنامه ديگر نمیشود روی
سايتشان آن را پيدا کرد، به ناچار، اصل گفت و
گو را اينجا میگذارم.
دوات
بخش
دوم
ـ
به هر حال وقتي پاي يك گفت و گو مي نشينيم مي
پذيريم كه درباره ي نظام زيبايي شناسي و دايره
ي واژگاني يكديگر فكر كنيم . منظورم اين نبود
كه شما سعي مي كنيد شخصيت ها را مبهم نشان
دهيد. اصلا كاري هم ندارم كه شما چنين قصدي
داشته ايد يا نه. به نظر من اما متن چنين
تلاشي دارد. مساله من ايهام يا ابهام متن
نيست. مي خواهم بدانم كه آيا اين رفع ابهام ها
( همانطور كه خودتان گفتيد من اين فرض را
پذيرفته ام كه رفع ابهام صورت مي گيرد) ميل به
فروپاشي شخصيت ها را مخدوش نمي كند؟
ـ می بينيد که در تمام اين مدت تلاش من اين
بوده که حرف شما را بفهمم. اگر اين گفت و گو
پيش نمی رود شايد دليلش چيز ديگری ست. اگر
يادتان باشد روز اولی که پيشنهاد اين گفت و گو
را داديد به شما گفتم که من حرفی برای گفتن
ندارم، ولی اگر شما فکر می کنيد می توانيد مرا
به حرف بياوريد، بسم الله. شما از در قضاوت
داخل شديد. برای قضاوت شايد بهتر اين باشد که
آدم نقد بنويسد. چون گفت و گو رسم و راه خودش
را دارد. قبل از هر چيز آدم بايد بتواند با
طرف ارتباط برقرار کند. هرکس هم يک خلق و خويی
دارد. بعضی ها مثل ضبط صوتی که دکمه اش را زده
باشند با يک سوآل می توانند ساعت ها برای شما
حرف بزنند. بعضی ها هم مثل من حرف زدن برای
شان از کوه کندن مشکل تر است. اينطور افراد
اگر کسی قلق شان را پيدا کند شايد به شوق
بيايند و چيزی بگويند. اما وقتی شما از در
قضاوت داخل می شويد من از در ديگر بيرون می
روم. چون هيچ کس بيرحمانه تر از خود من آثارم
را قضاوت نکرده است(من هنوز شش اثر چاپ نشده
دارم که تاريخ نگارش بعضی از آنها
از
بيست سال هم
گذشته
است! مشکل هم پيداکردن ناشر نيست، خودم امتناع
می کنم). علاوه بر اين، من برای هيچکدام از
آثار قبلی ام ارزشی قائل نيستم. اگر جز اين
باشد امکان ندارد بتوانم اثر تازه ای بنويسم.
برگرديم به سوآل شما. ببينيد، درغياب مثال های
عينی امکان ندارد بشود فهمميد شما از چه چيزی
صحبت می کنيد. پاسخ من به سوآل اولتان هم نشان
داد که توسل به حدس و گمان هم کار بیهوده اي
ست. چون آخر سر معلوم شد که منظورتان چيز
ديگری بوده. بگذاريد يک مثال بزنم تا روشن شود
چرا اين گفت و گوی ما پيش نمی رود. شما می
گوئيد: «
مي خواهم بدانم كه آيا اين رفع ابهام ها[...]
ميل به فروپاشي شخصيت ها را مخدوش نمي كند؟»
خب، آن صدای تير را که يادتان هست؟ خب، در
حاليکه اين نمايشنامه در اوج ابهام به پايان
میرسد چطور می شود فهميد منظور شما از «رفع
اين ابهام ها» رفع کدام ابهام است؟ اگر کار را
دقيق خوانده باشيد حتماَ يادتان هست که در
پايان نمايشنامه مادام سونيا مشغول جمع کردن
ميز است که صدای تيری می شنود و وحشتزده سرش
را به طرف بالا ( به طرف
طبقه
ی بالا، جايی که مرکوشيو و ميرزا آقا هستند)
برمی گرداند. ما قبلاَ ديده ايم که مرکوشيو
مسلح است. وقتِ رفتن ميرزاآقا هم ديده ايم که
مادام سونيا اسلحه ی شوهرش را به او می دهد تا
يک جايی گم و گور کند. پس، حالا ميرزا آقا هم
مسلح است! و می دانيم که اين دو نفر قصد کشتن
هم را دارند(يعنی يکی متهم است که چنين
مأموريتی دارد و ديگری مدعی ست که چنين قصدی
دارد). پس با آمدن صدای تير می فهميم که يکی
از آن دونفر کشته شده است. اما کداميک؟ تازه،
از کجا معلوم که اصلاَ آن صدای تير به اين دو
نفر ربط داشته باشد؟ چون ديده ايم که هم اتهام
ميرزا آقا و هم قصد مرکوشيو در هاله ای از
ابهام طرح شده اند. خب وقتی نمايش در چنين
ابهامی به پايان می رسد چطور می توان از «رفع
ابهام» حرف زد؟ نکند منظورتان از «رفع ابهام»
روشن شدن نسبی گذشته ی افراد است؟ اميدوارم
انتظار نداشته باشيد که من هم به سبک بعضی از
کارهای مزخرف دهه ی شصت و هفتاد غرب شخصيت
هايم را پا در هوا بسازم.
ـ
در تمام نمايشنامه هاي شما شكل مقدم بر مفهوم
است واصلا خالق مفهوم، شكل است. اما شكل به
طور ظاهري بروز پيدا نمي كند. اما در نمايش
كسوف، نمايش آنقدر فرم زده مي شود كه مخاطب را
پس مي زند. البته فكر مي كنم بروز بي پرده ي
فرم است كه باعث اين دافعه مي شود. آيا در نظر
داشتيد در اين نمايش شكل خاصي را تجربه كنيد؟
ـ کسوف را خيلی جدی نگيريد. اگر نگاه کنيد به
تاريخی که زيرش نوشته شده می بينيد که اين
متنی است که يک جوان 17 ساله ی شهرستانی نوشته
است(وقتی می گويم شهرستانی قصدم تحقير نيست
بلکه به فقدان امکانات اشاره می کنم. در
آن هنگام تنها نمايشنامه ای که خوانده بودم
«در انتظار
گودو»
ی بکت بود و تنها تآتری هم که تا آن موقع ديده
بودم « آی با کلاه آی بی کلاه» ساعدی بود به
کارگردانی جعفر والی). علت حضور نمايشنامه
«کسوف» در اين کتاب اين است که اين مجموعه
نمايشنامه نخستين کتابی بود که از من منتشر می
شد. و چون مطمئن نبودم حال و حوصله ای پيدا
شود که بقيه کارهايم را هم منتشر کنم می
خواستم اين مجموعه عجالتاَ شمائی از مسيرحرکت
مرا به خواننده ی علافه مند نشان بدهد. به
همين دليل اولين کارم(کسوف) را در کنار بهترين
کار دوره ی جوانی ام(نامه هائی بدون تاريخ...)
و آخرين کارم (حرکت با شماست مرکوشيو) در يک
مجموعه قرار دادم. البته اين را هم بگويم که
آن نمايشنامه در زمانه ی خودش خيلی سر و صدا
کرد (جالب اين است که اين نمايشنامه تنها کار
من هم هست که ضبط تلويزيونی شده است!) و علاوه
بر چاپ اش در مجله ی خوشه که شاملو درمی آورد،
توسط داريوش فرهنگ به صحنه رفت. و داوود رشيدی
که اين اجرا را ديده بود در به در بدنبال من
می گشت. اين نمايشنامه را حالا فقط به عنوان
يک سند بايد در نظر گرفت. سندی که اسباب
شرمساری نيست. اگر بدانيد چقدر اشخاص مشهور از
چاپ کارهای اولشان در نوجوانی خجالت کشيده
اند! يکیش همين شاملو که با تمام قدرت کوشيد
تا کتاب اولش (آهنگ های فراموش شده) هرگز
تجديد چاپ نشود. حالا اگر در نظر بگيريد وضع
تآتر را در 36 سال پيش آنوقت می بينيد همين
نمايشنامه، هر عيبی هم که داشته باشد باز برای
زمانه ی خودش اسباب سرفرازی هم هست. بايد به
ياد داشته باشيد که درآن هنگام، يعنی سال 1347
، همه اش شش هفت سال بود که جريانی به نام
نمايشنامه نويسی ايرانی شکل گرفته بود؛ در آن
هنگام مجموع نمايشنامه های نوشته شده توسط نسل
اول اين جريان يعنی بيضائی، فرسی، ساعدی، رادی
و... به بيست تا هم نمی رسيد. نسل دوم هم که
نعلبنديان، خلج ، من و يکی دو نفر ديگر بوديم
و راه های متفاوتی را در پيش گرفته بوديم در
حوالی سال های 46 و 47 تازه داشتيم اولين
کارهايمان را می نوشتيم.
ـ
آقای قاسمی چقدر اعتقاد دارید که نزدیکی شما
به ادبیات روی کار تاتر شما تاثیر گذاشته
است؟
ـ قطعاَ بی تأثير نبوده است. يکی از شانس ها
بزرگ من در زندگی اين بود که در همان بدو
ورودم به تهران (سال 1348) با حلقه ی شاعران
دهه ی چهل آشنا شدم. اينها نه فقط شعر معاصر
غرب را به خوبی می شناختند و می خواندند و
ترجمه می کردند بلکه، برخلاف رسم غالب
روشنفکران آن زمان، عنايتی خاص به ادبيات
کلاسيک ايرانی داشتند. شانس بزرگ ديگرم اين
بود که يک سال بعد به استخدام کارگاه نمايش در
آمدم و در آنجا با کسانی مثل آربی اوانسيان و
بيژن صفاری آشنا شدم. اين دو حلقه جزو
پيشروترين جريان های هنری مملکت بودند. شانس
ديگرم آشنائی با فريدون رهنما بود که در
دانشکده هنرهای زيبا به ما تحليل شاهنامه درس
می داد. اين چند نفر در گسترش ديد من تأثير
اساسی داشته اند.
ـ
چرا تاتر در ایران بیش از آنکه به ادبیات
نزدیک باشد رو به سینما دارد؟
ـ
راستش من بخاطر غيبت 18 ساله ام نمی دانم حالا
تآتر ايران در چه وضعی ست. اما تا آن مقطعی که
در ايران بودم(1365) بزرگترين اشکال نمايشنامه
نويسی خودمان را در اين می ديدم که متن ها
بيشتر از آنکه جنبه نمايشی داشته باشند جنبه
ادبی دارند. و اصلاَ يکی از درگيری های اساسی
خود من اين بود که به عنوان نويسنده طبعاَ دلم
می خواست نمايشنامه هايم ادبيات به حساب
بيايند، اما به عنوان يک کارگردان پرورده ی
مکتبی بودم که نمايشنامه را صرفاَ خميری در
دست کارگردان تلقی می کرد. در نتيجه از يک
جايی بزرگترين چالش من(به عنوان نويسنده و
کارگردان) اين شد که متن هائی بنويسم که بيشتر
از
آنکه
ادبی باشند ظرفيت های نمايشی داشته باشند. ولی
اگر اين چيزی که می گوئيد(تآتـر
در ايران رو به سينما دارد) حقيقت داشته باشد
اين يک فاجعه است. اين يعنی حرکت برخلاف
جهت
آب. تمام تلاش غولهائی مثل آرتو، بروک ،
گروتوفسکی، اوژنی باربا و... در جهت اين بوده
که به کشف نوعی از تآتر بپردازند که بتواند در
برابر تهاجم سينما و تلويزيون به حيات خودش
ادامه بدهد. همه ی تلاش آنها اين بوده که تآتر
به بيان چيزی بپردازد که فقط از عهده ی تآتر
برمی آيد و بس.
ـ
معمای ماهیار معمار به زبان فرانسوی هم ترجمه
شده است. با توجه به اینکه این نمایشنامه در
بطن زبان و انعطاف های زبان فارسی شکل گرفته
آیا در ترجمه ی فرانسوی هم می تواند جذاب
باشد؟
ـ متأسفانه بايد گفت نويسندگانی که زبان در
کارشان اهميت زيادی دارد هميشه به وقت ترجمه
بيش از هر کس ديگری زيان می کنند. وقتی در
ميان خود نويسندگان تعداد کسانی که از خلاقيت
زبانی برخورداراند اندک است طبيعی ست که بين
مترجمان چنين کسانی بسيار نادر باشند. من،
برغم زحمات بی دريغ مترجمان و همکاری و نظارت
خودم بر کار ترجمه ها، نه از ترجمه ی اين کار
راضی ام نه از ترجمه ی «همنوايی شبانه». به
همين دليل هم، چون هنوز مترجم قابلی پيدا
نشده، «چاه بابل » را که کار سخت تری است از
نظر زبان، به ترجمه اش رضايت نداده ام. وضع ما
از نظر مترجم زبان فرانسه بسيار ناگوار است.
الان دو تا از نمايشنامه های من (« ماهان
کوشيار» و «نامه ها») چهار پنج سال است که
ترجمه شده اما توی کامپيوترم خاک می خورد به
اين دليل ساده که از ترجمه شان راضی نيستم و
حاضر نيستم با چنين وضعی به چاپ برسند.
ـ
در فرانسه هیچوقت نمایشی از شما به روی صحنه
رفته یا اینکه قصد دارید نمایشی را به روی
صحنه ببرید؟
ـ خودم که برای هميشه با کار تآتر وداع کرده
ام. فرانسوی ها هم چند باری دست به اجرای
کارهايم زده اند. از جمله کلود گر که «حرکت با
شماست مرکوشيو» را به صورت نمايشنامه راديويی
اجرا کرد برای «فرانس کولتور» که مهمترين
راديوی فرهنگی فرانسه است. «معمای ماهيار
معمار» را هم يک بار امانوئل کوردليلانی در
«ژون تآتر ناسيونال» به صحنه برد، يک بار هم
دلفين الیيت در تآتر «ژرار فليپ» به صورت
ميزان اسپاس اجرا کرد. اين اجرا در فستيوالی
بود که به مناسبت جام جهانی 98 برگزار شد و
رئيس کميته انتخاب هم آقای ژان کلود کارير بود
که گويا اين نمايشنامه را از ميان پنجاه کار
ايرانی که برای آنها رسيده بود انتخاب کرده
بود. «تمثال» را هم امانوئل کوردليانی به صورت
ميزان اسپاس در«ژون تآتر ناسيونال» اجرا کرد.
يکی دوباری هم در شهرستانها کار مرا اجرا کرده
اند که چون نتوانسم حضور داشته باشم از کم و
کيف آنها بی خبرم.
ـ
فرانسه کشوری است که نمایشنامه نویسان بزرگی
دارد . آیا هیچوقت به فکر ترجمه ی نمایشنامه
های فرانسوی به فارسی نیفتاده اید؟
ـ نمايشنامه نويسان بزرگ؟ راستش من جز برنار
ماری کولتس نمايشنامه نويس بزرگ ديگری در
فرانسه سراغ ندارم. کارهای او را هم محمود
مسعودی که قابليت و اهليت اين کار را دارد
تعداديش را ترجمه کرده است و خوشبختانه خيال
دارد بقيه اش را هم ترجمه کند. از اين که
بگذريم بارها وسوسه شده ام توماس برنهارد اتريشی
را ترجمه کنم؛ بخصوص نمايشنامه «مينتی» اش را.
اما اين هم از آن آرزوهائی ست که هرگز تحقق
نخواهد يافت. چون به حد جنون وسواسی ام و می
دانم خودم را در حد نوشتن يک رمان گرفتار
خواهم کرد. يادم نمی رود سر ترجمه ی 9 شعر از
ژول سوپر ويل 11 ماه لفتش دادم، تازه به اتفاق
حميد عبادی دونفری کار می کرديم. آخرش هم
هيچگاه از حاصل کار راضی نشدم و هنوز که هنوز
است هر وقت چشمم به آنها می افتد باز يک جايش
را دست کاری می کنم.
ـ
يعني ياسمينا رضا
نمايشنامه نويس بزرگي نيست؟
ـ
بسته به اين است که از اين کلمه چه معنايی را
اراده کنيم. اگر منظور از کلمه «بزرگ» آن غول
هائی باشد که مهر خودشان را بر ادبيات و هنر
زمانه ی خود می کوبند، سلين معتقد بود چنين
نويسندگانی در هر قرن بيشتر از دو سه تا پيدا
نمی شوند. حالا اگر ما نخواهيم به اندازه او
بدبين باشيم می توانيم بگوئيم چهار پنج نفر.
اما واقعاَ نيست. شما در ميان نمايشنامه
نويسان قرن بيستم چه کس ديگری را می شناسيد که
مثل بکت هر لحظه از کارش چنان فضای ويژه ای
داشته باشد که بلافاصله قابل شناسائی باشد؟
شايد با فاصله ای زياد بتوان از برشت نام
برد.
اگر هم منظور ما از «نويسنده بزرگ» بطور کلی
همه کسانی باشد که هم صاحب سبک اند و هم بطور
محسوسی يک سر و گردن از بقيه بلندترند آيا
براستی می توان ياسمينا رضا را کنار کسانی
قرار داد مثل برشت، توماس برنهارد، پيتر
هاندکه، هاينر مولر، ژان ژنه يا همين
برنارماری کولتس؟ هرگز. البته ياسمينا رضا
نويسنده توانائی ست اما در نهايت يک نويسنده
عامه پسند است با يک لعاب شيک روشنفکرانه. در
همين فرانسه دست کم ده ها نويسنده هست که اگر
بهتر از او نباشند در همان حد و حدود او
هستند. منتها گمنام اند يا به حد او مشهور
نيستند. شهرت هم البته حساب و کتاب خاص خودش
را دارد. هزار و يک شرط لازم است تا
نويسندهای مشهور بشود، که فقط يکی از اين شرط
ها توانائی ادبی است، هزارتای ديگرش چيزهائی
هستند که ربطی به امر نويسندگی ندارند. چه کسی
فکر می کرد که وقتی نوبل را می خواهند بدهند
به اتريش (کشوری که نويسنده ای مثل توماس
برنهارد را داشت و نويسنده ای مثل پيتر هاندکه
را دارد) جايزه را بدهند به الفريده يلينک؟
خودش هم معترف است که چنين فکری نمی کرده. دو
سه دهه ی پيش فرناندو آرابال شهرتی داشت که از
شهرت فعلی ياسمينا رضا بسيار بيشتر بود. اما
امروز هيچ کس حاضر نيست حتا نام او را ببرد.
در عوض 2500 سال است که ما نمايشنامه ای مثل
اديپ سوفکل را اجرا می کنيم و هنوز هم از ديدن
آن لذت می بريم. چرا؟ من ياد گرفته ام که وقتی
شعر يا نمايشنامه يا داستانی را می خوانم
بلافاصله از کار فاصله بگيرم و از خودم بپرسم
چند قرن ديگر جای اين نويسنده يا شاعر کجای
تاريخ ادبيات خواهد بود؟ اگر شاعر است چند قرن
بعد او ابوحفص سغدی و عمعق بخارايی خواهد بود
يا حافظ؟ اگر نمايشنامه نويس است او
کريستوفرمارلو و لوپه دووگا خواهد بود يا
شکسپير؟ آستروفسکی خواهد بود يا چخوف
برای خواندن بخش يکم
اينجا را کليک کنيد
