Davat

مقاله

داستان

شعر

گفت و گو

نمايشنامه

طنز

مواد خام ادبی

درباره‌ی دوات

کارهای رضا قاسمی
 روی انترنت

کتابخانه الکترونيکی دوات

تماس

jeudi, 21 avril 2016 

مهرداد قنبری

حضور در سایه‌روشنِ هستی
(به مناسبت برگزاری نخستین نمایشگاه عکاسی بهروز آل‌نداف در ایران | خانۀ عکاسان، آبان 92)  

۱\

هنر ماقبل مدرن بسا كمتر از هنر مدرن زير سيطره‌ی پرسش «معنای زندگی» قرار داشت. اما به موازات افسون‌زدایی از جهانِ پيرامون و رنگ‌باختن ِ انگاره‌های مابعدالطبيعی، تلاش انسان برای دست‌يابی به استعلا ابعادی ديگرگون يافت. طی اين دگرديسی -و با نگاهی از منظر نيچه- هنر به‌جای توجيه‌كردنِ جهان از طريق نفی زاهدمآبانه‌ی آن، جهان را می‌پذيرد و سپس می‌آرايد. آرمانی كه قصد وُ غايت‌اش را از تعالی (ترانساندانس) به‌سوی درون‌بودگی (ايمنانس) كج می‌كند -يا دست كم اگر هنوز قائل به تعالی‌ است، آنرا درون خود اثر هنری قابل تحقق‌ می‌بيند. بدين سياق تأمل درباره‌ی بودن در جهان خود به بخشی از شيوه‌ی بودن در جهان تبديل می‌شود تا مگر «اضطراب هستی‌شناختی» در برابرش رنگ ببازد و شخص هنرمند در آفرينش جهان خاص خودش به‌نحوی از انحا به‌جای خداوند بنشيند؛ تحقيقاً چيزی نزديک به همان مفهوم» انسان‌گرایی استعلایی» نزد لوک فری، كه ناظر است به امور متعاقب و متواتر »انسانی‌سازی امر الهی» و «الهی‌سازی امر انسانی». به اين اعتبار، در جهان معنازدایی شده‌ی مدرن، كاوش برای يافتن معنا و امر قدسی نه متوقف كه دگرگون شده است. بدين‌سان هنر به عنوان مقوله‌ای كمابيش انضمامی به‌جای الهياتِ سراسر انتزاعی می‌نشيند تا نماينده‌ی آخرين سرپناه شكننده‌ی ارزش‌های انسانی در تمدن بشری باشد و از ديگرسو در برابر شی‌ء‌شدگی دنيای پيرامون قد علم كند. دنيایی كه چيزها در آن به خودی خود واجد معنا نيستند و نگاه فاعل شناسا (سوژه) است كه به آنها معنا و تعين می‌بخشد. پس جهانِ فی‌نفسه اگر فاقد معناست، هر كس بايد خالق معتقدات و ارزش‌ها و نهايتاً «هويت» خود باشد. اين امر دازاين ِ فرد هنرمند را در برابر ميليون‌ها دازاين ديگر مبرز می‌كند، به جهان تجربه‌شده و زيسته‌اش تمايز و اعتباری مضاعف می‌بخشد، و در مديومی (هنری) كه او واجد آن است بنا را به‌جای بودن بر «شدن» می‌گذارد.

اما سؤالِ مبنایی شايد اين باشد كه ادراک ما چگونه به جهان‌مان شكل می‌دهد و به آن «معنا» الصاق می‌كند؟ پاسخ به اين سؤال شايد به درازای تاريخ فلسفه به‌طول بیانجامد؛ اما برای پرهيز از اطناب -و در تناسب با رهيافتِ اين نوشته- رجوع به مفهوم «پديدارشناسی ادراکِ حسی» نزد موريس مرلو-پونتی راهگشا می‌نمايد. او درباره‌ی نقاشی، به‌عنوان هنری نزديک و تأثيرگذار بر عكاسی، می‌نويسد: «نقاشی‌ها صرفاً مخلوقاتی چشم‌نواز نيستند، بلكه پژواک تلاش انسانی، ادراكات حسی انسانی از جهان و زندگی‌های انسانی هستند.» مرلو-پونتی تا آنجا پيش می‌رود كه آثار هنری را «آشكاركننده‌ی وضع انسانی « قلمداد می‌كند. از طرفی هوسرل با وضع‌نمودنِ تعبير «منِ استعلایی» انگشت اشاره را به سوی ذهن يا شناسنده‌ی منفردی می‌گيرد كه همه‌چيز را از طريق التفات يا قصديت خويش معنا می‌بخشد.

۲\

 حتی اگر در توصيف و قلمداد نمودنِ عكاسی به‌عنوانِ «مهمترين رخداد تاريخ هنرهای تجسمی» با آندره بازن همسو نباشيم، در اينكه اين هنر در كنار سينما از شاخص‌ترين و مناقشه‌برانگيزترين وجوه هنر دوران مدرن است كمتر جای ترديد وجود دارد. بر اين اساس عكاسی را عمدتاً بايد به مثابه‌ی هنری مدرن در نظر گرفت. واژه‌ی «فتوگرافی» كه وضع آن اول‌بار به سـِرجان هرشل نسبت داده می‌شود، از دو ريشه‌ی يونانی فتوس به معنای نور و گرافوس به معنای نگاشتن ساخته شده است؛ چيزی كه بعدها توسط دريدا «نوشتار نور» ناميده شد. نيز، امبرتو اكو در مقاله‌ی معروف خود تحت عنوان «سنجش تصوير» از رمز‌گذاری عكس به مثابه‌ی «متن» سخن می‌گويد. كمی‌ قبل‌تر به عبارت «قلم طبيعت» ِ ويليام تالبوت برمی‌خوريم؛ تركيبی كه حتی اصطلاحی بسيار نزديک به آن توسط آلكساندر آستورک به حوزه‌ی سينما و نقد فيلم هم راه يافت: «دوربين‌قلم». فلذا با درنظرگيری دوبين به عنوان قلم و عكس به مثابه‌ی نوشتار، نخستين چيزی كه به‌گونه‌ای بلافصل خود را پيش می‌كشد بحث «خوانش تصوير» است؛ مقوله‌ای كه تا كنون نام‌آشنايانی چون والتر بنيامين، رولان بارت، ويكتور برگين، سوزان سانتاگ، امبرتو اكو، مری پرايس و جان ساركوفسكی در رويكردهایی نه لزوماً متوافق كه غالباً متعارض بدان پرداخته‌اند.

اما عكاس چه چيزی را -و چگونه- می‌نويسد؟ و ما چطور بخوانيم‌اش؟ آنچه شايد در هنر عكاسی بيش از ساير المان‌ها حائز اهميت باشد، «ديدن آگاهانه» است: نگاهی نافذ وُ ممتاز وُ متعين كه از پوسته‌ی ظاهری اشياء عبور می‌كند و اعماق را در جستجوی حقيقت می‌كاود؛ نگاهی كه در هنرمندانه‌ترين شكلْ تقليد و بازتوليد نمی‌كند، بل می‌گشايد، منكشف می‌كند؛ دگرگون‌كننده‌ی نگاه‌ست و می‌آموزدمان كه چگونه بنگريم؛ نگاهی كه علاوه بر تشخيص آنچه در بدو امر جلب نظر می‌كند قادر به تشخيص سويه‌ی ناديدنی ِ ابژه‌ی عكاسی باشد و بتواند آنرا برای تمتع مخاطب هم مرئی بكند. اين «مرئی‌سازی» با گفته‌ی مشهور پل كِله تخاطب و تراجعی ويژه می‌يابد و در همان امتداد قابل ارزيابی‌ست، چنان‌كه همو در 1920 می‌نويسد: «هنر امر مرئی را بازتوليد نمی‌كند، هنر مرئی می‌كند». چيزی كه مرئی می‌شود همان «ادراكات حسی هنرمند» است در تعبير كالريج، يا آنگونه كه گادامر در نگاهی فراگيرتر واكاوی می‌كند، به سخن درآوردنِ ساحت وجود است توسط فهم [ادراک] انسانی‌. موجزترين، مناسب‌ترين و بامسما‌ترين تعبير را برای تمام آنچه گفته شد آلن روژه برمی‌گزيند: هنری كردن!

به اين اعتبار، هنرمند (در اينجا: عكاس) پس از تجربه و ادراک شخصی، آنرا در قالب يک مديوم (در اينجا: عكس) به مخاطب عرضه می‌كند برای بهره‌مندی يا -در عالی‌ترين شكل- ايجاد تجربه‌ی مشابه در او. ناگفته نبايد بماند كه نگاه عكاس به سوژه در منتهای درون‌گرایی و انتزاع هم باز مخاطب را مجاب می‌كند به اينكه ناظر وجهی از واقعيت است؛ همان حقيقت شخصی هنرمند در برقراری نسبت با دنيای بيرون -كه صدالبته نبايد با حقيقت غایی و يگانه و ناشناخته و ناشناختنی اشتباه گرفته شود. فی‌الواقع اين نه حقيقتِ دروغين پيرامون، كه دروغ‌های حقيقی عكاس است!

۳\

الن سكولا عكاسی را «شيوه‌ای از ارتباط انسانی» می‌داند؛ چيزی كه يقيناً می‌شود آنرا به ساير هنرها نيز تعميم داد. وقت است تا ببينيم بهروز آل نداف برای اين «ارتباط» چه راه و روشی را برمی‌گزيند.

بهروز آل نداف عكاسی‌ست كه با ذهن به اشياء گوش می‌سپارد و با دوربين شنيده‌هايش را تقرير می‌كند. نگاه او در بسياری اوقات دلخواهانه است؛ بيگانه با پارادايم‌ها و حتی عاری از انگيختارهای رايج. او در حيطه‌ی هنر مطلقاً آزادی‌خواه است و در نگاهش به اطراف تماماً مداخله‌گر؛ نه بند و پيوندهای معمول را تاب می‌آورد و نه بعضاً روايت‌‌ ذهن سركش‌اش در قفس تنگ و ترش چهارچوب‌های مرسوم می‌‌گنجد. درست همان‌گونه كه لامينگِ نقاش در جایی قواعد و قوانين را در عرصه‌ی هنر به منزله‌ی دستورات طبی، و پيرویِ ازلی-ابدی و مؤمنانه از آنها را مستلزم بيماری دانسته است، او نيز با هنر و ابزاری كه در دست دارد آن‌قدر مأنوس هست تا مجوز تخطی گهگاه از قوانين‌ آن را به‌دست آورده باشد. عالم هنر اگر عرصه‌ی اجتهاد باشد، مسلماً عرصه‌ی تقليد كوركورانه نيست. نگاه آيدتيک-چيستی‌نگر آل نداف حقيقت برهنه‌ی پيرامون را به تماشا می‌نشيند و در پس تمامی آنچه كه از خط و فرم و بافت به بازی می‌گيرد و از مقولات تكنيكی بر تن عكس می‌پوشاند، باز بر آن است تا برهنگی چيزی كه اول‌بار -عينی يا ذهنی- به تماشايش نشسته را برای ايجاد تجربه‌ی مشابه در مخاطب حفظ كند. در حقيقت اينجا پوشاندن به‌منظور برهنه‌سازیِ هر چه بيشتر صورت می‌گيرد تا مگر نگاه مخاطب هم به امر ديده‌شده‌ توسط عكاس معطوف و در تجربه‌ی بصری او سهيم شود. «ديدن از دريچه‌ی دوربين» ديدنِ اشياء است نه به صورتی كه هستند، بل به صورتی كه عكاس می‌خواهد باشند. دقيقاً چيزی كه بازن در مقاله‌ی معروف‌اش روی آن انگشت می‌گذارد و اگرچه عكاسی را به‌لحاظ هستی‌شناختی وابسته به جهان و تفسير معنادار آن عنوان می‌كند، ولی هرگز آنرا گرته‌برداریِ صرف‌ نمی‌داند. اين «تفسير» در كار آل نداف، همان‌طور كه گفته شد، به همان ميزان كه واجد معناست آزادنه هم هست؛ تا جایی كه او برخی اوقات برای بيان تصويری‌اش تأثيرات دوربين را كافی نمی‌داند و مداخله‌گری‌اش را تا پروسه‌ی ظهور هم پيش می‌برد. و چه اهميت دارد وقتی هنرمند با الفبای كارش آشناست؛ چنان‌كه او خود ابزار را تماماً به منزله‌ی چكش و قلم در دست پيكرتراش می‌بيند كه نه واجد غايت، بل حامل رسالت‌اند. همين قضيه در مورد تمامی آنچه كه در عكاسی به آيتم‌های تكنيكی معروف‌اند -از قاب‌بندی و كمپوزيسيون تا اعوجاجاتِ پرسپكتيوی و كنتراست و عمق ميدان- نيز صدق می‌كند. بدين‌سان، نوری كه او از ذهن كاوشگرش به اشياء پيرامون تابانده پيش از بازتابش به »صفحه‌ی حساس» از خودش نيز عبور می‌كند. چرا كه جهان زيبایی‌شناسی او با دنيای اطراف‌اش تفاوتی چشمگير دارد و تمام دغدغه‌ی او شناختن و شناساندن اين تفاوت است. او در راه نيل به اين مقصود تا آنجا پيش می‌رود كه هر شی‌ء بالفعل را يک تصوير بالقوه می‌بيند و از آن تصويری می‌آفريند كه در نهايت خيال‌انگيزی باز رنگ و پيرنگ واقعيت دارد. واقعيتی كه از دغدغه‌ی شباهت‌داشتنِ صرف با جهان فراتر می‌رود. بهروز آل نداف كاشفِ خبره و مجرب فضاهای پشت‌كرده به تمدن انسانی‌ست؛ دوربين‌اش بيشتر مكاشفه‌گر است تا مبدع. شايد گفته‌ی بودلر مناسب‌ترين توصيف برای برداشت‌های او از طبيعت باشد: «حقيقت بی‌پرده‌ی ايما در شرايط كم‌نظير زندگی». عكس‌های ناتوراليستی آل نداف -در عين قرابت- همواره فاصله‌ای مشخص را با طبيعت حفظ می‌كنند؛ در حقيقت دوربين او به‌سوی طبيعت می‌رود ولی كاملاً با آن يكسان نمی‌شود. اگر «طبيعت» و «عكاس» را دو دايره فرض بگيريم، آنها در نزديک‌ترين حالتِ همجواریِ مركز‌هایشان باز فاصله‌‌ای دارند تا بهروز با دوربين‌اش قسمت همپوشانی‌شده را برای مخاطب حاشور بزند. اين فضای مشترک شايد همان مرز ميان امر صريح و امر مبهم باشد؛ مرز ميان ضرورت و خيال. او در اين باريكه می‌ايستد و ميان عين و ذهن نقب می‌زند تا به زندگی دست يابد يا دست‌كم آنرا با الصاق معنا بيارايد. اين‌گونه، دوربين او بيرونی‌ها را درونی و درونی‌ها را بيرونی می‌سازد، طبيعت را مبدل به فكر و فكر را تبديل به طبيعت می‌كند. با نظر به گفته‌ی آرنولد نيومن، كه دوربين را آينه‌ای واجد حافظه ولی فاقد شعور می‌دانست، بايد پذيرفت كه اين شعور انسانی‌ست كه پس پشت لنز آفاق را رصد می‌كند.

بهروز آل نداف به‌نحوی هوشمندانه در بسياری از عكس‌هايش از ارائه‌ی يک نقطه‌ی كانونی می‌پرهيزد و آنها را به‌گونه‌ای برنامه‌ريزی می‌كند كه هميشه يک‌چيز به مثابه‌ی پوسته‌ای برای چيزی ديگر عمل كند: هر جا كه نگاه كنيد، بايد همزمان به جایی ديگر نيز نگاه كنيد. او با اين‌كار چشم بيننده را برای درک و دريافتِ آنچه كه در نمای گرافيكی عكس دخالت دارد، به كنش‌گری فعال دعوت می‌كند و به آن جهت می‌دهد. از ديگر وجوه درخشانِ «ديدن آگاهانه»‌ی او، جلوه‌های هميشگی كنتراست است: ديالكتيک ازلی-ابدی نور و سايه! در حقيقت او با ايجاد كنتراست ميان رنگمايه‌ها، به‌كارگيری عدسی مناسب، و كادربندی ايده‌آل به كمپوزيسيون‌هايش جلوه‌ای زيباشناختی می‌بخشد. نيز، در برخی از عكس‌هايش به حيطه‌ای نزديک می‌شود كه به پيكتورياليسم معروف است. در هر حال، حاصل كار هر چه باشد، پرسش‌های بيشمار هستی همچنان در برابر پاسخ‌های معدود ما دهان گشوده‌اند... و چه خوش می‌سرايد هايدگر:

هستن، رويداد است.
رويداد، آغاز است.
آغاز، انجام است.
انجام، بدرود است.
بدرود، هستن است.