samedi, 09 avril 2016
اولوف
لاگِرکِرانس
دربارهی
اوليسِ جِیمز جویس
برگردان: مرتضی ثقفیان
II
اوليسِ
جویس با بندهایی به‌ظاهر محکم به زمان و مکان
گره می‌خورد.
ما خود را در دوبلین پایتخت ایرلند می‌یابیم،
و در روزی که 16 ژوئن سال 1904 است. صفی از
اشخاصی که در همین روز در این شهر کار و
زندگی می‌کردند در رمان با نامِ واقعی خود
ظاهر می‌شوند. خانهی شماره‌ی هفتِ خیابان
اِکلِز، محلِ زندگیِ
خانواده‌ی بلوم، بارِ اورموند، آبجوسازی گینِس
که همان وقت‌ها هم شهرتی جهانی داشت، ساختمان
مرکزی مزین به ستونِ اداره‌ی پُست در خیابانِ
اوکانِل، ساحلِ ساندیمونت، گورستانِ گلاسنویل
و آن ستون عظیم سنگی در خیابانِ کونِلی با
مجسمه‌ی دریادار نلسون- که ناسیونالیست‌های
ایرلندی در سالِ 1966 منفجرش کردند - در
واقعیت وجود داشتند و در کتاب هم وجود دارند.
اهالی
شهر در این روزِ ماه ژوئن به همان بحث‌هایی
مشغول‌اند که در رمان هم وجود دارد.
روزنامه‌های استکهلم و پاریس همانند
روزنامه‌های دوبلین گزارشِ حادثه‌ی مهیبی را
می‌دادند که در نیویورک رخ داده بود، حادثه‌ی
آتش‌گرفتن کشتیِ ژنرال اسلوکام بر رود
هادسن که در آن صدها کودک که از طرفِ
مدرسه‌شان به پیکنیک رفته بودند هلاک شدند.
در آسکوت مسابقه‌ی اسبدوانی جام طلائی جریان
داشت و شرح مفصلِ آن در همان روز در
اِیونینگ تلگراف آمده بود – و ثِرو اِوِیِ
گمنام، با بُردی بیست به یک برنده آن شد
بُردی که مطمئنا لَجِ بسیاری از اهالی دوبلین
را همچون معشوق مالی بلوم در رمان در آورد،
زیرا او پول خود و مالی را روی بُرد
سِپتِر شرط بسته بود. آن اقتدار به‌هر
حال دوام نداشت - سِپتِر به معنای اقتدار است.
این از آن شوخی‌های پوشیده‌ی مورد علاقه‌ی
جویس است. در هلسینکی، اوژِن شومان در ساعت
یازده به وقتِ روسیه بوریکوف، فرماندار کل، را
با تیر زد و با این کار بر آنچه استریندبرگ
ورود ما به " عصرِ
حمله‌ها
و جشن‌های پُرغوغا"
نامید مهر تایید زد؛ زمانی که هنوز ترورهای
فردی برای مبارزه با جباران جای به اقدامات
جمعی نسپرده بود. این حمله هم در واقعیت و هم
در رمان شناخته شده بود. در تحریریه‌ی
اِیوِنینگ تلگراف در ساعت دوازده به‌‌‌وقتِ
ایرلند، جی.جی. اومالیِ وکیل به استِیفن
ددالوس برمی‌خورد و با دیدن موهای انبوه و
کراوات نامرتب و کلاه حصیری راهزنانۀ او با
خود می‌گوید که او به مردان اهل عمل شباهت
دارد و با لبخندی استهزا آمیز از او
می‌پرسد
"شما بودید که فرماندار کل فنلاند را با تیر
زدید؟"
لئوپولد
و مالی بلوم یقینا چهره‌هایی داستانی هستند، و
استیفن ددالوس نیز، به‌رغم رگه‌های
خودزندگی‌نامه‌ای، چنین است. اما هر آنچه
برای آنها رخ می‌دهد ممکن بود برای اشخاص
زنده در دوبلین در آن روز رخ دهد.
نایب‌السلطنه‌ی ایرلند، نماینده‌ی منفور
امپراتوری انگلیس، درست در همین روز نبود که
همراه دسته‌جات خیابانهای دوبلین را پیمود
تا بازار خیریه‌ای را افتتاح کند، چنانچه در
رمان اتفاق می‌افتد، اما می‌شد که این‌کار را
کرده باشد. در این روز در بیرون مغازه‌ی
گراهام لِمونز اعلامیه‌ای مبنی بر ورود
الکساندر دووی، واعظ شیاد، که خود را الیای
نوین می‌خواند، به دست کسی نمی‌دهند، زیرا این
شخص تاریخی در این زمان در لندن بسر می‌برد،
اما این امکان وجود داشت که کسی همچون بلوم
چنین اعلامیه‌ای را درهمان حدود زمانی دریافت
کرده باشد، و اگر این کس به اندازه‌ی بلوم
شکًاک می‌بود، احتمالا او نیز همانند او این
اعلامیه را مچاله می‌کرد و به رودِ لیفی
می‌انداخت، که به نوبه‌ی خود پیغام را با خود
به دریا می‌بُرد.
*
پرداختی
از این نوع توجیهی هنری دارد. در چارچوبِ
رئالیسم مجاز است. جویس زمانی به فرانک بادگن
گفته بود که در اوليس خواسته است
دوبلین را چنان بازآفرینی کند که اگر این شهر،
به علتی، نابود شد بتوان آن‌را بر اساس
اطلاعات کتاب دوباره ساخت. وقتی وی دهمین فصل
رمانش را می‌نوشت، فصلی که به‌نظر میرسد بیش
از هر چیز، تصویری از دوبلین می‌دهد زیرا از
چندین بخشِ کوتاه شاملِ مکان‌های عمومی و
خیابان‌ها تشکیل شده است، به‌گفته‌ی بادگِن،
کار جویس بی شباهت به کار سکانداری نیست که
بر دریا تعیین مسیر می‌کند. او خم‌گشته بر
نقشه‌ی دوبلین می‌ایستد، اگر نه با دوربین و
زاویه‌یاب، که با قلم و پرگاری در دست و با
جوهر قرمز، راهِ عبورِ نایب‌السلطنه و
همراهان و پدر روحانی کومی را از دل شهر رسم
می‌کند.
جویس در
بیست و دو سالگی به تبعید رفت و به هنگام
نوشتن اوليس در تریست، زوریخ و پاریس
بهسر می‌بُرد. او همه‌ی آثار با ارزش خود را
بیرون از ایرلند نوشت و از همه‌ی آنها
میتوان آوای یک غمِ غربت را شنید، از همه
نیرومندتر شاید از داستان‌های کوتاه
دوبلینی‌ها، اولین کتابِ او به نثر. وقتی
جویس بچه بود در اطراف و اکناف دوبلین پرسه
زده بود، و هر چه دیده بود و شنیده بود با
خطوطی پاک ناشدنی در حافظه‌اش ثبت گشته بود.
او با احساساتی پیچیده، عمیقا به پدرش وابسته
بود، جان استانیسلائوس جویس، که فرزندان دیگرش
از او بیزار بودند. او با نام سیمون ددالوس در
رمان ظاهر می‌شود. جان جویس بخش عمدهای از
عمرش را در میخانه‌های شهر گذراند. فردی بود
گستاخ و بذله‌گو و گفته‌های متعددی از او در
رمان محفوظ و در دهان سیمون ددالوس و
هم‌پیاله‌ای‌هایش گذاشته شدهاست. او همه‌ی
آدمها را می‌شناخت، خِبره‌ی زبان نوشگاه‌ها،
حراجی‌ها، و مراسم تشییع و تدفین بود. در
دوبلین‌شناسی استادِ پسرش بود. جویس هر چه را
در تبعید، خم‌شده بر نقشه‌ی دوبلین کتابش، به
یاد نمی‌آورد در دفترچه‌ی نشانی‌ها،
بریده‌های روزنامه‌های قدیمی و با نوشتن نامه
به ایرلند می‌یافت. او به برادرش
استانیسلائوس نامه می‌نویسد و از او میخواهد
که بلیت‌های تراموا و صورت‌حساب‌ها و آفیش‌های
قدیمی را از دوبلین برایش بفرستد. او به
زن‌دائیش خانم جوزفین موررِی نامه می‌نویسد و
می‌پرسد که آیا بر دیوار کلیسای ستاره‌یِ
دریا، پیچک روئیده است و جواب دقیقی دریافت
می‌کند که در رمان از آن استفاده می‌کند.
*
بنابراین، آیا سر و کارمان با چارچوبی سنتی
از سنت روایت است؟ آیا اوليس بعضا
رمانی است دربارهی دوبلین؟ بسیاری پاسخ مثبت
می‌دهند. آنها به دوبلین سفر می‌کنند و، در
یک دست اوليس و در دست دیگر نقشه، در
شهر قدم می‌زنند. در برخی از خوانندگان،
دوبلینِ رمان احساساتی رقیق برمی‌انگیزد،
آنها از بوی سرگین اسب‌ها سَرمَست می‌شوند و
و نوعی دیگر از فقر اروپائی، متفاوت با آنچه
امروز هست را به خاطر می‌آورند؛ مثلا وقتی در
فصلِ بازی رویا، کوتوله را می‌بینند که
کیسه‌ای حاوی آشغال و استخوان را بر گُرده حمل
می‌کند. آنها صدای آمبولانسی را می‌شنوند که
به یورتمه عبور می‌کند و در سرزمین
یادهایشان به سر می‌برند. خوانندگانی دیگر در
دوبلینِ جویس شهری از کار افتاده می‌بینند،
مرکزی برای یک تمدنِ اسقاط شده، نمادِ
جامعه‌ای بورژوائی در مراحل پیشرفته‌ای از
انحطاط اخلاقی و شکست. برای این‌گونه
خوانندگان همچون ریچارد ام. کِینِ، پژوهشگر
آثارِ جویس، دوبلین دوزخی است مدرن، که در آن
هر کس که پا به صحنه می‌گذارد دچار احساس
تنهایی و پوچی است.
هنری میلر وحشتزده فریاد کشید که این شهر،
شهرِ مردهها است. برنارد شاو که خود از سرِ
ترس در همان سن و سالی به تبعید گریخت که
جویس، کتاب را گزارشِ حقیقی وحشتناکی از
واقعیت خواند. او برافروخته در نامهای نوشت
که در ایرلند برای تنبیه یک گربه، پوزهاش را
در مدفوعش فرو می‌کنند. جویس همین کار را با
موجود انسانی می‌کند. او مردم را وادار به
دیدن پلشتی، تن‌باره‌گی و بدگویی‌های حقیرانه
در خیابان‌ها و میخانه‌های دوبلین می‌کند.
پژوهشگرانی هستند که برای
نشان‌دادن تطابق یا فقدان تطابق میان دوبلینِ
واقعی و دوبلینِ رمان مشقت‌ها کشیده‌اند.
سِپتِر، اسبِ مورد توجه در مسابقاتِ آسکوت
همانطور که ذکرش رفت در واقعیت هم، دوید و
بازنده شد. در عینِ‌حال ما می‌توانیم نام آن
را سمبلی برای توانایی جنسی معشوقِ مالی،
بلیزیس بویلان، تلقی کنیم که در ادامه محکوم
به کاهیدن است. اگر در جستجوی قرائتی ظریف‌تر
باشیم می‌توانیم شکستِ سِپتِر را سمبلی برای
آن بی‌ثمری بدانیم که مشخصه‌ی این شهر از
کارافتاده است، یا احتمالا برای مالی که
دامانش از یازده سال پیش حاصلی به خود ندیده
است. هر صحنه‌ی کتاب و نامِ هر خیابان و یا
شخص زیر نگاه موشکاف پژوهنده‌گان، آزموده و
ارزیابی شده و ارزش نمادینِ آن محک خورده است.
اما این‌جا نیز همچون توازی‌های هومری باید
احتیاط زیادی به‌خرج داد. نمی‌خواهم انکار کنم
که از خیلی چیزها در اولیس میتوان و
باید قرائتی سمبلیک کرد. اما "رویه‌ی" سمبل
غالبا از محتوای آن مهمتر است. اگر مجبور به
انتخاب باشیم، به نظر من ارجحیت دارد که
دربارهی اولیس گفته شود که این اثر
فاقد جنبه‌ی سمبلیک است و نه این که اثری است
سمبلیک. همان‌وقت‌ها فرانک بادگِن، همان‌که
می‌گفت جویس مثلِ سَکانداری است که مسیر را
تعیین می‌کند، مشاهده‌ای دیگر کرد: این که
اولیس هیچ توصیفی از شهر نمی‌دهد.
خیابان‌ها با نامهای واقعی‌شان آن‌جا وجود
دارند. همین‌طور برخی از اشخاص. اما هیچ سطری
در توصیفِ یک خیابان، محل یا میدان
نیست. آدم‌های رمان
چنان در دوبلین حرکت می‌کنند که ماهیان در آب.
هر جا که هستند برای‌شان بدیهی است.
ساحران بزرگ با افسون مبتنی
بر بدیهیات کار می‌کنند. جویس هم همین طور.
ذهن ما هدفِ تیرِ نامها است. جزئیات به‌دقت
بر جای‌نشانده شده‌اند، اما آنها در رمان
هرگز در خدمتِ دوبلین نیستند. هیچ چیز
به‌خاطرِ دوبلین آورده نمی‌شود. بودن دوبلین
به‌خاطر جویس است و نه برعکس. جویس
سنگ‌بناهای کتاب را با کوششی باور نکردنی
گِردِ هم آورده است. اما ساخت‌وسازَش به‌تمامی
کارِ خود اوست. او همچون بسیاری از هنرمندان
دیگر به واقعیت حرمت می‌گذارد. از آن دوری
نمی‌جوید. به نقل از زندگینامه نویسِ
شایسته‌اش ریچارد اِلمان، او چشم در پیِ چنان
لحظه‌یی
می‌دوزد که به‌نظر
میرسد در آن ذات شی‌ء پرتو می‌افکند، و جویس
در اولین قطعه‌های کوچکِ منثور دوران جوانی‌اش
- که آنها را تجلی‌ها نامید- می‌نویسد که
آنها از این طریق که هیچ چیز نمی‌گویند اهمیت
می‌یابند. آن قطعه‌ها با چنان دقتی صحنه‌ها را
ارائه می‌دهند که تفسیرهای نویسنده مداخله
به‌نظر میرسد. نویسنده خود و موادش را به
خواننده وامی‌نهد و از صمیمی شدن می‌پرهیزد.
*
از جمله مطالبات اوليس
یکی این است که اصلا چیزی نگوید، اما وجود
داشته باشد. یکی از فکرهای بنیادی حاوی این
نگاه به انسان چنین است: این‌که یک آدم وجود
دارد مهمتر است از این‌که او چه می‌کند و چه
می‌اندیشد و نویسنده درباره‌اش چه فکر می‌کند.
جویس شخصیت‌هایش را به ما عرضه می‌کند،
می‌گذارد حرکت کنند و سخن بگویند. نظرِ خودش
را فاش نمی‌کند. اگر جویای نظرش شویم تظاهر
می‌کند که دارد ناخن‌هایش را سوهان می‌زند.
همه‌ی آدم‌های کتاب‌هایش می‌توانند مانند
اشخاص زنده، برای همه چیز مدرکِ دُرستکاری
ارائه دهند. هیچ کس چنان بد نیست که کسی پیدا
نشود که او را شریف بپندارد. هیچ کس هم چنان
شریف نیست که کسی نتواند او را بد به‌حساب
آورد. به نظرِ بادگِن، اگر بخواهیم فقط یک
مثال بیاوریم، دِیزی؛ مدیرِ مدرسه و مافوقِ
استفن ددالوس در مدرسه‌ی دالکِی، پیرمردی بود
سمپاتیک و نتیجه می‌گیرد که جویس در کل برای
کهنسالی حرمت قائل بود. یکی از داوَرانِ بعدی،
روبرت مارتین آدامز آمریکائی با توضیح در این
باره، دلایلِ کافی برای این نظرِ خویش ارائه
می‌کند که، دِیزی پیرمردی است در وضعیتِ
اضمحلالِ روانی، یک چهرهی منفور.
بدیهیت مهمترین عنصرِ زندگی
ما است. اگر نویسنده در جستجوی واقعیت است،
باید ما را به توهمِ بدیهیت دعوت کند. مثالِ
کوتاهی می‌آورم. دو تن از اشخاص فرعیِ رمان،
مارتین کانینگهام و مستر پاور، در فصلِ دهمِ
رمان با هم در یکی از خیابانهای دوبلین قدم
می‌زنند. کانینگهام می‌گوید که او به پدر
روحانی کومی، کشیشِ کاتولیکِ سرشناس – او در
دوبلینِ واقعیت با همین نام وجود داشت و نقشِ
نه چندان کم اهمیتی در زندگی جویس بازی کرد-
نامه نوشته و از او تقاضا کرده است که برای
پسرِ مردی تازه مُرده از اهالیِ دوبلین، جایی
در مدرسه‌ی کاتولیک‌ها دست و پا کند. ما در
همین جا می‌دانیم که کومی، پدرِ روحانی، با
کمالِ میل زحمت این کار را پذیرفته است، زیرا
مارتین کانینگهام از اعضای به‌درد خورِ آن
کلیسا است، و به‌نظر پدرِ روحانی انجام خدمتی
به او خالی از فایده نیست. مستر پاور پیشنهادی
متقابل دارد.
او می‌گوید،" می‌توانستی به
دوستمان رجوع کنی".
مارتین کانینگهام جوابِ
کوتاهی می‌دهد:
"بوید؟ خیلی متشکر."
این جملهها منزوی
افتادهاند. در رمان ابداً اطلاعی وجود ندارد
که دربارهی نامِ بوید چیزی را روشن کند. یک
پژوهشگرِ آمریکائی، همان روبرت مارتین آدامز
که به‌تازگی نامش برده شد و کتابی دربارهی
رُویِه و سمبول در اوليس نوشته است، آن
را پیدا کرده است. بوید از اهالیِ دوبلین بود،
که در سال 1904 پُستِ دبیرکُلی اتحادیه
مردانِ جوانِ مسیحی، کفوم، را بر عهده داشت.
طبیعی است که در مورد یک پسر بچه‌ی یتیمِ فقیر
باید به او رجوع می‌شد. این هم طبیعی است که
مارتین کانینگهام که کاتولیکِ خوبی است
به‌تندی این پیشنهاد را رد کند، زیرا کفوم
سازمانی متعلق به پروتستان‌هاست.
کشف آدامز به ما نشان می‌دهد
که جویس چگونه کارش را حتا در کوچکترین جزئیات
بر شناختِ واقعیت بنا می‌کند. میتوان گفت که
اوليس به تمامی بر تجلی‌ها بنا
شدهاست. اثری شکل گرفته در اوائل جوانی جویس،
صحنه‌هایی بدون محتوای سمبولیکِ مشخص، اما
درخشان به‌خاطر نیرویی درونی که به تجربه‌ای
اسطوره‌ای نزدیک است. ما در تفسیرِ سمبلیک
آنها آزادیم. اما آنچه مقدم است، خودِ تجربه
است، اهمیت یافتن از طریق این‌که هیج چیزِ
مهمی گفته نشود. خواننده می‌تواند رمان جویس
را چون جزیره‌ای متعلق به دزدان دریایی در نظر
آورد. هر کجا بیلچه‌اش را در خاک فرو می‌کند
گنج‌هایی نهان می‌یابد، رابطه‌ای پیچیده
میان داستان و واقعیت کشف می‌کند. باشگاهِ
گنج‌جویان جویسی نیز بزرگ است، و حامی آن،
همانطور که در فصل پیش گفته شد، شخص جویس، که
بخشِ بزرگی از اوقاتش را صرف ترسیم نقشه کرد،
هم نقشه‌ی واقعی و هم جعلی. یکی از جعلی‌هایش
همان است که به‌تازگی به آن اشاره رفت، این
ادعا که او خواسته است تصویری چنان وفادارانه
از دوبلین ارائه کند که بتوان برای دوباره
سازی دوبلین از آن استفاده کرد.
*
برای
کسی که بخواهد با طرز کار جویس آشنا شود این
اطلاع آدامز به‌کار می‌آید. اما برای
خوانندهی رمان، نام بوید در دفترِ آدرسهای
دوبلین؛ بی ارزش است. آنچه جالب است نه خود
نام، بَل این است که نامی بُرده می‌شود.
گفتگوی میان آن دو مرد برای ما درست از این
طریق واقعی می‌شود که برای آن نام توضیحی داده
نمی‌شود.
کاربُردِ شهرِ دوبلین در اوليس این
است که محیطی بدیهی برای آدمها باشد، به این
معنی که نباید به چشم بیاید. مکان، آن دهها
هزار جزئیات، در خدمت پیوند زدن رُمان به
دوبلین نیست، بلکه برعکس برای رهانیدنش از شهر
است. اعلام دقیق زمان -16 ژوئن 1904- نه برای
وصلِ کتاب به زمان، که در خدمتِ رهانيدنِ آن
از قیدِ زمان است. تنها از طریقِ مکانِ محدود
است که میتوان به جهان رسید. آنچه در هر
لحظه‌ی انسانی مشترک است این است که زمانی
وجود دارد و مکانی وجود دارد و این که هم
زمان و هم مکان برای ما بدیهی هستند. مهمترین
چیز این روز، که تو، خوانندهی من، در حال
خواندن این سطور هستی تاریخ روز و یا کشوری که
در آن زندگی می‌کنی نیست، بلکه این است که
امروز نیز همچون روزهای دیگر تاریخی دارد و
برای همه‌ی ما مکانی هست که در آن زندگی کنیم.
آنها
که تصور می‌کنند دوبلینی
تاریخی را در برابر خویش خواهند یافت در
اشتباهند، چه آنچه می‌بینند خوشایندشان باشد
و چه همانند شاو و هنری میلر مرعوب آن شوند.
غرض از دوبلینِ رمان جویس این است که ما آن‌را
نبینم. بدیهی بودن محیط زندگی، جزئی از وضعیت
بشر بر کُرهی خاکی است. نخست وقتی که دیگر
دوبلین را نمی‌بینیم، کشف می‌کنیم که در شهر
خویش هستیم.
جویس
زمانی گفت، چیزِ نامعمول برای ژورنالیست‌هاست،
معمولش برای نویسندگان. اگر شهری در اولیس
وجود داشته باشد، پس آن شهر همه‌ی شهرهاست.
رمان در آن نوری شناور است که زاده‌ی شوری
غیرعادی برای "واقعیت" است. جویس به این خاطر
چنین لجوجانه در طول دوران نویسندگی خود تنها
به یک صحنه مشغول است تا پس‌زمینه‌ی بدیهیِ
درام‌هایش را بیافریند. این شهر نامرئی که
کسی نمی‌تواند دربارهی آن تردید کند، نامِ
ناشناس بوید که ما فرصتِ پرسش درباره‌اش
رانمی‌یابیم، به اتفاقات رمان بدیهیت
می‌بخشند.
دوبلینِ اوليس، واقعا شهرِ مردگان
است، اما به نحوی جز آنچه میلر می‌پنداشت.
دروازه‌ی وادیِ مردگان، تمام روز باز است.
مردگان ترسی نمی‌انگیزند، زیرا این گفته‌ها،
کلمات و رفتارِ آن‌هاست که زندگان تکرار
می‌کنند، و از این طریق در ارتباطی بی‌واسطه
با گذشته‌ها قرار می‌گیرند. مرگ لبه تیزش را
در اشتراکی که شاملِ همه‌ی نسل‌هاست از دست
می‌دهد. در پس این دوبلینِ گرفتارِ زمان و
مکان، جویس شهری جاودان یافته است. اما این‌جا
واژه‌ی جاودان به‌مثابهِ نوعیِ ایده‌ی شهر
به‌کار نرفته است، شهری ایدهآل بر فراز
ابرها، بلکه برعکس واقعی‌ترینِ شهرها. جویس
خود را یک اروپایی می‌پنداشت و ایرلند را از
جمله
به‌این
خاطر
ترک گفت که می‌خواست به قلب اروپا نزدیک‌تر
باشد. آن‌جا در رمانش او دوبلینی را آفرید که
به آن شهرهای یونانی‌ای مرتبط می‌شد که اوليسِ
هومر آنها را دیده بود و فلورانس دانته و
پاریس قرن هفده را در بر می‌گرفت، همه‌ی
شهرهایی که در آنها انسان‌ها در کنار هم
زیسته‌اند و می‌زیند، ناشناس و بی‌یاور، اما
از خلال این تنهایی احساس اشتراک می‌کنند.
بخش
يکم اين مطلب
